ON THE WATERFRONT (1954, Elia Kazan) La ley del silencio
No me cabe duda que ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) es uno de los títulos más –por así decirlo- “incómodos” de cuantos pueblan la mítica del cine norteamericano. Triunfador en el momento de su estreno, galardonado con nada menos que ocho Oscars –entre ellos mejor película, director, actor y guionista- en la competición de 1955, y generando desde entonces una mítica que se prolonga hasta nuestros días en su país de origen. Pero unido de la mano, ese reconocimiento nunca ha podido disipar las circunstancias y motivos por los que esta película se gestó. Rasgos estos que van ligados de la polémica delación que Elia Kazan protagonizó en el contexto de la tristemente célebre “Caza de brujas” de McCarthy, y que tuvo que sobrellevar durante el resto de su vida. Es algo que se recordará incluso tuvo su eco cuando, hace pocos años, Kazan recibía un Oscar honorario a toda su carrera, que fue recibido por los asistentes con una división de reacciones. Se trata, que duda cabe, de una circunstancia que no ennoblece precisamente la talla humana del realizador, pero que al mismo tiempo tampoco debería ser un prisma por el que habría que analizar su posterior andadura cinematográfica, caracterizada por una obra menguada en títulos, pero de la que emergen dos obras maestras de incuestionable talla, como son a mi juicio SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961) y AMERICA, AMÉRICA (1963). De todos modos, y aún logrando establecer esa necesaria distancia, no cabe duda que no se puede hablar de ingenuidad e inocencia en las intenciones de esta película desarrollada sobre el papel por Budd Schulberg y llevada a la pantalla por Kazan, bajo la producción de Sam Spiegel, en la que precisamente esa vertiente sermoneadora, unida a cierto gusto por el énfasis y la retórica de la mano de Kazan, son los elementos que más en contra actúan a la hora de la valoración de su resultado.
En cualquier caso, creo que una mirada desprejuiciada a ON THE WATERFRONT nos permitirá comprobar un film que, si bien en sus primeros compases se inclina por esta vertiente efectista y enfática características del cine de su realizador, poco a poco despliega sus mejores armas dramáticas, erigiéndose como un título atractivo, intimista, intenso y bien dosificado. Un producto que tiene en la credibilidad de su atmósfera y la fuerza de la labor de su reparto, un punto de singular vigor dramático contre el que, afortunadamente, no podrán aquellos rasgos que, o bien devienen discursivos, sermoneadores o retóricos, o incluso resultan hasta caricaturescos. Vayamos por partes. El film de Kazan se desarrolla en el entorno, lúgubre y húmedo, del puerto de New York. En sus proximidades se encuentra un entorno humano caracterizado por el trabajo sufrido y constante. Hombres cansados y embrutecidos conviven en un entorno obrero donde la mujer siempre adquiere el papel de sufridora ama de casa. El peso de los sindicatos en este colectivo de trabajadores está dominado por Johnny Friendly (Lee J. Cobb), un mafioso rodeado de un entorno de pequeños gangsters, entre los que ejerce una especial importancia Charley Malloy (Rod Steiger). La película se inicia con el asesinato de un joven delator, que ha accedido al techo de su vivienda por mediación de Terry Malloy (Marlon Brando), hermano del citado Charley. Joven ex boxeador, hasta entonces nada caracterizado por una personalidad reflexiva, Terry nunca había pensado que su mediación había sido ejercida para matar a una persona, lo que le llevará a sobrellevar una auténtica crisis personal, en la que tendrá una gran importancia la relación que, demanera progresiva e imparable, se establecerá entre este y Edie Doyle (Eve Marie Saint), hermana del asesinado. Puede decirse que Malloy vivirá en carne propia un proceso de regeneración personal, en el que tendrá una creciente importancia la posibilidad de acudir a la citación efectuada por las fuerzas de la ley, y declarar contra los métodos y la tiranía que Friedly ejerce en el entorno de determinados muelles del entorno portuario newyorkino. A ello incidirá de forma progresiva la muerte de otro de los trabajadores y, finalmente, el asesinato de su propio hermano, quien no ha podido disuadir a Terry de sus intenciones. La situación le llevará finalmente a convertirse en un auténtico mártir, recibiendo Terry una cruenta paliza por parte de los matones de Friendly. Un castigo que, por otra parte, le permitirá adquirir la necesaria dignificación y convicción para, casi con sus fuerzas mermadas por el dolor, llegue a erigirse en portavoz del rechazo al hasta ahora casi invencible gangster.
Contemplando el film de Kazan me vienen a la cabeza diversas reflexiones, la menor de las cuales no deja de ser una curiosa pregunta ¿Cómo es que nunca nadie ha incluído la película dentro de una más de las variantes del cine noir norteamericano? Por su ambientación, su realismo, su dureza, su rasgo turbio y la descripción de sus personajes, nos encontramos ante un exponente tardío –y, bajo mi punto de vista, más logrado- de aquella vertiente ejemplificada por las películas de Jules Dassin –BRUTE FORCE (1947), THIEVES’ HIGHWAY (Mercado de ladrones, 1949), etc-, o algunos otros producidos por Mark Hellinger años atrás. Es más, se puede emparentar con no poca similitud, con títulos como PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953) de Sam Fuller, e incluso con títulos previos del propio Kazan. De hecho el realizador, consciente de esta circunstancia, ofreció el proyecto inicialmente a Zanuck, gerente de la Fox, quien tras estudiarlo, declinó ser su responsable. En ese sentido, no se puede dejar de constar ese acierto en la descripción física, de siempre considerado una de las mayores cualidades de su cine, y que se mostraban ya en su debut tras la cámara –A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945)-, extendido en sus mejores momentos en las descripciones de ambientes y elementos de la vida norteamericana, de quien se erigió como insistente cantor. Por su parte, para cualquier espectador más o menos avezado, se puede atisbar en la intensidad de la relación amorosa descrita entre Terry y Edie, ese romanticismo intenso y casi doloroso que presidiría la posterior SPLENDOR…, o en la descripción de la dureza de la vida portuaria se pueden detectar ecos de la fuerza expresiva y la convicción que dominaría más adelante AMERICA, AMERICA.
Dentro de esa definición como obra puente en su no muy extensa obra como realizador, pienso que ON THE WATERFRONT se puede erigir como una de las películas más logradas en su filmografía hasta entonces –y en este sentido, siempre me gusta destacar mi debilidad por varios de los títulos que filmó para la Fox en el inicio de su filmografía, que el propio Kazan no tenía en gran estima-. Cierto es que en algunos momentos aparece ese elemento efectista y retórico –que por otra parte solemos aplaudir cuando otros realizadores del noir lo hacen aflorar en sus películas-, que algunas de las caracterizaciones de sus personajes secundarios –y pienso en concreto en algunos de los matones que protegen a Friendly-, revisten incluso tintes caricaturescos -expresado asimismo en instantes como la pueril respuesta de Friendly en el juicio-, que la música de Leonard Bernstein llega a hacerse molesta en no pocos momentos, que la vertiente católica del conjunto en algunos instantes puede incluso resultar chirriante –a lo que contribuye la simbología cristiana que llega a forzar algunos momentos de su planificación-, y que el afán auto justificativo de la película domina especialmente sus últimos instantes, revestidos de una retórica indudablemente chirriante –y permitiendo a Brando sufrir una de sus más célebres palizas cinematográficas-. Pero sería injusto pese a ello condenar al ostracismo el film de Kazan como, por otras circunstancias y en otro contexto, habría que hacerlo con títulos como METROPOLIS (1927, Fritz Lang) o THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915. David W. Griffith). Hay en la película una entrega, una convicción y una fuerza expresiva, que logra abstraerse del discurso de parroquia, de la apología de la delación que ofrecen en primera instancia sus imágenes. Gracias a la sabia elección de interiores y exteriores, a la entrega desarrollada por Boris Kauffman –que logra que casi podamos respirar ese ambiente húmedo, frío y neblinoso de los escenarios de la acción-, en plena connivencia con Kazan, nos muestra un entorno vital gris, oscuro y dominado por esas pequeñas nieblas que por momentos casi se erigen como protagonistas de la acción.
Una acción en la que su fauna humana desprende una rara sensación de verdad, dentro de esa inspiración que Kazan demuestra a la hora de extraer del actor una intensidad pocas veces alcanzada en su cine. En sus declaraciones, el realizador resaltaba siempre la sinceridad que se desprenden en las secuencias de búsqueda romántica y casi de alcance confesional que se establecen entre Brando y Eve Marie Saint. Suscribo su aseveración, ya que en todas ellas se transmite una rara sensación de verdad cinematográfica, y están plasmadas con tal sencillez y conocimiento del ser humano, al tiempo que describirse en esa búsqueda del amor y la comprensión, que terminan por resultar conmovedoras. Tanto o más que la célebre secuencia desarrollada en el interior de un taxi entre los dos hermanos Malloy –en la que las dificultades de producción finalmente revirtieron en la intensidad de su resultado-, y en la que Brando –definido en la electricidad de su mirada y la vulnerabilidad de su búsqueda de comprensión a la dignidad de sus acciones-, compite con un asombroso Steiger, progresivamente hundido ante la aplastante evidencia de las conclusiones de su joven hermano. La hondura que se establece entre ambos intérpretes, que logran identificarse con sus personajes con pasmosa evidencia, permite una secuencia insertada como auténtica inflexión en el film, que queda como una de las piezas más sinceras, puras y perdurables, de cuantas han surgido a partir de la interpretación emanada por el Actor’s Studio.
En definitiva, y pese a los elementos mencionados, que impiden que su conjunto alcance cotas mayores, ON THE WATERFRONT emerge como una pieza magnífica y apasionada, compendio de la andadura cinematográfica de Kazan hasta entonces, exorcizando una actitud vital y personal aún poco justificada, y sirviendo como preludio del breve pero inolvidable periodo dorado de su aportación al cine, iniciado pocos años después.
Calificación: 3’5
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