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CINEMA DE PERRA GORDA
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THE SMILING LIEUTENANT (1931, Ernst Lubitsch) El teniente seductor

THE SMILING LIEUTENANT (1931, Ernst Lubitsch) El teniente seductor

Si hubiera que definir THE SMILING LIEUTENANT (El teniente seductor, 1931) dentro de la obra de Ernst Lubitsch, sería fácil articularla como una versión sonora y escorada a la comedia de la previa THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1928), adelantando al mismo tiempo el triángulo amoroso que establecería en otra de sus obras –DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933)-. Entre ambas, el título elegido puede quedar empequeñecido en sus valores. Ello no debe sin embargo permitir menospreciar el conjunto de cualidades que presenta la que supone una de sus cinco aportaciones dentro del subgénero de operetas de ambiente centroeuropeo, que sigue apareciendo como uno de los títulos menos conocidos y estimados de su obra. Triste valoración, en la medida no solo de encontrarnos ante un título atractivo que se conserva con un notable vigor, al tiempo que ofrece en su estricto caudal cinematográfico una auténtica lección de modernidad visual. La película nos narra la apurada situación vivida por Niki von Preyn (Maurice Chevalier), teniente de la guardia vienesa, conocido por sus conquistas femeninas. Una de ellas será la violoncelista Frenzi (Claudette Colbert), con la que parece haber encontrado el amor de su vida. No obstante, un inoportuno equívoco le hará ligarse de forma absurda con la princesa Anna (Miriam Hopkins), heredera del trono de Flausenshaum, con la que por razones de estado tendrá que casarse, aunque ello ni le complazca ni, llegado el momento, impida que su relación con Frenzi vuelva a prender.

Son numerosos los atractivos que presenta THE SMILING LIEUTENANT, que convendría destacar para intentar hacer emerger su notable conjunto. Si tuviera que citar el más importante, y el que a mi modo de ver proporciona más singularidad a su resultado, sería la manera con la que Lubitsch incorpora al relato una extraña impronta musical, basada en la adaptación de una narrativa en la que tiene una gran importancia la presencia de secuencias sin diálogos. Es ahí donde la aportación de Adolph Deutsch como arreglista de su partitura resulta esencial, proporcionando una personalísima pátina a buena parte de sus secuencias. Se trata de un rasgo que quedará patente en el magnífico episodio inicial, donde con una clara herencia del slapstick mudo, la subida y bajada de las escaleras de la residencia de Niki está punteada por una combinación de melodías, proporcionando una extraña cadencia al episodio y obviando la necesidad alguna de diálogos. Se trata de una tendencia que se establecerá en numerosas de las secuencias del film, estructurado a modo de viñetas separadas por fundidos en negro, en donde ese trabajado componente visual irá acompañado por la intuición a la hora de saber elegir el tipo de planificación que hará resaltar el sentido y espíritu de cada episodio planteado. Y es que Lubitsch era ya en aquellos momentos un consumado estilista, sabiendo incardinar en la película elementos que cualquier otro realizador sin duda se hubiera visto imposibilitados de armonizar. Sin embargo, este articula episodios dominados por la melancolía y el romanticismo, otros por completo escorados por la comedia sutil, integra la presencia de canciones –apenas cuatro-, que complementan el sentido de sus personajes y, por último, asume una franqueza y doble sentido notable en sus alusiones sexuales –no olvidemos que el Código Hays no había hecho aún acto de presencia-. Estas características, encontraron su adecuado acomodo en el seno de una productora como la Paramount, especializada entonces en la producción de alta comedia, de cuyo marco el exponente que comentamos ofrece un resultado aún hoy día dominado por su vigencia y una clara estilización formal.

Planteada a partir de la opereta The Waltz Dream, obra de Leopold Jacobson y Felix Dörmann, es innegable que Lubitsch logró extraer oro de un planteamiento de base no demasiado estimulante. Ya de entrada, el tratamiento que efectúa de toda esa parafernalia inherente a dicho género, parece preludiar lo alcanzado un par de años después por Leo McCarey y los Marx Brothers en DUCK SOUP (Sopa de Ganso, 1933) –también una producción Paramount-. Pero lo realmente atractivo del film, reside en la estupenda simbiosis de elementos contrapuestos, que son integrados con una narrativa adecuada en cada uno de sus fragmentos. Ya hemos señalado esa disposición centrada en el vigor y elegancia de sus secuencias, que en unos casos son plasmadas en plano fijo –extrayendo sus máximas posibilidades-, en otros con el aporte de precisos travellings y movimientos de grúa –algunos teniendo como apoyo la espléndida dirección artística de los lujosos interiores palaciegos-, y en no pocos ejemplos acudiendo a la elipsis –ese recurrente uso de puertas que se abren y cierran-, que en esta ocasión irá acompañado por diálogos cargados de alusiones sexuales, que en la letra de las canciones tienen uno de sus modos de expresión más hilarantes. Dichos elementos, permiten a Lubitsch elaborar el que quizá sea uno de los primeros “musicales” en su acepción más rotunda ofrecidos hasta entonces por la pantalla. Y esta definición no proviene por la presencia –siempre integrada en la acción- de esas canciones que funcionan con presteza, sino de la apuesta por un ritmo interno en el relato, que bien puede ofrecer tintes cómicos o, también en ocasiones, otros de clara expresión romántica –una de las vertientes del cine de Lubitsch que más me atrae-.

En el primero de los apartados, podemos destacar todo el alcance satírico que brinda el encontronazo de las diplomacias de Austria y el imaginario Flausenshaum –impagable la corte de solteronas que rodea a la princesa, la ingenuidad del rey Alfonso XV (George Barbier), o la visita protocolaria de los representantes de la casa real al dormitorio de los recién casados, para dar su aprobación al recinto-. Son todos ellos, detalles que el gran realizador iría perfeccionando en su obra posterior, aunque justo es reconocer que ya en esta película se encuentran presentes con una notable precisión. Sin embargo, y aún no resultando su vertiente de mayor presencia, lo cierto es que uno parece atisbar ecos de la ya citada THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG, incorporando a sus imágenes un grado de melancolía, que irá in crescendo según se va haciendo patente la imposibilidad de supervivencia de la relación amorosa entre Niki y Franzi –de destacar es la química que ofrecen el siempre cuestionado Maurice Chevalier, con ese físico frágil, tan cercano a cómicos como Chaplin o Harry Langdon, y una jovencísima Claudette Colbert-. Será en dichos momentos, donde ese componente de tristeza en torno a un amor imposible se adueñe de algunos de los fragmentos más memorables de la película. No cabe duda que entre ellos se encuentra el momento en el que Franzi abandona el palacio, en donde ha llegado a confraternizar con la heredera y ya esposa de Niki, entendiendo la fragilidad de su amor y aceptando el recuerdo que le queda de la relación mantenida con el teniente, mientras se aleja de la cámara, discurriendo por una de las enormes puertas del edificio, dentro de una secuencia revestida de dolorosa resignación. En esa misma línea, se encuentra el que considero mejor episodio del film, encuadrado entre dos fundidos en negro –un rasgo de montaje que será utilizado en el metraje como elemento de estilo-. Se trata del que muestra la reacción de Frenzi dentro de la habitación llena de flores de Niki, mientras lo esperan y advierte la inevitabilidad de su compromiso real. Su amada recogerá con delicadeza sus cosas, le escribirá “fue bonito mientras duró” y le adjuntará una de sus ligas, escondiéndose de su llegada en la penumbra, mientras contempla sin que él lo advierta su semblante derrotado. Niki entrará a su residencia, mientras Frazi llora y baja las escaleras entre sombras, dejando en la puerta la llave de la misma. Una escena modélica, que –como en tantas otras ocasiones- no requerirá la presencia de diálogo alguno, que no dudaría en incluir entre los mejores episodios de su cine, y que demuestra que pese a su general desconocimiento, THE SMILING LIEUTENANT no solo es un título que en modo alguno desmerece en la filmografía de su autor, sino que su recuperación se me antoja casi, casi, obligada.

Calificación: 3

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