CRY DANGER (1951, Robert Parrish) [Grito de terror]

Sería muy fácil articular el comentario de CRY DANGER (1951), centrando sus líneas al suponer el debut de Robert Parrish. Considerado uno de los más interesentes representantes de lo que podríamos definir como “director artesano con interés - sin poder ser considerado un autor” que acogió el cine norteamericano de los cincuenta, Parrish transformó su previa andadura como montador, faceta en la que alcanzó un Oscar con BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Abraham J. Polonsky). Como director legó una filmografía de una veintena de títulos, parte de los cuales se caracterizan por proyectar una mirada singular respecto a los géneros sobre los que se sustentan sus argumentos. Entre ellos, no dudaría en destacar la excelente e inclasificable THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954) que emerge como una extraña mixtura del cine que podían ofrecer nombres tan opuestos entre sí como Allan Dwan o el tandem formado por Michael Powell & Emeric Pressburger. En ese sentido, y siendo como es una propuesta policíaca caracterizada por su interés, no puede decirse que nos encontremos entre sus títulos más personales, cosa lógica en la medida que se trata de una primera obra, caracterizada además por la modestia de su planteamiento. Ello no impide que una mirada mínimamente atenta a su enunciado, nos revele el legado más valioso de su propuesta; la presencia de uno de los retratos masculinos más desencantados que poblaron el noir norteamericano de aquella década. Cierto es que la figura de Dick Powell (1904-1963) carece de la mítica lograda por otros intérpretes ligados a dicho género. Sin embargo, aun asumiendo sus orígenes como blando galán romántico en los musicales auspiciados por Busby Berkeley, lo cierto es que Powell se forjó una merecida reputación dentro del cine policíaco, cimentada a partir de su encarnación del detective Philip Marlowe, en la valiosa MURDER, MY SWEET (Historia de un detective, 1944. Edward Dmytryk).  Tras el inesperado éxito obtenido, Powell frecuentó con aplomo un ámbito en el que consolidó sus cualidades como actor de carácter. Sin embargo, es probablemente en su rol del ex convicto Rocky Mulloy, donde nuestro intérprete lograra su interpretación más memorable, consiguiendo que la fuerza de su personaje, invada todos y cada uno de los fotogramas de una historia más o menos previsible, pero que en la interacción de su presencia, se convierte en la auténtica crónica de un desencanto.

Con el sonido atronador de un tren, mostrado a través de planos llenos de furia, pronto conoceremos a Rocky Mulloy (Powell), quien retorna hasta la estación de Los Angeles, liberado de la cárcel tras cumplir cinco años de condena por un atraco que no cometió. Ya en sus primeros pasos en tierra, percibirá el seguimiento que le formulan dos hombres. Uno de ellos es el detective Gus Cobb (Regis Toomey), quien desea seguirle la pista, convencido que con ello podrá recuperar el importe del asalto, valorado en cien mil dólares. El otro es el marino inválido Delong (Richard Erdman), que actuó como coartada para liberar a Rocky, con la sincera intención de beneficiarse de parte del botín. De inmediato percibiremos el escepticismo que define la personalidad de nuestro protagonista, que en todo momento es consciente de haber perdido cinco años de su vida sin que nada pueda resarcirle. Por ello se mostrará cínico en sus manifestaciones y práctico en las acciones que acometa, encaminadas ante todo en averiguar las auténticas causas y los responsables de ese robo en el que no tuvo nada que ver, aunque sí intuya quien pudo llevarlo a cabo. A partir de ese momento iniciará la búsqueda, instalándose junto a Delong en una vieja caravana –donde este se encariñará con una vulgar aunque entrañable aspirante a starlet; Darlene (Jean Porter)-, situada junto a la que ocupa la esposa de su fiel amigo Danny Morgan, quien sigue aún en la cárcel cumpliendo la misma condena. Ella es Nancy (Rhonda Fleming), quien desde el primer momento se mostrará muy receptiva ante Rocky, estableciéndose entre ellos una corriente de mutuo afecto, que en un momento determinado llegará a poner en apuros el sentido de la lealtad que el ex convicto sigue manteniendo con su hasta hace poco compañero de prisión. Esta circunstancia no menguará su deseo de descubrir las causas y responsables del asalto que se le imputó de manera injusta, acercándole al entorno del turbio Castro (William Conrad), quien intentará apaciguar su empeño al hacerle ganar cuatro mil dólares en unas apuestas de caballo amañadas. Lo que aparecía una oportunidad para que el inusual cuarteto pueda iniciar una nueva vida, pronto se revelará un nuevo engaño para Rocky, al entregársele un dinero falso con la intención de crear un señuelo que lo devolviera a la cárcel. Será el inicio de la toma en acción por su parte, hasta entonces limitado a exteriorizar su cinismo mediante la palabra, iniciándose una escalada de violencia que revelará la cruda realidad de una situación que no solo había protagonizado sin pretenderlo, sino que incluso le provocará una ruptura radical con todo lo que había creído hasta entonces.

CRY DANGER, hay que reconocerlo, ya nos muestra las trazas de un realizador que no se limitaba a poner en imagen un guion solvente pero carente de atisbos de genialidad –obra de William Bowers, basado en una historia de Jerome Cady-. Desde esas imágenes percutantes insertas junto a los títulos de crédito, Parrish nos mostrará un Los Angeles desprovisto de “glamour”. Sus calles aparecen como un contexto arquitectónico casi fantasmal y desprovisto de vida real. En todo momento, ayudado por la turbia fotografía brindada por Joseph F. Biroc, la película sabe proponer un estado de escepticismo al que contribuirá no poco el predominio de nocturnos, o la excelente utilización que se ofrece de la presencia de sus no muy abundantes primeros planos –magníficos los tensos momentos en los que interactúa Rocky con Castro, cuando presiona a este último instándole a jugar a la ruleta rusa-. Unamos a ello el estallido de tensión que la película establece con seguridad, proponiendo una adecuada progresión a una historia que, sin salirse en ningún momento de unos cauces más o menos arquetípicos, es fácil detectar  que está planteada y resuelta con agilidad, concisión y una atmósfera opresiva –incluso en sus secuencias exteriores-, destacando además en una tersura narrativa, de la cual haría gala Parrish en sus títulos más reputados. Pero todo ello, con resultar atractivo, alcanza su decidida sublimación en la articulación con la que se describe el protagonismo de ese Rocky, que ofrece en sus actitudes y diálogos una constante lección de escepticismo existencial. Será algo que solo mitigará por un lado ese acercamiento –en última instancia traicionado- hacia Nancy –convertida en una cotidiana demostración de femme fatal-, acentuando esa actitud descreída que nuestro protagonista irá exteriorizando a lo largo de todo el metraje. Serían incontables las muestras de diálogos afilados y punzantes que desplegará, casi como única arma posible de desahogo ante un contexto social que lo condenó injustamente, del que en ningún momento va a poder resarcirse, y encontrando por ello un marco urbano que quizá por ello es descrito de manera tan fría y deshumanizada. No me resisto a insertar un par de esas réplicas disparadas como cañonazos por Mulloy. Una de ellas,  respondiendo al corredor de apuestas –Harry (encarnado por el posterior director Hy Averback)- que iba a hacer con los cuatro mil dólares que le entregaba, este le espetará “Hacerme la cirugía estética para hacer cine”. Sin embargo, más demoledor será el breve y contundente intercambio final entre Cobb cuando se haya descubierto incluso el lugar donde se esconde el botín, aunque las circunstancias hayan hundido cualquier expectativa existencial por parte del protagonista. El detective le comentará: “¿Estás pasando un mal rato?”, a lo que Rocky le responderá enfilando sin parar calle abajo: “¿A Vd. que le parece?”. Rotunda y al mismo tiempo casi neorrealista conclusión, en una película en la que Rod Amateau –posterior guionista y discreto realizador-, queda acreditado como director de diálogos. En ese caso, enhorabuena por su aportación.

Calificación: 3

SHOW PEOPLE (1928, King Vidor) Espejismos

1928 fue un año de excepcional brillantez en el cine norteamericano. Parecía que la inminente llegada del sonoro, unida a la creciente sensibilidad que registró el lenguaje fílmico, permitió el estreno de numerosas obras maestras. De entre ellas, la comedia registró brillantes exponentes, uno de los cuales –generalmente no suficientemente valorada- fue SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor), que tomaba como marco la fascinación que entre la sociedad USA ofrecían los propios mecanismos de la fama cinematográfica. Y es que, poco a poco, Hollywood percibía que la mirada sobre su propio engranaje, era un terreno abonado para generar el suficiente interés en el espectador. El film de Vidor se incorpora a dicha vertiente, pero ello no evita consignarla como una propuesta excelente, en buena medida transgresora con ese mundo que en primera instancia parece sublimar y que el gran realizador conocía sobradamente. Una de las grandes virtudes de SHOW PEOPLE reside en la casi perfecta incardinación de objetivos que se aúnan en esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, en la que la siempre menospreciada Marion Davies –amante de William Randolph Hearst- ejerció de forma paralela como protagonista y productora. Por su parte, el director recrea una comedia que parece emerger como el perfecto reverso y al propio tiempo complemento de la sublime THE CROWD (…Y el mundo marcha) rodada el mismo año. Al propio tiempo, sus imágenes brindan –en ocasiones dentro de la misma secuencia-, la deconstrucción de lo que propone el seguimiento de su base argumental, con el enfoque cuasi documental y en ocasiones amargo, de lo que supone la invisible pero inevitable arena movediza que envuelve la vivencia de la fama dentro de la meca del cine.

Vislumbrar aquella circunstancia en 1928, debería suponer ya un motivo para apreciar en la medida que merece esta película, que se degusta con la placidez que proporcionaba la media hora inicial de la citada THE CROWD. Una sensación de placer que brindan ya sus primeros fotogramas –acrecentado por la hermosa melodía que incorporó Carl Davis en 1982, que ha pasado a constituir un motivo musical recurrente de los orígenes del cine-, cuando contemplamos la mirada admirativa que ofrece la joven Peggy Pepper (Marion Davis), quien acompañada por su padre viaja desde Georgia con la intención de convertirse en una estrella de cine. Un ágil montaje nos muestra diversos lugares de aquel Hollywood creciente hasta llevarnos a los estudios, en uno de los cuales intentará encontrar un puesto como extra. Será la primera decepción de una muchacha ingenua y chapada a la antigua, que vivirá su primera sorpresa al contemplar fugazmente a John Gilbert tomando un coche. Sin embargo, no será hasta su encuentro con el joven actor cómico Billy Boone (William Haynes), cuando este le proporcione sus primeras apariciones fílmicas, formando parte dentro de la compañía cómica que dirige un expresivo director (Harry Gribbon). Hay que admirar la capacidad de Vidor para transmitir ese estado de espontánea e intensa alegría que describen los ensayos interiores de dicho equipo –habría que esperar hasta SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly) para sentir una sensación similar-, que concluirán con la inesperada lluvia de sifón y posterior batalla que vivirá Peggy convertida en cómica… y que de la noche a la mañana le llevará a llamar la atención, abriéndole las puertas para desarrollarse como actriz dramática. En buena medida, SHOW PEOPLE adelanta las bases argumentales que permitirían años después las diferentes versiones de A STAR IS BORN –la primera de ellas rodada en 1932 por George Cukor bajo el título WHAT PRICE HOLLYWOOD (Hollywood al desnudo)-. En esta ocasión la propuesta de Vidor destaca por la agilidad de su ritmo, la inocencia de su planteamiento, la perfecta incardinación de elementos de comedia con otros de tinte dramático y, como no podía ser de otra manera, su capacidad para insertar en sus imágenes intervalos románticos que aún, más de ocho décadas después de su filmación, adquieren una irresistible convicción.

Alternando esa mirada cómica sin abandonar junto a ella tintes amargos, en realidad SHOW PEOPLE habla bien a las claras –antes que lo propugnara Preston Sturges en su imprescindible  SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)- sobre la necesidad que el cine tenía de servir como marco para el esparcimiento del espectador. Para ello, el director no dudará incluso en poner en tela de juicio su propio cine –el instante en el que Billy desprecia la proyección de BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), que él mismo había rodado un par de años antes-, como tampoco desdeñará la ocasión para aparecer como el seguro referente de Frank Tashlin a la hora de insertar divertidos private jokes cinematográficos –uno de ellos ironiza sobre la propia Davies, en otro contemplaremos al mismísimo Charles Chaplin, Vidor aparecerá en los últimos minutos, dispuesto a rodar una secuencia que bien podría proceder de THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) , mientras que no evitará la ocasión de ofrecer esa ya conocida panorámica que muestra a las estrellas en pleno almuerzo –destacando en ella los juegos que efectúa Douglas Fairbanks Jr.-. Con ser muy atractivo todo ello, no cabe duda que SHOW PEOPLE destaca al servir como documental sobre los métodos de rodaje que ya formaban parte del cine en los grandes estudios. Esa inesperada invasión que Peggy –ya transmutada en su nombre artístico como Patricia Peppoire- sufre cuando se acomete en su primera escena dramática, rodada de maquilladoras, iluminadores, cámaras, estilistas… supone un instante todo lo cómico que se que quiera, aunque revelador de la tiranía de la política de la majors. Máxime cuando poco después la actriz se verá imposibilitada a llorar, teniendo para ello el equipo técnico a recurrir a mil argucias -¡incluso pelando una cebolla cerca de su rostro!-, hasta que una inesperada cita del realizador evocará en ella el recuerdo a ese Billy que la llevó hasta donde está, y al que ha abandonado envanecida por ese mundo tan falso como el primer actor que le acompaña –un falso aristócrata con el que estará a punto de casarse-, o los pomposos decorados de época que envuelven la película que interpreta.

En un conjunto magnífico en el que la mirada a la meca del cine se tiñe de nostalgia –sobre todo relativa al mundo del slapstick- y crítica a partes iguales, desarrollada en  una estructura a base de capítulos divididos que parecen adelantarse al Jerry Lewis de THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961), no puedo dejar de destacar algunos de sus instantes más memorables, casi todos ellos centrados en la relación que –aunque ella no lo admita-, mantendrá Peggy con Billy –interpretado con una desarmante naturalidad por el estupendo William Haynes, al que el reconocimiento abierto de su homosexualidad desplazó de ser una de las máximas estrellas masculinas de la Metro en aquellos años-. Entre ellos, resalta el encuentro con Charles Chaplin –magnífico en su breve cameo- tras la salida del estreno a la crítica de la película cómica que se acaba de proyectar, pidiendo un autógrafo a los dos intérpretes. Mientras Billy no da crédito a la situación, la muchacha no advertirá que se trata del astro, cayendo desmayada cuando descubra su identidad una vez se ha marchado. Pero mayor emotividad reviste la tristeza de Billy cuando comprende que él no ha sido seleccionado para asistir al High Art; la ya citada secuencia en la que Peggy llora desconsoladamente cuando evoca su pasado con el joven cómico, o la despedida previa de ambos cuando la actriz va a acudir a los nuevos estudios e iniciar su andadura dramática, que supondrá la primera demostración de amor entre ambos. Será un sentimiento que se reanudará inesperadamente para Billy en la secuencia final, en la que ataviado de soldado –ha sido reclamado por Vidor actor / director para ocupar un rol por recomendación de Peggy sin que él lo sepa-, se encontrará con ella en escena, fundiéndose en un largo abrazo que sobrepasará con mucho lo que demandaba el guión, dejando los técnicos solos a los dos amantes reencontrados. Una conclusión quizá demasiado inocente para un film admirable, que se erige como una de las primeras miradas críticas que Hollywood se planteó a sí mismo, al tiempo que ratifica la maestría que Vidor ofreció en cuantos géneros y facetas acometió a lo largo de toda su carrera.

Calificación: 4

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972, Curtis Harrington)

Bondades y carencias al margen, de lo que no cabe duda es que todas y cada una de las películas que forman parte de la irregular filmografía de Curtis Harrington, aparecen como consecuencia de algún éxito o moda precedente. Es algo que podemos detectar incluso en la que aparece como su obra de debut –también la más valiosa de ellas; NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1960)-, una atractiva mixtura que intentaba recuperar la poética del cine de Val Lewton-Jacques Tourneur, con ecos del New American Cinema. A partir de esas premisas, nos encontramos con que en WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972), Harrington intenta jugar una carambola a cuatro bandas. Por un lado, seguir los dictados de la American International, intentando asentarse en territorio británico, en un periodo donde se encontraban auspiciando las películas del Dr. Phibes e altri. Por otro adentrarse en una corriente muy frecuentada en el cine inglés, como es la de narrar la falsa inocencia de los niños –que en esta película podría tener su referente en el OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve, cada noche, 1967. Jack Clayton), y aparece presente en la plasmación de la fábula de Hansel y Gretel--. Al mismo tiempo, proseguir en el sendero ya iniciado por Harrington en su inmediatamente anterior WHAT’S THE MATTER WITH HELEN? (¿Qué le pasa a Helen?, 1971), de explorar ese universo de decadencia cercano al grand-guignol. Y, finalmente, inocular junto a ello un aura muy ligada a lo bizarro que, a fin de cuentas, aparece como el principal nexo de unión que liga la obra de Harrington, ese eterno observador de la decadencia de Hollywood, y del imborrable aura del fantastique. Y hasta tal punto llega tal circunstancia, que cabría destacar antes la personalidad del esteta Harrington –en quien al parecer se basaron los responsables de GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon), a la hora de definir el estridente fan que se acercaba a James Whale al inicio del film-, que la escasa rotundidad de los resultados de su cine. En todo caso, justo es reconocer que se desprenda una cierta simpatía, ante una andadura en apariencia libre y transgresora, aunque en realidad dominada por una serie de servilismos, que solo en ocasiones supo trascender, con una extraña y fluctuante poesía fílmica, tan valiosa como intermitente en su presencia.

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? aparece, dentro de su datación inglesa, con una serie de apetitosos créditos. Intérpretes como el gran Ralph Richardson, o la fugaz presencia de Hugh Griffith, el guión de Jimmy Sangster, e incluso el curioso aporte de otro esteta, Gavin Lambert, como responsable de diálogos adicionales. Al parecer, se registraron ciertos problemas durante el rodaje, a consecuencias de lo cual, es probable se encuentre la base de las intermitencias que se perciben en el conjunto del relato. Y es de lamentar esta circunstancia, ya que si en esencia nos encontramos ante un título estimable, que sin dudar podemos calificar entre lo más perdurable de la inconstante obra de Harrington, se percibe en sus imágenes una curiosa circunstancia. Esta no es otra que comprobar su relativa eficacia cuando incide en varias de dichas vertientes, mientras que cuando desea imbricar sus imágenes intentando la confluencia de varias de  estas, se percibe con cierta claridad ese desequilibrio. No obstante, la película destaca por el logro de una atmósfera inquietante y decadente –una de las señas de identidad del cine de Harrington, que podemos ya percibir en esa panorámica inicial que describe el inquietante universo de muñecos que atesora la extraña señora Forrest (una excesivamente histriónica Shelley Winters), que tendrá quizá su ámbito más inquietante, en la magnífica secuencia, en la que los rebeldes hermanos Combs –Christopher (Mark Lester) y Katy (Chloe Franks)-, visitan un extraño almacén de utillajes mágicos, que fueron propiedad del difunto marido de la protagonista, viviendo una serie de terroríficas experiencias, en buena medida alentadas por el poco confiable sirviente de la mansión.

La película se centra a partir de la visita anual de una serie de pequeños, internos de un orfanato, a compartir las navidades con la excéntrica y en apariencia filantrópica Forrest, empeñada en el recuerdo a su desaparecida hija –cuyo momificado cadáver conserva en un ataúd blanco-, y a cuya invitación se unirán los ya citados hermanos Combs, caracterizados por su aislamiento y rebeldía, teniendo en todo momento la mente calenturienta del introvertido Christopher, la convicción de que en la anfitriona se esconde una auténtica bruja, dispuesta a hacerlos presos y comerse sus cuerpos. Ambientada en los años veinte del pasado siglo, asumiendo cierta herencia dickensiana, lo cierto es que es mixtura británica y americana proporciona cierta personalidad a su conjunto, como lo hacen esos toques en apariencia sobrenaturales; la falsa sesión de espiritismo, que muy pronto se revelará una falacia, para poder sacar dinero a esta acaudalada y decadente dama, incapaz en su desequilibrio de discernir lo que hay de cierto en una vida cómoda pero sombrío, y unos deseos que anhelan recuperar el espíritu de su hija, mientras sus subconsciente verá en la pequeña Katy, la nueva encarnación de su momificada hija.

Así pues, WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? desgrana de nuevo esa mezcolanza de decadencia, necrofilia y pillería, que domina todas y cada una de las imágenes, de una propuesta descompensada pero interesante, de la que intuyo se echa de menos una mayor integración de todos aquellos elementos que potencialmente debieran ayudar a ofrecer la necesaria densidad a su conjunto. Ese aspecto necrofílico de la devoción al cadáver de la hija de la protagonista –heredado de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), no aparece debídamente aprovechado, por más que brinde un instante atroz, cuando las manos de la madre conviertan inesperadamente en polvo sus restos-. La inesperada maldad del pequeño Christopher, hubiera precisado a un Alexander Mackendrick, para extraer la necesaria hondura del punto de vista del muchacho. Incluso ese lado mezquino de la relación de la madura propietaria con el personal que la rodea, por más que aporte un lado de crueldad nada desdeñable, está lejos de alcanzar el dramatismo que atesoran sus instantes más atractivos. En cualquier caso, pese a la recurrencia a ciertas convenciones, y debilidades visuales como la presencia de zooms y teleobjetivos, no dejamos de encontrarnos con una apreciable propuesta bizarra, en un periodo en donde el cine de terror se encontraba en un periodo de crisis generalizada.

Calificación: 2’5

SKIDOO (1968, Otto Preminger)

Pocas temáticas incidieron de forma más perniciosa en el cine moderno, que el intento de plasmación de aquellos elementos que formaron la contracultura estadounidense. Desde su estridente aspecto externo por medio del movimiento hippy, hasta la relación que el mismo tuvo con el protagonismo de drogas alucinógenas como el LSD. Fueron estos y otros, elementos que se trasladaron a la pantalla, por así decirlo, de un modo literal, provocando que se plasmaran tomando como base una serie de licencias e histerismos visuales, en los cuales parece que hubo un erróneo consenso a la hora de entender que canalizaban una adecuada representación. Fue, lamentablemente, y dentro de un ámbito en el que el cine clásico se había ya desmoronado por completo, un terreno en el que se destilaron auténticos horrores, a los que el paso del tiempo les proporcionó un piadoso olvido. Sin llegar a unos extremos de perversidad, lo cierto es que uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, que supo sortear ámbitos de producción mucho más complejos, se embarró con SKIDOO (1968), en uno de los mayores fracasos de su carrera, hasta el punto que pese a dirigir posteriormente algún título de cierto interés, nunca logró superar una apuesta casi catastrófica. Obviamente, me estoy refiriendo a la figura del vienés Otto Prmeinger, con una de las filmografías más valientes y libres del cine americano desde la década de los cuarenta, y que a partir de mediados los años cincuenta, proporcionó títulos de valiente concepción, aunando intenso talento y gran espectáculo, en los que logró estar varios pasos por delante, en la vanguardia de temas hasta entonces orillados por Hollywood.

Desde el descomunal fracaso comercial y crítico que sufrió en el momento de su estreno, SKIDOO quedó aparcada en las estanterías. Ni siquiera se estrenó en nuestro país, no albergó ni la prueba venial y curiosa de los pases televisivos, o ediciones videográficas o digitales. Ni siquiera la singularidad de su espectacular reparto, o el culto que el paso de los años ha proporcionado otros títulos de su época, ha permitido la más mínima clemencia con un título casi imposible de contemplar, y del que tan solo se puede acceder a una copia que amputa salvajemente su formato panorámico, dañando uno de los elementos que Preminger cuidó como gran cineasta que era, desde su estreno en la pantalla ancha con RIVER OF NO RETURN (Río sin retorno, 1954). Poco se ha escrito sobre una película que, de no estar avalada por quien viene, habiendo gestado el proyecto con total y absoluta libertad, dada su doble condición de productor y director, nadie mostraría el menor interés por la misma. Tan solo puedo traer la valoración nada positiva que el desaparecido José María Latorre, brindaba en 1977 en un estudio sobre la obra del cineasta en la revista “Dirigido por…”; “SKIDOO no es el exorcismo que se pretende, sino una lamentable exhibición de impotencia, encubierta tras el rechazo de un clasicismo en el que Otto Preminger nunca supo –o no quiso- reconocerse… SKIDOO será la visión conciliadora de dos generaciones opuestas. Grotesca y deformada una, cuya representación está compuesta por una larga lista de actores maduros, particularmente aficionados a la máscara… Superficial, complacida y paternalista la otra, representada por actores de suma opacidad: John Philliph Lae, Alexandra Hey… Entre ambos coexiste un nebuloso y fantasmático Groucho Marx, que deambula por la farsa como de prestado”. Han pasado muchos años desde esta afirmación, y cierto es no pocas de las valoraciones del llorado Latorre evolucionaron con el paso del tiempo. Sin embargo, su atinada descripción de esta extraña y desafortunada farsa, sigue plenamente vigente.

La película, narra a grandes rasgos el retorno a su antigua vinculación al gangsterismo, que de la noche a la mañana vivirá Tony Banks (Jackie Gleason). Durante muchos años vivió al margen del mismo, estableciéndose en una lavandería de coches en San Francisco, y formando una familia con su esposa Flo (Carol Channing), de la que es fruto la joven Darlene (Alexandra Hay). Una noche recibirá la visita de Hechy (Cesar Romero) y Angie (Frankie Avalon), invitándole a cumplir el encargo de Dios (Groucho Marx), el capo mafioso al que sirvió en el pasado, para que se introduzca en prisión y liquide a Packard (Mickey Rooney), viejo compañero suyo, que se encuentra custodiado, a punto de efectuar unas revelaciones que perjudicarían gravemente su imperio delictivo. Por su parte, Darlene acudirá a su domicilio con la compañía del apuesto Stash (John Pilliph Law), líder de un grupo de hippies. Serán ambas, las dos subtramas que irán entrelazándose, y que se trasladarán hasta la cárcel, donde Banks se someterá a la dura prueba de cumplir el siniestro encargo, al tiempo que se rodeará de la amistad con dos compañeros de cárcel, probando incluso los efectos alucinógenos del LSD. Por su parte, las peripecias vivirán sus últimos minutos en el cuartel general de Dios, donde este se recluye en un recinto casi acorazado, alejado de cualquier ataque o atentado, incluso por parte de la tripulación que le acompaña, siendo partícipe de la realidad que le rodea, por medio de un complejo sistema de pantallas de televisión.

Los primeros minutos de SKIDOO ya vaticina el conjunto molesto, artificioso y escasamente atractivo que brindará su conjunto; una sucesión de imágenes de programas televisivos de diferentes canales, ejercerán como anticipo a esa extraña crónica de la sociedad del momento que pretende y no logra el tantas veces grande Preminger, en la que curiosamente, más allá de las inevitables plasmaciones visuales de los efectos de la droga vividos por Banks, en líneas generales asume una planificación tan habitual como inane. Y en un conjunto tan dominado por el astracán ¿qué cabe reseñar y salvar en su discurrir? Más allá de poder contemplar un reparto en el que abundan viejas estrellas, y la última aparición cinematográfica de Grucho Marx, recuperando su bigote pintado, y encarnando a un depravado con extraña mezcla de distanciación y aspereza, poco queda por reseñar. Quizá el debut de ese excelente y singular comediante que fue Austin Pendleton, dotando de sensibilidad a su rol de recluso genio de la mecánica, que culminará la película en un –este sí, detalle genial- romance con Groucho en pleno mar. O en la impagable idea de guión, de exteriorizar el consumo de LSD a todo el personal de la prisión, al introducir en las ollas de la cocina esas hojas de papel en donde se contiene dicha sustancia. O en la idea –mal aprovechada- de ese bunker en el que Dios se ha apostado una década de existencia, y en el que su única comunicación con el exterior es ese complejo sistema de pantallas. O en ese apartamento lleno de modernas aplicaciones –recuerda un poco el de Jack Lemmon en la previa UNDER THE YUM YUM TREE (Adán también tenía su manzana, 1963. David Swift)- al servicio de las conquistas del narcisista y tontorrón Franke Avalon. O en el instante, inesperadamente siniestro, en el que Banks descubre el cadáver de su socio, con una bala en su frente, en el lavadero que comanda. Sin embargo, hay un destello de ese Otto Preminger que muchos seguiremos considerando uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine. Un hondo primer plano sobre un resignado Jackie Gleason, cuando asume que no podrá renunciar el crimen que se le ha adjudicado si desea salir de la prisión, que tiene el oportuno contraplano de compresión en Fred, esE genio de la mecánica que encarna Pendleton, ante cuya disyuntiva llevará a cabo un plan de intenciones hilarantes, y resultados tan poco atractivos como el conjunto del film.

Calificación: 1’5

THIS HAPPY BREED (1944, David Lean) La vida manda

En no pocas ocasiones he sometido a reflexión propia, el hecho de la libertad que cualquier aficionado o comentarista ha de poner en práctica, a la hora de valorar el conjunto de la filmografía de cualquier cineasta de relieve. Partiendo de la base de mi notable aprecio por la obra de David Lean –aunque no llegue al extremo de sus más acérrimos seguidores-, mi valoración en torno a su filmografía circula por lo general de forma muy libre, sin buscar en ello intención alguna de epatar. Por ello, a la hora de valorar THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944), primero de los títulos que Lean filmó en solitario, de entrada aparecen opiniones contrapuestas. En su país de origen emerge como todo un clásico –mientras tantos y tantos títulos excelentes de dicha cinematografía, siguen sin merecer entre sus críticos la más mínima consideración-. Por su parte, en su extraordinario libro dedicado al cineasta, mi admirado colega Tomás Fernández Valentí, no dudaba en considerarlo el peor título de su obra, atendiendo ante todo a la molesta carga ideológica que, a su juicio, limitaba en gran medida su posible alcance como producto cinematográfico Ante tales referencias contrapuestas, lo cierto y verdad es que para mi ha supuesto una pequeña sorpresa, en la medida que considero que los servilismos que sobrelleva, debidos ante todo a la base argumental propuesta por Noël Coward –en aquellos momentos con tanto ascendente en el cineasta-, estimo que son sobrellevados con una extraña delicadeza, por un Lean que ya había adquirido, a mi juicio, una capacidad para el intimismo, que iría prolongando en el posterior discurrir de su cine.

Centrada argumentalmente en el recorrido de la vida de la familia Gibbons entre 1919 y 1939, THIS HAPPY BREED se inicia y cierra de la misma manera. En la secuencia de apertura, ayudado por la voz en off introductoria de Laurence Olivier, la cámara se acercará a una típica manzana de viviendas unifamiliares, penetrando en el interior de una de dichas viviendas, huérfana de moradores durante cierto tiempo –las huellas en las paredes delatan esa pasada vida, y la presencia de unas cartas en el suelo, inducen a pensar en ese lapsus transcurrido-. Solo lo romperá la presencia de esa llave que usará Frank Gibbons (Robert Newton), ocupando junto a su familia una vivienda que se extenderá en esas dos décadas. Un plano de similar construcción en sentido opuesto, se alejará de esas vivencias cotidianas e intimistas, que habrán forjado los mejores y también más trágicos momentos de dicha familia. Hay que reconocerlo, una mirada a primera instancia, puede diluir la valía del film de Lean, atendiendo a esa visión en primer plano, como un supuesto cántico del conservadurismo y las convenciones de la familia inglesa de su tiempo. Retomando una base dramática que se daba en otra adaptación del repertorio teatral de Coward –CAVALCADE (Cabalgata, 1933. Frank Lloyd)-, la película se conformará como una sucesión de momentos cotidianos, y otros de referencia histórica, delimitando una tragicomedia que, al contrario de la mostrada en el film de Lloyd, apuesta de manera más clara en el referente de una familia representativa en torno a la clase media – trabajadora del país. No conviene olvidar que cuando se rueda esta película, Inglaterra se encuentra aún sufriendo las carestías y penalidades de la II Guerra Mundial, y aunque su recorrido argumental no aborde directamente el mismo, resulta evidente que la razón principal de la presencia, aparece como elemento alentador de moral entre la población, tal y como de manera más directa había proporcionado el anterior título de Lean –en aquella ocasión firmado al alimón con el propio Coward –IN WICH WE SERVE (Sangre, sudor y lágrimas, 1942)-.

Con sinceridad, estimo que para poder paladear el caudal de sensibilidad que atesora el título que nos ocupa, hay que intentar dejar de lado el convencionalismo ideológico que pueden proporcionar sus elementos dramáticos de partida, y dejarse llevar por todo aquello que proporciona verdad a sus personajes. Con THIS HAPPY BREED sucede como con tantos títulos del cine británico, en los que muchas veces hay que esforzarse para leer en la letra pequeña. En ese intimismo que lograron poner en práctica como piedra angular de su cine, y que quedaba tamizado en secuencias, momentos e instantes, que en ocasiones aparecían como de transición, dentro de argumentos en teoría más ambiciosos. Es algo que aparece plenamente demostrado en esta sensible producción, que entrelaza mediante un oportuno uso de la elipsis, diferentes aspectos de la vida de la familia protagonista en esas dos décadas, integrándola desde la culminación de la I Guerra Mundial, hasta la amenaza de la II. Un ámbito en el que el matrimonio formado por Frank y Ethel Gibbons (Celia Johnson), vivirá el periodo central de sus vidas, atravesando desde un estadio de seres adultos, a los prolegómenos de su vejez. Veinte años en los que contemplarán la muerte del rey Jorge V, o la amenaza de la presencia del fascismo en tierras inglesas, pero en el que para ellos se contemplará el crecimiento de sus hijos, y también la muerte de uno de ellos. Estos serán Vi (Eileen Erskine), Queenie (Kay Walsh) y Reg (John Blythe). Pero junto a ellos y sus padres, vivirá la madre de Ethel –Mrs. Flint (Amy Veness), siempre refunfuñona-, así como la hermana del patriarca –Sylvie (Alison Leggatt), caracterizada por su personalidad timorata-. Dominada por la suave tonalidad del cromatismo propuesto por el posterior director Ronald Neame –entonces estrecho colaborador de Lean, y también uno de los adaptadores de la obra en forma de guión cinematográfico-, THIS HAPPY BREED es, hay que reconocerlo, una apología de lo cotidiano. Una mirada a la letra pequeña de unas vivencias que en apariencia devienen acomodaticias, pero que en sus costuras dejan entrever la amargura de no haber podido ser asumidas de otra manera. Es cierto que en el caso de Queenie –y también en el de Sam, muy pronto convertido en esposo de Vi, al tiempo que apagados su ardores revolucionarios-, representa en la familia el deseo de emerger de esa mediocridad que contempla en la experiencia de sus padres.

Pese a esa acusación de conformismo, personalmente percibo esa sensación de amargura soterrada. De resignación ante un destino al que no pueden escapar, por más que Frank ahogue su rutina existencial en ese jardín, que para él supone la perfecta metáfora de la vida inglesa, o en inofensivas juergas nocturnas con su vecino Bob Mitchell (Stanley Holloway), quien con el paso del tiempo se convertirá en su consuegro. Por más que en ocasiones las secuencias dominadas por lo coral aparezcan dominadas por cierto pintoresquismo, lo cierto es que el film de Lean gana, y mucho, en esas secuencias “a dos”, en donde considero que los posibles esquematismos de sus personajes, permitir finalmente descubrir una sinceridad en sus manifestaciones, perfectamente moduladas por la cámara de un realizador, especialmente diestro en la noción de utilización del plano, o en la propia y siempre magnífica prestación de todo su reparto, del que no podría omitir destacar a una excepcional Celia Johnson, auténtica representación de la madre sufrida de la familia. Esos instantes casi a voz callada, proporcionan una sensación de verdad, que no impedirán en ocasiones una extraña modulación en su tono de tragicomedia –tal y como expresa el fragmento que describe la fuga de Queenie de su casa, en una noche en la que su padre y su amigo Bob llegan a la misma tras vivir una divertida velada. La destreza de Lean para hacer oscilar la tonalidad del episodio resulta modélica a este respecto. Y siguiendo en esa importancia de los pequeños momentos, THIS HAPPY BREED omite por completo centrarse en episodios revestidos de importancia. O bien se apelará a la elipsis, o la cámara se encontrará en la antesala o la consecuencia de cualquier cita importante para los Gibbons. Y dentro de esta elección formal, no se omitirán los instantes tristes e incluso trágicos, que tendrán su expresión más conmovedora en la secuencia que describirá en el off narrativo, el inesperado anuncio de la muerte en accidente de Reg y su esposa. Una noticia anunciada en la cotidianeidad del rito del té -¡Esa presencia obsesiva de la película!-, que dejará paso a la soledad del salón, solo rota por el sonido de esa radio que emite una música festiva que casi hiere el ambiente inesperadamente trágico, mientras la cámara describe un sombrío travelling lateral, solemnizando la tragedia en medio de la cotidianeidad que viven sus padres en el jardín, hasta que estos se integren rotos, sin pronunciar palabra, en el salón, incorporándose a la terrible noticia. Una secuencia memorable, asombrosa, que no debe hacernos oscurecer episodios magníficos, como el que describe el regreso de Queenie, anunciada por su eterno enamorado –Shorty Blake (John Mills)-, describiéndose en el rostro de su madre, esa rápida traslación del rencor al amor, que hace que nos olvidemos de la definición de la joven como un rol negativo. O, finalmente, la secuencia de despedida entre Bob y Frank, en la que bajo un aparente ropaje amable, a mi modo de ver se encuentra escondida en segundo término, la amargura de unas vidas mediocres, que han sepultado cualquier ambición en juergas amables. Es la mirada de dos seres que, en el fondo, no saben si reír o llorar. Que han visto transcurrir sus vidas entre penurias y servilismos, y que con sonrisas envueltas en una nada oculta melancolía, ven con claridad el ocaso de sus vidas.

Bajo su aparente tamiz conformista, THIS HAPPY BREED es una prueba tangible de la humanidad que late en el buen cine británico, y que por causas que no acierto a comprender, ha quedado oscurecida durante décadas. Esa capacidad para profundizar en sus personajes en los instantes en apariencia menos relevantes, es una de las claves para reconocer que fue en dicho ámbito creativo, donde el melodrama adquirió un tinte más analítico, y al mismo tiempo tan cercano y lleno de humanidad.

Calificación: 3

THE NIGHT HAS EYES (1942, Leslie Arliss) La noche tiene ojos

Algún día habría que analizar, las enormes y constantes conexiones establecidas entre las cinematografías británicas y norteamericana, sobre todo en la relativa a las reconstrucciones de época, y la imbricación de ambos países, en la plasmación en la pantalla de exponentes de esa corriente gótica, que tuvieron un especial marco de expresión fílmica en los años cuarenta. Dentro de dicho ámbito, es evidente que THE NIGHT HAS EYES (La noche tiene ojos, 1942. Leslie Arliss) aparece como un exponente claramente seguidista, a la impronta que Alfred Hitchcock había marcado en REBECCA (Rebeca, 1940), mientras que en la propia Inglaterra, era seguida por cineastas de la talla de Thorold Dickinson –aún tan necesitado de revalorización-, por medio de exponentes como GASLIGHT (Luz de gas, 1940). Nos encontramos ante un contexto social –la vivencia de la II Guerra Mundial-, muy propicio para este tipo de relatos, entre románticos y sombríos, que aunaban su componente de intriga y apego freudiano, que se prolongaría en el cine norteamericano, a través de las costuras del noir. Es la perfecta delimitación que esgrime esta apreciable pero en todo momento limitada producción inglesa, que de nuevo viene a mostrar el alcance y la relativa cortedad de miras, del cine filmado por el británico Leslie Arliss (1901 – 1987), uno de los nombres más ligados a los estudios Gainsborough. En esta ocasión, asume por un lado unas costuras bastante ligadas a la serie B, al tiempo que para incardinar una curiosa fantasmagoría que parece ofrecerse fuera de época, pero que al mismo tiempo se describe en una temporalidad contemporánea a la de su rodaje. Es por ello sorprendente escuchar el hecho de que el personaje encarnado por James Mason relate su andadura luchando con el ejército republicano español -¿de qué forma sería disimulada dicha referencia, cuando la película fue estrenada en nuestro país?-.

THE NIGHT HAS EYES se inicia en un internado, donde se nos presentan a los vértices femeninos del relato, que apenas alcanza los ochenta minutos de duración. Ellas son Doris (Tucker MaGuire) y la más joven Marian (Joyce Howard). Se trata de dos profesoras que han decidido pasar sus vacaciones, en el entorno de los páramos de Yorkshire. Mantienen el triste recuerdo de la desaparición de su común amiga Evelyn, suponiendo que tuvo algún accidente en las ciénagas de la zona. Muy pronto, al encontrarse con aquel siniestro entorno físico, sufrirán la inclemencia de una terrible tormenta, siendo acogidos por el joven y enigmático Stephen Deremit (Mason), que las acogerá para salvarlas de las inclemencias del tiempo, pero que muy pronto les hará ver su aparente hostilidad. Las muchachas descubrirán que se trata de un famoso y atormentado compositor, por el que de manera inesperada se verá atraído Marian. Así pues, el film de Arliss despliega su efectivo pero poco profundo calado, a partir de dos subtramas tan definidas como carentes de profundidad. De un lado plantear un relato de suspense, integrando para ello elementos ligados a la iconografía del cine de terror. Por otra parte, quizá lo más perdurable de su trazado, resida en el intento, nunca logrado del todo, de plantear la historia de una atracción de dos personas de diferente sensibilidad, que en un momento determinado se encuentran en una situación límite.

Con respecto al primer enunciado, la película despliega unos primeros instantes cercanos al ámbito de la comedia de terror, sobre todo centrados en los diálogos pretendidamente distanciadores esgrimidos por Doris. En algunos instantes, uno tiene la sensación de asistir a ecos de la célebre –y, si se me permite, sobrevalorada- THE OLD DARK HOUSE (1932) de James Whale-. Una vez la película se adentra en su atmósfera gótica, justo es reconocer que podremos disfrutar de dos magníficos episodios, que tendrán como epicentro las peligrosas aguas pantanosas. El primero de ellos –quizá el pasaje más intenso de la película-, se desarrollará en una terrible tormenta, y por medio de una planificación de ecos soviéticos, viviremos con intensidad el peligro vivido por las dos amigas antes de llegar a la mansión que, en esos momentos, aparecerá como providencial para ellas. El otro episodio descrito en los pantanos, se insertará en la conclusión de la película, aunque paradójicamente carezca de la intensidad del fragmento anteriormente descrito. Sí que servirá, sin embargo, para subrayar ese carácter granguiñolesco  -tan cercano a las no muy lejanas producciones protagonizadas por el hoy olvidado Tod Slaughter-, centrado en este caso en la figura de la perversa ama de llaves –a la que se adivina un alcance diabólico- y su esposo, encarnado por el histriónico Wilfrid Lawson, desconocido fuera de las fronteras inglesas, pero que siempre fue el intérprete más admirado por los propios actores de las islas.

Dentro de dicho ámbito, THE NIGHT HAS EYES describe una serie de convenciones, como la presencia de habitaciones secretas en la mansión, la impronta de la tormenta, o incluso elementos sobrenaturales, como esa intuición de la sensible Marian, de la presencia incorpórea de la desaparecida Evelyn, en la habitación en la que las dos amigas reposan. Y será precisamente en la conjunción de esta última y el inicialmente hosco Stephen, donde se encuentre lo más perdurable y al mismo tiempo insuficiente, de una película que hubiera precisado más arrojo, también más duración, para consolidar ese aporte romántico. Se trata de una producción que incluso alberga un apunte necrófilo –la casi obsesiva búsqueda de la muchacha del cuerpo de su desaparecida amiga, que le llevará a encontrarse con un esqueleto, que poco después descubrirá pertenece a un antiguo monje-, para ofrecerse como algo más de lo que es. Y es cierto que aparece una especial química entre los dos intérpretes. Incluso que por momentos uno parece imbricarse en el contexto de aquellas fascinantes apuestas de terror firmadas por el olvidado Víctor Halperin. Esa presencia en el over narrativo del atormentado compositor, mientras su inesperada enamorada escucha las notas de sus interpretaciones, dan la medida de lo que pudo ser y no fue, un relato dominado por un extremo romanticismo, que pese a todo se deja ver con tanto agrado, como con la sensación de sabernos a poco.

Calificación: 2’5

HAY UN CAMINO A LA DERECHA (1953, Francisco Rovira-Beleta)

Dentro de una cinematografía como la española de los primeros años del franquismo, dominada por el enconsertamiento y alejamiento de la realidad –sin que dicha preponderancia impida el florecimiento de algunos títulos insólitos y / o destacables-, no cabe duda que con la llegada de los cincuenta, la poderosa impronta que el neorrealismo había proporcionado al cine mundial, tuvo su presencia en nuestro país, sobre todo de la mano de dos cineastas, como José Antonio Nieves Conde, y el barcelonés Francisco Rovira-Beleta. Esa vigorosa impronta es indudable que se transmite, plano a plano, en HAY UN CAMINO A LA DERECHA (1953), el cuarto de sus títulos, en el que de entrada se percibe una extraña implicación visual con la vida diaria de la ciudad de Barcelona, de la que su realizador logra transmitir todo un auténtico documento, vivo y palpitante, que trasciende con mucho las virtudes y limitaciones emanadas de su propuesta argumental. Esa capacidad para trasladar a la pantalla el un auténtico retrato de una ciudad enracimada en su alcance popular, la propia decrepitud de esas edificaciones obreras, que sin duda aparecen a más de sesenta años vista, como un testimonio de primera magnitud, de las carencias de una población, sometida en aquellos años en un periodo de enorme carencia económica y de libertades.

La película gozó de un enorme éxito en su momento, y es evidente que permanece relativamente vigente en nuestros días, y solo cabe señalar que si alcanzó la autorización del férreo control de la censura, es por la inclusión de esa base inicial, tamizada en una voz en off, que nos retrotrae en flashback al drama central del relato, insertando en el mismo una vertiente moralista que, indudablemente, favorece ese componente conformista e incluso aleccionador, sin el cual estoy convencido que una propuesta en sus momentos más álgidos tan dura, como la que describe Rovira-Beleta, jamás se habría autorizado. Sus imágenes describen la andadura de Miguel (Francisco Rabal), joven hombre de mar que se verá forzado a retornar a tierra, tras una trifulca con el mando del barco donde trabajaba –que solo aparecerá de forma elíptica-. Por ello volverá a su hogar, comprobando con presteza la imposibilidad de encontrar un trabajo digno, aunque acepte a bajo sueldo un empleo de vigilante, al objeto con ello de poder colaborar con los gastos de su familia, que dirige su esposa Inés (Julita Martínez), fruto del cual educan al pequeño hijo Víctor. La necesidad existente no evitará que el cabeza de familia rechace propuestas de amigos escorados al contrabando y el estraperlo, aunque la necesidad y el deseo de contentar a su familia, casi le obligue a relacionarse y aceptar el plan de El Goyo, colaborando en un robo de neumáticos, en el puerto donde ejerce como vigilante. Lo que en apariencia aparece como un golpe de fácil resolución, irá acompañado de una escalada de tensión familiar de Miguel con su esposa e hijo, confluyendo finalmente en una fatal coincidencia, en la que se dirimirá la destrucción de la familia protagonista.

Llegados a este punto, no vamos a dejar de reconocer que personajes como el inspector de policía que discurre cerca de la pareja, destaca por su antipatía. O que algunos de sus villanos –como el orondo dueño de la tienda-, posean características muy ligadas a los característicos del cine noir norteamericano. En cualquier caso, por encima de dichos convencionalismos, no cabe duda que Rovira-Beleta nos ofrece una propuesta llena de veracidad en esa mirada sobre la colectividad urbana en este caso, de una Barcelona a la que nunca se cita –aunque de soslayo si aparezcan algunas palabras en catalán, pronunciadas por personajes episódicos-, y que nos aparece llena de privaciones y vitalidad al mismo tiempo. Es en dicho ámbito, donde su realizador nos ofrece una auténtica sinfonía de fisicidad dramática y cinematográfica, centrada de manera especial en la plasmación de esos barrios populares. En esas viviendas avejentadas en donde se enracima casi la supervivencia de determinada población obrera. O en el interior de la vivienda de la familia protagonista, donde el espectador puede sentir tanto sus enormes carencias, como la rabia que esgrime un deslumbrante Paco Rabal, que con una fuerza que hace que se coma la pantalla a dentelladas, transmite al espectador esa rebelión interior, de alguien que no se quiere resignar a vivir entre las garras de la miseria. Instantes como aquel en el que destruye con sus manos un vaso, intentando luchar con el demonio interior que le abraza en el enfrentamiento con su mujer, apenas serán más que la exteriorización del fragmento más doloroso de la película. Se trata, evidentemente, de todo lo que rodeará la trágica historia del pequeño Victor. Desde la escapada de este, siendo apaleado por una marabunta de pequeños muchachos desarrapados –que por momentos, aparecen como un eco de la mítica LOS OLVIDADOS (1950, Luís Buñuel)-, y que culminará con un inesperado atropello por parte de la furgoneta que ejecuta el robo, en la que se encuentra su padre como copiloto. Será la espita de la tragedia, y de un largo fragmento en el que Rovira-Beleta echa el resto, tanto en la descripción de la operación que sufrirá el pequeño, la desesperación del padre, sus dudas para comunicarle a su mujer la tragedia vivida o, en definitiva, la vivencia del velatorio y su comitiva fúnebre. Pasajes en los que podremos dejar de lado ciertos anacronismos, al comprobar un episodio revestido de enorme amargura, no solo inhabitual en el cine español de su tiempo –lo cual en sí mismo no propondría más que un valor testimonial-, sino que deviene una dolorosa y espléndida muestra de neorrealismo a la española. Esa capacidad de extraer el máximo aporte dramático, por medio de una cuidada planificación, que en ningún momento deja de apuntar por un cierto sesgo documental, ayudado por la intensidad de una dirección de actores aún hoy día revestida de garra, es la que permite que este pasaje revista un grado de tensión dramática, que algunos comentaristas han ligado al cine de Vittorio De Sica, pero que personalmente me aparece toma como referencia el doloroso precedente de la admirable GERMANIA ANNO ZERO (1947, Roberto Rossellini). Lástima de esa forzada reintegración de la acción a un futuro esperanzador. Lástima de esa forzada apología a la familia. Son, evidentemente, servilismos que posibilitaron en su momento que la película saliera adelante con dichas cargas de profundidad, pero que con el paso de los años limitan su alcance. Un alcance este que, pese a todo, no impide reconocer que en HAY UN CAMINO A LA DERECHA, se encuentran algunos de los instantes más dolorosos, del cine español de los primeros cincuenta, y que nos encontremos con probabilidad ante uno de los títulos más perdurables, de este irregular pero reivindicable realizador.

Calificación: 2’5

THE BEGINNING OR THE END (1947, Norman Taurog) ¿Principio o fin?

Algún día habrá que plantearse, efectuar una especie de recopilación de títulos, entre los que se estableciera el corpus de las obras más extrañas del cine americano. Extravagancias de Sternberg –THE SCARLET EXPRESS (Capricho imperial, 1934), ANATHAN (1954)-, rarezas de William A. Wellman –THE NEXT VOICE YOU HEAR … (1950), TRACK OF THE CAT (1954)-, de Frank Borzage –STRANGE CARGO (1940)-… En realidad, ese recorrido aparece definido por dos referencias muy concretas. De un lado películas que se definen por su extrema libertad en la utilización de recursos cinematográficos, y por otro propuestas que abordan senderos argumentales y temáticos escasamente tratados. En esta última vertiente cabe introducir un extrañísimo y, mucho que temo que olvidado proyecto, con el que Metro Goldwyn Mayer introdujo una especie de justificación, de uno de los episodios más decisivos, y al mismo tiempo cuestionados, de la II Guerra Mundial. Precisamente la narración del proceso que culminó con el disparo de la bomba de Hiroshima –curiosamente, la película deja de lado la inmediatamente posterior de Nagasaki-, el 6 de agosto de 1945, que costó decenas de miles de víctimas –las cifras hablan de entre setenta y ochenta mil muertos-, ordenada por el presidente Harry Truman, y que más de siete décadas después del traumático hecho, todavía sigue generando controversia, en torno a una tragedia para miles de familias, que no pocos siguen considerando fue innecesaria.

Era evidente que solo el estudio más conservador de Hollywood, la Metro Goldwyn Mayer, se podía ofrecer una versión más o menos justificativa de una decisión tan cruenta, que intuyo se mantendría muy de cerca en las malas conciencias de una parte considerable de la opinión pública norteamericana. Lo insólito, sin embargo, es que dicha justificación, se planteara a través de una extrañísima producción, que aúna en su seno los más conocidos clichés de dicho estudio en su vertiente de crónica bélica y de estilema romántico, embridando con ello una infrecuente propuesta, que casi de un plano a otro, oscila entre la retórica más pueril y la sensibilidad cinematográfica. Lo cierto es que THE BEGINNING OR THE END (¿Principio o fin?, 1947. Norman Taurog), aparece sobre todo como una propuesta “de estudio”, en el que la firma de ese discreto artesano que fue Norman Taurog, aparece casi como una nota a pie de página. Es curioso señalarlo, pero en el extenso aunque demoledor recorrido que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon dedicaron al cineasta en su imprescindible “50 años de cine norteamericano”, ni siquiera se cita esta película, que intuyo en su momento no logró la más mínima repercusión, aunque en ella se aunaran buena parte de los más significativos profesionales del estudio –tanto técnicos como a nivel de reparto-. En cualquier caso, es oportuno señalar que, tanto a nivel de su representatividad dentro de la historiografía, como en la singularidad que brindan, tanto sus instantes más estereotipados, como aquellos que, de manera sorprendente, destilan una rara sensación de autenticidad, nos encontramos con un título que intuyo no contentó a nadie.

El primer detalle que nos revela lo insólito de la película, es su propia condición como relato de la carrera atómica norteamericana, destinada a ser contemplada por los habitantes de la tierra dentro de cinco siglos… si todavía estos siguieran existiendo. Así pues, la secuencia de apertura se iniciará con una panorámica descendente sobre un árbol de extraordinarias proporciones, deteniéndose en una capsula conmemorativa introducida dentro de un receptáculo, creado para ubicar esa película que relatara el proceso de la obtención de la energía atómica, mientras en Alemania los nazis pretendían similar objetivo. La secuencia servirá para presentarnos a los protagonistas del proceso, que posteriormente iremos identificando en el devenir de la filmación. Una vez introducida en el recinto que se cubrirá con una placa conmemorativa, se iniciará la que en realidad será la película creada para el futuro, y que centrará el resto de la propuesta –títulos de crédito incluidos, el pasaje anterior es mostrado con los modos de un documental-. Y a partir de ese momento, con una combinación en la narración de hechos y situaciones, utilizando para ello elementos del cine de intriga y crónica bélica, se describirá ese proceso por el cual, a partir de los deseos de Roosevelt, los Estados Unidos se encaminaron en una carrera atómica de trágico y buscado desenlace, que su sucesor Truman –a quien curiosamente solo de mostrará de espaldas y entre sombras, probablemente queriendo evitar su personalización, al ser el mandatario en activo, en el momento de realización del film- decidió finalmente el lanzamiento de la primera bomba atómica, cara lo que en teoría sería una conclusión más próxima de la lucha mantenida con el ejército japonés, evitando con ello la supuesta pérdida de miles de víctimas del ejército americano.

Desde entonces, el film de Taurog oscila en ese intento de inmediatez, utilizando para ello con cierta presteza, recursos tan eficaces como el montaje y la sobreimpresión, que contribuyen a esa sensación de crónica documental, ayudados por una voz en off, que en no pocos instantes interpreta los acontecimientos narrados, buscando en ellos la oportuna interpretación. Es evidente, por otro lado, que en ese recorrido en torno a la carrera atómica, mostrado de manera coral por las diferentes vertientes que aglutinaron el proceso –científicas, militares y gubernamentales-, Taurog utiliza no pocos tópicos y estereotipos, sobre todo a la hora de la presencia de diálogos bastante previsibles, y algunos de ellos enojosos, empeñados en subrayar la oportunidad que alberga el espectador, de asistir a instantes supuestamente “importantes”, que son mostrados en su aparente intimidad. Pero pese a todo ello, THE BEGINNING OR THE END  integra un extraño elemento romántico, en el que se da cita a mi modo de ver, lo mejor y lo peor de la película. Lo formará la presencia del joven físico Matt Cochran (Tom Drake, blando galán entonces de moda en el estudio), en todo momento unido a su joven esposa Anne (Beverly Tyler). Será este el personaje sobre el que se formularán en la pantalla, el prejuicio del científico, a la hora de implicar su talento y saber en una escalada militar. Todo ello, dentro de un relato, que se ofrecerá con los modos del Reader’s Digest, permitiendo al espectador asistir a momentos íntimos y de supuesta importancia posterior en el devenir de la historia.

Es así como veremos los consejos de Albert Einstein a la hora de facilitar el indicio de esa carrera para adelantar la escalada nazi. Las dudas de Roosevelt a la hora de dar las órdenes oportunas para llevar a cabo el proyecto en secreto. Las instrucciones militares, la disposición de las grandes empresas del país, las pruebas… Todo un catálogo de lugares comunes que, justo es reconocerlo, oscilan en su expresión fílmica, entre lo absolutamente convencional, e incluso lo chirriante –la sobreimpresión de la figura de Matt junto a su mujer, ante el monumento a Lincoln, que cerrará la película-. Sin embargo, junto a ese recurso a las convenciones tan propias de un estudio como la Metro, no sería justo omitir la presencia de momentos definidos en su sensibilidad e incluso su fuerza dramática. Lo hará dentro de la extraña mixtura que preside THE BEGINNING OR THE END, en la que se plantea un relato metacinematográfico, y en el que en algún momento podemos atisbar ciertas influencias del policíaco de raíz documentalista, que tanto éxito tenía en aquel tiempo en la 20th Century Fox. Todo ello englobará un relato, en el que en todo momento se tiene la sensación de incomodidad y de intentar lavar la conciencia, en torno a un suceso de sobrecogedoras consecuencias.

Así pues, integrado un cúmulo de situaciones estereotipadas, y no pocos diálogos dominados por el convencionalismo más ramplón, no es menos cierto que en bastantes ocasiones, despunta esa otra película que por momentos eleva su conjunto, y en la que se deja de lado la convención y la mala conciencia, para dejar entrever ese drama que, perfectamente, podría haber llevado a cabo el gran Frank Borzage, quizá el cineasta ideal, para haber trascendido esta curiosa extravagancia a una altura inusitada. Retengamos secuencias tan hermosas, como la que describe en el over narrativo la muerte de Roosevelt –probablemente el pasaje más logrado del conjunto-, la secuencia en la que, tras una inesperada radiación, Mark asume con lágrimas en los ojos, su casi inminente muerte, o el dolor que se describe cuando Anne intuye en el aeropuerto que su esposo ha muerto. Es evidente que el aporte en torno al joven y finalmente truncado matrimonio Cochran –por más que permita su supervivencia, por medio del embarazo de la esposa, que ella no habrá anunciado al físico, pero que este intuirá sutilmente-, es el que aportará un rasgo de romanticismo, a ratos bastante periclitado, pero en otros momentos, brindando un contrapunto a ese enfoque físico y realista que domina sus instantes más duros. Y entre ellos, no podemos dejar de destacar la tensión que se vive en la prueba, presidida por una extraña pirámide de ladrillos, a la hora de obtener átomos de plutonio. La presteza en el montaje del episodio en que se describe el proceso de construcción de un poblado para realizar la bomba atómica. La enorme fuerza que preside el fragmento en el que se realiza dentro de una zona desierta, en Alburquerque, el ensayo de un disparo atómico –que tuvo lugar el 16 de julio de aquel año-, en medio de una noche que inicialmente despliega una peligrosa tormenta, y que obligará a postergar el disparo, con el previo desalojo de la población más cercana, sin ofrecerles explicaciones. O, como no podía ser de otra manera, el dantesco espectáculo del disparo de la propia bomba desde el avión Enola Gay, minutos después de celebrarse un fantasmagórico oficio religioso matinal, dominado por velones que anticipan el alcance fúnebre de su objetivo.

Sería fácil cuestionar THE BEGINNING OR THE END, atendiendo a un sesgo ideológico prefijado de antemano, o a la retórica que desprenden algunos de sus instantes en apariencia cumbres. Sin embargo, como sucede tantas ocasiones en el cine, hay que saber separar el trigo de la paja, y sin encontrarnos ante un título especialmente memorable, más allá de su propia singularidad como tal propuesta, esconde entre el engolamiento y el convencionalismo de sus momentos más olvidables, oportunas pepitas de buen cine.

Calificación: 2’5