Nicholas Ray, a la izquierda de la imagen, dirigiendo a James Dean, en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955).
NICHOLAS RAY... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Si hay algo que no vamos a poder negar nunca, es la presencia de unas constantes en la obra de Nicholas Ray que, en numerosos momentos, incluso por encima de la diversidad de sus títulos, y las condiciones de producción en las que fueron realizadas, provocan un extraño y por momentos fascinante “continuum”. No parece, por ello, nada casual, que THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), aparezca en la obra del cineasta, tras dos títulos como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955) o la inmediatamente posterior REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955). Son tan obvias sus concomitancias, que renunciaremos a su enunciado. Lo que sí es cierto que nos encontramos, de nuevo, con una obra, en la que Ray finalmente reprochó en todo momento, la estructuración final del material rodado por él, por parte de los productores, introduciendo tres flashbacks, que rompían tanto la estructura lineal creada por el cineasta, al tiempo que rompiendo por completo con la idea que este mantenía, de crear un western irreal y rodado totalmente en estudio, en donde se evidenciara un claro afán experimentador. Algo de ello aparece en las costuras de lo que finalmente podemos contemplar -pienso en esas cabalgadas de los forajidos huyendo entre las viviendas, de la embocada del asalto al banco-. Pero, no cabe duda que nos encontramos con una producción de marcado sello 20th Century Fox.
¿Quiere señalar ello algo negativo? En mi opinión, no. No siempre hemos de hacer caso y seguir a ciegas la opinión de sus cineastas -recuerdo sin salir del ámbito de la Fox, la polémicas de Mankiewicz con Zanuck, un tycoon que tenía un ojo de tigre a la hora de detectar las debilidades de cualquiera de sus producciones-. Y como en cualquier otro proyecto artístico, hemos de valorar lo que la pantalla nos permite. Cierto es que nos encontramos con una película que goza de polémica en este sentido. Una polémica de la que sinceramente me excluyo, ya que no dudo en considerar THE TRUE STORY OF JESSE JAMES una gran de las grandes obras de Ray, en la medida que este vierte todo su mundo visual y expresivo, integrándose una vez más en el contexto de producción de este estudio, en el que había ya rodado con la inmediatamente precedente BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1955). Creo que Ray supo adaptarse muy bien -dada su experiencia previa en Warner y Columbia, a los nuevos modos expresivos de la Fox, fundamentalmente a través de una impresionante utilización del CinemaScope, gozando de una no menos extraordinaria labor del operador de fotografía, Joe McDonald.
Será una importante base, para asistir a este relato extraño y desequilibrado, pero revestido en todo momento por el lirismo y los estallidos emocionales, inherentes al mejor cine del cineasta. THE TRUE STORY OF JESSE JAMES se inicia de manera percutante, tras un rótulo que advierte las circunstancias que han envuelto la leyenda del joven bandolero, al tiempo que señala que lo que contemplaremos intenta ajustarse a la realidad del mismo. No cabe duda, que con esta nueva revisitación, el estudio deseaba traer de nuevo a las pantallas, el clásico rodado en su seno en 1939 -el excelente JESSE JAMES (Tierra de audaces) de Henry King, de la que se heredan algunas de sus secuencias, aunque transformadas por el nuevo formato y la superior nitidez visual-. Retomando el guión de Nunnally Johnson en la película de King, y ayudado por el nuevo libreto de Walter Newman -en el que no faltan testimonios en torno a personas que colaboraron en él, como el estrecho colaborador de Ray, Gavin Lambert-, nos encontramos con una película que, de entrada, se beneficia del esplendor visual que en aquellos años caracterizaba a la 20th Century Fox. Es cierto que, en aquellos años, el uso del formato panorámico ya se encontraba debidamente dominado narrativa y visualmente, pero no es menos evidente que Nicholas Ray -ya experto en su aplicación- logra manejarlo con tanta elegancia, pertinencia dramática, como personalidad propia.
Nos encontramos en Northfield (Minnesota), en septiembre de 1867. La banda de los hermanos James se dispone a asaltar el banco de la población. Lo lograrán, no sin una traumática vivencia que costará varios muertos. Será un comienzo vibrante, sobre el que se insertarán los títulos de crédito. Contemplaremos la acción de las patrullas de la población y, en cierto modo, tendremos conciencia que se vislumbra el principio del fin del célebre protagonista. En breves pasajes, se podrán percibir las diferentes visiones que el mismo provoca en el conjunto de una población, que se encuentra casi a punto de abandonar el primitivismo del Oeste, para insertarse en el sendero de un incipiente progreso. Será una base sociológica, sobre la que la que se insertará este joven, cada vez más inestable, y al mismo tiempo cada más incómodo, en una sociedad que poco a poco va dejando atrás las huellas de la Guerra Civil. En realidad, la película se cierne sobre la odisea de un joven inadaptado, uno de los temas vectores de la obra de Ray, y que en buena medida conecta con la previa y ya citada RUN FOR COVER.
La descripción de una situación de creciente inestabilidad, será recogida en la imagen, por medio de esa persecución por medio de los parajes frondosos, revestidos de un aura perturbadora. Allí se sucederán enfrentamientos entre los componentes de la patrulla y algunos de los hombres de James, que han quedado en el camino. Y en dicho contexto, los hermanos protagonistas también se refugiarán con su banda diezmada. Será el lugar para la reflexión e incluso el enfrentamiento entre Frank (Jeffrey Hunter), siempre más sensato que su hermano, y el propio Jesse (Robert Wagner). Y será también el punto de partida para proceder a una mirada retrospectiva en torno a la figura del bandolero. Evidentemente, nos encontramos con el “pecado original”, que impide considerar la película en función de la valía que a mi juicio merece. Se trata de esos tres flashbacks “bastardos”, siempre denunciados por Ray y su estrecho equipo de colaboradores, de los cuales solo puedo estar de acuerdo en su desafortunada presencia a través de unos molestos humos -un poco lo que sucedería tres años después con el excelente film de Ford SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1960)-. Sin embargo, hay a lo largo de la extensa historia del cine de Hollywood, una constante relación de agravios, en torno a la frustración de la tarea del artista, en contraste con los resultados obtenidos. Y no siempre dicha circunstancia, ha estado directamente relacionada con los resultados contemplados en la pantalla.
A mi modo de ver, y reconozco que se trata de una opinión muy personal, creo que este es uno de los ejemplos, en los que las manipulaciones de estudios no enturbian la validez de su resultado final. Y es que la presencia de esos retrocesos en la narración -hagamos excepción de la tosquedad en la manera de presentarlos-, considero que consiguen elevar la temperatura, la electricidad, en suma, de un relato revestido de fuerza y delicadeza. Hay en su presencia una especie de refuerzo del fatum, la catarsis, la sensación de que la tragedia aparece, casi como consecuencia de un destino buscado, quizá por formar parte, de manera equivocada, en un mundo convulso, teniendo en el interior una personalidad compleja y disonante.
THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, dominada por una excelente dirección de actores -en la que brilla incluso Robert Wagner, tanto en su química con la espléndida Hope Lange, como en el contraste con el más maduro Jeffrey Hunter-, está revestida de dramatismo y lirismo. Es algo que se elevará por encima de los elementos surgidos en su guion -la secuencia en la que Jesse elimina a la anciana desposeída, de la hipoteca que la atenaza, para robarle a continuación el dinero a su usurero-. El talento y la sensibilidad de Ray se plasma en las secuencias románticas de Jesse con la que se convertirá en su mujer -la del bautizo de ambos, aquella en la que la recoge de su familia, los instantes desarrollados en ese confortable hogar, en el que siempre se les verá incómodos e incapaces de asumir la felicidad de la rutina-. Pero la película no desaprovechará la ocasión de presentar, uno de los tour de force más complejos de su obra; el reencuentro con la descripción del asalto de Northfield. Todo un prodigio de narrativa, precisión y montaje, que no dudaría en insertar entre los pasajes más valientes jamás rodados por su director. Y, una vez más, la presencia de una escalera, y una singular construcción en la que la escenografía de interiores tendrá gran importancia -maravilloso primer plano final de Wagner, en donde su rostro casi parece preludiar su muerte-, retomando y al mismo tiempo marcando un territorio propio a partir del excelente referente de Henry King. Tras él, llegará la leyenda
Calificación: 4
Aunque nos encontramos en el ámbito de un cineasta de culto de Nicholas Ray, en el que el conjunto de su obra ha sido contemplada, en mi opinión con desacostumbrada pasión, no cabe duda que coexisten grandes obras, con otras quizá sobreestimadas, e incluso algunas de discutibles cualidades -A WOMAN’S SECRET (1949), HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956)-, no acierto a comprender como una película como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955), haya gozado de un general desapego. Es probable que en ello tengan bastante que ver, los comentarios desaprobatorios emitidos por el propio realizador -matizados a lo largo del tiempo- que, por otro lado, no dejó de extender hacia buena parte de una obra que, en sus virtudes y sus defectos, siempre encontró oposición en su enfrentamiento con los productores un elemento recurrente, y en buena medida lógico. En esta ocasión, la desaprobación se vio apoyada por la manifestada por su principal intérprete, James Cagney, viviendo ambos la decepción, en torno a la supresión en el montaje final, de ciertas singularidades que habían introducido en la película, al objeto de insuflar a su conjunto personalidad propia. Es cierto que figuras tan relevantes como el desaparecido José Mª Latorre, comentaba frialdad la película -con argumentos muy sólidos, por otra parte-, pero no es menos evidente que intuyo que dos han sido los factores que han pesado en su contra; el hecho de estar ubicada dentro de dos obras mayores del cineasta -JOHNNY GUITAR (Idem, 1954) y REBEL WHITOUT THE CAUSE (Rebelde sin causa, 1955)-, y la circunstancia de que la misma haya sido poco visionada.
En cualquier caso, creo que ello no justifica el escaso aprecio a una película que, justo es reconocerlo, no se encuentra entre los máximos logros de la obra de Ray, pero que más allá de manifestar argumentalmente una serie de obsesiones temáticas del cineasta -quien asumió el proyecto cuando el mismo ya se encontraba elaborado, y gracias al apoyo que le brindó James Cagney, cuando del mismo salió fuera el veterano William Dieterle. Así pues, dentro de dichos parámetros, y sin poder comprobar aquellos matices o elementos introducidos por Ray que fueron descartados en el montaje final, lo cierto es que pese a todo ello, RUN FOR COVER aparece, en nuestros días, como una singularidad. Una película que podría tener una lectura interesante, planteándola como la lucha de un cineasta personal, cuando casi de improviso, se enfrenta a un producto de la Paramount -William Pine y William Thomas se aprestaban a dar un paso adelante, en producciones más ambiciosas para dicho estudio-, intentando plantear un western, pese a todo, anti convencional, que en realidad utiliza muy de soslayo una serie de convenciones del género, para experimentar con las virtudes visuales del VistaVision. Es este el planteamiento que me permite, más allá de reconocer por un lado el verdadero aporte de esta cinta, que solo alcanza en determinados instantes, el lirismo consustancial a su cine, pero que por otro lado aparece como una historia, en la que la serenidad visual, se contrapone a determinados estallidos emocionales, y ciertos giros argumentales y narrativos, que le proporcionan personalidad propia.
El inicio de RUN FOR COVER, de alguna manera, revela las cartas de la película. A la orilla de un río se produce el encuentro entre el ya veterano Matt Dow (Cagney), con el joven Davey Bishop (John Derek). Al inmediato enfrentamiento de caracteres, se sucederá una determinada complicidad entre ambos. Todo se producirá en exteriores naturales, que supondrán uno de los elementos más significativos de la película, rodados todos ellos en Durango (Colorado). Ray los utiliza con serenidad, aunque precisando de la agresividad de estos en ciertos momentos -la secuencia del equívoco que provocará la entrega a los dos protagonistas, de la saca con las nóminas, por parte de los asustados funcionarios de ferrocarril; el contraste que se produce cuando la patrulla de vecinos que comanda Matt, se encuentra de repente con el terreno agreste que dominan los indios; el episodio en que este y Davey se esconcen, para pasar desapercibido ante una ceremonia india; la huida de ambos cruzando la corriente de un caudaloso río-. Ayudado por la labor del operador Daniel L. Fapp, bajo la poderosa e inconfundible impronta del gran Richard Mueller, el gran pintor del estudio, Ray se introduje en un relato, dominado por unas tonalidades mucho más relajadas de lo habitual en su cine -recordemos el casi excesivo cromatismo de la previa JOHNNY GUITAR-, uno está dispuesto a pensar que ello favoreció ese relajamiento narrativo, que unos podrían argumentar como distanciación, pero que personalmente considero se trata de una manera de mirar, dominada por una extraña personalidad.
Los dos protagonistas vivirán, por azares del destino, la persecución de los vecinos que han escuchado los testimonios de los ferroviarios, acudiendo en patrulla a capturar a los supuestos forajidos, hiriendo de gravedad al joven, y encontrándose a punto del linchamiento de Mat. El muchacho era miembro de la comunidad -más adelante sabremos que procede de una familia de triste pasado, y ha sido acogido en el seno de la comunidad-. Herido de gravedad, será acogido en el hogar de los Swenson, unos emigrantes suizos, en un hogar formado por el padre -Jean Hersholt- y la joven hija -Helga (la personalísima Viveca Lindfors)-. Mat se ofrecerá a custodiar al muchacho, que inicialmente se encontrará en las puertas de la muerte, pero gracias a la fe en sus cuidados se recuperará. También logrará recuperarse, parcialmente, de la grave fractura de pierna, aunque el doctor indicaba como imposible que Dave pudiera volver a andar. El tiempo discurrirá con el uso de la elipsis, ya que a Ray le interesará ante todo desarrollar las relaciones contrapuestas, expresadas entre esos tres seres desarraigados. Por un lado, Mat, el llegado, que atesora un pasado traumático, en el que la pérdida de un hijo esconderá una vivencia como presidiario por una falsa acusación. De otra, ese muchacho de explosiva personalidad, incapaz de asumir una existencia dominada por la convención y la rutina. Y, entre ambos, la presencia de la sensible Helga, desde el primer momento enamorada de Mat, y al mismo tiempo deseosa de romper amarras, en una existencia dominada hasta entonces por el dominio de su padre, un hombre honesto, hosco y agudo.
Es cierto. RUN FOR COVER acusa desequilibrios. No se si por los cortes efectuados, o por la propia forma que Ray tenía de escenificar su cine. Hay pasajes en los que la presencia de abruptas elipsis, parecen dejar caer una determinada desatención al seguimiento de su base narrativa. Incluso el elemento discursivo que plantea la mirada crítica a una comunidad de seres intolerantes, pronto dispuestos al linchamiento, hasta por parte de sus componentes más respetables, deviene en cierto modo un formulismo, en la medida que se encontraba plasmado de manera más apasionada en la reiterada JOHNNY GUITAR, por no citar títulos emblemáticos en esta parcela, como SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan). No, no son esos los factores que permiten vislumbrar en el film de Ray una extraña personalidad. Lo hacen las secuencias confesionales establecidas entre Mat y Dave -están dominados por una especial brillantez en su planificación; el último encuentro de ambos a la orilla del río, escondiéndose del acecho de los indios-. El pasaje, lleno de electricidad, en el que Derek descubrirá su irremisible invalidez, hasta que merced a la agresividad verbal de Cagney, este logre de manera sobrehumana levantarse. O la manera en la que describe la salida de los asistentes a la ceremonia religiosa, dominada por cierto primitivismo, para contemplar el asalto al banco que se ha producido tras una explosión. O la extraña secuencia en la que Mat y Helga confiesan de manera definitiva su compromiso, en una secuencia planificada tomando como fondo las celdas en el recinto en que este está ejerciendo como Marshall. La singularidad que revestirá el episodio en el que Mat decidirá pedir la mano de Helen a su padre… jugando con él una partida al ajedrez. El anciano pronto vislumbrará sus intenciones, y de nuevo una escalera -un elemento muy recurrente en el cine de Ray-, servirá para dejar constancia del acercamiento del que pronto se convertirá en su padre político. O, como no podía ser de otra manera, en esa extraña mixtura de planificación arquitectónica y fatum que Ray describirá, en el último encuentro entre Cagney y Derek, en el interior de un templo indio, revestida de una extraña ritualidad, en donde finalmente un gesto del destino culminará la tendencia autodestructiva del muchacho.
Sin embargo, más allá de sus virtudes -bastantes más de las que se suele reconocer-, y de sus -evidentes- desequilibrios, hay algo que a mi modo de ver revaloriza esta obra de Ray, quizá menos personal y arrebatada que los mejores exponentes de su cine, pero al mismo tiempo, apuesta con sinceridad en la integración del cineasta en uno de los modos visuales más perdurables de su tiempo. Y ello permite sentir el placer de adentrarnos en unas formas visuales, consustanciales a esa segunda mitad de los cincuenta, en la que Hollywood se prestó a vivir, casi de manera inesperada , el inicio de su cenit.
Calificación: 3
A pesar de la sorprendente –por lo entusiasta- valoración que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon realizaban de HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956), dentro de su por otro lado bastante crítica visión de la obra de Nicholas Ray, lo cierto es que no podemos afirmar otra cosa que el hecho de asistir a un extraño corpúsculo dentro de la obra del cineasta, situada además tras una de sus obras mayores REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) y la imperfecta pero apasionada BIGGER THAN LIFE (1956). Una curiosa y –reconozcámoslo- un tanto incómoda presencia del director en una concesión al cine de estudios, poniéndose al servicio de la Columbia, para dar vida a este simple, simpático, esquemático, colorista y superficial producto, que intenta seguir la estela del mucho más logrado CARMEN JONES (1954) de Preminger, intentando combinar gran espectáculo en Technicolor y CinemaScope, aunque buscando encontrar en las manos de Ray un realizador que supiera llevar a buen puerto una historia en la que el elemento exótico tuviera un importante protagonismo.
Sin embargo, cualquier conocedor de su filmografía, podría detectar que en aquellos momentos su director se había convertido en uno de los cineastas que apostaron de manera más decidida en su obra por la comprensión por los oprimidos y marginales. Lo que iba del joven delincuente de KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), el joven introvertido que encarnaba Sal Mineo en la ya citada REBEL WITHOUT … o, incluso, en los protagonistas de su debut con THEY LIVE BY NIGHT (1948). EsA capacidad de empatizar con las minorías, es evidente se encuentra presente en esta, con todo, curiosa película, en la que el mundo de los gitanos queda envuelto en un conjunto caracterizado por sus fuertes tonos rojizos, y una intensa y dinámica sucesión de planos y situaciones dentro del encuadre. Una circunstancia que en buena parte de su relato se circunscribe en el ámbito de la comedia, intercalando en sus costuras, además de la presencia de pasajes musicales –quizá un tanto kitchs como lo son la propia descripción de vestuarios de la comunidad gitana newyorkina que presidirá la función- con otros elementos de índole dramática –el sutil apercibimiento de Marco Torino (el excelente Luther Adler) del padecimiento de una grave enfermedad; la tuberculosis, que le puede costar la vida si sigue desempeñando su cargo de patriarca de dicho colectivo-. A pesar de esa circunstancia, la película pronto recuperará su tono festivo a la hora de describir al hermano de este –Stephano Torino (Cornel Wilde)-, como un auténtico diletante, caracterizado por un pasado poco recomendable, y ligado a constantes y pasajeras aventuras amorosas. A su espalda, Marco y Theodore (un caricaturesco Joseph Calleia), padre de una pequeña familia gitana, han preparado la boda de Stephano con la joven y atractiva Annie (bellísima y fresca Jane Russell), hija de Theodore, a cambio de una dote de dos mil dólares. Todo ello se efectuará según las costumbres gitanas, sin contar con el propio interesado, que por su personalidad se encuentra más alejado de la ortodoxia de la propia tribu gitana a la que pertenece –su propio vestuario y actitudes lo revelan-.
A pesar de sus reticencias, y movido por el planteamiento que le brinda Theodore y su propia hija, este accederá a la ceremonia de esponsal al estilo gitano, teniendo la promesa de que Annie en el último momento renunciará a convertirse en su esposa. Y lo hará precisamente para provocar una especie de venganza en su posesivo hermano. Sin embargo, llegado el momento, esta seguirá con el compromiso nupcial como si nada se hubiera planeado, provocando tras la ceremonia un enorme enfado en el que ya se ha convertido su marido, quien le promete que muy pronto renunciará a esta unión. Será este el punto de partida de un auténtico e inofensivo juego entre el gato y el ratón, en el que tras la abierta irritación y rechazo que se manifiestan ambos contrayentes, se encerrará una latente y mutua atracción que, poco a poco, se irá manifestando, aunque para ello uno y otra tengan, en un momento dado, que esconder su orgullo. Y es que, preciso es reconocerlo, HOT BLOOD deviene una película inofensiva. Un auténtico juguete que sorprende al estar dirigida por las manos de un cineasta tan apasionado como Ray. Esta circunstancia no impide que la misma posea buenos momentos, o que la impronta de su realizador enriquezca algunos de sus pasajes. Es algo que podremos atisbar en esa leve panorámica vertical desde el punto de vista subjetivo de Stephano, con la que su director descubre la atracción física que este manifiesta por Annie, en el uso de la pantalla ancha que ya había experimentado con acierto en títulos precedentes, en la planificación de algunos de los pasajes musicales, y en el propio anacronismo que se expresa en la ritualidad y el propio aspecto de estos gitanos –que viven de leer las cartas a los incautos que se prestan a sus servicios-, en medio de una ciudad moderna donde dicha etnia aparece como un elemento casi fantasmagórico.
Al margen de esta circunstancia, lo cierto es que para disfrutar de los moderados elementos de interés que alberga la película, hay que asumirla como lo que es, una cinta que combina comedia y romance a partes iguales, caracterizada por su tono lúdico y superficial, en la que ciertos detalles aparecen realmente hilarantes –la confusión de los gitanos de la noche de boda de los protagonistas, a los que parece les guía la pasión, pero que en realidad se encuentran enfrascados en una violenta pelea-. Elementos que, si más no, contribuyen a hacer llevadera una cinta que no añade excesivos laureles a un gran realizador. Y dentro de la desmesura que caracteriza su metraje –la sobreactuación de algunos de sus característicos-, la película no dejará de mostrar un cierto hastío en la decisión de Stephano de abandonar su hogar conyugar, iniciando una gira con una muchacha rubia con la que ha estado flirteando, para junto a ella recorrer diversos clubs de escaso fuste ejerciendo sus habilidades en el baile. Junto a ello, hay que destacar el tratamiento intimista que se brinda de Marco, quien solo desea terminar de pagar esa caravana, a la que titula con pintura con el simbólico título de “una nueva tierra”, y con la que se despedirá de la responsabilidad de la tribu, al tiempo que intentará disfrutar con ella los que quizá sean los últimos pasajes de su vida. Será este un fragmento intimista, donde el cromatismo chirriante predominante en el resto del film, se modifique con la claridad de unos azules y una relativa tranquilidad en ese jardín donde se encuentra el vehículo depositado.
Al final, la razón imperará entre esos dos novios que van a renunciar a serlo mediante un juicio gitano. Mientras tanto, el díscolo hermano de Torino, descubrirá la razón por la que quería propiciar en él el relevo del mando de la tribu; la radiografía que señalaba una tuberculosis cuya cura pasaba de forma obligatoria por abandonar no solo sus responsabilidades sino, sobre todo, el clima urbano en que ha residido día a día. Será entonces el momento de intentar fraguar ese matrimonio que hasta entonces nunca se ha consumado. Así pues, cuando Annie, su padre y su hermano abandonan la habitación en donde se han encontrado –llevándose por otra parte todas sus pertenencias-, este seguirá a su esposa que ya circula en coche, aunque en el fondo desea ser localizada por su esposo al dar orden al conductor que lo haga despacio. Convencional conclusión a una extraña producción que oscila entre la comedia y el drama, entre la “guerra de los sexos” y la mirada entrañable a un colectivo que, si bien se muestra con un cierto alcance caricaturesco, es esa misma circunstancia, evanescente y festiva, la que en última instancia proporciona a este modesto HOT BLOOD su definitiva razón de ser, como un pequeño exponente de la filmografía del gran autor de JOHNNY GUITAR (1954).
Calificación: 2’5
![BITTER VICTORY (1957, Nicholas Ray) [Amarga victoria]](https://thecinema.blogia.com/upload/20081009054434-bitter-victory.jpg)
Resulta sorprendente comprobar la coincidencia durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, de una serie de títulos que apostaban en sus planteamientos no solo por el cuestionamiento del estamento militar, sino incluso proponían el análisis de la débil frontera que existe entre la heroicidad y la cobardía, el crimen y el sometimiento a las normas que emanan de la disciplina militar. De ellas, probablemente la más valorada –aunque a mi juicio resulte dentro de su interés como la más enfática y retórica- sea PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick), la más infravalorada sea THEY CAME TO CORDURA (1959. Robert Rossen) y, junto a ellas, quizá cupiese situar en su justo lugar dos abstracciones que considero se erigen como propuestas al margen de las convenciones del género en que se inscriben, y que con facilidad pueden situarse entre las cimas del mismo. Se trata de MEN OF WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann), y una de las grandes obras de Nicholas Ray; BITTER VICTORY (1957).
Primera de las obras que forjaron su accidentado periplo europeo, BITTER… parte de una propuesta del productor Paul Graetz que muy pronto interesó al realizador, hasta el punto de plasmar en sus secuencias buena parte de sus inquietudes sobre el propio hecho bélico, así como las contradicciones y flaquezas del ser humano, dentro de un contexto donde la lucidez y ética del individuo resulta tan frágil. Dentro de dichos parámetros, Ray forjó una auténtica sinfonía en la que apenas importa lo que de acción pueda expresar su propuesta argumental, dejando paso a la odisea de unos seres enfrentados en sus debilidades, en los que la presencia de un elemento de enfrentamiento y el temor oculto a enfrentarse con la muerte, provocará una catarsis que se resolverá con la muerte física de uno de ellos, y el derrumbamiento moral del que ha sido hasta entonces su oponente.
Nos situamos en el Trípoli de la II Guerra Mundial. Un comando británico es designado para robar unos documentos que podrían resultar esenciales para el futuro de la contienda en territorio árabe, encabezando este el mayor Brad (Curd Jurgens), a quien acompaña el sensible y siempre introvertido capitán Leith (maravilloso Richard Burton). Brad manifestará una cierta inquina a su subordinado al presentarle a su esposa –Jane (Ruth Roman)- e intuir con facilidad que esta mantuvo una relación sentimental con su compañero de expedición. A esta fricción latente se unirá la disparidad de las convicciones de ambos en torno al heroísmo, la valentía o la cobardía. Para el superior, la misión supone una forma de ascender, pero muy pronto en su personalidad de manifestará esa debilidad interior que le impedirá acuchillar a un soldado alemán, acción que tendrá que acometer con eficacia su inmediato inferior. Por tanto, Leith conoce la vulnerabilidad de su supuesto espíritu militar, lo que unido a seguir resultando un rival ante la evocación de su esposa, llevará a este a plantearse interiormente la idea de eliminarlo. En realidad, el gran conflicto dramático de BITTER VICTORY se centra en ese enfrentamiento psicológico expresado entre dos personalidades totalmente opuestas. Una de ellas –la del mayor- se centra en permanecer fiel a lo que de su persona marca el ordenamiento militar –esos muñecos sin alma que con tanta pertinencia se han mostrado en ese sorprendente plano que sirve de fondo a los títulos de crédito-, mientras que frente a él se muestra un hombre culto, lúdico y también -él mismo lo reconocerá-, preso de sus reflexiones, contradicciones y debilidades interiores. Algo que no tendrá miedo alguno de expresar a lo largo de todo el transcurso de la misión, manteniéndose como el auténtico motor de la dramaturgia del film. En realidad, el gran mensaje que se esconde bajo los nocturnos casi lunares y las terrosas secuencias magníficamente filmadas en CinemaScope, es la imposibilidad que un contexto tan rígido, castrante y frío, manifiesta a un alienado como el mayor Brad, para poder ser él mismo. Es algo que al contemplar la libertad que demuestra sobre sí mismo su subordinado, le introducirá un irremediable deseo de aniquilarlo. Podríamos encontrar, a este respecto, relación con los personajes de Claggart y Budd en la novela de Herman Melville Billy Budd, que tan brillantemente llevó a la pantalla Peter Ustinov en el film del mismo título –BILLY BUDD (La fragata infernal, 1962)-. Autenticidad –aunque ello conlleve el reconocimiento de la debilidad inherente al ser humano- contra convención y alienación, que convertirá a Leith en un ser tan apasionante como molesto para su superior, quien sabe por un lado que este conoce sus debilidades, y al mismo tiempo él propio subordinado asume las suyas propias con desarmante naturalidad.
A partir de dichas premisas, la propuesta temática que nos ofrece BITTER VICTORY es por momentos fascinante. Pero si hay algo que merezca destacar en las intenciones de Ray, estriba en lograr incardinar su vertiente discursiva –utilizado este término en su acepción más positiva-, dentro de un relato en el que –como antes señalaba- apenas importa la acción. Por el contrario, sus imágenes nocturnas o dominadas por las enormes dunas del desierto, serán el fondo físico donde se planteará esta inquina personal que el mayor Brad mantendrá con su lúdico subordinado que llevará a la muerte de Leith precisamente cuando, herido por la picadura de un escorpión, se dispone a salvar a Brad de una tormenta de arena, en una postrera manifestación de las siempre señaladas contradicciones de su personalidad. Esos planos en pantalla ancha perfectamente resaltados por la planificación de Ray, unidos a la presencia de un extraño blanco y negro –estupenda labor de Michel Kelber-, configuran un relato de escasa acción donde no importan los resultados, sino los pensamientos y reflexiones de sus personajes, y en donde además se contemplan algunos de los mejores momentos jamás filmado por su director. En este sentido cabría destacar el juego de tensiones que se establece en el reencuentro de Leith con Jane delante de su marido. Las miradas, planificación y ubicación de los actores dentro del encuadre, revelan la incómoda sensación que viven los tres protagonistas.
Ya en plena misión, podremos destacar la dramaturgia casi dantesca que ofrecen esos lugares ruinosos que visitan, los nocturnos lunares por los que discurren erráticos los soldados del comando, revelando con claridad la absoluta inutilidad de cuanto están realizando. En ese contexto las invectivas de Leith a su superior son constantes, sometiendo este último a su subordinado una serie de misiones destinadas a destruirlo o, en último término, intentar convertirlo en un cobarde. Para ello lo dejará junto a tres heridos, a uno de los cuales rematará al ver que está sufriendo un calvario sin solución posible, mientras que en un alarde de valentía intentará salvar a un soldado escocés herido de gravedad, llevándolo en sus espaldas y avanzando por el desierto portando su cuerpo. Este episodio concreto, merced fundamentalmente a la fuerza que Ray confía en la interpretación brindada por Burton y al tema dedicado a su personaje dentro de la composición musical de Maurice Leroux, se erige no solo como el momento más conmovedor del film, sino probablemente uno de los episodios más memorables de la filmografía del realizador americano. No es, lógicamente, el único fragmento en el que la inspiración, la magnífica planificación en pantalla ancha, o la perfecta utilización de las miradas de los actores, contribuyen a hacer de este probablemente el último gran título de su filmografía. Desde la pertinencia con la que son descritas las intenciones de los personajes en la primera secuencia –los mandos buscan a los responsables de la misión-, la forma con la que Brad, Leith y la mujer del primero entran en colisión –no hace falta apenas diálogos para que advirtamos la lejana relación que unió a Jane con el joven mando en el pasado, al tiempo que notamos los recelos que esta circunstancia provoca en su marido-, todo confluye en un relato descrito a base de emociones y pensamientos contenidos, de expresiones que sus personajes en ocasiones describen sin pronunciar palabra alguna, o de dudas y reflexiones –expresados de manera muy especial en el personaje encarnado por Burton-. Una película en la que lo discursivo deja paso a una desesperada visión de la existencia y basada en la autenticidad de su propia vivencia, y en la que una cierta sensación de continuidad en ese espíritu libre y autocrítico expresado por Leith, se sembrará finalmente en el hasta entonces rígido, hipócrita y reprimido mayor Brad. Bajo su aparente reconocimiento como héroe de guerra, se esconde un hombre atormentado y vulnerable como el que poco antes ha muerto salvándole insospechadamente la vida en una tempestuosa tormenta. Por ello en ese mayor el sentimiento de heroicidad impostada será ya algo que no forme parte de su personalidad; la condecoración que recibe ante las miradas reprobatorias de los que han sido sus compañeros, será depositada en uno de esos maniquíes que servían como entrenamiento y que hemos visto al inicio del film. Un rasgo de humanidad y, por consiguiente, de reflexión interior, ha llegado a su corazón, mientras prende la medalla en el corazón fingido de uno de dichos muñecos sin alma. Un final maravilloso para una película sincera, honesta, arriesgada, personal y llena de sentimiento.
Calificación: 4
![A WOMANS SECRET (1949, Nicholas Ray) [Un secreto de mujer]](https://thecinema.blogia.com/upload/20080330174159-a-woman-s-secret.jpg)
Que duda cabe que A WOMAN’S SECRET (1949, Nicholas Ray) bebe de forma poderosa de unos modos del melodrama noir que adquirieron carta de naturaleza en el cine norteamericano a partir del éxito de un título como LAURA (1944. Otto Preminger). Nada tiene de malo el seguimiento de una modalidad venenosa, elegante y decididamente crítica, que posibilitó exponentes llenos de vigor firmados por algunos de los realizadores más valiosos que ofrecieron sus aportaciones al género. Desde el mencionado Preminger hasta Fritz Lang, pasando por Robert Siodmak o John Brahm. Sin embargo, y pese a la vinculación –en buena medida tangencial- de Nicholas Ray con esta vertiente, lo cierto es que no puede decirse que el norteamericano brindara ninguno de sus mejores títulos –antes al contrario- con A WOMAN’S… Puede aducirse a ello diversas razones; que la película fuera un encargo absolutamente impersonal o que la vertiente en la que se inclina su guión –obra del prestigioso Herman J. Mankiewicz, a partir de una novela de Vicki Baum-, no permitiera una especial sintonía por parte de un realizador indudablemente imperfecto en su forma de concebir el cine, pero del mismo modo ya entonces caracterizado por una personalidad arrebatada y un romanticismo que le había permitido apenas un año antes un debut lleno de interés como el logrado con THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1948), a continuación brindaría una propuesta llena de personalidad como la mostrada en KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), y estaba muy cerca de filmar el que para mi supone su primer logro absoluto, con IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario, 1950). Indudablemente, estamos hablando de títulos llenos de desequilibrios, aunque adornados todos ellos de una convicción, un entusiasmo, una voluntad de traspasar unas determinadas fronteras, un romanticismo desesperado, una apuesta por la individualidad y un sentimiento cinematográfico que, lamentablemente, se encuentran ausentes de esta inicialmente atractiva pero finalmente discreta producción de la R.K.O., de la que el propio Ray siempre se mostró muy decepcionado.
Tras una acalorada discusión entre Marian (Maureen O’Hara) y Susan (Gloria Grahame), se produce un disparo que deja gravemente herida a la segunda de ellas. Susan es una joven estrella de la canción que ha sido promocionada por Marian, antigua y conocida cantante que un día perdió la fuerza de sus cuerdas vocales. A partir del incidente se desarrollará una investigación que llevará a la búsqueda de indicios en la relación entre ambas contendientes, ya que Marian se ha declarado culpable del intento de asesinato desde el primer momento y la herida se encuentra aún sin entrar en disposición en poder declarar. Esta circunstancia llevará a la interacción activa de Luke (Melvyn Douglas), un pianista especialmente ligado a la encausada que jamás ha dudado en la inocencia de esta. A partir de dicha premisa se desarrollarán unas pesquisas en las que intervendrá un veterano y escéptico investigador –Jim Fowler (Jay C. Flippen)- y, de manera muy especial, su curiosa esposa, ejerciendo como abogado defensor un prestigioso profesional que en el pasado reciente se relacionó con la joven herida. Todo ello llevará a un recorrido en el que las pruebas cada vez irán cerrando más el círculo en torno a Marian, apareciendo en el discurrir un poco recomendable joven soldado que anteriormente regaló a la herida la pistola con la que finalmente resultó herida.
No cabe duda que los minutos iniciales de A WOMAN’S… resultan los suficientemente atractivos como para esperar de su conjunto un resultado mucho más valioso de lo que su perezoso discurrir finalmente ofrece. En ellos la cámara de Ray, aunque de manera impersonal, logra describir una cierta intriga que queda incentivada por la manera elíptica con la que se expresa el elemento principal de su argumento; el disparo que provoca las heridas de Susan es mostrado en off, siendo escuchado por la criada de la mansión de Marian. A partir de ahí, la actitud fría de Marian –ordenando llamar a un médico y posteriormente avisando ella misma a la policía y entregándose-, nos induce a pensar en un relato atractivo lleno de recovecos argumentales al estilo de la época. Sin embargo, y pese a que su conjunto se despliega en una duración apenas superior a los ochenta minutos, en ningún momento este logra despegarse de los límites de una intriga cansina y predecible en la que en todo momento sabemos que la encausada no es la culpable, por el propio hecho de no mostrarse el incidente y todos sus elementos estar dispuestos en la misma dirección. Si a ello señalamos que ni su elegancia descuella, ni su puesta en escena sobrepasa los límites de la corrección, que sus intérpretes –con la excepción de Maureen O’Hara y la presencia siempre segura de Jay O’Flippen- en líneas generales no resulten especialmente afortunados –especialmente odiosos me resultaron la inadecuada Gloria Grahame o el pétreo Bill Williams-, que sus giros apenas poseen fuerza, y que la resolución del caso aparezca precipitada y finalmente sin garra, lo cierto es que pocos momentos de este apagado film logran sobrepasar la barrera de la grisura. Uno de ellos, sería el fundido encadenado que se inicia cuando Luke inicia una canción al piano al encontrar a la joven cantante en un café de una ciudad del norte de África. Esta se acerca a la cámara, la música de fondo aumenta su intensidad, la imagen funde con un trasatlántico en pleno viaje –la joven ha logrado ser recuperada por el pianista-, y este a otra imagen de Susan ya cantando y ejerciendo como carismática estrella de la canción. Un destello de buen cine, en medio de un conjunto definido por su aire mortecino.
Calificación: 1’5
![WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958, Nicholas Ray) [Muerte en los pantanos]](https://thecinema.blogia.com/upload/20060312212303-windacrosspost.jpg)
Llevaba bastante tiempo intentando contemplar WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958, Nicholas Ray) –solo emitida por televisión en España con el título MUERTE EN LOS PANTANOS-, por varias razones. Una de ellas es la de ser una de las pocas películas más o menos prestigiadas de su realizador que aún no había tenido ocasión de ver –está ubicada además en un momento brillante de su filmografía y antes de recalar en su conflictiva relación con el productor Samuel Bronston-. Pero fundamentalmente estriba mi interés en el hecho de contar con numerosas buenas referencias entre los seguidores de su trayectoria –entre los que me encuentro-. Es quizá por ello que pese a considerar que nos encontramos ante una obra de relativo interés, que contiene momentos hermosos y que en conjunto no se puede dejar de lado, el fantasma de la relativa decepción quede patente en mi apreciación y en modo alguno pueda ubicar esta película entre no solo las grandes obras de Nicholas Ray, sino incluso entre sus numerosos títulos más o menos conseguidos.
Nos encontramos en Miami a finales del siglo XIX. Se trata de una ciudad que inicia la llegada del progreso y en la que se ha comercializado indiscriminadamente la matanza de aves en sus entornos naturales al objeto de comercializar sus plumas para uso como adorno femenino –fundamentalmente en los sombreros-. Para intentar frenar esas matanzas llega allí Walt Murdoch (Christopher Plummer), joven profesor de ciencias naturales de Boston, quien inicialmente pierde el empleo que iba a ocupar, pero muy pronto logra otro como guarda de una sociedad encargada de la protección de las aves. Su inesperada pero coherente ocupación le llevará a territorio natural, contemplando tanto la implacable lucha de sus moradores animales dentro del engranaje natural, como las andanzas de los cazadores que en ella operan, encabezados por Cottonmouth (Burl Ives). Murdoch retornará a Miami tras contemplar el modus operandi de los hombres del veterano cazador, pero partirá de nuevo a los Everglades acompañado por un indio seminola perteneciente al equipo de este, pero que ha simpatizado con el joven valedor de las aves. Una decisión que finalmente le costará la pérdida de su propia vida de una forma realmente cruel –es atado junto a un venenoso árbol que llega a desfigurar su aspecto-.
De nuevo en Miami, Murdoch cortejará a la hija del responsable de la sociedad protectora, pero un nuevo incidente se producirá con uno de los hombres de Cottonmouth. Ello le llevará a enfrentarse nuevamente con el cazador, logrando que este se apueste su propia captura si lo logra llevar escoltado hasta Miami. Se ofrece con ello el traslado de este en unas condiciones paulatinamente más adversas para Murdoch –se llega a perder en la inmensidad de los pantanos-, pero cuando todo apunta a que morirá en su batalla casi perdida contra la naturaleza, será Cottonmouth quien perderá su vida al ser mordido por una serpiente.
De todos es conocido los problemas que en el proceso de confección de WIND ACROSS... se plantearon entre Nicholas Ray y Budd Schulberg, el segundo guionista del film y uno de los productores del mismo. Al parecer, era el propio Schulberg el que quería filmarlo y logró modificar su montaje una vez Ray finalizó el rodaje. Creo que esas desavanenencias se advierten en el conjunto e impiden la consideración del resultado final como un título plenamente logrado. Ya desde su secuencia inicial, la insistencia de una voz en off”que posteriormente no tendrá mayor presencia, nos hace advertir que el inicio está cortado. Una sensación bastante manifiesta y que se extiende hasta otros momentos de la película, que oscila en su modulación por la alternancia de bellos momentos con otros quizá no tan logrados. Entre los primeros cabría citar buena parte de las imágenes desarrolladas en los pantanos e incluso los insertos que nos describen la cruel lucha de la fauna allí albergada para sobrevivir eliminándose unos a otros. Del mismo modo destacaría las secuencias que revelan tantos los métodos de Cottonmouth –las peleas para conceder techo a los dos presos fugados que han llegado hasta ellos; el detalle de esa pequeña serpiente venenosa que guarda en su bolsillo; la noche de bebida que Murdoch mantiene con sus hombres, amaneciendo totalmente lleno del barro del suelo; las matanzas que ejecutan con las aves; la cruel muerte a que someten al indio seminola que ha decidido ponerse de parte del joven defensor de las aves-, como la secuencia en la que el joven profesor corteja a la hija del presidente de la sociedad protectora, en la que la influencia del entorno natural es realmente brillante, o los instantes finales en donde la lucha entre los dos protagonistas en el entorno natural hostil llega a sus máximas cotas expresivas, son indudablemente momentos brillantes en un conjunto de cualquier forma lleno de irregularidades.
Entre ellas habría que empezar por la equivocada elección del entonces debutante Christopher Plummer para encarnar al joven protagonista. Es un lastre que pesa demasiado en un film en el que, al contrario de lo que posteriormente manifestó Ray, le hubiera beneficiado enormemente ser filmado en pantalla ancha –formato en el que el realizador era un consumado especialista-. Por más que fuera totalmente rodado en escenarios naturales creo –y es una opinión muy personal- que el componente telúrico de la misma no es todo lo logrado que cabría desear. A ello cabría añadir que hay un elemento que aunque apunta bastantes posibilidades no llega a alcanzar su debido aprovechamiento. Este no es otro que la propia relación personal que existe entre Murdoch y el propio Cottonmouth. El primero le llegará a decir “es usted un caballero”, mientras que el veterano cazador de aves se muestra conmovido cuando finalmente ha atacado al primero al pensar que este pretendía matarle, prácticamente dejando morirse al final en medio de la naturaleza –y en ello hay que destacar el plano más hermoso de la película al encuadrar al veterano cazador muerto mirando el paisaje natural por el que circula la canoa de Murdoch-. Quizá cabría pensar que en ello hay una soterrada relación homosexual –Cottonmounth siempre está acompañado por un joven rubio musculoso, y en varias ocasiones destaca la apostura de Murdoch-. En todo caso, y aún contando con esos elementos destacables, creo que con WIND ACROSS... nos encontramos en buena medida ante un resultado fallido –en buena medida por los factores de producción ya señalados-, pero quizá desde la propia concepción de la película. Y es que creo que cuando un film resulta admirable, no hay amputación o variación que le haga modificar su condición –dos ejemplos citados al vuelo serían GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim) o NGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)-.
Calificación: 2’5
![BORN TO BE BAD (1950, Nicholas Ray) [Nacida para el mal]](https://thecinema.blogia.com/upload/20060104235214-bornbad1.jpg)
A fuer de ser sinceros, creo que no resulta nada sorprendente señalar que BORN TO BE BAD (1950) –solo emitida en España en pases televisivos con la traducción literal de NACIDA PARA EL MAL-, se encuentra entre las películas más prescindibles realizadas por Nicholas Ray a lo largo de su trayectoria. Ciertamente es probable que tenga alguna incluso peor –sobre todo me refiero a las películas alimenticias que filmó a las órdenes de Howard Hughes-, pero creo que en este caso nos encontrabamos ante un título de ciertas posibilidades –fundamentalmente a nivel de producción- que finalmente confluyen en un resultado con algunos momentos incluso brillantes. En ellos se atisban ciertos destellos del talento de un director hasta entonces de corta andadura, pero de los que en su conjunto no puede desprenderse del lastre de la convencionalidad, dentro de un subgénero de melodramas negros que algunos grandes títulos había brindado el cine norteamericano. Me estoy refiriendo a films como LAURA (1944. Otto Preminger), MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Sthal), o THE RECKLESS MOMENT (Almas desnudas, 1949. Max Ophuls) entre otras.
Por otra parte, Ray hasta entonces tenía una corta andadura como director, pero no es menos cierto que ya había logrado trasladar a la pantalla una mirada personal y desesperanzada en unas obras que en algunos casos alcanzaban unas altas calidades. No se puede decir lo mismo de este tan correcto como por momentos desangelado melodrama, en el que se nos narra la pendiente y caída de Christabel Caine (Joan Fontaine), una joven atractiva que inicialmente esconderá su personalidad arrivista y depredadora bajo el oropel de su aparentemente encantadora personalidad, y que muy pronto alcanzará la fama social y monetaria fundamentalmente logrando su matrimonio con el millonario Curtis Carey (Zachary Scott). Para ello no cejará en su empeño incluso en provocar la ruptura de este con su anterior novia –Donna (Joan Leslie), la joven que compartió con ella su apartamento- y al mismo tiempo mantendrá su latente relación con el rebelde escritor Nick Bradley (Robert Ryan), quien siempre tendrá a Christabel en sus deseos, pero finalmente se dará cuenta de la personalidad depredadora que la caracteriza.
El propio Ray en algunas declaraciones posteriores confesaba que BORN TO BE BAD se le había ido de las manos, y algo hay de ello, aunque no por ello debamos decir que nos encontremos con una mala película. Antes al contrario, se trata de un producto correcto, con un look bastante elegante, en el que es manifiesta la importancia de los decorados y los rasgos arquitectónicos de los principales escenarios –el apartamento inicial, la mansión de Curtis, los marcos donde se desarrollan los bailes...-, y donde el conjunto interpretativo es bastante eficaz, aunque dentro del reparto creo que destaca la frescura de Joan Leslie y la innata fuerza que siempre lograba ofrecer Robert Ryan en cualquiera de sus personajes, en este caso en su primera colaboración con el realizador norteamericano.
De cualquier manera, por un lado a la película le falta pasión y desmesura y por otro el retrato que ofrece de esa protagonista resulta de lo más convencional. A más de medio siglo de distancia, el film de Ray parece más que un producto sólido en sí mismo, un ejemplo de los arquetipos que en aquellos años se podría ofrecer en Hollywood en este tipo de relatos. Y para añadir más elementos en su contra, bajo mi punto de vista se da cita la molestísima y equivocada interpretación de Joan Fontaine dando vida al personaje protagonista, en una labor que es amplio y monótono surtido de sonrisas y mohines que por otro lado resultan sorprendentes en una actriz que por aquel entonces ya había dado suficientes pruebas de su talento.
En todo caso, y mas allá de estos elementos discutibles, que quizá subrayo en exceso al ser una película que está firmada por un excelente realizador, BORN TO BE BAD queda con el paso del tiempo como un título discreto y en ocasiones eficaz pero al que fundamente cabe reprochar su casi absoluta falta de pasión.
Calificación: 2