ROLLERCOASTER (1977, James Goldstone) Montaña rusa

Pocas plagas fueron más perniciosas para el cine de los setenta y los primeros ochenta, que el subgénero de catástrofes, que tan pingues beneficios proporcionó a unos estudios que se encontraban en periodo de ruina y descomposición, al tiempo que sirvió como cementerio de elefantes, de cara a viejas estrellas, que emergieron de sus simbólicos baúles, para ofrecer sus rostros arrugados, a argumentos y realizaciones, que apenas podían simular la fragilidad de sus costuras. Es cierto que aquel subgénero proporcionó alguna propuesta salvable, al tiempo que tuvo su prolongación con las realizaciones, más dotadas de medios pero no de creatividad, que fraguaron mercaderes como Michael Bay o Roland Emmerich. En todo caso, dentro del caduco corpus que martilló las pantalas de un largo periodo, el paso de los años ha permitido salvaguardar las cualidades algunos de sus exponentes. Pienso en THE POSEIDON ADVENTURE (La aventura del Poseidón), rodada en 1972 por el muy eficaz Ronald Neame. Y cabría incluir en esta moderada selección, este ROLLERCOASTER (Montaña rusa), que en 1977 se estrenó en las pantallas, con el supuesto atractivo del sistema Sensurround, destinado al impacto y disfrute de los espectadores del momento. Sin embargo, bajo su aparente ropaje catastrofista, ese desigual artesano equivocado de tiempo que fue James Goldstone, supo urdir un moderadamente atractivo thriller policíaco, en el que en esencia se dirimía la lucha de dos seres antitéticos. Uno, un investigador intuitivo, dominado por sus inseguridades, su falta de autoestima, y por su deseo de abandonar el tabaco, y otro, un psicópata, dotado no solo de un enorme talento técnico, sino capaz dentro de su personalidad introvertida, de articular un complejo y peligroso plan, destinado a obtener un millón de dólares, aunque en realidad busque el reconocimiento exterior a esa supuesta superioridad de su inteligencia.

En esa lucha entre dos seres en el fondo definidos casi al margen del sistema, se articula la historia de ese joven sin nombre, encarnado magníficamente por Timothy Bottoms –el inolvidable protagonista de THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)-, al que contemplaremos desde los primeros instantes del film, desplegando la seguridad de sus movimientos, la imperturbabilidad de su expresión exterior. Casi como si nos encontráramos con uno de los personajes de Melville, descrito con presteza bajo la cámara expresada en un adecuado formato panorámico por Goldstone, seremos testigos de excepción del estallido de una bomba dispuesta en las vías de la montaña rusa de un parque de atracciones, provocando con ello el descarrilamiento de los vagones y varias víctimas. Los responsables creerán que se trata de un accidente, pero de ello dudará el investigador Harry Calder (estupendo George Segal), a  quien se nos presentará como paciente de un curso para intentar dejar de fumar. Desde ese momento se planteará el contraste entre el misterioso joven y ese investigador desarrapado, al que sin embargo dominará una gran intuición. De inmediato, nos apercibiremos de un nuevo atentado cometido por el enigmático criminal –esta vez sin víctimas-, que muy pronto ligará Calder con el anterior atentado –y que Goldstone describirá en una elegante elipsis, demostrando que su argumento se desmarcaba de una simple propuesta de cine de catástrofes-, poniendo en aviso a una reunión de responsables de parques de atracciones, en donde escucharán una grabación enviada por el misterioso atacante, demandando el pago de un millón de dólares, si no quieren contemplar más atentados de esta índole. Será el instante en el que este, que de manera insospechada, ha colocado un micrófono en la reunión, se aperciba del grado de inteligencia de Calder, estableciéndose de una insólita manera una extraña corriente de afecto entre ambos personajes, pese a que solo en los instantes finales del relato, ambos lleguen a conocerse personalmente.

Es por ello, que lo mejor de esta nada desdeñable ROLLERCOASTER, se dirime precisamente en esa insólita ligazón. En ese duelo de inteligencia establecido entre dos seres antitéticos en su comportamiento, pero que quizá comparten más de lo que pudiera parecer, en su condición de seres definidos fueras de las costuras convencionales del sistema. Así pues, nos encontramos con una película que se dirime en un contexto de suspense, en la que Goldstone logra articular un ritmo preciso, dotando a su conjunto de un ritmo envidiable, con no pocos aspectos que hablan del gusto por el detalle en su puesta en escena –ese instante en las secuencias iniciales, en el que Bottoms introduce su algodón de azúcar en una papelera con cabeza de tigre, antes de cometerse su primer atentado-, y en donde la precisión de su montaje y el brillante uso del formato panorámico, nos brinda un conjunto en el que quizá predomine un cierto mecanicismo, pero que logra ser imbricado por el constante contraste entre los dos protagonistas del relato, hasta confluir en un relato de suspense que, justo es reconocerlo, ha logrado sobrellevar el paso del tiempo con bastante buena salud.

Pese a la recurrencia de un prescindible y despistado Henry Fonda en un rol irrelevante, o a debilidades, como la presencia final de la esposa e hija de Calder –en la que descubriremos a una jovencísima Helen Hunt-, en Mountain Magic, donde se podía intuir un papel más relevante en los momentos más tensos de la película, no es menos cierto que asistimos a un producto dotado de un bien dosificado suspense, con episodios magníficos, como el extenso bloque en el que Calder irá discurriendo por las instalaciones de ese parque en Virginia, hasta que en un momento dado perciba con terror que en el receptor que porta en sus manos, se encuentra una bomba. Son pasajes en los que Goldstone logra acentuar la conversión del entorno en un elemento casi fantasmal –esas setas humanizadas que cantan, mientras Segal deambula aterrorizado- de un recinto que la colectividad disfruta de manera alienada. Ese contraste de personalidades, ese constante juego del gato y el ratón en torno al anónimo terrorista –de quien nunca conoceremos orígenes ni las circunstancias que le han llevado a su condición actual, dejando su perfil dentro de un grado de abstracción, que Bottoms sabe expresar muy bien, y que justo es reconocer proporciona al conjunto unos tintes inquietantes-, mientras que de Calder iremos conociendo su condición de pasivo, dominando en él esa inseguridad e incapacidad para sobresalir en situaciones límite, pero al mismo tiempo logrando empatizar con esa persona a la que nunca ha visto, pero que al final reconocerá, utilizando esa astucia natural que le rodea.

En definitiva, ROLLERCOASTER deviene un atractivo ejercicio de suspense psicológico, centrado en la extraña relación establecida en los dos vértices masculinos del relato, y culminado en una magnífica set piéce de conclusión, quizá en algunos momentos obligada a introducirse en el formato de cine espectáculo, pero que al mismo tiempo sabe utilizar las instalaciones de Mountain Magic, hasta convertirlo en una casi aterradora estructura de metal, que aparece por momentos dominada como la máxima expresión de esa voluntad de alienación del supuesto gran sueño americano.

Calificación: 2’5

THE RIVER (1984, Mark Rydell) Cuando el río crece

Películas como THE RIVER (Cuando el río crece, 1984. Mark Rydell) son expresiones cinematográficas de aquellos rasgos que en su conjunto, vinieron a configurar la traslación en la pantalla de la denominada Era Reagan. Pero junto con ese componente ideológico de carácter reaccionario, hay que destacar que nos encontramos en plena crisis del lenguaje cinematográfico, que se extendió en la década de los ochenta, y por otra la presencia de esta producción como un vehículo estelar para un Mel Gibson casi recién llegado de su Australia natal, convirtiéndose muy pronto de un “sex-symbol” representativo de aquellos años, y revelando a partir de la década siguiente una incipiente madurez como intérprete, así como sus dotes como realizador.

En cualquier caso, creo que la conjunción de elementos antes citados, sirven para delimitar los perfiles por los que giró THE RIVER, para finalmente lograr un resultado que no pasa de discreto. Y es que las imágenes del film de Rydell se asemejan más al cuestionado SOMETIMES A GREAT NOTION (Casta invencible, 1970) de Paul Newman, que a referentes gloriosos del género Americana, como los que ofrecieron obras de King Vidor –AN AMERICAN ROMANCE (1944)-, John Ford –THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940)- o, de forma más cercana, Elia Kazan en WILD RIVER (Río salvaje, 1960). En este caso, nos encontramos con un argumento que se inicia con la inundación que sufren las tierras que Tom Garvey (Gibson), posee en el estado de Tennesse. A partir de dicho percance, tendrá que someterse a diversas y humillantes acciones, como la de subastar una recolectora a un precio muy bajo, puesto que el banco le niega un nuevo préstamo, al comprobar el que actualmente debe. Ello le obligará a trabajar en una central sidelúrgica en calidad de esquirol, mientras su mujer se encarga de mantener las tierras, sufriendo un accidente en el brazo. Garvey regresará a su casa con el dinero ganado –y tras ser escupido por la esposa de uno de los trabajadores que se encontraba en huelga-. Este retorno en apariencia le traerá la tranquilidad, pero muy pronto se recrudecerán problemas relacionados con Joe Wade (Scott Glenn), empeñado en comprar todas las tierras –entre las que se encuentra la de Tom-, para construir sobre ellas una gigantesca presa que ofreciera agua suficiente, a costa de anegar el valle. La tensión irá creciendo al sufrir además una lluvia torrencial, que supondrá la definitiva piedra de toque para el enfrentamiento entre el individualismo que representa Gibson, contra el indiscriminado avance del progreso manifestado en Glenn. Una contraposición que se definirá con maniqueísmo y esquematismo en ambas partes, dirimiéndose finalmente la película como un desaforado canto al conservadurismo rural, tan propio de la “América Profunda”.

Sin embargo, contra este considerable lastre, lo cierto es que THE RIVER despliega sus mejores armas a la hora de describir en sus imágenes la fisicidad del drama y la lucha contra las inclemencias del tiempo, mientras que ofrece una calculada ambigüedad al expresar los elementos de conflicto planteado. No hay que pedir más peras al olmo, el film de Rydell bebe bastante de una estética “bonita” que se muestra en la filmación de complacientes exteriores naturales –la magnífica fotografía de Vilmos Zsigmond es un importante aliado técnico-, que se contrapondrá sin sutileza a la sórdida vida de trabajador industrial ocasional que debe asumir Gibson. No estaba, ciertamente, el cine USA de aquellos años, para plantear situaciones de estas características con un mínimo de hondura y densidad. Pero pese a ese cúmulo de lugares comunes, cierto es que la película apuesta por un cierto aunque superficial clasicismo, ofrece la prestación de una excelente Sissy Spacek, y también en su metraje aparecen destellos de buen cine. Es algo que podremos comprobar, en la secuencia en la que Spacek sufre una herida con la rueda de un tractor y, en general, describe una narrativa bastante contenida.

Sin embargo, los servilismos al divismo de un miscasting Mel Gibson –desentona con su juvenil apostura, un entorno caracterizado por rostros cansados y trabajados-, en el que casi resulta cómico el exagerado escupitajo que el bello Mel sufre en su inmaculado rostro, prolongando esa larga carrera de humillaciones y tintes masoquistas que, curiosamente, ha definitivo su andadura cinematográfica, tanto frente como tras la cámara.

Calificación: 1’5

A MIDNIGHT CLEAR (1992, Keith Gordon) En la línea de fuego

No he seguido la extraña trayectoria artística –en los últimos años ligada a una amplia aportación televisiva- , de Keith Gordon en el cine norteamericano de las últimas tres décadas, pero si recuerdo de él su extraña y finalmente torpe labor como el neurótico protagonista de la mediocre CHRISTINE (Idem, 1983. John Carpenter). Sin embargo, si que aparecen referencias de que sus incursiones en el ámbito de la realización cinematográfica, de alguna manera siguen los rasgos de aquella prestación como actor –me refiero lógicamente al carácter, no a la calidad de su performance-, ofreciendo productos insólitos, a contracorriente y sombríos, en los que se tratan incluso cuestiones metafísicas y/o existenciales.

A MIDNIGHT CLEAR (En la línea de fuego, 1992), su segunda obra como realizador, es una demostración de dicho enunciado, y puede que en su seno se de la medida de las posibilidades y limitaciones de su labor tras la cámara. Es difícil dilucidar en que grado puede ser representativo de ello, cuando hasta el momento no he podido contemplar ninguno de sus otros títulos. No obstante, creo que nos encontramos ante un título muy personal y, en conjunto, interesante, que entre sus elementos más positivos revela una tendencia a acentuar sus rasgos oscuros y nihilistas, destaca en el logro de imágenes de innegable atractivo formal, pero que en su vertiente negativa acusa una desigual progresión narrativa y, sobre todo, da en no pocos momentos la sensación de no haber logrado extraer del todo las posibilidades que, es una intuición personal, podría ofrecer la novela de William Wharton, de la que el propio Gordon se sirvió para elaborar el guión final.

La película se desarrolla en las navidades de 1944, ya en los compases finales de la II Guerra Mundial, en un lugar indeterminado de la frontera franco-alemana. Hasta un rincón ubicado en una casona en pleno bosque, envían a un grupo de supervivientes de un destacamento de jóvenes soldados aliados, encargándoles que vigilen y comprueben las informaciones que mantienen, ante la posible llegada de un contingente de fuerzas nazis. Allí se desplazará el grupo de soldados, que de forma simbólica liderará el sargento Will Knott (Ethan Hawke), y entre los que se encuentra Mother (Gary Sinise), traumatizado por el aborto de su mujer. Los arriesgados combatientes sobrellevan su supervivencia en el recinto, totalmente abandonados, hasta que tienen indicios de escuchar voces de alemanes. Se comprobará tal hecho, contactando con un grupo de siete soldados que desean entregarse y desmarcarse de los nazis, para lo cual solo piden que se realice un simulacro de combate. Ello permitiría escenificar una falsa rendición, e impedir que su decisión tuviera represalias sobre sus familiares por parte de los mandos nazis. Sin embargo, y por la actitud sorpresiva de Mother –a quien los aliados mantienen al margen de la negociación-, el simulacro se transformará en combate real, cayendo en el mismo la practica totalidad de soldados alemanes, así como uno de los aliados –el llamado Father (Frank Whaley)-. Los superiores acudirán a socorrer a los heridos, pero dejarán a los supervivientes al frente de su misión, ya que creen cercana la llegada de los nazis. Así sucederá, pero Knott y sus compañeros  sufrirán una serie de penalidades en su huída, que les llevará a poner en práctica una opción para sobrevivir, basada en la picaresca, y en la que tendrá parte activa el cadáver de su compañero.

Si algo destaca desde el principio en A MIDNIGHT CLEAR, es la tendencia sombría, bizarra y existencial, que definen sus fotogramas, y que podremos comprobar ya durante los títulos de crédito, con la sucesión de las imágenes de esas estatuas de alcance mítico y rasgo inquietante. Pero lo cierto es que ese aspecto hasta lúgubre se encuentra diseminado a lo largo de toda la película. Ejemplos de ello lo tendremos en el encuentro de dos soldados congelados, que se sitúan como estatuas muertas en medio del campo, esa mano congelada que emerge del campo nevado, el recuerdo en flashback de aquel soldado ensangrentado y sin brazo, y que se rindió en su lucha por la vida, o la cariñosa limpieza del cadáver de Father y su posterior traslado en el jeep, simulando una crucifixión. Son estos y otros, pasajes y ejemplos contundentes, dentro de una película que solo se permite un flashback, explicando las primeras experiencias sexuales de los cuatro protagonistas. Es la única ocasión, en la que la acción de la película escapa a la fantasmagórica misión bélica invernal.

Evidentemente, Keith Gordon propone con A MIDNIGHT CLEAR, una visión sobre el horror de la permanencia o participación en la guerra, inclinando su película por el sendero de la abstracción, ya que tanto sus personajes como las circunstancias de su base argumental, serían fácilmente trasladables a tantos y tantos conflictos o situaciones bélicas similares. A partir de todos estos rasgos, Gordon logra un resultado tan irregular como atractivo, incidiendo en un tono intimista y la casi permanente voz en off de Knotts, que en no pocos momentos parece querer destacar aquello que la cámara no sabe expresar por sí misma. Pero junto a esta importante limitación, no se puede dejar  de resaltar la brillantez del reparto –con especial mención a Gary Sinise y, de manera aún más acusada, en la sensible aportación del entonces jovencísimo Ethan Hawke, que ya entonces se había convertido en un estupendo joven intérprete, y que junto a sus compañeros de reparto, vivirán con los alemanes una cercanía navideña, adornando ambos el árbol de navidad, y cantando cada uno villancicos desde sus respectivas lenguas. Una secuencia magnífica, en una película indudablemente singular y, quizá por ello, y pese a sus desequilibrios, no merecedora de pasar al olvido.

Calificación: 2’5

INVITATION FOR A GUNFIGHTER (1964, Richard Wilson) Invitación a un pistolero

La andadura cinematográfica de Orson Welles, sobre todo en su accidentado periodo americano inicial, fue pródiga en la presencia de nombres que forjaron la leyenda del cineasta maudit. Actores como Joseph Cotten, o realizadores como Norman Foster, se aglutinan en torno al mito wellesiano, hasta el punto de anular por completo la individualidad o el supuesto aporte de estos y otro muchos profesionales, que en un momento de sus carreras, se cruzaron y enriquecieron al influjo de la arrolladora personalidad del director de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941). El caso de Richard Wilson es uno de dichos ejemplos, hasta el punto de que ha merecido una pequeña referencia dentro de esa generación intermedia, casi como una nota apócrifa, ya que su andadura como realizador aparece engullida, dentro de un aporte televisivo más amplio. Pero es curioso constatar que, bondades o carencias al margen, si que es cierto –o al menos lo intuyo- que la aportación como realizador de Wilson, aporta un cierto grado de extrañeza, que aparece de manera patente en INVITATION FOR A GUNFIGHTER (Invitación a un pistolero, 1964), con la que se suma a esa corriente psicologista o, yendo más lejos, hacia un sendero en el que la abstracción dramática, impregnó algunas muestras del género americano por excelencia.

El film de Wilson queda descrito en una extraña población –Pecos (Nuevo Méjico)-, dominada por un cacique local –Sam Brewster (Pat Hingle)-. Hasta ella retornará tras la Guerra de Secesión el soldado confederado Matt Weaver (George Segal), topándose a su llegada con que sus propiedades le han sido confiscadas, o incluso con la extraña recepción que le brindará la que fuera su gran amor –Ruth Adams (Janice Rule)-, que se casó con Crane (Clifford David), cansada de esperar la decisión de Matt, y quien se ha quedado manco en su participación en el conflicto bélico. La presencia de Weaver en la vida diaria de la población, sus desplantes el entorno dominante de Brewster, forzarán a este, ayudado por las fuerzas vivas, a contratar a un pistolero que elimine al antiguo e incómodo soldado. En un momento dado, el contratado huirá de un entorno que considera hostil, pero el destino marcará la llegada de un extraño pistolero –Jules Gaspard d’Estaing (Yul Brynner, en uno de sus mejores roles)-, caracterizado por su elegante vestimenta de negro, su enigmática presencia, su deje cultural, y su apego por la música de piano. Será una inesperada incorporación en la vida de una población sojuzgada, que poco a poco irá percibiendo que el recién llegado les permita ir reconociendo el terrible dominio sufrido por Brewster, al tiempo que reivindicando la honorabilidad de Weaver, logrando entre ambos desmoronar ese complejo entramado dispuesto por alguien, a quien poco a poco se irá enfrentando con la propia insidia de su mezquino comportamiento.

Es cierto que INVITATION FOR A GUNFIGHTER es un western, pero no es menos evidente que su presencia en dicho género no resulta en modo alguno decisiva. Hubiera dado lo mismo aplicar su base argumental en otra vertiente genérica. En esencia, sus contenidos no hubieran variado. Es por ello que dicha circunstancia es la que permite asistir a uno de los más extraños exponentes del cine del Oeste de su tiempo –podría ser un equivalente sixties al BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges)-. Estoy convencido que Wilson buscó expresamente esa incardinación, al objeto de expresar esta extraña parábola moral en torno a la búsqueda de la redención, o quizá a recuperar un orden perdido tras la llegada de un conflicto, que no solo ha roto un equilibrio de convivencia, sino del que se ha servido un hombre carente de escrúpulos, para lograr dominio y riqueza.

A partir de esas premisas, se extiende lo que en realidad aparece como denso drama psicológico, bien delimitado por el realizador, a través de una planificación sinuosa, y una contenida e intensa dirección de actores. El film de Wilson se detiene en miradas, en sombras –la manera con la que se presenta ante la comunidad, el personaje encarnado por Brynner-. Todo obedece a un extraño y denso dramatismo, en el que tiene más fuerza lo que se intuye y se piensa, que en la escasa acción que describe su trazado. Y dentro de ese contexto de enfrentamiento, en el que se dirime tanto la dignidad del ser humano, su anhelo de libertad, y su lucha ante la explotación, aparecerá ese hombre extraño, culto y refinado, que aparecerá casi como un enviado del mas allá, para enfrentar a los ciudadanos de Pecos con sus propios miedos, miserias y anhelos, buscando en ellos la necesaria catarsis que apele a la recuperación de su dignidad perdida. No soy el primero en señalarlo, pero es evidente que el rol que encarna con tanta elegancia como contención Yul Brynner, aparece casi como un precedente de aquellos mesiánicos enviados, que Clint Eastwood encarnaría en varios de sus westerns –HIGH PLAINS DRIFTER (Infierno de cobardes, 1973), PALE RIDER (El jinete pálido, 1985) o el aclamado UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992)-. Esa presencia mesiánica, capaz mediante miradas, diálogos y la búsqueda de sus ciudadanos con su propia honestidad –esa anciana que recuperará el auténtico valor del objeto que había malvendido a un joyero-.

Poco a poco, con maneras siempre sutiles, INVITATION OF A GUNFIGHTER va desplegando esa telaraña de relaciones y enfrentamientos latente entre los habitantes de la pequeña población, a partir del elemento transgresor que supondrá la presencia y el mando otorgado a Jules, y comprobando el llegado, la dignidad y honestidad que esgrime en todo momento el joven Weaver, pese a presentarse en un primer momento como el elemento a eliminar. Esa gradación de un enfrentamiento apenas soterrado, que reaparecerá en la joven y amargada Ruth, casada casi en contra suya, al no ver en Matt esa intención de compartir con él su vida. Así pues, esta extraña e inquietante película, que se inicia de manera irónica, con el encuentro en el camino de los dos personajes masculinos que marcarán el devenir del relato, culminará con ese extraño clímax, en el que lo que teoría iba a suponer la eliminación de Max, finalmente se vuelva en contra del propio cacique, a quien Julian y el propio encausado, obligarán a  humillarse ante esa multitud a la que ha ofendido y de la que se ha aprovechado en todo este tiempo, aunque para ello el destino lleve el inesperado sacrificio de Julian. Una conclusión esta que asume ciertas resonancias bíblicas, aunque quizá con él se produzca la necesaria redención de la comunidad. Extraña película este INVITATION OF A GUNFIGHTER, una de las rarezas más perdurables del western americano de la primera mitad de la década de los sesenta.

Calificación: 3

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950, Joseph H. Lewis)

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950), aparece en la filmografía del norteamericano Joseph H. Lewis, a continuación del título más mítico de toda su obra –y probablemente el mejor de la misma-; DEADLY IS THE FEMALE (El demonio de las armas, 1950). Y es algo que se percibe con claridad en su magnífica secuencia inicial, rodada desde el interior de un vehículo en plena calle neoyorkina, desde comprobaremos se persigue a un ciudadano que más adelante descubriremos, fue un ilegal trasladado allí por los esbirros de Palinov (George Macready), que se esconde para no pagar lo estipulado a este por el traslado desde La Habana. Ni que decir tiene que el pasaje, rodado con enorme audacia, evoca considerablemente a la célebre secuencia del atraco en el referente antes señalado, iniciando con ritmo percutante, un relato de serie B dentro del ámbito de la Metro Goldwyn Mayer –donde Lewis aportó no pocos títulos-. De tal forma, en unos setenta y cinco minutos de duración, trasciende su condición de policíaco exótico, dispuesto como complemento de programa doble, en un contexto en el que aparecieron constantes obras de buen pulso y aprendizaje, firmadas por cineastas como Anthony Mann o John Sturges.

La muerte de este hombre ya entrado en la madurez, por medio de un accidente de circulación cuando era perseguido por los matones de Palinov, será investigada por la policía estadounidense, quien ya entre las pertenencias del fallecido encuentre indicios que les hagan pensar que fue un refugiado huido desde la capital cubana. Para investigar la sucesión de traslados ilegales, acudirá hasta Cuba el agente Peter Karczag (el inexpresivo John Hodiak), conociendo ya el indicio, explicado por las autoridades policiales de la isla, de los manejos de Palinov, dueño del Café Havana, centro de los manejos turbios de este gangster. Hasta allí acudirá Karczag, asumiendo la identidad de un refugiado húngaro –con la denominación de Josef Gombush-, tras haber recreado incluso una performance en la oficina de concesión de visados, lo que le servirá para ser reclamado por uno de los esbirros de este –magnífico el pasaje de su seguimiento por las viejas calles de La Habana, o la manera de mostrarle, mediante una caja de cerillas, su condición de emisario del jefe del grupo. A partir de ese momento, la película se dirimirá en un juego de intriga, incorporando la vertiente romántica a partir del encuentro del agente con la distinguida refugiada Marianne Lorress (Heddy Lamarr), que al mismo tiempo es pretendida por el elegante y siniestro Palinov.

A partir de dicho encuentro se entremezclara un relato que combina la intriga y el eco romántico, introduciéndonos en un ámbito que hoy día no ha perdido actualidad. Llegados a este punto, hay que resaltar el esfuerzo puesto en práctica por su realizador, para insuflar de espesor visual a una película que, lamentablemente, se caracteriza por un guión bastante limitado, incapaz de profundizar en el perfilado de los caracteres que se describen en la ficción, que alcanzan vida propia en función de la profesionalidad de sus intérpretes. Por el contrario, y ayudado por la contrastada iluminación que le proporciona el operador Paul Vogel, Lewis se empeña en atractivos movimientos de cámara, reencuadres, y una notable utilización de la profundidad de campo. Con ello, con la precisa utilización de exteriores de la capital cubana, e interiores en los que casi se puede sentir la ruina y la decadencia de esos interiores, o en la pesadumbre de ese colectivo de futuros refugiados ilegales, que se encuentran siempre en la cafetería de Palinov, describiendo en sus rostros una angustia que el agente que los contemple por vez primera, percibirá de inmediato.

Acompañado de una muy ágil banda sonora de David Raksin, no cabe duda que Lewis apuesta por constantes elementos visuales, centrado en búsquedas, contraluces y sombras, o la presencia en el encuadre de marcos, ventanas y rejas, insuflando una cierta espesura a una peripecia dramática, en definitiva, poco memorable. Es más, incluso el recorrido de tópicos del subgénero, no nos evitará contemplar una danza de una bailarina nativa. En todo caso, la película registrará un giro en su tramo final, con la huída de ese avión en el que se encontrarán los refugiados ilegales, viajando en el aparato por encima de selvas y zonas pantanosas, en un pequeño avión en el que viaja también Palinov y Marianne. Es a partir de su aterrizaje, cuando A LADY WITHOUT PASSPORT ofrece una sorprendente modificación, deteniéndose en la huída de los tripulantes de ese avión que ha aterrizado de forma accidentada, en una doble dirección. Lewis jugará con presteza, discurriendo con la cámara por las zonas pantanosas, entre nieblas, y con la presencia de animales peligrosos. Es curioso constatar que este tenso fragmento, aparece casi como un ensayo, del entramado que el mismo director plantearía tres años después, con el estupendo policíaco CRY OF THE HUNTED (1953), que describía sus pasajes más memorables en los pantanos de Louisiana.

En definitiva, nos encontramos con una muestra más, de esas pequeñas producciones que adornaban la producción de bajo presupuesto en el seno del estudio más conservador de Hollywood. Un ámbito en el que se gestó no solo el aprendizaje y el crecimiento artístico, de algunos de los grandes cineastas de la generación intermedia. Fue un ámbito en el que Lewis, eterno talento errante por diferentes majors de Hollywood, nos brindó una de las trayectorias más libres del cine de su tiempo.

Calificación: 2’5

LA BELLA DI LODI (1963, Mario Missiroli)

LA BELLA DI LODI (1963), fue la única película filmada por el italiano Mario Missiroli (1934 – 2014), antiguo ayudando de dirección de Valerio Zurlini, y más adelante adentrado en una importante andadura como director teatral. Y, sobre todo, más allá de su alcance, de sus defectos y también de sus cualidades, no cabe duda que nos encontramos con una obra extraña, que unido al fracaso de público y crítica que vivió en el momento de su estreno, no obtuvo estreno en nuestro país, ni siquiera al amparo de las venideras sales de artes y ensayo ¿Qué nombres de prestigio habían en su ficha técnica?. Ninguno. Y en cierto modo no es de extrañar la negatividad de su recepción, ya que nos encontramos con una propuesta que combina –no siempre con acierto-, la sátira de costumbres urbanas italianas, el conflicto de clases, con nuevos sectores sociales emergentes, la llegada del consumismo en el progreso de la vida del país, y todo ello sometido a un ámbito narrativo, claramente heredado de la Nouvelle Vague, al que acompañará la poderosa impronta de un metálico blanco y negro de Tonino Delli Colli. La propia presencia como protagonista de Stefania Sandrelli, reciente aún su éxito en DIVORZIO ALL’ITALIANA (Divorcio a la italiana, 1961. Pietro Germi), quizá contribuyó a la desaprobación con la que fue recibida una sátira, que quizá no afina demasiado sus perfiles, olvidando la agudeza con la que se plantea la que bajo, mi punto de vista, aparece como premisa principal del relato –adaptado de una novela de Alberto Arbasino-; la plasmación de un juego de dependencias entre hombre y mujer, en la sociedad italiana del momento.

La película, que se trasladará a múltiples marcos de la geografía italiana, se inicia en la playa de Versilia, donde se producirá el encuentro entre Roberta (Sandrelli), y el poveri ma bello Franco Garbagnati (el español Ángel Aranda, en el que quizá sea su mejor rol en la gran pantalla). Se trata de un atractivo obrero que trabaja en una estación de servicio, y que de manera inesperada trabará una relación con esta burguesa, heredera de una pudiente familia. A partir del encuentro entre ambos, se iniciará una tempestuosa relación basada en constantes altibajos y enfrentamientos emocionales, que en cualquier caso irán diluyéndose hasta un apaciguamiento de la personalidad volcánica de ella, y la acepción de su nueva condición social por parte de Franco. En realidad, el atractivo –nada desdeñable- de LA BELLA DI LODI, reside precisamente en la manera con la que se plasma visualmente ese recorrido existencial de los dos protagonistas. Así pues, y dominado por esa aura luminosa tan lívida, propia de tantos títulos célebres del cine italiano, asistimos a las peripecias –juntas y separadas- de los componentes de la pareja, plasmadas de una manera inconexa y arbitraria, casi como si fueran viñetas en la existencia de sus dos personajes –con especial preponderancia en el retrato de Roberta-. Es curioso señalarlo, pero partiendo del abismo de valoración entre ambas películas, en cierto modo el film de Missiroli me parece un precedente “a la italiana”, de la obra cumbre de Stanley Donen TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). Ese gusto por los saltos teporales, aunque en este caso si que sigan un orden cronológico, se producen constantemente en un relato dominado por una extrema frialdad, y en el que ninguno de los personajes –atención a la numerosa familia de Roberta-, logra empatizar con el espectador.

Por tanto, nos encontramos con una película que por momentos intenta evocar esa mirada demoledora puesta en práctica por Fellini, mientras que en otro quire insertarse en el ámbito satírico de nombres como Dini Risi o el ya citado Pietro Germi. Utilizando numerosos y turísticos exteriores italianos, con el aporte de no pocas canciones melódicas, nos permitirá asimismo esa mirada irónica, en trono a los usos y costumbres de esa sociedad que se enfrentaba a una supuesta modernidad –las carreras de coches, las vacaciones en la playa, las modernas edificaciones-, que sin embargo no alejaba por el camino los estereotipos del italiano típico –ese funcionario de prisiones atento a la lectura del periódico-. Será un ámbito en el que los dos protagonistas buscarán una inicial rebelión contra el entorno que les ha rodeado. Por un lado Roberta intentará evadirse del castrante círculo familia del que procede, casi proveniente de una screewall comedy, aunque mantenga una relación de confianza con su hermano Giorgio. Por su parte, Franco es un obrero consciente del atractivo que emana de su físico, no dudando en utilizarlo –atención a la brillante secuencia inicial, en la que seduce con facilidad a Roberta-, para lograr con él un progreso en sus aspiraciones laborales.

Y es en esa dicotomía, e incluso por encima de lo datada que por estética aparece envuelta la película -sobre todo, por que esas elecciones visuales y de montaje no obedecen a una lógica interna, como por el contrario presidían la obra maestra de Donen-, lo cierto es que al final, lo más perdurable de esta curiosa y por momentos subyugante LA BELLA DI LODI, aparece en la plasmación de esa extraña química vertida entre dos seres antitéticos, que poco a poco aparecerán revestidos de una cierta humanidad, curiosamente cuando el conformismo y la aceptación burguesa de Franco sea manifiesta –exteriorizándose en el cuidado de su vestimenta-, o poniéndose en práctica entre ambos una cierta complicidad de índole sexual –esos escarceos por debajo de la mesa del ya convertido esposo, mientras le sonríe con un deje de picardía-. Una relación, de la que curiosamente no se mostrará la ceremonia que los una –el cambio en su aspecto exterior, nos dará la pista de ese compromiso de pareja-, concluyendo con una extraña sensación agridulce, con un esposo que en apariencia parece dominar la situación, pero que en el fondo no ha hecho más que renunciar a su orígenes de clase.

Extraña, irregular, irónica en unos momentos, fallida en otros, no cabe duda que LA BELLA DE LODI aparece como una singularidad. Una rareza del cine italiano de su tiempo –que vivía un periodo de especial florecimiento-, aunando en su propuesta rasgos presentes en títulos de mayor popularidad, pero en otros asumiendo en su curiosa mezcolanza, al menos el marchamo de una rareza, digna de ser reseñada.

Calificación: 2’5

NO, MY DARLING DAUGHTER (1961, Ralph Thomas)

Dentro de la amplia nómina de realizadores ingleses, debutantes a partir de la segunda mitad del siglo XX, creo que en Ralph Thomas se da cita uno de los artesanos quizá más blandos y acomodaticios, cuando se introducía en ámbitos como la comedia, mientras que por el contrario podía llegar a ofrecer resultados estimulantes, cuando apostaba por la reconstrucción histórica, o en vertientes más oscuras. Es un contexto este último, el que me permito destacar un drama bélico tan claustrofóbico como ABOVE US THE WAVES (1955), o la magnífica adaptación de la novela de Dickens, A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1958). Lamentablemente, por lo general, cuando Thomas se inclinaba en los contornos de la comedia, sus resultados descendían notablemente, pese al éxito comercial alcanzado a partir de 1954 con DOCTOR IN THE HOUSE (Un médico en la familia), que dio inicio a todo un ciclo de producciones prolongadas en sus personajes, que bastantes años después, con otros intérpretes, se transformó en serie televisiva. Pese a ello, el tratamiento de comedia brindado por lo general por Thomas, suele estar imbuido de una blandura e inoperancia que, lamentablemente, envuelve casi por completo este NO, MY DARLING DAUGHTER, rodada en ese 1961, en el que el corpus del cine inglés, se encontraba alimentado por unos de los momentos más vitalistas y transgresores de toda su historia. Por ello, asistir a esta pequeña e insustancial comedia juvenil, en cierto modo invita a un cierto grado de nostalgia, tal es el grado de conformismo de una producción, que intuyo se llevó a cabo, para facilitar el debut de la entonces jovencísima Juliet Mills –hija del gran John Mills, hermana de Hayley Mills, quien once años después, protagonizaría junto a Jack Lemmon la excelente AVANTI! (¿Qué sucedió entre mi padre y tu madre?, 1972) de Billy Wilder-.

Es cierto que la frescura que aporta la Mills, es un aliciente especial del film de Thomas, como lo aportará la presencia de sólidos intérpretes, como los eminentes Roger Livesy y Michael Redgrave o el joven y muy versátil Michael Craig, lamentablemente engullido por el arrastre que en terrenos de interpretación, brindó la irrepetible generación de intérpretes que definieron los Angry Young Men británicos. La joven interpreta a Tansy Carr, la hija de un magnate –Sir Matthew (Redgrave)-, que en el fondo no se da cuenta que tiene desatendida a una muchacha, que crece ante sus ojos. El empresario tiene en el anciano pero vitalista Henry Barclay (Livesy) a su principal consejero, cuyo hijo será el joven y emprendedor Thomas (Craig), a quien en el fondo destinarán como impenitente tutor de una muchacha, que no aventuran que casi se está haciendo una mujercita, y que en el fondo desearían ver emparejada con este en el futuro. A partir de dicho punto de partida, NO, MY DARLING DAUGHTER deviene en un simpático aunque insustancial vodevil juvenil, que en cierto modo hereda referentes tan conocidos como la simpática THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vincente Minnelli). Comedias en las que de manera inofensiva y complaciente se plasma el enfrentamiento generacional, que en esta ocasión tendrá su referente en la llegada del joven americano Cornelius Allingham (Rad Fulton, apelativo de James Westmoreland). Este es el verso libre, hijo de un conocido empresario newyorkino, que ha acudido a Londres a entregar una carta con la respuesta a la oferta de Sir Matthew, y que inesperadamente se encontrará con Tansy, iniciándose entre ambos una rápida corriente de simpatía, que les llevará incluso a fugarse juntos en tierras escocesas. Ahí se encontrará la inofensiva carga cómica de la película. Es las andanzas y equívocos producidos a partir de la desaparición de la muchacha, las infundadas alarmas de su padre, o el repentino malestar que Thomas irá asumiendo, procediendo a un caricaturesco “rescate” de la muchacha, cual nuevo Orfeo en busca de su Eurídice, sin impedir con ello que Tansy se vea cada vez más ligada a Cornelius, hasta el punto de plantearse su boda, para lo cual contarán con el visto bueno de Sir Michael. Así pues, en torno a dicha fuga, viviremos alguna situación divertida –ver como Cornelius introduce la motocicleta en el mismo tren en que la chica viaja a Escocia, para vivir ese viaje con ella, o la brusquedad con la que Thomas la “secuestrará” tras su rescate, introduciéndola inmovilizada, dentro de una cabina para caballos-.

Sin embargo, dentro de una película que se contempla y olvida con la misma facilidad, lo cierto es que lo más fresco, lo que en algunos momentos respira sinceridad dentro de su conjunto, es la expresión de esa extraña relación marcada entre la joven protagonista y el díscolo pero noble Cornelius. Envuelto con ese físico blanco y negro fotográfico, que en algunos instantes parecía ligar sus imágenes al enorme vigencia del Free, uno se queda con la metáfora erótica de ese plátano que ambos se comen al mismo tiempo con la boca, culminando con un plano frontal de deseo entre ambos o, sobre todo, en la emocionante secuencia –la mejor con diferencia de la película-, en que ambos reconocen la fragilidad de su relación, anulando su boda, pero asumiendo que su encuentro ha forjado una hermosa amistad que no olvidarán el resto de sus vidas. Esa capacidad de expresar visualmente, a través de la mirada emocionada de sus dos protagonistas, la casi indeseada llegada de una determinada madurez para todos ellos, quizá obligándoles a dejar de lado sus sueños e ilusiones, es la que permite que estos instantes eleven por completo un juguete cómico y juvenil de escaso fuste, que en esos elementos concretos, y en demostrar la versatilidad para la comedia de Craig, son los aspectos perdurables de una película tan inofensiva como olvidable.

Calificación: 1’5

PRIVATE PROPERTY (1960, Lesley Stevens)

Está bastante consensuado que en medio de los tiempos cambiantes que vivía Hollywood llegada la década de los sesenta, la figura de Leslie Stevens –al parecer, especialmente estimado por Orsoin Welles-, plantea uno de los referentes más insólitos e inclasificables. Artífice tan solo de cuatro largometrajes –el último de ellos, un presumible policial rutinario en plena década de los ochenta-, entre ellos quizá destaque por lo insólito de su premisa, el muy atractivo film satanista INCUBUS (1966), caracterizado por ser el único rodado utilizando el esperanto. Esa apuesta por desmarcarse de los cauces del convencionalismo, aparece en su vigorosa y oscura PRIVATE PROPERTY (1960), una película que casi seis décadas después de filmarse, conserva inalterable su vigencia, que el propio Stevens rodó en su propia vivienda, y que se mantuvo oculta durante décadas, hasta que a partir de encontrarse un doble negativo, se ha podido restaurar y volver a exhibir, primero en festivales norteamericanos, y más adelante, en una magnífica edición digital, lógicamente ausente en nuestro país. Ello ha permitido reivindicar una muestra de especial relevancia, dentro del conjunto de dramas intensos que poblaron el cine norteamericano de aquel tiempo, realizados al margen del cine de estudios, y quizá por ello proclives a mostrar una visión más dura y lacerante del lado oscuro del sueño americano. No nos olvidemos que aquel fue el contexto en el que debutó John Cassavetes con su estupenda SHADOWS (1959), o aparecían al margen singularidades tan valiosas como SOMETHING WILD (1961, Jack Garfein). Fueron estas y otras, muestras de una nueva mirada, renovadora en sus aspectos formales –siguiendo senderos paralelos a las nuevas olas que se estaban desplegando en los cines europeos-, y al mismo tiempo brindando un soplo de aire fresco, a partir de esos caminos paralelos asumidos teniendo enfrente la producción de un Hollywood, que sin embargo también apostaba por propuestas tan radicales y renovadoras, tanto a nivel temático como narrativo, como PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) o ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger).

Solo por ese interés historiográfico, revestiría interés la remoranza de esta singularidad. Pero es que por encima de todo, nos encontramos con una magnífica película. Una obra de rara autenticidad, que combina casi a la perfección, los estilemas de un suspense piscológico, que en ocasiones y bajo otros parámetros, aparece casi una versión USA, más carnal y sucia, de las propuestas que Joseph Losey consolidaría en Inglaterra poco tiempo después. PRIVATE PROPERTY se inicia, al contemplar emerger de una playa de Los Angeles, a una pareja de jóvenes outsiders.. Pronto advertiremos que el líder de la pareja es el atractivo e inquietante Duke (un descomunal Corey Allen, que cinco años antes se enfrentara a James Dean en la mítica REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray)). Junto a él se encuentra el más inseguro Boots (estupendo Warren Oates, en uno de sus primeros roles en la gran pantalla). Entre ambos se advierte una clara relación insana, haciéndose evidente la sumisión y casi adoración que el segundo siente hacia Duke -¿esa utilización de botas de motorista, se debe a un homenaje implícito de devoción hacia este?-, a lo que pronto se adivinará una nada oculta nuance homosexual del segundo, que el cabeza del dúo utiliza como producto para elevar su consustancial narcisismo psicológico. Tras obligar a un representante comercial a que les lleve hasta una lujosa urbanización, ocuparán una vivienda que se encuentra vacía, pudiendo contemplar en ella los movimientos de una muy atractiva rubia que han contemplado en la gasolinera en la secuencia inicial. Ella es Ann Carlyle (sensual Kate Manx, esposa de Stevens, suicidada en 1964), esposa de Roger (Robert Wark), un acomodado hombre de negocios, que comprobamos tiene abandonada a su cónyuge en la supuesta comodidad de una vida llena de lujos y consumismo. Pese a ello, esta no dejará de percibir la frialdad de su esposo, y será algo que aprovechará el sagaz Duke para acercarse hacia esa mujer que desde su primera visión fugaz, ha llamado su atención. Para ello se formulará como jardinero, y poco a poco irá mostrando un perfil agradable, siendo consciente de la frialdad que preside la relación con su esposo, que ha tenido que abandonar el hogar por un rápido viaje de negocios. A partir de ese momento, irá fraguándose esa extraña tela de araña que formará un insólito triángulo, en el que inicialmente Duke conquiste a Anne pare ofrecérsela a su amigo virgen, pero que cuando entre los dos primeros se establezca una evidente atracción, aparezca un creciente recelo por parte de Boots, sin duda por sentirse marginado en la atención de ese hombre al que admira a todos los niveles. La evolución en la reacción de los tres personajes –Anne se debatirá entre rendirse ante Duke o salvaguardar la fidelidad a su marido-, no será más que la piedra de toque para la casi obligada catarsis del relato.

Desde sus primeros instantes, percibimos en PRIVATE PROPERTY la singularidad de una propuesta que tiene en la potencia de su plasmación visual, su principal rasgo de interés. Esa aparición casi entre la niebla de los dos protagonistas, que por momentos parecen haber sido referencia posterior en el cine de Polanski. Muy pronto comprobaremos como se inserta la amenaza, al propietario de la estación de servicio, mientras que casi de inmediato aparecerá fugazmente esa mujer que catalizará el interés de la película, insertándose en ese traslado por carretera un tema musical desenfadado, que servirá para percibir la capacidad de Stevens para modular la intencionalidad dramática de su conjunto. Para ello, contará, además de con la entrega de su trío protagonista, con la pertinencia del fondo sonoro de Pete Rugolo y, sobre todo, la vigorosa y agresiva impronta visual propuesta por un pletórico Ted McCord. Precisamente uniendo a dicho operador las búsquedas formales de Stevens, percibiremos un drama psicológico de creciente densidad, que aparece de entrada como una solapada metáfora en torno a ese vacío que la sociedad norteamericana brindaba, bajo el aparente paraguas del progreso. En este caso, esos dos jóvenes desarrapados, de los que apenas sabemos nada de su pasado, pero que servirán como catalizadores de ese estallido emocional en torno a una mujer insatisfecha, que por unas horas desahogará su querencia sexual, ante un hombre joven, atractivo e insolente, que desde su desgarro de clase e incluso su desamparo emocional, utilizará sus encantos para seducir a alguien, que quizá pretende más como objetivo psicológico, que como verdadera búsqueda emocional. Y es precisamente en esa interacción, en donde se encuentran buena parte de los enormes hallazgos de esta sombría y desasosegadora propuesta. Un drama que se desarrolla en el marco temporal de poco más de un día, y en el que asistiremos como espectadores privilegiados, a ese auténtico huis clos, en donde los tres seres implicados, darán casi de un plano a otro, muestras de fortaleza y debilidad, y mostrando con ello aspectos complementarios de su modulación psicológica. Todo ello, sin embargo, surgirá a partir del atractivo generado por la carismática y mesmerizante personalidad de Duke. Dominado por una gestualidad y movimientos claramente enmarcados en un estadio narcisista, en realidad como expresión de esa inseguridad de alcance infantil que se expresará en el episodio final ante Ann, lo cierto es que supondrá el elemento sobre el que girará esa gradación dramática, en la que se aunará la desazón existencial, la apetencia sexual, y la soterrada rebelión en medio de un contexto acomodado.

PRIVATE PROPERTY resalta en esa latente sensación de amenaza. En la presencia de una mirada crítica a un contexto de opulencia, que es constantemente puesto en tela de juicio, a través la vitriólica visión del matrimonio que forman Ann y Roger, saboteado de maneta sibilina con la llegada de la pareja de vagabundos. Pero tiene una especial significación en la mirada –esa visión que permite que Duke se sienta como una especie de demiurgo, controlando la actividad de Anne-, en la sexualidad que emana de los detalles fetichistas integrados en la acción –el cinturón de Duke, con el que Anne fantaseará, o la importancia que las botas del protagonista, tendrán como elemento de dominio sexual-. Junto a ello, Leslie Stevens se aplicará a fondo en la búsqueda de metáforas visuales –es reconocida la presencia en primer término de ese vaso, sobre el que contemplaremos los devaneos de Duke y Anne bailando-, que se prolongará en la presencia de rejas o elementos intermedios, que ejercerán como resortes emocionales a sortear o delimitar instantes concretos de su argumento.

Pero más allá del seguimiento de una dramaturgia articulada por el propio Stevens, PRIVATE PROPERTY es una propuesta tan sensorial como incómoda. Todo lo que de previsible tiene su desarrollo dramático, denso y llena de riqueza es en su expresión cinematográfica, logrando de manera equilibrada un conjunto desazonador, triste –las lágrimas que precederán al estallido último de Duke- e incluso aterrador –el climax que tendrá como epicentro la piscina del chalet, convertida en un dantesco estallido de violencia, en donde el realizador incorpora algunos de sus pasajes visuales tan impactantes, aunando en ellas una planificación crispada, ayudada por unos fuertes contrastes fotográficos-. No habrá afán moralizante. Leslie Stevens no sermonea en esta su primera película. Y es precisamente a partir de esa mirada libre y desencantada, donde se extrae ese mensaje casi existencial, de una sociedad perdida y dominada por sus terrores internos, ahogada bajo el fantasma de la aparente estabilidad. Es la base que utilizarían algunos de los mayores exponentes cinematográficos de su tiempo –es el caso de la ya citada PSYCHO-, y el que propone esta película, durante largo tiempo descatalogada de cualquier referencia, hasta llegar rejuvenecida a nuestros días, tan vigente como en el momento de su estreno, dominada por su inmediatez y arrojo.

Calificación: 3’5