BAD GIRL (1931, Frank Borzage)

Cualquier espectador más o menos avezado podrá emparentar BAD GIRL (1931, Frank Borzage), con títulos ligados a la obra de King Vidor como el mayestático THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928) o el posterior, menos conocido y también más limitado en su alcance STREET SCENE (La calle, 1930). En ambos ejemplos -y en muchos otros del cine de aquel momento tan definitorio de su bullir urbano-, se palpita esa sensación agridulce de una existencia dominada por la alienación y la lucha por procurar una existencia más o menos cómoda, dentro de una jungla urbana generalmente representada en la ciudad de New York. En esta ocasión, además, podríamos avanzarnos a señalar que es la primera ocasión en la que el cine de Frank Borzage asume en su temática cinematográfica una mirada hacia el trauma provocado por la gran depresión, que le permitiría muestras posteriores tan valiosas como MAN'S CASTLE (Fueros humanos, 1933). No obstante, lo que más nos interesa, lo que puede tener como aportación especial esta película del gran romántico norteamericano -por la que obtuvo su segundo Oscar al mejor director-, es el hecho de procurar adaptarse en su cine a los nuevos modos del sonoro. Es algo que muestra ya su secuencia de apertura, en la que adoptando la apariencia de los preparativos de una boda la cámara se centra en la protagonista del relato -Dorothy Haley (Sally Eilers)-. Con una ingeniosa planificación iniciada con el ramo de flores que en teoría va a portar la nerviosa novia, muy pronto nos daremos cuenta que Dorothy está participando en un desfile de modelos desarrollado entre un público masculino de dudosa reputación. De inmediato se mostrará la amistad de esta con la más madura Edna (Minna Gombell) -un personaje determinante en el relato-, describiéndose un entorno humano dominado por unas relativas estrecheces económicas y una notable grisura existencial, pero al mismo tiempo un común deseo de sus protagonistas por sobrellevar una existencia llena de ilusiones y anhelos. Entre ellas no se encuentra su deseo por encontrar una pareja estable, ya que ambas muestran cierta acritud hacia los hombres, pensando que lo único que estos desean es sobrepasarse con las mujeres.

 

Será un prejuicio -en el que quizá tenga bastante que ver la influencia negativa que pueda mostrar el áspero hermano de Dorothy- que, prácticamente de la noche a la mañana, desaparecerá ante el inesperado encuentro que nuestra protagonista tendrá con Eddie Collins (James Dunn). Un contacto buscado casi de manera burlona al contemplar como este desprecia cualquier contacto femenino en un barco que surca la bahía newyorkina -un rasgo recurrente en tantas y tantas películas posteriores-, tripulado por multitud de ciudadanos en una jornada festiva. Pese a ese casi tumultuoso primer contacto, muy pronto estas dos almas solitarias comenzarán una relación que muy pronto les llevará al matrimonio, vivir sus pequeños problemas y anhelos, e incluso asumir juntos las ilusiones y también los temores que genera la llegada de su primer hijo. Dentro de este contexto, BAD GIRL parte de la premisa del relato emanado por la novela y la obra teatral escrita por Viña Delmar -artífice de la posterior y excelente MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) de Leo McCarey-, para llevar a la pantalla una película que destacará, una vez más, por la inequívoca personalidad que se realizador sabe plantear en cada una de sus secuencias. Desde el primer momento Borzage abandona cualquier tremendismo o exceso melodramático, inclinándose por una mirada cercana, intimista y al mismo tiempo honda y sincera, sobre los avatares de estos dos jóvenes que se aman y al mismo tiempo temen expresarse en la plenitud de sus personalidades, con el deseo de no incomodar con ello a la persona a la que quieren y con la que desean compartir el resto de sus días. En definitiva, por encima de las posibles dificultades económicas que asume primordialmente Eddie, o del temor de Dorothy a sobrellevar un embarazo de final incierto -su madre murió al tenerla a ella-, lo cierto es que la intención esencial del realizador se centra en una mirada en la que entremezcla su sentido del humor, su comprensión de las motivaciones y reacciones de sus personajes, y al mismo tiempo reafirma en su cine la primacía del amor y, en un alcance secundario, su confianza en la bondad intrínseca del ser humano. En esta vertiente, son constantes los momentos en los que el apunte humorístico -siempre insertado de manera oportuna y discreta-, contribuye a relajar cualquier elemento dramático en la función. Serán detalles como la presencia de ese hombre de mediana edad por las escaleras del apartamento en que vive Dorothy, mientras los dos aún entonces amigos conversan después de su primer encuentro; las divertidas situaciones planteadas en la primera conversación de los dos futuros esposos en ese buque que les permite -como a tantos trabajadores urbanos- disfrutar de un día festivo; la impagable imagen del ya esposo lavando la ropa ataviado con un ridículo delantal, al conocer que su esposa se encuentra embarazada... Serían muchos los momentos a destacar en esta vertiente, en la que un rasgo de especial importancia es la apuesta del realizador por la elipsis, que contribuirá en numerosas ocasiones a soslayar los instantes más dramáticos o en teoría más propicios para el énfasis melodramático. Se trata de una elección muy familiar en su cine, que lleva a insertar a Borzage en los senderos del intimismo de una mirada desprovista de un dramatismo aparente y, en definitiva, por un conocimiento profundo y sincero de los recovecos del sentimiento en el alma humana. Es un contexto que ya en aquellos años iniciaba el cine del ya mencionado Leo McCarey, que pocos años después dominaría la filmografía de John Ford, y que probablemente ya se encontraba presente en la obra de pioneros como el ya citado King Vidor o el propio Charles Chaplin. Esa capacidad para traspasar la barrera del drama para introducirse en el auténtico corazón de sus personajes, es algo que ya previamente había logrado Borzage en sus últimas obras del periodo silente, y que de nuevo lograría trasladar a esta una de sus primeras películas insertadas dentro de su fecunda trayectoria en la década de los años treinta.

 

Es en este marco, donde cabría destacar la capacidad de observación que se manifiesta en momentos como la secuencia desarrollada en el hospital, donde los maridos comentan los "sufrimientos" que viven cuando sus esposas van a tener un hijo, o ese detalle casi de conclusión en el que Eddie increpa al conductor del taxi que tripula junto a su esposa y el bebé, cuando este efectúa una brusca maniobra, diciéndole que puede estar portando al futuro presidente de los Estados Unidos. Son detalles que nos remiten a la muy influyente y ya citada THE CROWD, pero que cabe unir a momentos de verdadera originalidad cinematográfica y verdadero alcance conmovedor, que se encuentran incorporados de manera muy especial en el tramo final de la película, y que muestran a las claras la maestría que caracterizó a uno de los mejores cineastas de aquel tiempo. Con ello me refiero a secuencias como aquella que muestra el encuentro de Eddie con el prestigioso pediatra que desea atienda a su esposa en su primer parto, llorando ante él y suplicándole que acepte atender a Dorothy -unos planos que siempre son encuadrados desde detrás del médico, mostrando un enorme pudor ante la situación-, la secuencia posterior en la que Eddie resiste el embate de la pelea pugilística que ha aceptado con el único fin de lograr un ingreso económico que le sirva para sufragar los gastos del prestigioso doctor -que culminará con una inesperada reacción de simpatía de su oponente, al suplicarle nuestro protagonista que no lo noquee y comentarle los motivos de combatir contra él-, el conmovedor instante en que Dorothy recibe al recién nacido en sus brazos -una secuencia teñida de una original plasmación dramática-. Unamos a ello el posterior encuentro de Eddie con el doctor que ha atendido a su esposa y al que desea efectuar un pago de sus emolumentos –un giro que sin duda nos podría recordar el posterior cine de Frank Capra-, o la situación final en la que una inesperada enfermedad del bebé servirá para posibilitar la reconciliación en las diferencias mantenidas entre un joven matrimonio, debidas sobre todo a su pudorosa falta de sinceridad, pese a la absoluta honestidad y lealtad en la razón última de sus comportamientos. En definitiva, ese "amor por encima de todas las cosas" que quizá induce al equívoco en la sordidez de la vida urbana de los inicios de la gran depresión, en una película notable, aunque no totalmente lograda, en la medida que en ella se perciban ciertos resabios teatrales, o determinados personajes no adquieran la debida consistencia dramática -la escasa presencia del hermano de Dorothy-.

 

Calificación: 3