THE GIFT OF LOVE (1958, Jean Negulesco) Sombra enamorada

En todo momento contemplar THE GIFT OF LOVE (Sombra enamorada, 1958. Jean Negulesco), uno echa de menos la impronta visual y el carácter trasgresor de los melodramas que en aquellos años concluyeron con la filmografía de Douglas Sirk. Incluso, al encontrarnos ante un título realizado dentro de la 20th Century Fox, la capacidad de penetrar en las entrañas del género que demostró aún en aquellos años el ya veteranísimo Henry King –cuyas excelentes propuestas para dicha vertiente aún siguen sin ser reconocidas en la medida que merecen-. Pero aún partiendo de esas añoranzas –que surgen al contemplar el look de la película, y reconociendo que nos encontramos ante un título que no llega en último término a superar la barrera de la discreción, no se puede negar que asistimos a uno de los dramas más extraños del cine norteamericano en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Lo es por diferentes motivos, enmarcando con ellos una historia que intenta –aunque justo es reconocer que solo lo logra en contadas ocasiones- desmarcarse de los parámetros habituales en aquellos años del denominado “cine para mujeres”, quizá buscando como referente la integración de la película dentro de ese mélo fantastique tan practicado en la segunda mitad de la década precedente, en el que se insertaban elementos incluso de índole sobrenatural –de hecho, existe un precedente cinematográfico de esta misma historia-. El resultado, como ya señalo, no puede decirse que sea estimulante en exceso, aunque tampoco del todo desdeñable, máxime al estar integrado dentro de un periodo no especialmente distinguido de la andadura del realizador –ya absorbido por la estética del CinemaScope y la estética turística que condenó la valía del último tramo de su trayectoria-.

 

THE GIFT OF LOVE se inicia de manera muy atractiva. Sin fondo sonoro alguno y con un encomiable sentido de la cotidianeidad y la síntesis, se describe el inicio de la relación amorosa que se establece entre Julie Beck (Lauren Bacall), una sofisticada ayudante médica y el joven físico Bill Beck (Robert Stack) –no es nada casual que ambos intérpretes estuvieran presentes en el reparto de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1955) de Sirk-. Es más, la propia configuración de sus títulos de crédito aparece en cierto modo heredada del mencionado referente sirkiano, aunque en ellos aparezca un cierto matiz distanciador, proyectando un montaje en el que se describe sintéticamente la progresión en la relación ambos, su matrimonio, etc. Pudiera parecer, incidiendo incluso en esos propios rótulos relamidos y teñidos de rosa, o la inclusión de una canción de Vic Damone, que nos encontramos ante una cima del kitsch. Pero es esa misma elección formal, la que de alguna manera permite intuir la decidida huída de una serie de convenciones en las que otros títulos de aquellos tiempos incurrían, pretendiendo ejercer como un contrapunto para el posterior discurrir de su enunciado dramático -un poco al modo de lo que una década después realizaría el admirable Richard Brooks de THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969). Pero muy pronto advertiremos que dicha elección no encierra –al contrario que en la obra maestra de Brooks- motivo de reflexión alguno, aunque sí servirá para introducir su relato posterior –obra del guionista Luther Davis, basado en un artículo de Nelia Gardner White- dentro de un nuevo contexto, a partir del momento en que Julie descubre que padece una enfermedad del corazón incurable, y se encuentra cercana a su muerte. Se trata de otro tema también explotado en el “cine para mujeres” de aquellos años –de modo especial explotado por algunos títulos protagonizados por Susan Hayward-, pero también de esta matriz se escapa la película de manera rotunda, al introducir un elemento singular en la misma. Se trata de la manera en que nuestra protagonista intentará prolongar su presencia en la vida de su esposo –al que mima constantemente, ya que aparece como un hombre profundamente despistado en la cotidianeidad de la existencia, y solo centrado en su vocación profesional-, y para ello el médico amigo de Julie le sugerirá la posibilidad de adoptar una niña. Será ese el momento en el que emergerá la figura de la pequeña Hitty (Evelyn Rudie), una pequeña que ha sido rechazada por varios posibles adoptantes debido a su carácter fantasioso y fabulador. Será ese precisamente el motivo por el que Julie decida elegirla, debido a que evocará en ella esas mismas características que la definieron en su infancia. Dicho y hecho, el matrimonio Beck vivirá una nueva vida junto a esta niña tan vivaracha, apareciendo dicha elección como un paso cercano a la vivencia de la felicidad por parte de la joven pareja, puesto que la enferma no ha comentado a su marido la enfermedad que padece. Pero lo que a primera instancia podría parecer una elección perfecta, muy pronto revelará sus grietas, puesto que Bill no sintonizará en absoluto con la pequeña pese a sus intentos por confraternizar con ella. Será una circunstancia que no menguará con el paso del tiempo, y que Julie asumirá en un momento dado, estando dispuesta a devolver a Hitty al orfanato. Sin embargo, su muerte supondrá involuntariamente una última oportunidad para la niña, que hará ver ante su padre adoptivo el hecho de que no considera a esta fallecida, e incluso que diariamente se mantiene en contacto con ella. Será demasiado para un hombre atormentado, que no dudará en acceder a que la pequeña retorne a la institución –aunque partiendo de la propia iniciativa de esta, quien asumiendo que su intención de agradar a su padrastro no ha resultado efectiva, llamará resignada a la institución de donde emergió-. Será un nuevo punto de partida en donde, finalmente, el descreído viudo asumirá en carne propia la posibilidad de que su esposa fallecida, de alguna manera se encuentre aún presente en su vida.

 

Será este el contexto en el que se desenvolverá un melodrama correcto pero desprovisto de garra, elegante dentro de su superficialidad, en el que Negulesco demostró su destreza en el Scope y el formulación pictórica de sus secuencias, y en donde cabe lamentar que no apostara con la suficiente convicción en esa vertiente fantastique –cuando lo asume en sus minutos finales, no se aporta en ello el grado de delirio necesario-. Con ello, obtenemos un conjunto irregular, discreto en su cómputo final, pero al que con todo no se puede negra un cierto grado de atractivo. Un interés este que emana de su propia configuración visual, la singularidad que le proporcionan esos ya citados minutos de apertura, o ese intento de trascender un contexto American Middle Class típico de los dramas más suntuosos de aquellos años –como por otro lado, y con mayor grado de riesgo y acierto. lo podía efectuar el Nicholas Ray de la previa BIGGER THAN LIFE (1956)-. Pero entre esa finalmente frustrada demostración de un indicio de ligazón sobrenatural entre Julie y Bill tras la desaparición de la primera –resuelto además en su conclusión con una inefable aparición de esta-, queda presente el episodio más impactante del relato. Me refiero con ello a la manera con la que se muestra la desaparición de la esposa. Esta se encuentra modificando una estanterías de su hogar, contemplando el espectador mientras conversa con Hitty como está bastante enferma, hasta desplomarse. La elipsis nos remitirá de manera rotunda hasta su tumba, en la que se encuentra su esposo en solitario y totalmente destrozado. Una estampa de irresistible fuerza, potenciada por el intento de su amigo Grant Allan (Lorne Greene) de separarlo del cementerio –ya han pasado tres días desde el entierro de su esposa-. La convicción de la larga secuencia torna el episodio casi doloroso, dando la imagen de un sendero que si hubiera estado más presente en el resto del metraje, hubiera deparado un resultado bastante más valioso de lo que resulta esta, con todo, curiosa muestra de melodrama, en la que con todo se echa de menos que hubiera sido propuesto a los ya citados Douglas Sirk o, especialmente, Henry King.

 

Calificación: 2