Riccardo Freda

AQUILA NERA (1946, Riccardo Freda) Águila negra

Bastante antes que, por inesperadas circunstancias, su aportación apareciera como la precursora dentro de la escuela italiana del terror, casi nadie recuerda que el italiano -nacido en Alejandría- Riccardo Freda (1909-1999), ya había desarrollado una dilatada filmografía compuesta por unos veinte largometrajes, e iniciada en 1942 con DON CESARE DI BAZAN. Se trata de una extensa aportación, muy mal conocida, en la que al parecer se establecían las pautas de unos modos visuales, en los que se imbricaba la querencia por un cine popular con las inquietudes estéticas de su realizador, así como su adhesión por la producción de géneros norteamericana. Aun asumiendo mi escaso conocimiento de este en teoría interesante periodo, uno podría establecer una curiosa semejanza ubicando esta aportación de Freda, como un equivalente europeo de la inclinación que en USA manifestaba otro realizador olvidado, y necesitado de una revisitación de su obra, como fue Rowland V. Lee.

AQUILA NERA (Águila negra, 1946) es el cuarto de los títulos de la filmografía de Freda. El primero que filmó tras finalizar la II Guerra Mundial -erigiéndose como un inesperado éxito comercial en Italia- convirtiéndose en la segunda película más taquillera del año. Es evidente que dicha acogida comercial -y, en menor medida, crítica-, bien pudo abrir caminos al realizador, para prolongar una andadura inmediatamente posterior, ejemplificada en títulos carazterizados en su apuesta por un cine de género ligado a ciertas referencias literarias, así como una especial inclinación por las raíces del folletín. Unas características que ejemplifica esta interesante adaptación del relato de Alexander Pushkin, de la que cabría recordar la previa adaptación silente, firmada por el gran Clarence Brown en 1925 y protagonizada por Rodolfo Valentino -con la que mantiene bastante diferencias, fundamentalmente de enfoque-. De entrada, una puntualización, la copia que he contemplado es infecta, no solo por su ausencia de nitidez y la oscuridad de su imagen, hasta el punto de limitar poder apreciar los planos en sus secuencias nocturnas. Su mal estado lleva incluso a una muy molesta presencia de cortes y abruptos saltos de imagen, convirtiendo en ocasiones el visionado en una pequeña tortura.

Durante el periodo zarista, tras un periodo previo de amenazas, el cacique Kirila Petrovic (Gino Cervi) forzará el desahucio del ya anciano y enfermo, el conde Andrea Dubrowskij (Petr Sharov). Este se refugiará en una vieja cabaña, donde será atendido por los que han sido sus sirvientes, y mandando avisar a su hijo -Vladimir Dubrowskij (Rossano Brazzi)- que se encuentra en la corte del imperio. Este ha sido galardonado por su destreza con las armas, y llegará a ser desafiado por el intrigante Sergej Ivanovic (Harry Feist). Precisamente, horas antes de protagonizar ambos el duelo que se ha establecido, Andrea será avisado del triste destino de su padre avisando a Sergej sobre su inevitable incomparecencia, y viajando de inmediato a su población, al objeto de reunirse con su progenitor, quuien fallecerá poco después de dicho encuentro, y de que su hijo jure vengarse. Las propiedades del anciano conde, serán concedidas por Petrovic al juez de la zona, quien ha sido el favorecedor del sucio juego legal que ha quitado las mismas a su hasta entonces dueño. Este se hará cargo de la hacienda conservando el servicio, e intentando acercarse a una de las mujeres de la zona, sin imaginar que iba a recibir la venganza de Vladimir, quien lo matará en una noche dominada por la tormenta.

Muy pronto Vladimir se rodeará de un vigoroso ejército de lugareños oprimidos, hartos de un modo de vida miserable. Todos ellos facilitarán la leyenda de nuestro protagonista, -llamado ‘Águila Negra’-, asaltando e incluso liquidando a las corruptas autoridades enfundado en un antifaz negro. En medio de ese periodo de agitación, este llegará a imprimir temor en el entorno de Petrovic -aunque en apariencia él lo niegue- asumiendo el riesgo de ser atacado por el bandido, aunque desconozca la identidad y las razones de venganza que se ocultan en él. La hija de este -Mascia (Irasema Dillán)- regresa junto a su doncella a los dominios de su padre sufriendo un asalto en el camino por los hombres de Vladimir. Este último decidirá de manera galante no robarle ninguno de sus bienes, llegando a retarla, al señalarle que esa misma noche le devolverá en su alcoba el pañuelo que le acaba de quitar. A la llegada al entorno de su padre, la joven en el fondo deseará ver el retorno de ese pañuelo y, con él, prolongar la instantánea atracción que se ha establecido entre ambos. Finalmente, ese pañuelo regresará a su bandeja, pero de manera paralela se incorporará como profesor de francés de esta, alguien que en realidad ha sido sustituido por el auténtico, capturado por los hombres de Alexei. Camuflando su personalidad bajo unos amanerados ademanes, Vladimir poco a poco irá acercándose hasta la muchacha, mientras que en ciertos momentos el supuesto profesor de idiomas, no dejará de jugar con los miedos e incertidumbres de un hombre que, bajo su capa de crueldad, esconde una serie de debilidades interiores, que el sagaz y camuflado Dubrowskij, sacará a la luz.

De manera paulatina, la fuerza de la relación de este último y la muchacha llegará a un punto de intensidad, que prepararán la huida de este. Sin embargo, en el último momento llegará hasta el castillo el desafiante Ivanovic, trayendo al profesor de francés que, en teoría debería haber huido. Todo ello, acelerará la catarsis de una película que, no por previsible en su resolución, destacará por su impecable progresión narrativa, inventiva visual y un cierto grado de originalidad en su conclusión. Dicha circunstancia dejaría la puerta abierta a una continuación de su argumento, que se produjo cinco años después con el mismo director y protagonista masculino.

Contemplando AQUILA NERA, casi desde sus primeros compases, uno percibe el respeto con el que Riccardo Freda asume las costuras y códigos de un género como el drama de aventuras de reconstrucción histórica, en el que se desenvuelve con elogiable ligereza, al tiempo que un creciente grado de densidad narrativa. De entrada, se percibirá la eficacia de un guion -en el que se cuenta con la colaboración del tándem formado por Mario Monicelli y Steno y, al parecer, una apócrifa del aún incipiente Federico Fellini-. La progresión de la película nos permite ratificar que cualquier giro de guion, tendrá su oportuna consecuencia en secuencias posteriores -ese profesor de francés que luego aparecerá; el anillo que Alexei entrega a Mascia, de tan importante efecto dramático posterior; la presencia inicial del siniestro Ivanovic, decisiva más adelante para propiciar el climax del relato…-. Igualmente destacará el esmero con el que Freda utiliza la dirección artística potenciando las secuencias de interiores o el uso de las sombras -ese extraordinario duelo final entre el protagonista y Sergej, descrito en la escalinata interior del castillo-. O incluso una clara anuencia por los estilemas del fantastique, en secuencias tan admirables como la que prefigura la venganza de Alexei contra el juez que ha usurpado la hacienda de su padre, en esa insistencia de manifestar la presencia del escudo de la familia, o incluso ese retrato del fallecido conde, hasta que en medio de la tormenta aparezca su hijo entre la oscuridad de la noche; la fuerza visual que albergará el momento en el que la doncella de Mascia deposite el anillo de Alexei en un enorme árbol, una vez más manifestada en la nocturnidad de una tormenta-. Sin embargo, con ser valiosas estas circunstancias, uno destacaría por encima de ellas esa humanización de sus personajes. Esa capacidad de Freda para hacernos compartir los sentimientos y, con ello, escapar a esa consideración de estereotipos. Estoy hablando de momentos como aquel en el que Petrovic, en el salón junto a sus siervos dejará caer al suelo a uno de sus perros, ratificando su hija con ese gesto la malignidad de su personaje. A la pasión que resuena en ella cuando se encuentra en su alcoba, al esperar la llegada de ese bandido que, pese a su antifaz, la ha turbado hasta la pasión, no dudando para ello en expulsar a su doncella de la sala, teniendo su respuesta al día siguiente, al ver que ese pañuelo prometido se encuentra en su bandeja. El instante en que comprobará que las gafas del supuesto y pomposo profesor de francés son simples vidrios, confirmando que se trata de Alexei. O la intensa tristeza de su rostro cuando se encuentra probándose el vestido de novia, incapaz de responder los ruegos de su doncella.

Calificación: 3

MACISTE ALL'INFERNO (1962, Riccardo Freda)

Vaya por delante que nunca he sentido un especial placer en el seguimiento o la contemplación de la abundante producción de peplums que poblaron el cine italiano desde la segunda mitad de los cincuenta, hasta bien entrada la de los sesenta. Sí que es cierto que he procurado acercarme a aquellos exponentes firmados por Mario Bava o Riccardo Freda entre otros, para procurar apreciar las –innegables- cualidades que emanaban en ocasiones de un subgénero tan peculiar, en el que lo mejor y lo peor –más bien esto último- se encontraba de presente de forma tan singular. Pues bien, llevando a su quintaesencia dicho enunciado, he de reconocer que hasta la fecha nunca he contemplado un título dentro de dicha vertiente, que alcance ese sentido de lo delirante, aportado por MACISTE ALL’INFERNO (1962), auspiciado por el citado Freda, bajo el seudónimo de Robert Hampton. No digo que no existan exponentes igual o más extremos que el que nos ocupa, pero lo cierto es que el italiano –que ese mismo año firmaría con el mismo seudónimo uno de sus títulos más célebres; L’ HORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK-, logra con esta película una de las propuestas más singulares de dicha corriente… precisamente por lo que esta tiene de subversión de sus constantes habituales. Y es que en MACISTE… encontramos una por momentos asombrosa amalgama de las diferentes corrientes que se encontraban en plena efervescencia en el cine fantástico que conocemos, por lo que su incardinación dentro del peplum no deja de resultar algo simplificadora.

Partiendo de un elemento de notable atractivo, como es el uso del formato panorámico con una serie de composiciones visuales que acentúan ese alcance pictórico del cine de su realizador. La película se inicia a mediados del siglo XVI, cuando en una localidad de Escocia se acusa y quema en la hoguera a una mujer –Martha Gunt- por supuesta brujería ejercida en contra del juez Parrish, a quien ha practicado una serie de conjuros en su contra. Antes de ser quemada, esta pronunciará una maldición, que será recordada un siglo después, por los habitantes de la zona. De inmediato, una elipsis nos traslada a una centuria después contemplando la boda de otra Martha Gunt (Vira Silenti), a quien su joven esposo ha comprado –sin conocer la terrible maldición- el castillo que perteneció a aquella lejana bruja, en la localidad de Loch Lake, donde pretenden vivir su luna de miel y establecerse pacíficamente. Será algo que no podrán disfrutar, ya que muy pronto su presencia en el castillo alarmará  los vecinos, viendo en la nueva vida del castillo la resurrección de una maldición que sigue presente en la población, mediante la locura de sus mujeres, quienes se han vuelto en apariencia endemoniadas, teniendo el corazón de la misma un misterioso árbol de extraños poderes. Pese a la lucha que mantiene un médico que intenta buscar una explicación racional al misterioso fenómeno, lo cierto es que no logra contener el pensamiento de los vecinos ni, por supuesto, la inusitada furia que estos provocarán contra la joven Martha, a la que apresarán y estarán a punto de linchar, hasta que la inesperada presencia de Maciste --encarnado por Kirk Morris, en realidad Adriano Bellini,  un joven gondolero veneciano de aspecto más americano que muchas estrellas del género procedentes de USA-.

Hasta ese momento –sus primeros veinte minutos-, lo cierto es que MACISTE ALl’INFERNO se caracteriza por su fuerte aliento fantastique. Recogiendo la herencia de Hammer Films, del Mario Bava de LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960), o preludiando el Roger Corman de THE HAUNTED PALACE (1963), lo cierto es que nos encontramos ante un relato de raíz gótica, que al parecer solo en contadas ocasiones se dio cota en el peplum de la época. El recurso a la maldición, la brujería, lo sobrenatural, la histeria colectiva, el peso atávico del mal, adquiere en el film de Freda una singular presencia, con aspectos tan soberbios como esa abrupta elipsis que nos enlaza con la boda de la joven Martha, o la presencia ominosa de ese castillo que será el eje de todas las desdichas –al cual se llega casi imponiendo en ella un sorprendente escenario nocturno-. Freda sabe articular con bastante más que habilidad los recovecos de un relato en el que la llegada de una inesperada catarsis –el intento de linchamiento de la joven-, permitirá la inesperada entrada de Maciste, sin que este articule palabra alguna ni que nadie lo invoque. Es a partir de ese momento, cuando si el espectador quiere seguir disfrutando del caudal de elementos que atesora el film de Freda, ha de dejar de lado la coherencia argumental, y sumergirse en el terreno de lo maravilloso. En esa vertiente, hasta entonces apenas evocada en el film, que entronca MACISTE ALL’INFERNO con las producciones con el sello de Ray Harryhausen, o las adaptaciones de Verne como JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959. Henry Levin)… pero con un sesgo muy especial. El realizador italiano se atreve incluso a rozar el ridículo con la presencia de ese héroe musculoso y aceitado que aparece sin razón de ser, implicándolo en una aventura que roza cualquier límite con el cine fantástico, introduciéndolo en un aterrador subterráneo, cuya entrada se vislumbrará una vez Maciste logre levantar ese enorme árbol centro de todo mal. En su interior se abrirá una enorme oquedad, en la que nuestro héroe se introducirá para conducirse en un entorno infernal –impresionantes las secuencias que describen la multitud de condenados-, almacenados siguiendo la referencia de los grabados de Gustavo Doré, y sometiéndose a una serie de pruebas, dentro de una ambientación deslumbrante –rodada en la realidad en unas grutas reales de Bari-. No importa que en ocasiones la presencia de rocas que son corchos se noten demasiado, que la inexpresividad de Morris quede evidente, o que incluso en las evocaciones que mirando a un lago, Maciste contemple secuencias de otro film del personaje encarnado por Gordon Scott.

Es el peaje que hay que pagar para disfrutar de un delirante espectáculo. De una sinfonía del fantastique, orquestada con un admirable sentido de la plasticidad por Freda, quien articulará un marco infernal entre una grama cromática, dentro de un marco opresivo donde el héroe se enfrentará a sí mismo. A su propia inflexión como hombre de justicia, para lograr revertir la maldición y condena que en la población se establece de manera injusta sobre Martha –a la cual un engaño de la propia bruja quemada que se encuentra bajo tierra ha sometido a una prueba crucial, quemando la biblia sobre la que Martha debía jurar no tener relación con la brujería-. La contraposición del aspecto gótico exterior, con la creciente cercanía de la ejecución de nuevo por hoguera de la joven casada, tendrá su contrapunto con ese otro mundo, interno y casi dominado por lo irreal, que vivirá Maciste en una sucesión de pruebas que intentará sirvan para eliminar esa maldición que se ceba no solo contra la condenada, sino en su extensión contra todas las jóvenes de la población. Pero lo importante de MACISTE ALL’INFERNO reside en su imbricación sin recato en una sinfonía de carácter surrealista. Freda se interna en una sucesión de aventuras y episodios simplistas sobre el papel, pero que adquieren una extraña y subyugante belleza plástica.

Al final, como era de preveer, el héroe logrará fulminar la maldición, precisamente poniendo en práctica su sentido de la justicia y la bondad. Y ello se manifestará en la extraña imagen de la repentina y extraña lluvia que –a modo de milagro cristiano-, caerá en el lugar concreto donde Martha y su esposo –que ha preferido sacrificarse con su esposa- han empezado a sufrir las llamas de la pira a la que han sido sometidos por los lugareños y las autoridades de la zona –estás últimas, mostrando una nada solapada crítica de tintes fascistas-. La propia bruja que residía en ese subsuelo infernal, llegará un momento en que se sacrificará tras el beso que recibirá de ese Maciste que, una vez consumado, la convertirá en cenizas, abandonando el héroe a esa colectividad que agradece sus esfuerzos, para seguir en su lucha por el bien y la justicia. Con todas sus debilidades, lo cierto es que MACISTE ALL’INFERNO contiene en su metraje, no solo esa atinada amalgama de corrientes que bullían en el fantastique de su tiempo sino, ante todo, un estado de febrilidad creativa digno de ser resaltado y, sobre todo, disfrutado.

Calificación: 3

LO SPETTRO (1963, Riccardo Freda)

Contemplando ya desde sus primeros instantes las imágenes de LO SPETTRO (1963, Riccardo Freda), cualquier espectador más o menos avezado en lo que se denominó la “escuela italiana del terror”, podrá por un lado apreciar las virtudes que hicieron de su realizador uno de sus máximo artífices –bajo mi punto de vista su exponente más valioso, por encima incluso del más reconocido Mario Bava-. Por otro lado, y aún reconociendo su innegable interés, nos encontramos con una propuesta que no solo se encuentra un par de peldaños por debajo de la más lograda L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962) sino que en un segundo término ratifica esa línea decreciente que esta corriente iría asumiendo, de forma más acusada que la manifestada en el cine británico. Y a la hora de buscar dichas deficiencias, más que centrarnos en las mostradas a nivel de puesta en escena, nos tenemos que remitir a una serie de estereotipos a nivel de guión –obra de Oreste Biancoli y el propio Freda-, que a grandes rasgos  se ofrecen como una mezcla del título precedente sobre el dr. Hichcock y THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961) de Roger Corman. Es curioso como en muchas ocasiones se ha echado en cara el hecho de la apropiación de Corman de argumentos, atmósferas y situaciones, cuando en realidad todo ello fue moneda corriente entre los practicantes del género, fomentándose entre ellos una extraordinaria simbiosis que proporcionó al cine de terror de finales de los cincuenta y la primera mitad de los sesenta una extraordinaria riqueza.

LO SPETTRO –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- se inicia de manera abrupta, situándonos en el interior de una mansión ubicada en la Escocia de 1910. Allí se está desarrollando una sesión de espiritismo, plasmada de manera casi asfixiante, y auspiciada por el dr. John Hitchcoch (Elio Jotta). Uno de los grandes aciertos de la película es saber introducir en esos minutos de apertura una sensación de angustia casi claustrofóbica, al tiempo que describe la obsesión mórbida que el paralítico protagonista siente por la muerte. En realidad, él mismo se considera presto para discurrir tras la frontera del mas allá, aunque del mismo modo se sirva como sujeto de experimentación por parte del joven dr. Charles Livingstone (Peter Baldwin), al objeto de lograr con las medicaciones que le pone en práctica, una serie de mejoras para el futuro de la humanidad. Desde el primer instante, LO SPETTRO atesora un cuidado diseño de producción –una de las virtudes de su realizador-, manifestado en esa recargada y avejentada mansión en la que se desarrolla casi toda la narración, y que se extenderá hasta detalles tan espléndidos como la mostración de su cripta, en donde adornando todos sus nichos se encuentran ubicados cráneos que en teoría nada tendrían que ver con los restos que contienen en su interior.

A partir de dichas premisas, Freda juega abiertamente con las convenciones del género -manos que aparecen de manera inesperada, uso de tormentas y rayos, sombras, pasadizos, una gobernanta aviesa, que no me extrañaría que fuera el referente en el que se inspiró Mel Brooks para la Cloris Leachman de YOUNG FRANKENSTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974)-, introduciendo un matiz satánico en las sentencias pronunciadas por el sacerdote que en un momento determinado advertirá a Hitchcock de le negativo de sus acciones. Resulta fácil percibir que el realizador italiano se mueve como pez en el agua dentro de unas convenciones de las que sabe extraer vida propia, conformando un conjunto atractivo que se sobrepone a la base de un guión del que se desprende una cierta sensación “déjà vu”. Ayudado por la fuerza y expresividad que manifiesta el auténtico icono manifestado por Barbara Steele (encarnando a Margaret, la esposa de Hitchcoch) –aunque no pueda decirse que se encuentre en su rol más vibrante de su carrera-, la cámara de Freda sabe discurrir por un universo pesadillesco, en el que la acción de los venenos, las constantes referencias necrofílicas, las situaciones de amenaza –ese instante en el que Margaret afeita con una cuchilla a su imposibilitado esposo; el descenso en solitario de esta por segunda vez a la cripta donde está ubicado el ataúd de su esposo, para encontrar en la parte inferior del mismo ese tesoro del difunto que se encuentra desaparecido-. Es indudable que el ya experimentado realizador sabe escrutar con la cámara todos los recovecos de las acciones de sus personajes, utilizando incluso para ello con bastante propiedad el “zoom” –aunque lo que en esos momentos se mostraba como pertinente, muy pronto sería unos de los vicios que arruinaron esta corriente del género-.

En cualquier caso, y pese a resultar un título interesante, no es menos cierto es que en LO SPETTRO se empieza a detectar un desgaste que poco tiempo después iría transformando ese modo de entender el género por el denominado “giallo” –muy apreciado por algunos, más no por un servidor-. Y esa cierta sensación se tiene al asumir lo que constituye un relato en teoría sobrenatural con una conclusión de intriga criminal, manteniendo citas muy cercanas a PSYCHO –no citaré que secuencia se trata-, o incluso planteando en clave terrorífica, una conclusión que se me antoja bastante similar a la que, con tintes paródicos, expresaba el maravilloso tandem formado por Jacques Tourneur y Richard Matheson en la espléndida THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963. Jacques Tourneur). Y es curioso señalar todo ello a este respecto, en la medida de mostrar un final que acomete ecos de la citada THE PIT AND THE PENDULUM, reiterando esas constantes referencias que tanto los primerísimos cineastas del género en aquellos años, como aquellos situados en un peldaño inferior, fueron retomándose, bien estuvieran situados en Italia, Inglaterra o Estados Unidos. Nada hay de malo en ello, puesto que de forma inconsciente, y separados a miles de kilómetros de distancia, forjaron la última edad de oro del “fantastique” cinematográfico. El film de Freda no puede decirse que se encuentre entre la cima de lo más granado generado en aquellos años, pero en su conjunto si que ofrece los suficientes motivos de interés para ser resaltado, al tiempo que completa un estimulante díptico sobre un personaje –el dr. Hichcoch-, poco citado en las antologías del género, y que si bien en su primera aparición en la pantalla alcanzaba unas cotas de paroxismo difícilmente superables, en esta ocasión se muestra de manera más menguada aunque no por ello digna de mención.

Calificación: 3

CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959, Riccardo Freda)

Se suele tener a CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959, Riccardo Freda) como auténtica precursora de la denominada “escuela de terror” italiano. Toda una manera de enfrontar el fantastique que proporcionó al género uno de los vértices más ilustres en el periodo de mayor esplendor del mismo. En este sentido, el film de Freda –firmado con su seudónimo de Robert Hampton-, es evidente que deja entrever destellos de los rasgos que tanto él como los demás realizadores implicados en esta corriente –Bava, Margheritti-, aplicaron a las primeras muestras de su cine. Rasgos como la combinación de elementos contemporáneos con otros basados en leyendas y rasgos del pasado, una cierta inclinación con el melodrama ligada a cierto tremendismo en las situaciones, así como una serie de deficiencias a nivel de producción –que por otra parte en este caso quedan compensadas con las habilidades de Mario Bava en el aspecto fotográfico y de maquetas, poco antes de su esplendoroso debut con LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960)-, son rasgos que, punto por punto, se dan cita en esta curiosa, inicialmente atractiva, y finalmente discreta producción, ambientada en territorio mexicano.

 

Tras unas imágenes descriptivas –alentadas por una voz en off explicativa, que me recordó el preludio de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)-, nos internamos en el dominio de una leyenda de origen maya, en la que el éxodo pretérito de sus moradores dejaron el resquicio y el temor del retorno de la diosa Caltiki. La acción se traslada a tiempo presente, describiendo la excavación arqueológica en dichas tierras que encabeza el británico Dr. John Fielding (John Merivale -a quien recordaremos como uno de los lacayos del villano Alan Badel en ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen)-. En dichas excavaciones se ha incorporado el fantasma de la inquietud, ya que uno de los expedicionarios retorna al campamento totalmente desquiciado, mientras que otro de ellos ha desaparecido. La situación romperá la normalidad de los científicos, llevándolos en su búsqueda del compañero desaparecido hacia una laguna en la que reposan los restos de lejanos sacrificios humanos a la figura de la diosa. En el marco de ese contexto se producirá la aparición de una extraña sustancia que repentinamente cobrará vida propia y un enorme volumen, sembrando el caos y la destrucción entre los componentes de la expedición, y extendiendo su influjo hacia uno de los expedicionarios, a quien llegará a destruir su brazo al contactar con dicha sustancia. Los científicos lograrán desprender el fragmento que envolvía el brazo del atacado, intentando descubrir la composición de dicha materia. Pero con lo que no contaban es que esta crece de manera incalculable, remitiendo únicamente con la aplicación del fuego.

 

No seré el primero ni el último en señalar las similitudes que CALTIKI... marca con la norteamericana THE BLOB (1958. Irvin S. Yeaworth Jr.). Se trata de algo bastante cierto, como lo es el hecho de encontrarnos ante una temática relativamente frecuentada en la ciencia-ficción de aquel tiempo. No cabe duda, por otra parte, que el film de Freda es muy superior a la apática cinta que supuso el debut cinematográfico de Steve McQueen –a mi juicio uno de los mayores falsos prestigios del género en aquellos años-. De todos modos, su conjunto alterna elementos destacables junto a un cierto predominio de otros prescindibles, dando como resultado un conjunto más o menos atractivo, en la medida que se aprecia el intento de Freda por dotar de densidad dramática a la propuesta aunque, cierto es reconocerlo, este interés no se traduzca en un conjunto más equilibrado. En la primera vertiente hay que destacar el grado de fascinación que destila el capítulo inicial de la función, en el que junto a una cuidada evocación de ambientes y el acierto en la escenografía e iluminación, encontramos una atmósfera e inquietud en el relato que, preciso es reconocerlo, no volveremos a recuperar en el escueto metraje del film, de poco más setenta minutos. Junto a ello, CALTIKI... demuestra ese interés de Freda, expresado en la formulación visual de la película, al intentar potenciar al máximo la profundidad de campo, el sentido escénico de sus secuencias, y logrando con ello un atractivo suplementario que logra compensar en parte sus deficiencias. Junto a ello, una mirada distanciada puede revelar claramente el apego y la admiración que el director italiano siempre profesó por el cine norteamericano clásico. Y es que, dentro de sus considerables limitaciones, y pese a su evidente conexión con el fantastique, la película presenta todo un auténtico catálogo de referencias a los diferentes géneros que definieron el cine de Hollywood hasta aquellos años. Desde los ecos del western que dejan entrever los exteriores de las imágenes iniciales –con un poco de imaginación podríamos entrever una evocación del Monument Valley fordiano-, constataremos además de ecos del cine de aventuras –por medio de una prescindible secuencia de folklore autóctono-, melodrama –las incidencias de sus personajes-, ciertos aspectos del cine policiaco e incluso leves referencias al cine bélico –la presencia de tanques combatiendo la extraña y ya entonces gigantesca sustancia-. Una extraña conjunción de elementos de una u otra vertiente que, si más no, permite proporcionar un atractivo suplementario a la función.

 

Junto a estos atractivos, no sería justo omitir carencias y debilidades que finalmente limitan el alcance de la función. Desde la escasa enjundia de sus personajes, ciertas deficiencias de producción, la pobreza de los diálogos y la general labor de los actores, son elementos que empobrecen un conjunto que, a fin de cuentas, tampoco se planteaba como más que una función de evasión, destinada para compartir ante el público italiano, con los productos que por aquel entonces llegaban de origen norteamericano. Desde este punto de vista la comparación es plausible, en la medida que quizá y pese a sus evidentes deficiencias, nos encontramos con películas que logran establecer ciertas cualidades a partir de la utilización de materiales de derribo. Sin embargo, me gustaría hacer una digresión final, al señalar que esta película me recordó en su alcance a la de la posterior TERROR NELLO SPAZIO (Terror en el espacio, 1965) de Mario Bava. La diferencia estriba en que, mientras que CALTIKI... está rodada en blanco y negro y se encuentra prácticamente olvidada, el film de Bava ha adquirido un status de cult movie que jamás he podido comprender, y en la que a mi modo de ver se encuentran las fronteras de lo mejor y lo peor que el cine fantástico italiano legó a la posteridad; la incardinación de una indudable inquietud, intuición y garra cinematográfica, oponiéndola a una pobreza de producción que, en pocos años, se unió a similar y decreciente grado de inspiración visual.

 

Calificación: 2

L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962, Riccardo Freda)

No cabe duda que L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962, Riccardo Freda) es uno de los títulos más valiosos de del cine de terror italiano. No pienso con ello que alcance la altura de la que probablemente sea la cumbre de esta escuela, título que debería recaer en la espléndida LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava). Es más, su metraje alcanza ciertas imperfecciones o ausencia de sutilezas, que a mi juicio le impiden alcanzar el estatus de logro absoluto que a punto se encuentra de rozar, y que paulatinamente, y pese a lo que intenten matizar sus incondicionales, se iría adueñando paulatinamente de las muestras del género filmadas por Bava, Freda, Margheritti y el conjunto de realizadores de aquel periodo. Con ello me refiero a la recurrencia al zoom, cierta inclinación por los montajes abruptos, presencia de actores deficientes… Rasgos que se encuentran presentes en el título que nos ocupa, pero que por fortuna tienen una presencia muy secundaria, dejando entrever lo que de valiosa tiene esta propuesta, que en primer lugar nos debería hacer reflexionar sobre la interconexión que el cine de terror tenía establecida en el contexto de un asombroso florecimiento para el género –personalmente, lo considero el mejor periodo de su historia, por encima incluso del manifestado en la década de los años treinta-. Estamos en pleno influjo de Hammer Films en Inglaterra –encabezando el éxito del estudio la indiscutible figura de Terence Fisher-, sobre cuya efervescencia otras productoras de menor empuje apostaron igualmente por el fantastique. En USA Roger Corman se encontraba ofreciendo nuevos ciclos de sus célebres adaptaciones de relatos de Poe, mientras que en Italia a partir de la aportación de Bava y Freda, se creó otro vértice, sobre el que giraron buena parte de los mejores títulos que el terror cinematográfico brindó al cine especialmente en la primera mitad de la década de los sesenta. Es por ello que el título que nos ocupa, alberga indudables referencias cinematográficas, que van desde la alusión y homenaje a Hitchcock emanada de su título, hasta las existentes en torno a dos de sus títulos norteamericanos –REBECCA (Rebeca, 1940)  y SUSPICION (Sospecha, 1941) ambas de Alfred Hitchcock-, expresados en el personaje de la punitiva ama de llaves, y también en los métodos con los que el profesor Bernard Hichcock –sin “T”- (Robert Flemyng) desea envenenar a su esposa –Cynthia (Barabara Steele)-. Destalles y homenajes fílmicos que podrían incluso centrarse en realizadores como Visconti –la secuencia inicial de la fiesta en casa de los Hichcock, ofrece una suntuosidad eminentemente viscontiniana. Y esa misma conexión que señalábamos, podría ligar el film de Freda, al tomar como referencia el instante final de la cormaniana THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961), de cuya impactante plasmación retomará en su obra Freda, en la misma configuración de la actriz Barbara Steele –y, preciso es reconocerlo, aportando en este caso uno de los fragmentos más escalofriantes y angustiosos del cine de terror en la década de los sesenta-.

 

Sin embargo, si algo define decididamente una película como L’ORRIBLE …, es el logro de una atmósfera mórbida, decadente y polvorienta. Una extraña sensación de penetrar en un peligroso arcano, manifestado en la mansión de Hichcock, dominada por siniestros augurios, y que bajo su aparente refinamiento –se encuentra invadida de bellos objetos artísticos- esconden una sensación casi opresiva, a lo que contribuirá no poco la implicación del departamento escenográfico, al apostar por la constante presencia de espesos cortinajes, e incidiendo en el carácter necrofílico que, a fin de cuentas, va a dominar la película. Y es que, desde sus primeros instantes, Freda sabe como establecer el contraste entre el rasgo benefactor del protagonista, quien en su profesión es un cirujano de enorme prestigio, que además ha logrado un analgésico especial que permite llevar a cabo operaciones casi imposibles de realizar. Sin embargo, llegada la noche en su mansión, no podrá dominar sus instintos necrofílicos, para lo cual inyectará a su querida esposa un suero que le permitirá quedar en estado catatónico, pudiendo de esa manera expresar su sexualidad ante ella.

 

Como cualquiera puede suponer, no era habitual en una película de aquel tiempo plantear un terma decididamente tabú. Sin embargo, Freda se atreve y no duda en llegar hasta sus últimas consecuencias a la hora de lograr de dicha apuesta el mayor potencial dramático posible, planteándose la muerte de su joven esposa, precisamente a partir de una de “sesiones” que estaba preparando Hichcock. Será el inicio de la presencia de una mente atormentada –y quizá ya en aquel momento demente- en la figura del eminente doctor. En este sentido, la secuencia del entierro de Margherita –la primera esposa del galeno- deviene como una set pièce absolutamente demoledora. Lo es en su abierta ruptura en la planificación, en el contraste de ofrecer un hecho fúnebre con el irresistible contraste entre unos rayos de sol de tinte siniestro, y la presencia de una lluvia que parece igualmente irreal. Todo ello, combinando por la elección a la hora de filmar cada plano, que permite alcanzar incluso un grado de abstracción notable, dentro de lo que se supone resulta una situación arquetípica del cine de terror.

 

Pero sin lugar a dudas, lo que llega a erigirse como la auténtica esencia de la obra de Freda, lo es su constante apuesta por el horror puro, por la sensación de asistir a una historia terrible, pero de la que quizá poco nos importan los detalles que, a nivel argumental, se insertan en la misma. No, no se trata L’ORRIBLE... de un título en el que tengamos que seguir atentamente un planteamiento argumental en la búsqueda de una resolución de la misma, aunque bien es cierto que los minutos finales del film –e incluso alguna secuencia previa- nos revelen la auténtica personalidad de ese en apariencia benéfico doctor. Un ser que esconde una sórdida personalidad basada inicialmente en su disfrute de la necrofilia, pero que finalmente se mostrará como alguien que desea vivir en carne propia una búsqueda de la inmortalidad –que le ha permitido mantener su aspecto durante décadas-. Para ello no dudará en sacrificar jóvenes para utilizar su sangre. Un hombre en apariencia ejemplar en el conjunto de la sociedad londinense de finales del siglo XIX, pero que en lo más secreto de su mente alberga un pavoroso planteamiento existencial.

 

Las virtudes del film de Freda, se centran en su atrevimiento –aunque Terence Fisher tratara una temática similar en su poco conocida y previa THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959)- y en esa manera de echarlo todo al fuego, intentando provocar horror a toda costa. Pero el italiano también deja entrever su personalidad como realizador. Lo hace en el cariño dispuesto en la dirección artística del film, que llega a alcanzar por momentos tal grado de presencia que se erige sin duda en uno de los principales elementos de la función. Lo logra también, insertando momentos definidos por una clara ascendencia melodramática, con lo que el conjunto de la película alcanza, a mi juicio, una tan decadente como pregnante personalidad. Pero no cabe duda que L’ORRIBLE... sabe someterse a las leyes obligadas que hablan de una catarsis que lleve su planteamiento dramático a una dramática conclusión. En este sentido, los minutos finales son absolutamente escalofriantes. Desde el plano que muestra de forma lastimera el entierro en vida de Cynthia –con un ataúd que porta en su cubierta un cristal de forma circular-, permitiéndonos contemplar el horror que refleja el rostro de la Steele, esta logrará trasladar el sarcófago mortuorio al suelo, a base de empujones y con ella dentro, huyendo por una serie de túneles subterráneos, en una inútil búsqueda de salvación.

 

Son, sin duda, momentos admirablemente resueltos –como aquel en el que Chyntia descubre desconcertada que el buen aspecto de su marido en realidad esconde a un monstruo-, que con el paso de los años se han mostrado entre los más logrados de la escuela italiana del cine de terror. En definitiva, L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK –que jamás logró su estreno comercial en nuestro país- supone uno de exponentes más s de la andadura como realizador de Riccardo Freda, un hombre de gran cultura al que una revisión de su obra previa, seguro que nos revelaría notables sorpresas, y que en el título que nos ocupa, probablemente logró su cima como cineasta ligado al cine de terror. Si a ello unimos la presencia de la Steele, en uno de sus papeles dentro del género más logrados –de todos es sabido que a la actriz no le gustaba nada el cine de terror-, o el alcance evocador que nos resta de una fotografía que recuerda mucho los grabados e ilustraciones de la época, podemos decir finalmente que el magnífico film de Freda –que para su exhibición en Estados Unidos, firmaba sus obras como  “John M. Old”-, mantiene a la perfección su condición de pequeño clásico del género.

 

Calificación: 3’5

AGI MURAD IL DIAVOLO BLANCO (1959, Riccardo Freda) El diablo blanco

Soy persona de bastantes tragaderas, pero en ocasiones incluso la paciencia de Job llega a su límite. Viene a cuento esta aseveración al iniciar el comentario de AGI MURAD IL DIAVOLO BLANCO (El diablo blanco, 1959. Riccardo Freda). Sin duda se trata de una tarea dificultosa adentrarse en las características del film, puesto que la edición  ofrecida en DVD por Rider Fils –que se sepa quien es el responsable-, dentro de la colección “Clásicos del  cine de aventuras”, me parece la más lamentable jamás conocida por este espectador en su singladura como dvdadicto. Más allá de reproducir una edición americana del film de Freda, que manipulaba situaciones, e incluso los instantes iniciales y los propios títulos de crédito aparecen manipulados, el disco contempla lindezas como la presencia de secuencias en las que falta el doblaje –un aviso inicial nos señalaba que las secuencias que habían recuperado de la censura, se encontraban subtituladas-. Y es que además se cuenta con un doblaje infecto, no se dispone de subtítulo alguno en general y la calidad de la edición es totalmente inexistente. En fin, una auténtica estafa, una atrocidad, para lo cual sinceramente lo mejor hubiera sido mantener el film sin tan execrable transcripción, en la cual hemos caído varios incautos, con la esperanza de recuperar un título que pudiera mostrar el talento del realizador italiano. 

Sin duda, es complejo poder valorar las virtudes de la propuesta a partir de unas circunstancias tan  penosas. No obstante, y pese a la ingente tarea de tener que sortear las mismas, con esos saltos tan abruptos de secuencias que sin duda fueron consecuencia de la manipulación efectuada en su momento para la exhibición en USA, no es menos cierto que el tormentoso visionado de la presente copia de AGI MURAD… deja bien a las clararas las cualidades que –estoy convencido-, hacen de Fredda uno de los realizadores más interesantes del cine popular italiano. Sin duda, se trataba de un hombre provisto de una gran cultura y que lograba aplicar  esas influencias en unas puestas en escena provistas de un gran refinamiento visual, en ocasiones incluso lindantes con la exquisitez, máxime cuando generalmente su producción se encuadraba dentro de unos parámetros de bajo presupuesto. 

Buena parte de ello se muestra –cuando la infecta copia lo permite- en el título que comentamos, que adopta de forma superficial una novela de Leon Tolstoi, describiendo la azarosa andadura de su protagonista -Hadji Murad (Steve Reeves)-, denominado popularmente “el diablo blanco” y conocido opositor al imperialismo zarista, a partir de su liderazgo en uno de los grupos étnicos en los que se divide la Rusia de mitad del siglo XIX. Murad se encuentra aliado a otros representantes de grupo, aunque uno de ellos –Ahmed Khan (Renato Baldini)-, lo traicione en base a la envidia que le produce su popularidad y carisma y el deseo que mantiene de llegar hasta su prometida. Pero de forma paralela a esta confrontación interna, el protagonista tendrá que enfrentarse al mismo tiempo al príncipe Serguei (Gérard Verter), hombre receloso, acomplejado y dominante, quien desea que este firme una colaboración con los zaristas y lograr pacificar la zona. Dentro de este contexto, se interferirá el inicial encuentro casual de la mujer de Serguei –Maria (Scilla Gabel)-, quien desde el primer momento se convertirá en una rendida admiradora del popular líder. Este caerá preso en una emboscada orquestada por el príncipe, llegando a torturarle con diversos métodos para que acepte firmar dicha alianza. Finalmente, Murad logrará escaparse de este acoso físico y psicológico, enfrentándose con su traicionero aliado Khan, y llegando a dejar caminos despejados de cara a la convivencia futura, en la que quizá Maria pueda tener un papel determinante.

Contemplar AGI MURAD… ofrece a un espectador detallado, la posibilidad de imaginar las facultades que Ricardo Freda ofrecía, y que de haberse desarrollado en el contexto del cine de género en Hollywood, sin duda le hubiera convertido en realizador de primera fila, muy superior sin duda a tantos artesanos irregulares como Nathan Juran, Byron Haskin, etc… firmantes por otro lado de ocasionales logros, dotados de buen pulso, pero carentes de las posibilidades que el italiano despliega en el ejemplo que nos ocupa. Pese a los poderosos argumentos expuestos al inicio y a unas limitaciones de producción que, justo es señalarlo, apenas tienen su presencia en un conjunto cuyo diseño escenográfico deviene de gran suntuosidad, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta de aventuras caracterizado por su ritmo y agilidad, por una dirección de actores que logra de Steve Reeves –si bien no una buena interpretación en sus primeros planos-, sí una presencia como galán aventurero francamente insospechada, logrando además que sean pocos los instantes donde este luzca su casi inevitable musculatura.

Esta aventura de época, se caracteriza especialmente por el cromatismo de la labor como operador de fotografía de Mario Bava –este a punto de debutar como realizador- y, fundamentalmente, por la riqueza e intensidad de las composiciones de interiores; especialmente aquellas desarrolladas en las estancias de la mansión de Serguei. Serán todas ellas, secuencias dotadas de un enorme sentido de la composición cinematográfica, no alejándose estas del gusto escenográfico y de composición que años después brindaría Visconti en IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). No hay que ser un espectador muy avezado para advertir el cuidado de Freda en la composición de los planos, el buen gusto en su riqueza compositiva, y el acierto en la disposición de los actores o los desplazamientos de cámara descritos en torno a ellos. Estas cualidades se intensifican en la aplicación de picados y contrapicados, subrayando el carácter descriptivo de Serguei –cuando advertimos la pobreza de su aparente personalidad autoritaria, dando órdenes a su perro-, o en los instantes en los que se tortura a Muray, mostrando al héroe con una dimensión casi crística –atado con los brazos en cruz e iluminado de forma casi sobrenatural-. Las cualidades mencionadas también tienen exponentes llenos de validez en secuencias desarrolladas en exteriores, como aquella en la que se encuentra el protagonista junto a su prometida en pleno bosque, instantes antes de que sea capturado, o la secuencia confesional de ambos personajes en la casa del padre de la segunda, donde unos tonos predominantemente azules tienen su elemento de ruptura en el rojo vestido que luce esta.

Ni que decir tiene que AGI MURAD… tiene también secuencias caracterizadas por su elementalismo, otras por su apresuramiento. Pero sin lugar a dudas, creo que puede definirse como un exponente de cine de aventuras, que induce a penetrar en el mundo refinado, culto y decadente de un director quizá reconocido en su aportación al fantástico italiano, pero del que aún cabe una reconsideración más valiosa de su aportación al cine popular –en el sentido más noble de la expresión- de nuestro país vecino.

Calificación: 2’5