INVITATION FOR A GUNFIGHTER (1964, Richard Wilson) Invitación a un pistolero

La andadura cinematográfica de Orson Welles, sobre todo en su accidentado periodo americano inicial, fue pródiga en la presencia de nombres que forjaron la leyenda del cineasta maudit. Actores como Joseph Cotten, o realizadores como Norman Foster, se aglutinan en torno al mito wellesiano, hasta el punto de anular por completo la individualidad o el supuesto aporte de estos y otro muchos profesionales, que en un momento de sus carreras, se cruzaron y enriquecieron al influjo de la arrolladora personalidad del director de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941). El caso de Richard Wilson es uno de dichos ejemplos, hasta el punto de que ha merecido una pequeña referencia dentro de esa generación intermedia, casi como una nota apócrifa, ya que su andadura como realizador aparece engullida, dentro de un aporte televisivo más amplio. Pero es curioso constatar que, bondades o carencias al margen, si que es cierto –o al menos lo intuyo- que la aportación como realizador de Wilson, aporta un cierto grado de extrañeza, que aparece de manera patente en INVITATION FOR A GUNFIGHTER (Invitación a un pistolero, 1964), con la que se suma a esa corriente psicologista o, yendo más lejos, hacia un sendero en el que la abstracción dramática, impregnó algunas muestras del género americano por excelencia.

El film de Wilson queda descrito en una extraña población –Pecos (Nuevo Méjico)-, dominada por un cacique local –Sam Brewster (Pat Hingle)-. Hasta ella retornará tras la Guerra de Secesión el soldado confederado Matt Weaver (George Segal), topándose a su llegada con que sus propiedades le han sido confiscadas, o incluso con la extraña recepción que le brindará la que fuera su gran amor –Ruth Adams (Janice Rule)-, que se casó con Crane (Clifford David), cansada de esperar la decisión de Matt, y quien se ha quedado manco en su participación en el conflicto bélico. La presencia de Weaver en la vida diaria de la población, sus desplantes el entorno dominante de Brewster, forzarán a este, ayudado por las fuerzas vivas, a contratar a un pistolero que elimine al antiguo e incómodo soldado. En un momento dado, el contratado huirá de un entorno que considera hostil, pero el destino marcará la llegada de un extraño pistolero –Jules Gaspard d’Estaing (Yul Brynner, en uno de sus mejores roles)-, caracterizado por su elegante vestimenta de negro, su enigmática presencia, su deje cultural, y su apego por la música de piano. Será una inesperada incorporación en la vida de una población sojuzgada, que poco a poco irá percibiendo que el recién llegado les permita ir reconociendo el terrible dominio sufrido por Brewster, al tiempo que reivindicando la honorabilidad de Weaver, logrando entre ambos desmoronar ese complejo entramado dispuesto por alguien, a quien poco a poco se irá enfrentando con la propia insidia de su mezquino comportamiento.

Es cierto que INVITATION FOR A GUNFIGHTER es un western, pero no es menos evidente que su presencia en dicho género no resulta en modo alguno decisiva. Hubiera dado lo mismo aplicar su base argumental en otra vertiente genérica. En esencia, sus contenidos no hubieran variado. Es por ello que dicha circunstancia es la que permite asistir a uno de los más extraños exponentes del cine del Oeste de su tiempo –podría ser un equivalente sixties al BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges)-. Estoy convencido que Wilson buscó expresamente esa incardinación, al objeto de expresar esta extraña parábola moral en torno a la búsqueda de la redención, o quizá a recuperar un orden perdido tras la llegada de un conflicto, que no solo ha roto un equilibrio de convivencia, sino del que se ha servido un hombre carente de escrúpulos, para lograr dominio y riqueza.

A partir de esas premisas, se extiende lo que en realidad aparece como denso drama psicológico, bien delimitado por el realizador, a través de una planificación sinuosa, y una contenida e intensa dirección de actores. El film de Wilson se detiene en miradas, en sombras –la manera con la que se presenta ante la comunidad, el personaje encarnado por Brynner-. Todo obedece a un extraño y denso dramatismo, en el que tiene más fuerza lo que se intuye y se piensa, que en la escasa acción que describe su trazado. Y dentro de ese contexto de enfrentamiento, en el que se dirime tanto la dignidad del ser humano, su anhelo de libertad, y su lucha ante la explotación, aparecerá ese hombre extraño, culto y refinado, que aparecerá casi como un enviado del mas allá, para enfrentar a los ciudadanos de Pecos con sus propios miedos, miserias y anhelos, buscando en ellos la necesaria catarsis que apele a la recuperación de su dignidad perdida. No soy el primero en señalarlo, pero es evidente que el rol que encarna con tanta elegancia como contención Yul Brynner, aparece casi como un precedente de aquellos mesiánicos enviados, que Clint Eastwood encarnaría en varios de sus westerns –HIGH PLAINS DRIFTER (Infierno de cobardes, 1973), PALE RIDER (El jinete pálido, 1985) o el aclamado UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992)-. Esa presencia mesiánica, capaz mediante miradas, diálogos y la búsqueda de sus ciudadanos con su propia honestidad –esa anciana que recuperará el auténtico valor del objeto que había malvendido a un joyero-.

Poco a poco, con maneras siempre sutiles, INVITATION OF A GUNFIGHTER va desplegando esa telaraña de relaciones y enfrentamientos latente entre los habitantes de la pequeña población, a partir del elemento transgresor que supondrá la presencia y el mando otorgado a Jules, y comprobando el llegado, la dignidad y honestidad que esgrime en todo momento el joven Weaver, pese a presentarse en un primer momento como el elemento a eliminar. Esa gradación de un enfrentamiento apenas soterrado, que reaparecerá en la joven y amargada Ruth, casada casi en contra suya, al no ver en Matt esa intención de compartir con él su vida. Así pues, esta extraña e inquietante película, que se inicia de manera irónica, con el encuentro en el camino de los dos personajes masculinos que marcarán el devenir del relato, culminará con ese extraño clímax, en el que lo que teoría iba a suponer la eliminación de Max, finalmente se vuelva en contra del propio cacique, a quien Julian y el propio encausado, obligarán a  humillarse ante esa multitud a la que ha ofendido y de la que se ha aprovechado en todo este tiempo, aunque para ello el destino lleve el inesperado sacrificio de Julian. Una conclusión esta que asume ciertas resonancias bíblicas, aunque quizá con él se produzca la necesaria redención de la comunidad. Extraña película este INVITATION OF A GUNFIGHTER, una de las rarezas más perdurables del western americano de la primera mitad de la década de los sesenta.

Calificación: 3

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950, Joseph H. Lewis)

A LADY WITHOUT PASSPORT (1950), aparece en la filmografía del norteamericano Joseph H. Lewis, a continuación del título más mítico de toda su obra –y probablemente el mejor de la misma-; DEADLY IS THE FEMALE (El demonio de las armas, 1950). Y es algo que se percibe con claridad en su magnífica secuencia inicial, rodada desde el interior de un vehículo en plena calle neoyorkina, desde comprobaremos se persigue a un ciudadano que más adelante descubriremos, fue un ilegal trasladado allí por los esbirros de Palinov (George Macready), que se esconde para no pagar lo estipulado a este por el traslado desde La Habana. Ni que decir tiene que el pasaje, rodado con enorme audacia, evoca considerablemente a la célebre secuencia del atraco en el referente antes señalado, iniciando con ritmo percutante, un relato de serie B dentro del ámbito de la Metro Goldwyn Mayer –donde Lewis aportó no pocos títulos-. De tal forma, en unos setenta y cinco minutos de duración, trasciende su condición de policíaco exótico, dispuesto como complemento de programa doble, en un contexto en el que aparecieron constantes obras de buen pulso y aprendizaje, firmadas por cineastas como Anthony Mann o John Sturges.

La muerte de este hombre ya entrado en la madurez, por medio de un accidente de circulación cuando era perseguido por los matones de Palinov, será investigada por la policía estadounidense, quien ya entre las pertenencias del fallecido encuentre indicios que les hagan pensar que fue un refugiado huido desde la capital cubana. Para investigar la sucesión de traslados ilegales, acudirá hasta Cuba el agente Peter Karczag (el inexpresivo John Hodiak), conociendo ya el indicio, explicado por las autoridades policiales de la isla, de los manejos de Palinov, dueño del Café Havana, centro de los manejos turbios de este gangster. Hasta allí acudirá Karczag, asumiendo la identidad de un refugiado húngaro –con la denominación de Josef Gombush-, tras haber recreado incluso una performance en la oficina de concesión de visados, lo que le servirá para ser reclamado por uno de los esbirros de este –magnífico el pasaje de su seguimiento por las viejas calles de La Habana, o la manera de mostrarle, mediante una caja de cerillas, su condición de emisario del jefe del grupo. A partir de ese momento, la película se dirimirá en un juego de intriga, incorporando la vertiente romántica a partir del encuentro del agente con la distinguida refugiada Marianne Lorress (Heddy Lamarr), que al mismo tiempo es pretendida por el elegante y siniestro Palinov.

A partir de dicho encuentro se entremezclara un relato que combina la intriga y el eco romántico, introduciéndonos en un ámbito que hoy día no ha perdido actualidad. Llegados a este punto, hay que resaltar el esfuerzo puesto en práctica por su realizador, para insuflar de espesor visual a una película que, lamentablemente, se caracteriza por un guión bastante limitado, incapaz de profundizar en el perfilado de los caracteres que se describen en la ficción, que alcanzan vida propia en función de la profesionalidad de sus intérpretes. Por el contrario, y ayudado por la contrastada iluminación que le proporciona el operador Paul Vogel, Lewis se empeña en atractivos movimientos de cámara, reencuadres, y una notable utilización de la profundidad de campo. Con ello, con la precisa utilización de exteriores de la capital cubana, e interiores en los que casi se puede sentir la ruina y la decadencia de esos interiores, o en la pesadumbre de ese colectivo de futuros refugiados ilegales, que se encuentran siempre en la cafetería de Palinov, describiendo en sus rostros una angustia que el agente que los contemple por vez primera, percibirá de inmediato.

Acompañado de una muy ágil banda sonora de David Raksin, no cabe duda que Lewis apuesta por constantes elementos visuales, centrado en búsquedas, contraluces y sombras, o la presencia en el encuadre de marcos, ventanas y rejas, insuflando una cierta espesura a una peripecia dramática, en definitiva, poco memorable. Es más, incluso el recorrido de tópicos del subgénero, no nos evitará contemplar una danza de una bailarina nativa. En todo caso, la película registrará un giro en su tramo final, con la huída de ese avión en el que se encontrarán los refugiados ilegales, viajando en el aparato por encima de selvas y zonas pantanosas, en un pequeño avión en el que viaja también Palinov y Marianne. Es a partir de su aterrizaje, cuando A LADY WITHOUT PASSPORT ofrece una sorprendente modificación, deteniéndose en la huída de los tripulantes de ese avión que ha aterrizado de forma accidentada, en una doble dirección. Lewis jugará con presteza, discurriendo con la cámara por las zonas pantanosas, entre nieblas, y con la presencia de animales peligrosos. Es curioso constatar que este tenso fragmento, aparece casi como un ensayo, del entramado que el mismo director plantearía tres años después, con el estupendo policíaco CRY OF THE HUNTED (1953), que describía sus pasajes más memorables en los pantanos de Louisiana.

En definitiva, nos encontramos con una muestra más, de esas pequeñas producciones que adornaban la producción de bajo presupuesto en el seno del estudio más conservador de Hollywood. Un ámbito en el que se gestó no solo el aprendizaje y el crecimiento artístico, de algunos de los grandes cineastas de la generación intermedia. Fue un ámbito en el que Lewis, eterno talento errante por diferentes majors de Hollywood, nos brindó una de las trayectorias más libres del cine de su tiempo.

Calificación: 2’5

LA BELLA DI LODI (1963, Mario Missiroli)

LA BELLA DI LODI (1963), fue la única película filmada por el italiano Mario Missiroli (1934 – 2014), antiguo ayudando de dirección de Valerio Zurlini, y más adelante adentrado en una importante andadura como director teatral. Y, sobre todo, más allá de su alcance, de sus defectos y también de sus cualidades, no cabe duda que nos encontramos con una obra extraña, que unido al fracaso de público y crítica que vivió en el momento de su estreno, no obtuvo estreno en nuestro país, ni siquiera al amparo de las venideras sales de artes y ensayo ¿Qué nombres de prestigio habían en su ficha técnica?. Ninguno. Y en cierto modo no es de extrañar la negatividad de su recepción, ya que nos encontramos con una propuesta que combina –no siempre con acierto-, la sátira de costumbres urbanas italianas, el conflicto de clases, con nuevos sectores sociales emergentes, la llegada del consumismo en el progreso de la vida del país, y todo ello sometido a un ámbito narrativo, claramente heredado de la Nouvelle Vague, al que acompañará la poderosa impronta de un metálico blanco y negro de Tonino Delli Colli. La propia presencia como protagonista de Stefania Sandrelli, reciente aún su éxito en DIVORZIO ALL’ITALIANA (Divorcio a la italiana, 1961. Pietro Germi), quizá contribuyó a la desaprobación con la que fue recibida una sátira, que quizá no afina demasiado sus perfiles, olvidando la agudeza con la que se plantea la que bajo, mi punto de vista, aparece como premisa principal del relato –adaptado de una novela de Alberto Arbasino-; la plasmación de un juego de dependencias entre hombre y mujer, en la sociedad italiana del momento.

La película, que se trasladará a múltiples marcos de la geografía italiana, se inicia en la playa de Versilia, donde se producirá el encuentro entre Roberta (Sandrelli), y el poveri ma bello Franco Garbagnati (el español Ángel Aranda, en el que quizá sea su mejor rol en la gran pantalla). Se trata de un atractivo obrero que trabaja en una estación de servicio, y que de manera inesperada trabará una relación con esta burguesa, heredera de una pudiente familia. A partir del encuentro entre ambos, se iniciará una tempestuosa relación basada en constantes altibajos y enfrentamientos emocionales, que en cualquier caso irán diluyéndose hasta un apaciguamiento de la personalidad volcánica de ella, y la acepción de su nueva condición social por parte de Franco. En realidad, el atractivo –nada desdeñable- de LA BELLA DI LODI, reside precisamente en la manera con la que se plasma visualmente ese recorrido existencial de los dos protagonistas. Así pues, y dominado por esa aura luminosa tan lívida, propia de tantos títulos célebres del cine italiano, asistimos a las peripecias –juntas y separadas- de los componentes de la pareja, plasmadas de una manera inconexa y arbitraria, casi como si fueran viñetas en la existencia de sus dos personajes –con especial preponderancia en el retrato de Roberta-. Es curioso señalarlo, pero partiendo del abismo de valoración entre ambas películas, en cierto modo el film de Missiroli me parece un precedente “a la italiana”, de la obra cumbre de Stanley Donen TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). Ese gusto por los saltos teporales, aunque en este caso si que sigan un orden cronológico, se producen constantemente en un relato dominado por una extrema frialdad, y en el que ninguno de los personajes –atención a la numerosa familia de Roberta-, logra empatizar con el espectador.

Por tanto, nos encontramos con una película que por momentos intenta evocar esa mirada demoledora puesta en práctica por Fellini, mientras que en otro quire insertarse en el ámbito satírico de nombres como Dini Risi o el ya citado Pietro Germi. Utilizando numerosos y turísticos exteriores italianos, con el aporte de no pocas canciones melódicas, nos permitirá asimismo esa mirada irónica, en trono a los usos y costumbres de esa sociedad que se enfrentaba a una supuesta modernidad –las carreras de coches, las vacaciones en la playa, las modernas edificaciones-, que sin embargo no alejaba por el camino los estereotipos del italiano típico –ese funcionario de prisiones atento a la lectura del periódico-. Será un ámbito en el que los dos protagonistas buscarán una inicial rebelión contra el entorno que les ha rodeado. Por un lado Roberta intentará evadirse del castrante círculo familia del que procede, casi proveniente de una screewall comedy, aunque mantenga una relación de confianza con su hermano Giorgio. Por su parte, Franco es un obrero consciente del atractivo que emana de su físico, no dudando en utilizarlo –atención a la brillante secuencia inicial, en la que seduce con facilidad a Roberta-, para lograr con él un progreso en sus aspiraciones laborales.

Y es en esa dicotomía, e incluso por encima de lo datada que por estética aparece envuelta la película -sobre todo, por que esas elecciones visuales y de montaje no obedecen a una lógica interna, como por el contrario presidían la obra maestra de Donen-, lo cierto es que al final, lo más perdurable de esta curiosa y por momentos subyugante LA BELLA DI LODI, aparece en la plasmación de esa extraña química vertida entre dos seres antitéticos, que poco a poco aparecerán revestidos de una cierta humanidad, curiosamente cuando el conformismo y la aceptación burguesa de Franco sea manifiesta –exteriorizándose en el cuidado de su vestimenta-, o poniéndose en práctica entre ambos una cierta complicidad de índole sexual –esos escarceos por debajo de la mesa del ya convertido esposo, mientras le sonríe con un deje de picardía-. Una relación, de la que curiosamente no se mostrará la ceremonia que los una –el cambio en su aspecto exterior, nos dará la pista de ese compromiso de pareja-, concluyendo con una extraña sensación agridulce, con un esposo que en apariencia parece dominar la situación, pero que en el fondo no ha hecho más que renunciar a su orígenes de clase.

Extraña, irregular, irónica en unos momentos, fallida en otros, no cabe duda que LA BELLA DE LODI aparece como una singularidad. Una rareza del cine italiano de su tiempo –que vivía un periodo de especial florecimiento-, aunando en su propuesta rasgos presentes en títulos de mayor popularidad, pero en otros asumiendo en su curiosa mezcolanza, al menos el marchamo de una rareza, digna de ser reseñada.

Calificación: 2’5

NO, MY DARLING DAUGHTER (1961, Ralph Thomas)

Dentro de la amplia nómina de realizadores ingleses, debutantes a partir de la segunda mitad del siglo XX, creo que en Ralph Thomas se da cita uno de los artesanos quizá más blandos y acomodaticios, cuando se introducía en ámbitos como la comedia, mientras que por el contrario podía llegar a ofrecer resultados estimulantes, cuando apostaba por la reconstrucción histórica, o en vertientes más oscuras. Es un contexto este último, el que me permito destacar un drama bélico tan claustrofóbico como ABOVE US THE WAVES (1955), o la magnífica adaptación de la novela de Dickens, A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1958). Lamentablemente, por lo general, cuando Thomas se inclinaba en los contornos de la comedia, sus resultados descendían notablemente, pese al éxito comercial alcanzado a partir de 1954 con DOCTOR IN THE HOUSE (Un médico en la familia), que dio inicio a todo un ciclo de producciones prolongadas en sus personajes, que bastantes años después, con otros intérpretes, se transformó en serie televisiva. Pese a ello, el tratamiento de comedia brindado por lo general por Thomas, suele estar imbuido de una blandura e inoperancia que, lamentablemente, envuelve casi por completo este NO, MY DARLING DAUGHTER, rodada en ese 1961, en el que el corpus del cine inglés, se encontraba alimentado por unos de los momentos más vitalistas y transgresores de toda su historia. Por ello, asistir a esta pequeña e insustancial comedia juvenil, en cierto modo invita a un cierto grado de nostalgia, tal es el grado de conformismo de una producción, que intuyo se llevó a cabo, para facilitar el debut de la entonces jovencísima Juliet Mills –hija del gran John Mills, hermana de Hayley Mills, quien once años después, protagonizaría junto a Jack Lemmon la excelente AVANTI! (¿Qué sucedió entre mi padre y tu madre?, 1972) de Billy Wilder-.

Es cierto que la frescura que aporta la Mills, es un aliciente especial del film de Thomas, como lo aportará la presencia de sólidos intérpretes, como los eminentes Roger Livesy y Michael Redgrave o el joven y muy versátil Michael Craig, lamentablemente engullido por el arrastre que en terrenos de interpretación, brindó la irrepetible generación de intérpretes que definieron los Angry Young Men británicos. La joven interpreta a Tansy Carr, la hija de un magnate –Sir Matthew (Redgrave)-, que en el fondo no se da cuenta que tiene desatendida a una muchacha, que crece ante sus ojos. El empresario tiene en el anciano pero vitalista Henry Barclay (Livesy) a su principal consejero, cuyo hijo será el joven y emprendedor Thomas (Craig), a quien en el fondo destinarán como impenitente tutor de una muchacha, que no aventuran que casi se está haciendo una mujercita, y que en el fondo desearían ver emparejada con este en el futuro. A partir de dicho punto de partida, NO, MY DARLING DAUGHTER deviene en un simpático aunque insustancial vodevil juvenil, que en cierto modo hereda referentes tan conocidos como la simpática THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vincente Minnelli). Comedias en las que de manera inofensiva y complaciente se plasma el enfrentamiento generacional, que en esta ocasión tendrá su referente en la llegada del joven americano Cornelius Allingham (Rad Fulton, apelativo de James Westmoreland). Este es el verso libre, hijo de un conocido empresario newyorkino, que ha acudido a Londres a entregar una carta con la respuesta a la oferta de Sir Matthew, y que inesperadamente se encontrará con Tansy, iniciándose entre ambos una rápida corriente de simpatía, que les llevará incluso a fugarse juntos en tierras escocesas. Ahí se encontrará la inofensiva carga cómica de la película. Es las andanzas y equívocos producidos a partir de la desaparición de la muchacha, las infundadas alarmas de su padre, o el repentino malestar que Thomas irá asumiendo, procediendo a un caricaturesco “rescate” de la muchacha, cual nuevo Orfeo en busca de su Eurídice, sin impedir con ello que Tansy se vea cada vez más ligada a Cornelius, hasta el punto de plantearse su boda, para lo cual contarán con el visto bueno de Sir Michael. Así pues, en torno a dicha fuga, viviremos alguna situación divertida –ver como Cornelius introduce la motocicleta en el mismo tren en que la chica viaja a Escocia, para vivir ese viaje con ella, o la brusquedad con la que Thomas la “secuestrará” tras su rescate, introduciéndola inmovilizada, dentro de una cabina para caballos-.

Sin embargo, dentro de una película que se contempla y olvida con la misma facilidad, lo cierto es que lo más fresco, lo que en algunos momentos respira sinceridad dentro de su conjunto, es la expresión de esa extraña relación marcada entre la joven protagonista y el díscolo pero noble Cornelius. Envuelto con ese físico blanco y negro fotográfico, que en algunos instantes parecía ligar sus imágenes al enorme vigencia del Free, uno se queda con la metáfora erótica de ese plátano que ambos se comen al mismo tiempo con la boca, culminando con un plano frontal de deseo entre ambos o, sobre todo, en la emocionante secuencia –la mejor con diferencia de la película-, en que ambos reconocen la fragilidad de su relación, anulando su boda, pero asumiendo que su encuentro ha forjado una hermosa amistad que no olvidarán el resto de sus vidas. Esa capacidad de expresar visualmente, a través de la mirada emocionada de sus dos protagonistas, la casi indeseada llegada de una determinada madurez para todos ellos, quizá obligándoles a dejar de lado sus sueños e ilusiones, es la que permite que estos instantes eleven por completo un juguete cómico y juvenil de escaso fuste, que en esos elementos concretos, y en demostrar la versatilidad para la comedia de Craig, son los aspectos perdurables de una película tan inofensiva como olvidable.

Calificación: 1’5

PRIVATE PROPERTY (1960, Lesley Stevens)

Está bastante consensuado que en medio de los tiempos cambiantes que vivía Hollywood llegada la década de los sesenta, la figura de Leslie Stevens –al parecer, especialmente estimado por Orsoin Welles-, plantea uno de los referentes más insólitos e inclasificables. Artífice tan solo de cuatro largometrajes –el último de ellos, un presumible policial rutinario en plena década de los ochenta-, entre ellos quizá destaque por lo insólito de su premisa, el muy atractivo film satanista INCUBUS (1966), caracterizado por ser el único rodado utilizando el esperanto. Esa apuesta por desmarcarse de los cauces del convencionalismo, aparece en su vigorosa y oscura PRIVATE PROPERTY (1960), una película que casi seis décadas después de filmarse, conserva inalterable su vigencia, que el propio Stevens rodó en su propia vivienda, y que se mantuvo oculta durante décadas, hasta que a partir de encontrarse un doble negativo, se ha podido restaurar y volver a exhibir, primero en festivales norteamericanos, y más adelante, en una magnífica edición digital, lógicamente ausente en nuestro país. Ello ha permitido reivindicar una muestra de especial relevancia, dentro del conjunto de dramas intensos que poblaron el cine norteamericano de aquel tiempo, realizados al margen del cine de estudios, y quizá por ello proclives a mostrar una visión más dura y lacerante del lado oscuro del sueño americano. No nos olvidemos que aquel fue el contexto en el que debutó John Cassavetes con su estupenda SHADOWS (1959), o aparecían al margen singularidades tan valiosas como SOMETHING WILD (1961, Jack Garfein). Fueron estas y otras, muestras de una nueva mirada, renovadora en sus aspectos formales –siguiendo senderos paralelos a las nuevas olas que se estaban desplegando en los cines europeos-, y al mismo tiempo brindando un soplo de aire fresco, a partir de esos caminos paralelos asumidos teniendo enfrente la producción de un Hollywood, que sin embargo también apostaba por propuestas tan radicales y renovadoras, tanto a nivel temático como narrativo, como PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) o ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger).

Solo por ese interés historiográfico, revestiría interés la remoranza de esta singularidad. Pero es que por encima de todo, nos encontramos con una magnífica película. Una obra de rara autenticidad, que combina casi a la perfección, los estilemas de un suspense piscológico, que en ocasiones y bajo otros parámetros, aparece casi una versión USA, más carnal y sucia, de las propuestas que Joseph Losey consolidaría en Inglaterra poco tiempo después. PRIVATE PROPERTY se inicia, al contemplar emerger de una playa de Los Angeles, a una pareja de jóvenes outsiders.. Pronto advertiremos que el líder de la pareja es el atractivo e inquietante Duke (un descomunal Corey Allen, que cinco años antes se enfrentara a James Dean en la mítica REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray)). Junto a él se encuentra el más inseguro Boots (estupendo Warren Oates, en uno de sus primeros roles en la gran pantalla). Entre ambos se advierte una clara relación insana, haciéndose evidente la sumisión y casi adoración que el segundo siente hacia Duke -¿esa utilización de botas de motorista, se debe a un homenaje implícito de devoción hacia este?-, a lo que pronto se adivinará una nada oculta nuance homosexual del segundo, que el cabeza del dúo utiliza como producto para elevar su consustancial narcisismo psicológico. Tras obligar a un representante comercial a que les lleve hasta una lujosa urbanización, ocuparán una vivienda que se encuentra vacía, pudiendo contemplar en ella los movimientos de una muy atractiva rubia que han contemplado en la gasolinera en la secuencia inicial. Ella es Ann Carlyle (sensual Kate Manx, esposa de Stevens, suicidada en 1964), esposa de Roger (Robert Wark), un acomodado hombre de negocios, que comprobamos tiene abandonada a su cónyuge en la supuesta comodidad de una vida llena de lujos y consumismo. Pese a ello, esta no dejará de percibir la frialdad de su esposo, y será algo que aprovechará el sagaz Duke para acercarse hacia esa mujer que desde su primera visión fugaz, ha llamado su atención. Para ello se formulará como jardinero, y poco a poco irá mostrando un perfil agradable, siendo consciente de la frialdad que preside la relación con su esposo, que ha tenido que abandonar el hogar por un rápido viaje de negocios. A partir de ese momento, irá fraguándose esa extraña tela de araña que formará un insólito triángulo, en el que inicialmente Duke conquiste a Anne pare ofrecérsela a su amigo virgen, pero que cuando entre los dos primeros se establezca una evidente atracción, aparezca un creciente recelo por parte de Boots, sin duda por sentirse marginado en la atención de ese hombre al que admira a todos los niveles. La evolución en la reacción de los tres personajes –Anne se debatirá entre rendirse ante Duke o salvaguardar la fidelidad a su marido-, no será más que la piedra de toque para la casi obligada catarsis del relato.

Desde sus primeros instantes, percibimos en PRIVATE PROPERTY la singularidad de una propuesta que tiene en la potencia de su plasmación visual, su principal rasgo de interés. Esa aparición casi entre la niebla de los dos protagonistas, que por momentos parecen haber sido referencia posterior en el cine de Polanski. Muy pronto comprobaremos como se inserta la amenaza, al propietario de la estación de servicio, mientras que casi de inmediato aparecerá fugazmente esa mujer que catalizará el interés de la película, insertándose en ese traslado por carretera un tema musical desenfadado, que servirá para percibir la capacidad de Stevens para modular la intencionalidad dramática de su conjunto. Para ello, contará, además de con la entrega de su trío protagonista, con la pertinencia del fondo sonoro de Pete Rugolo y, sobre todo, la vigorosa y agresiva impronta visual propuesta por un pletórico Ted McCord. Precisamente uniendo a dicho operador las búsquedas formales de Stevens, percibiremos un drama psicológico de creciente densidad, que aparece de entrada como una solapada metáfora en torno a ese vacío que la sociedad norteamericana brindaba, bajo el aparente paraguas del progreso. En este caso, esos dos jóvenes desarrapados, de los que apenas sabemos nada de su pasado, pero que servirán como catalizadores de ese estallido emocional en torno a una mujer insatisfecha, que por unas horas desahogará su querencia sexual, ante un hombre joven, atractivo e insolente, que desde su desgarro de clase e incluso su desamparo emocional, utilizará sus encantos para seducir a alguien, que quizá pretende más como objetivo psicológico, que como verdadera búsqueda emocional. Y es precisamente en esa interacción, en donde se encuentran buena parte de los enormes hallazgos de esta sombría y desasosegadora propuesta. Un drama que se desarrolla en el marco temporal de poco más de un día, y en el que asistiremos como espectadores privilegiados, a ese auténtico huis clos, en donde los tres seres implicados, darán casi de un plano a otro, muestras de fortaleza y debilidad, y mostrando con ello aspectos complementarios de su modulación psicológica. Todo ello, sin embargo, surgirá a partir del atractivo generado por la carismática y mesmerizante personalidad de Duke. Dominado por una gestualidad y movimientos claramente enmarcados en un estadio narcisista, en realidad como expresión de esa inseguridad de alcance infantil que se expresará en el episodio final ante Ann, lo cierto es que supondrá el elemento sobre el que girará esa gradación dramática, en la que se aunará la desazón existencial, la apetencia sexual, y la soterrada rebelión en medio de un contexto acomodado.

PRIVATE PROPERTY resalta en esa latente sensación de amenaza. En la presencia de una mirada crítica a un contexto de opulencia, que es constantemente puesto en tela de juicio, a través la vitriólica visión del matrimonio que forman Ann y Roger, saboteado de maneta sibilina con la llegada de la pareja de vagabundos. Pero tiene una especial significación en la mirada –esa visión que permite que Duke se sienta como una especie de demiurgo, controlando la actividad de Anne-, en la sexualidad que emana de los detalles fetichistas integrados en la acción –el cinturón de Duke, con el que Anne fantaseará, o la importancia que las botas del protagonista, tendrán como elemento de dominio sexual-. Junto a ello, Leslie Stevens se aplicará a fondo en la búsqueda de metáforas visuales –es reconocida la presencia en primer término de ese vaso, sobre el que contemplaremos los devaneos de Duke y Anne bailando-, que se prolongará en la presencia de rejas o elementos intermedios, que ejercerán como resortes emocionales a sortear o delimitar instantes concretos de su argumento.

Pero más allá del seguimiento de una dramaturgia articulada por el propio Stevens, PRIVATE PROPERTY es una propuesta tan sensorial como incómoda. Todo lo que de previsible tiene su desarrollo dramático, denso y llena de riqueza es en su expresión cinematográfica, logrando de manera equilibrada un conjunto desazonador, triste –las lágrimas que precederán al estallido último de Duke- e incluso aterrador –el climax que tendrá como epicentro la piscina del chalet, convertida en un dantesco estallido de violencia, en donde el realizador incorpora algunos de sus pasajes visuales tan impactantes, aunando en ellas una planificación crispada, ayudada por unos fuertes contrastes fotográficos-. No habrá afán moralizante. Leslie Stevens no sermonea en esta su primera película. Y es precisamente a partir de esa mirada libre y desencantada, donde se extrae ese mensaje casi existencial, de una sociedad perdida y dominada por sus terrores internos, ahogada bajo el fantasma de la aparente estabilidad. Es la base que utilizarían algunos de los mayores exponentes cinematográficos de su tiempo –es el caso de la ya citada PSYCHO-, y el que propone esta película, durante largo tiempo descatalogada de cualquier referencia, hasta llegar rejuvenecida a nuestros días, tan vigente como en el momento de su estreno, dominada por su inmediatez y arrojo.

Calificación: 3’5

NO DOWN PAYMENT (1957, Martin Ritt) Más fuerte que la vida

Si en nuestros días, la figura de Martin Ritt representa uno de los cineastas –sino el que más- olvidados de la reivindicada “Generación de la televisión”, incidiendo aún más en dicha vertiente, tendremos que reconocer que el título que apareció como su debut en la pantalla grande; NO DOWN PAYMENT (Más fuerte que la vida, 1957), quizá sea uno de los menos conocidos de su desigual filmografía. No es el único ejemplo dentro de sus compañeros de generación –tenemos el que brindó Franklin J. Schaffner con la casi ignota THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963)-, pero en el caso de Ritt, lo cierto es que nos encontramos con una película, que solo de manera tímida, se acerca a los modos retóricos y discursivos que harían más o menos popular su cine. Entiéndaseme bien. Durante la primera década de andadura de Ritt, se alternaron exponentes de nivel con otros totalmente prescindibles, al tiempo que aparecían películas más o menos cercanas a sus “constantes” por así denominarlas, junto a otras de plasmación narrativa más convencional. No siempre el mayor o nivel de cada uno de dichos títulos, tenía que ir aparejado con una supuesta mayor cercanía visual o temática del cineasta, a quien con la distancia que proporciona el paso del tiempo, no veo más que un artesano con cierta debilidad por lo discursivo, que si quizá en su momento le permitió un cierto reconocimiento por una crítica de guión de raíz progresista, no solo situó sus tiros de forma periclitada, si no que hoy día, desde una mirada más global, ha permitido que sean desatendidos títulos como el que comentamos, en absoluto desprovisto de interés.

De entrada, hay que reconocer que NO DOWN PAYMENT, en absoluto vaticina el giro posterior que iba a manifestar el devenir cinematográfico de Ritt. Sus imágenes son –por fortuna- muy deudoras de la iconografía de la 20th Century Fox de su momento, e incluso sus títulos de crédito, vaticinando una crónica urbana amable, casi parecen inducirnos a pensar en disfrutar de una comedia. El look visual en blanco y negro del gran Joseph LaShelle, o la propia configuración en CinemaScope, con esa visión del joven y atractivo matrimonio formado por David (Jeffrey Hunter) y Jean Martin (Patricia Owen), mientras con ironía contemplan esa sucesión de rótulos invitando a comprar viviendas en acomodadas urbanizaciones en Los Angeles, nos hace pensar en ello, al tiempo que nos entrecruza con varias de las familias que se inmediato formarán la coralidad del relato, mientras salen del servicio religioso dominical. Los Martin se han mudado a una de dichas viviendas, siendo enseguida invitados por los que aparecerán como sus vecinos más directos; Herman (Pat Hingle) y Betty Kreizer (Barbara Rush, curiosamente, ya entonces ex esposa de Hunter en la vida real). Por su parte, en la barbacoa a la que serán invitados, conocerán a sus otras dos parejas de vecinos; la tensa formada por Troy (Cameron Mitchell) y Leola Boone (Joanne Woodward), y el no menos inestable de Jerry (Tony Randall) e Isabelle Flagg (Shree North).

En realidad, pronto comprobaremos que lo que nos ofrece Ritt –en una película que acusa de manera evidente, los modos de ese excelente productor que fue Jerry Wald-, es una crónica de costumbres, que fue uno de los subgéneros más atractivos del cine norteamericano de la segunda mitad de los cincuenta e inicios de los sesenta, con títulos que podrían ir desde el Nicholas Ray de la extraña BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956), al doloroso romanticismo de la casi mítica STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1961. Richard Quine). Es decir, nos encontramos con una serie de dramas urbanos, destinados a  mostrar las fisuras de ese inoculado American Way of Life, presente en tantas y tantas producciones. En este caso, dicho cuestionamiento se hará extensivo en el dispar fracaso existencial, expresado en cuatro matrimonios de configuración complementaria, apariencia intachable, aunque compartiendo en el fondo su generalizada insatisfacción, en buena medida debido al servilismo a unos convencionalismos sociales y económicos, que les imposibilitan realizarse tanto como personas, como en su propia relación de pareja. Así pues, mientras David es un joven universitario empeñado en realizarse profesionalmente como ingeniero industrial, Herman ejerce como propietario de un establecimiento, Troy es un antiguo voluntario de guerra contra los japoneses que trabaja de encargado de una gasolinera, aspirando a ejercer como jefe de una comisaría de policía, y finalmente el patético Jerry, completamente dado a la bebida, fracasado en su intención de triunfar como comercial en la venta de coche. Una galería de personajes masculinos dominados por la insatisfacción y el resentimiento, en la que tendrán como elemento de presión el peso de unas mujeres, en general más inclinadas a someterse a los designios de las convenciones sociales. Habrá una excepción entre ellas, la que proporcione Leola, quien en el fondo acompaña a Troy, debido a que se trata de una mujer tan inestable como el hombre con el que ha decidido compartir su vida, pese a que en el pasado viviera un extraño episodio, que le motivara a dejar el hijo de ambos en adopción, dado que el padre en ese momento no estuviera con ella.

A partir de dichas premisas, se plasmará una planificación relajada, que en esencia combinará secuencias corales, con otras planificadas “a dos” –en donde a mi modo de ver se encuentran los momentos más valiosos de su conjunto-, y siempre teniendo una especial significación la escenografía de interiores de esas modernas e impersonales edificaciones, que en no pocos momentos aparecen casi una especie de prisión doméstica. A partir de dichas premisas, NO DOWN PAYMENT afina bastante su elemento de denuncia de un ámbito muy concreto, oscilando en dicho contexto entre lo discursivo y lo intenso. Hay que reconocer que el guión del prolífico Philip Yordan sabe extraer las previsibles sugerencias de la novela de John McPartland, brindando una mirada crítica bastante poco complaciente, en torno a un modo de vida en teoría dominado por la comodidad, aunque no es menos cierto que la misma queda dominada por estereotipos melodramáticos, que sin embargo adquieren una cierta veracidad, fundamentalmente debido a la sobriedad de la puesta en escena de Ritt y, en modo muy destacado, a la impecable labor de un cast perfecto. Hay en la película dos elementos temáticos a mi juicio de especial relevancia. Uno será la plasmación de la problemática surgida por el japonés Iko (Aki Aleong), el fiel empleado de Herman, discriminado por su condición a la hora de poder adquirir una vivienda en la urbanización donde viven nuestras parejas protagonistas, y que traerá a colación uno de los dramas más duros que trajo la II Guerra Mundial, como fue la humillación sufrida por los japoneses residentes en USA –algo que se expresaría en toda su magnitud, en el posterior drama bélico HELL TO ETERNITY (Del infierno a la eternidad, 1960. Phil Karlson), curiosamente, protagonizado por Jeffrey Hunter-. El otro, tratado con menos hondura, la incidencia de la influencia religiosa, en el personaje de Betty.

Por lo demás, NO DOWN PAYMENT proporciona una mirada bastante desencantada en torno a ese gran sueño americano –esos picados exteriores, que muestran esa abundancia de viviendas unifamiliares de planta baja, describiendo sutilmente esa aura de alienación colectiva que les caracterizan, la presencia siempre en segundo término del receptor televisivo, la hipocresía que se despliega en las fiestas nocturnas celebradas, la tentación consumista descrita en la operación de venta de coche llevada a cabo por Jerry con un matrimonio de maduros cocineros-, surgido a partir de la generación heredera de la de la II Guerra Mundial –algo a lo que se aludirá en las reflexiones de algunos de sus personajes-. Todo ello en una película en la que lo auténtico y lo convencional, casi se da de la mano de una secuencia a otra, en la medida que lo que en aquel momento podría establecerse como audaz, el paso del tiempo ha diluido en parte su carga crítica, o incluso su atrevimiento en materia sexual –el ataque de Troy a Jean-. Es por ello que, sin dejar de valorar lo que tiene, esa mirada ácida a esa nueva sociedad que aparecía como ejemplar en la vida americana –y que ningún género como la comedia, supo desmontar con tanta eficacia-, uno se queda precisamente con aquellos instantes intimistas, herederos del melodrama clásico, en donde Martin Ritt da la medida de sus posibilidades como realizador. Es por lo general en dichos pasajes, a través de una intensa gradación de la pantalla ancha, centrada en la labor de sus actores, cuando sus imágenes adquieren una mayor contundencia dramática. Y llegados a ese punto, quizá sería muy fácil elegir alguno de esos momentos caracterizados por su intensidad, en donde se plasman con especial intención facetas de esas crisis existenciales, larvadas en cada una de dichas parejas. Sin embargo, no dudaría en quedarme con ese largo, casi extenuante, primer plano compartido por unos magníficos Joanne Woodward y Jeffrey Hunter, donde con tanta fuerza como determinación dramática, se plantea una insinuación erótica entre ambos, como desahogo a una frustración emocional que, por diferentes razones, asumen interiormente.

Un pasaje magnífico pero al mismo tiempo de breve duración, en una relato coral en el que –¡Ay!-, no se descarta la debilidad de incluir un apólogo moralista, en torno al personaje más en apariencia cuestionable de la función, mientras su esposa abandone un ámbito de residencia en el que no encaja, y el resto de parejas no dudarán en acudir al servicio religioso dominical, como prueba de integración en un ámbito en el que ya han sido domesticados. Uno echa de menos una mayor virulencia en ese contraste que marca la tristeza de Leola, al abandonar en taxi aquel contexto, tras la trágica muerte de su esposo, aunque dicha limitación no quepa omitir valorar en la medida que merece, este intento, entre melodramático y honesto, de poner el tela de juicio una supuesta sociedad feliz, y que solo por permanecer durante décadas en el olvido más absoluto, nos obligue a concederle una adecuada atención.

Calificación: 2’5

THE MONEY TRAP (1965, Burt Kennedy) La trampa del dinero

“Para ser buen policía, que mal ladrón soy”, sentenciará el veterano policía Joe Baron (Glenn Ford), cuando junto a su esposa Lisa (Elke Sommer) se dispone a recibir derrotado la llegada de los agentes que, de seguro, lo van a enviar a prisión, después de haber vivido una peligrosa aventura, al margen de la ley, que ha terminado en asesinatos. En aquel ecuador de la década de los sesenta, se instauró una corriente del cine policíaco, que años después se bautizó como neonoir. Fue la apuesta de cineastas como veteranos y también neófitos, como Gordon Douglas, Jack Smight o Don Siegel, describiendo historias que prolongaban algunos estilemas de un noir aún no bautizado como tal, entroncándola con unos tiempos en los que un aumento del progreso y las libertades, en realidad simplemente debían aparecer como un marco, en el que también estaban presentes las nuevas neurosis de una sociedad enferma. Ello, unido a una mal disimulada nostalgia por unos modos y estereotipos cinematográficos ya entonces asumidos por la cultura americana, permitieron el florecimiento de una producción que estimo en los últimos años, se está revisando y analizando con el suficiente detalle. En todo caso, lo cierto es que dentro de dicho ámbito, la propuesta de Burt Kennedy ha aparecido siempre casi con letra pequeña, pese a albergar en su interior un elemento, que incluso a nivel de mítica cinematográfica, le podría proporcionar un cierto estatus de culto; el reencuentro de la pareja protagonista de GILDA (Idem, 1946. Charles Vidor). Sin embargo, ni siquiera dicha circunstancia permitiría el reconocimiento de una película sin duda imperfecta, pero poseedora en su seno, de una extraña aura, que permite la rara personalidad de una propuesta, dominada de una inusual perdurabilidad.

Y es que THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965. Burt Kennedy), nos habla esencialmente de un choque de mundos. Es lo que plantea inicialmente el contraste de la superficialidad que esgrime Lisa, una mujer acostumbrada al lujo, en contraste con la pesadumbre vivida por su esposo. Joe es un fiel agente de policía que ve como su escasa paga, casi aparece como una miseria, en contraste con las ganancias de su mujer como simple accionista, aunque un escrito le anuncie que este año vaya a quedar carente de las mismas. Será el inicio en la concienciación por parte de Joe, a la hora de plantearse la posibilidad de sortear las barreras de esa Ley que ha estado protegiendo a lo largo de su larga andadura como policía. Ya como fondo de los propios títulos de crédito, comprobaremos la actividad del protagonista, acudiendo al crimen de una mujer que ha sido asesinada por su propio esposo –inmigrante mejicano-, al descubrir que la misma se daba a la prostitución. Un ámbito sombrío, al que se añadirá la percepción de Baron de una necesidad de nuevos ingresos, para sobrellevar el nivel de vida impuesto por su mujer, y que se extenderá a su hasta ese momento fiel compañero de profesión Pete Delanos (Ricardo Montalbán), del que según vaya observando su extraño comportamiento, en un momento dado adivinará sus intenciones y casi le forzará por un lado a realizar ese golpe que les proporcione dinero, y por otro a compartir el botín con él. Y será algo que les incitará la propia evolución del asesinato que iniciará la película, ejecutado por el esposo de la prostituta –encarnado por el actor de origen mexicano Eugene Iglesias-, quien aparecerá como alguien ligado al entorno del en apariencia respetable dr. Horace Van Tulden (Joseph Cotten), La muerte de este cuando pretendía robar al galeno, será el punto de partida para comprobar las posibilidades de robar el dinero que porta su caja fuerte. Este plan permitirá dos circunstancias. De un lado comprobar el entorno siniestro que rodea a un hombre de premisas instachables –en el que la presencia de Matthews (Tom Reese), un matón de oscura presencia, no hará más que acentuar dicha situación-. De otra, que la investigación en el entorno del asesinado, permita a Joe reencontrarse con la ya veterana Rosalie Kenny (Rita Hayworth).

A partir de dichos mimbres, THE MONEY TRAP aparece como una extraña muestra del ya señalado neonoir, en la que se combina ese tinte de nostalgia, con una cierta querencia con modos narrativos ligados a los formalismos europeos. Planteada a través de un guión del blacklisted Walter Bernstein, a partir de una novela de Lionel White –THE KILING (Atraco perfecto, 1956. Stanley Kubrick)-, nos encontramos ante una película sin duda desigual –ese contraste de clasicismo y forzado seguimiento a formas visuales quizá un poco periclitadas, le perjudica-, pero en la que funciona mucho más el detalle que el conjunto. En la que podemos sentir muy de cerca esa mirada nostálgica de un espléndido Glenn Ford, al conversar y evocar lejanos tiempos con una ajada Rita Hayworth. Pero es algo que se extiende a un contexto en el que sorprenderá el planteamiento de la presencia de minorías discriminadas –esos centroamericanos que aparecen confinados en la inmensidad de la urbe-, o incluso planteará una mirada nihilista en torno al falso puritanismo y el consumismo de la sociedad de su tiempo, en apariencia inmersa en el progreso del American Way of Life.

Al contrario que otras muestras de esta corriente, que apostaban por una expresión visual más lujosa –es el caso, por ejemplo, de HARPER (Harper, investigador privado, 1966. Jack Smight)-, en el film de Kennedy hay un alcance más sombrío, que estará presente en todo momento, a través de la espesa fotografía en blanco y negro de Paul Vogel, y que se extiende a las localizaciones que inciden en la descripción de esa otra sociedad urbana, mucho menos atractiva que la presente en tantas y tantas películas. Unamos a ello una vigorosa presencia de secundarios, en donde junto a la mítica pareja,  o la veterana y ambivalente presencia de Joseph Cotten, veremos a un Ricardo Montalbán muy convincente en su rol de policía inmigrante, o secundarios tan característicos como Ted de Corsia, encarnando a un contundente superior policial. Sin embargo, lo más perdurable de THE MONEY TRAP proviene de su letra pequeña. En la singularidad que ofrece al introducir en su base argumental la importancia de la droga como elemento potenciador del crimen, hasta el punto de aparecer como punta de lanza de unos nuevos modos de delincuencia organizada e incluso sofisticada. Y aparece en esa mirada sincera y compasiva en torno a la inmigración –es especialmente doloroso el instante en el que el padre no puede evitar encontrarse con su pequeña, momento que Joe intuirá va a producirse, y que aprovechará para detenerle-. En la atmósfera de decadencia que acompañará al personaje encarnado por la Hayworth, e incluso la brillante plasmación de su asesinato de manos de Matthews. O, por supuesto, en la catarsis del relato, en el que la pareja de policías en el fondo no habrá hecho más que caer en la trampa que les ha tendido Van Tulden –en el que se planteará un estallido de violencia magníficamente expresado-. Todo ello aparecerá en esta película con cierta irregularidad, pero al mismo tiempo con nervio y fuerza, hasta confluir en esa conclusión, triste y desencantada, en la que ese veterano agente de la Ley aparecerá perdido, al haber traicionado todo aquello en lo que ha creído, ante una esposa que solo en ese momento lo comprenderá, aunque sin duda, ya sea demasiado tarde. Pese a sus ligeros altibajos, lo cierto es que nos encontramos ante una película que prefiere apostar por la imperfección, si en ello va aparejada una clara inclinación por lo emocional.

Calificación: 3

THE LAST OF SHEILA (1973, Herbert Ross) El fin de Sheila

Al margen de que sus resultados no acompañen y apuren sus posibilidades, no es menos cierto que THE LAST OF SHEILA (El fin de Sheila, 1973. Herbert Ross), aparece como una película singular. Singularidad que queda marcada ya de entrada en el hecho de partir de un guión del compositor y músico Stephen Sondheim y el actor Anthony Perkins. Con ellos, aparece una película que podría definirse como una mezcla entre las adaptaciones de Agatha Christie, ciertos ecos de los dramas psicológicos surgidos a partir de las obras de Joseph Losey con guión de Harold Pinter, y una impronta visual que contiene algunos de los defectos más caducos del cine de su tiempo, unido a una dirección artística muy propia de aquellos primeros setenta –en la que participó el posterior director Joel Shumacher-. Lo cierto es cualquier aproximación a esta tan curiosa como en definitiva limitada película, ha de efectuarse intentando comprender ese cúmulo de referencias. Rasgos que en unos ámbitos refuerzan sus posibilidades, y en otros la caducidad de una producción, que es evidente necesitaba de unas manos mucho más diestras y menos complacientes, que las del siempre discreto Herbert Ross, tan popular en su momento –acababa de salir del rodaje de PLAY IT AGAIN, SAM (Sueños de seductor, 1972), como poco recordable en nuestros días-.

Una secuencia pregenérico, describe la muerte por atropellamiento tras una lujosa fiesta, de Sheila, la esposa de un conocido productor de Hollywood –Clinton Green (James Coburn)-. Ha pasado un año desde el trágico hecho, y Clinton ha decidido reunir a una serie de amigos, a un crucero de una semana por la costa francesa, con la secreta intención de poner en práctica un siniestro pasatiempo, que le permitirá conocer al autor de la muerte de su esposa, cuyo caso fue cerrado por las autoridades. Entre ellos, se encontrarán guionistas, starlets, aspirantes todos ellos dentro del mundo del cine, y que se someterán, entre resignados y reticentes, a un constante juego, en el que no faltarán las humillaciones, por parte del demiurgo dueño del yate. Sin embargo, en un momento dado la prolongación del mismo les levará a un monasterio abandonado, ubicado en una isla, donde el propio Clinton morirá asesinado. Lo que supuestamente se planteaba como una prueba llena de atmósfera, cobrará un tinte trágico, que casi forzará a los invitados a intentar averiguar entre ellos, no solo al culpable de la muerte de Sheila –que pronto comprobarán ya tenía en mente el asesinado-, sino el propio causante de la del propio productor.

Lo señalaba al inicio de estas líneas, THE LAST OF SHEILA parte de la premisa de un juguete de intriga, siguiendo los parámetros de las adaptaciones de la escritora Agatha Christie. Apenas un año antes de la reedición cinematográfica que brindó MURDER ON THE ORIENT EXPRESS (Asesinato en el Orient Express, 1974. Sidney Lumet), el film de Ross aparece casi como una avanzadilla de lo que sería un ciclo encubierto, que se prolongaría hasta la década de los ochenta. En ese sentido, uno echa de menos la agudeza de charadas como las que ese mismo año planteaba el Joseph L. Mankiewicz / Anthony Shaffer de SLEUTH (La huella, 1973). En este caso, y pese a dicho carácter de avanzadilla en ambientación contemporánea, lo cierto es que el film de Ross diluye su efectividad en un mero juguete de intriga, lastrado en cierto modo por ciertas debilidades visuales y, lo que es peor, por esa querencia casi obligada en el subgénero, que nos llevará a sucesivas revisiones de un determinado hecho, en función del aporte de uno u otro testigo. Es algo que en este caso tiene un episodio un tanto molesto, al reiterar de manera casi enervante, los puntos de vista subjetivos, a la hora de plasmar la impresiones de todos sus protagonistas, en ese episodio que ha costado la vida al magnate cinematográfico que los reunió. Más aceptables y pertinentes aparecerán diversos breves flashbacks, que aparecerán como pequeñas pistas y evocaciones, a la hora de describir las siniestras circunstancias vividas en el yate, que costarán una vida más –la de la esposa del guionista encarnado por Richard Benjamin-.

En cualquier caso, si por algo debería ser mínimamente recordable THE LAST OF SHEILA, se expresa sin duda por la capacidad satírica que plantearon los artífices de su planteamiento dramático, a la hora de plasmar en sus personajes, una venenosa mirada en torno a las miserias inherentes al universo de Holywood. Esa fauna de fracasados, medradores, estrellas sin talento, envidiosos e hipócritas, que se define en el conjunto de personajes de la película, sí que es cierto que trasciende la caducidad de una propuesta que apenas tiene vigencia como tal film de intriga, pero que afila sus garras, a la hora de exteriorizar los demonios de unos seres que, si más no, y aunque la realización no apure sus posibilidades, plantean un cierto grado de credibilidad y hondura satírica. Llegados a este punto, no cabe duda que el duelo final que se establece entre el gran James Mason y un sorprendente Richard Benjamín, que sabe aguantarle el pulso, además de brindarnos la medida de lo que podía haber dado de sí el conjunto, y mostrar la solución a una intriga que ha ido creciendo en su alcance trágico, por momentos llega a plantear el suficiente veneno en un juego de humillaciones creativo y personal, en esos momentos, absolutamente memorable. Los minutos finales, y la feroz ironía que despliega la inserción de la foto de los invitados al crucero, con el fondo de la estupenda canción de Bette Midler Friends, son sin duda inesperados aliados, para que se recuerde quizá mejor de lo que merece, una película, sí, curiosa, sin que ello la haga emerger de su generalizada discreción.

Calificación: 2