DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la muerte de Sigfrido

Con el paso de los años ha sucedido algo curioso en la valoración de la gigantesca obra cinematográfica de Fritz Lang. Mientras décadas atrás se tenía una especial inclinación a destacar su obra alemana en menoscabo de la americana, con posterioridad se ha producido la inversión de dichos términos, situando en un lugar relevante –aunque quizá no el que realmente merece-, la segunda etapa de su carrera... pero en su defecto la bagaje alemán ha quedado de alguna manera orillado. Se trata de una percepción que, es indudable, ha ido por fortuna modificándose, hasta el punto de poder percibirse en nuestros días, de ese reconocimiento generalizado a la obra langiana. En cualquier caso, creo que con la sola excepción de la mítica METROPOLIS (Metrópolis, 1926), en líneas generales hay que redescubrir y, sobre todo, paladear, una trayectoria que se inicia en los años veinte, y culmina con la huída apresurada del realizador de Alemania, cuando el régimen nazi le propone dirigir la cinematografía del país en el advenimiento del funesto periodo de Hitler. Quizá sea demasiado esfuerzo, para quienes “molestarse” en disfrutar de producciones silentes sea un gran sacrificio. De cualquier forma animo a ello con la seguridad de llevarse mas de una sorpresa. Es más, partiendo de la base de situar a Lang entre los maestros incuestionables de la historia del cine –personalmente lo considero uno de mis realizadores  de cabecera-, no se puede efectuar esa división tan simplista de su obra. Creo más bien que su importantísima aportación americana se produce partiendo de una producción previa en Alemania pródiga en grandes títulos. Exponentes con cuyo aprendizaje, bagaje y experimentación, pudo tener un trampolín estético para desarrollar en USA ese sombrío análisis de una sociedad que no le era propia, y que quizá por ello –desde la opinión de un hombre europeo culto-, pudo ejercitar film tras film, en cualquiera de sus encargos, aportando siempre su maestría narrativa y estilo visual propios.

Es por ello que en primer lugar hay que coger con entusiasmo una de sus obras mayores del periodo alemán: DIE NIBELUNGEN (1924), dividida en dos partes, la primera de las cuales -bajo el subtítulo DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Los nibelungos: la muerte de Sigfrido)-, comento en estas líneas apresuradas. Ciertamente para poder describir los referentes y el bagaje estético que sugiere la película –algo que no está a mi alcance-, hay que poseer no solo un conocimiento de la cultura germánica sino las tendencias estéticas que marcan claramente los diferentes elementos de la misma. Sin embargo, al margen de estas asumidas limitaciones, sinceramente hay que tener muy poca sensibilidad cinematográfica para no caer rendido ante la belleza, el romanticismo y el aliento trágico que acoge esta admirable realización langiana, que en su momento tuvo a su disposición los mayores costes de producción posible y cerca de un siglo después sigue manteniendo la vigencia de un clásico... pero un clásico con vida propia.

Esta primera parte consta de siete actos –siete grandes escenas o cantos-, que fundamentalmente se podrían resumir en el contraste de dos grandes mundos. El primero de ellos será el rural, mágico, inocente y pictórico en el que se desenvuelve el personaje de Sigfrido (Paul Richter) –prototipo de la belleza y el espíritu de lo que posteriormente sería la llamada raza aria, no olvidemos que el guión correría a cargo de la esposa de Lang y posteriormente adicta al nazismo Thea Von Harbou-, hijo de rey, aprendiz de herrero, que busca a la que considera su amada Krimilda (Margarete Schoe), para lo cual emprenderá una serie de fantásticas aventuras. Tras lograr una espada de perfecto filo –hermoso detalle de la pluma que cae sobre ella y se corta en dos-, logra vencer a un amenazador dragón en cuya sangre convertida en riachuelo se baña desnudo para lograr la inmortalidad. Sin embargo, una pequeña hoja se deposita en su espada erigiéndose en el talón de Aquiles de su triste final. Poco después lucha con una especie de mago que le proporciona un yelmo con el que adquirirá poderes extraordinarios, acogiendo además un cuantioso tesoro. Con una serie de gestas intuidas y su leyenda de imbatibilidad, nuestro protagonista llegará al castillo del Rey Gunthër (Theodor Loos), hermano de Krimilda, su amada, al que tendrá que ayudar para lograr su consentimiento de boda en obtener asimismo el consentimiento  de la mujer elegida –más no correspondida en su amor- por dicho rey, dentro de una serie de luchas sin las que la ayuda de Sigfrido hubiera hecho imposibles de lograr. Ese es el otro mundo en el que se desenvuelve la película. Un castillo lleno de composiciones geométricas, simétricas, llenas de profundidades- incluso aparecen los techos mucho antes que en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles), sugerencias y malos augurios, en los que los propios personajes y la figuración se integran de forma majestuosa. Es evidente que la condición de arquitecto de Lang se hace aquí presente de forma muy clara –lo haría en el resto de su obra hasta en su excelente díptico DER TIGER VON SCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959) en el ocaso de su carrera-, logrando composiciones visuales tan asombrosas como las que han descrito previamente el ambiente fabulesco que rodeaba a Sigfrido, pero de un carácter totalmente opuesto. Sin embargo, esa maestría y pasmosa facilidad en la composición visual no impide que los personajes centrales tengan entidad propia y jamás se erijan en estereotipos. Incluso Lang no prodiga en exceso la utilización de rótulos –estamos en 1924-, acentuando la fuerza visual de una producción cercana a las dos horas y media de duración. Antes al contrario, es preciso destacar que esa opulencia visual y plástica, contribuye a hacer al mismo tiempo creíble y legendario lo que se narra, prendiendo en todo momento la fascinación del espectador –quizá solo cabe objetarle un cierto estatismo en algunos momentos, o la presencia de algunos por otro lado justificables forillos-.

La vigencia de DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, además del alarde formal expuesto por Lang de forma admirablemente fluida, se centra sobre todo en el trágico romanticismo que está presente desde el primer momento. Pese al carácter optimista, abierto y sincero del héroe –con el que el espectador se identifica-, el realizador –y así lo transmite al público- sabe que su final será trágico, y para ello surgen detalles de enorme belleza y modernidad cinematográfica: el momento en la pequeña hoja se prende en su espalda en el “baño de inmortalidad”; el sueño premonitorio que tiene Krimilda –filmado por el cineasta Walter Ruttman y que nos muestra dos pájaros negros que aniquilan a uno blanco-; el momento en que Krimilda borda en el traje de caza de Sigfrido esa cruz en la zona en la que puede ser vulnerable al ataque... hasta llegar al que en mi opinión es el momento más conmovedor del film. Se trata de aquel en el que –poco antes de ser asesinado por una lanza- Sigfrido ofrece su mano para sellar sinceramente la paz ante el rey Günther, mientras este se muestra atormentado al saber su inminente fin y no poder echar atrás en unos propósitos en los que ha caído por obedecer a su pérfida esposa. Se podría hablar mucho de la magnificencia visual del film –que solo haría sonrojar de vergüenza al 90% de las superproducciones de nuestros días-, de las enormes influencias que, como en el resto de la obra de Fritz Lang, encierra su metraje, o de su riqueza dramática, plástica e incluso sinfónica –el acompañamiento musical que ofrece su edición digital es excelente-. Será algo que ratifique la segunda parte de esta epopeya, aunque de antemano he de decir que DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED aparece como una de las obras mayores del cineasta, así como de las cimas de su admirable aportación en el periodo silente.

Calificación: 4

CHRISTMAS HOLIDAY (1944, Robert Siodmak) Luz en el alma

El paso del tiempo ha ratificado que, pese a sus irregularidades, la obra de Robert Siodmak ocupa un lugar de relevancia fundamentalmente en el desarrollo del cine negro americano –en diversas de sus ramificaciones-, de forma paralela al redescubrimiento de unas formas narrativas muy personales que se encontraban presentes en sus films alemanes de la década de los años treinta –de indudable herencia expresionista-. Una muestra muy clara de estas cualidades lo tenemos en esta un tanto insólita CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, 1944). Producida para la Universal en 1944 con un cuidado diseño de producción y un guión de Herman L. Mankiewicz -hermano del posterior director Joseph, así como coguionista de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles)-, a partir de una novela de W. Somerset Maugham, CHRISTMAS HOLIDAY cabe definirla como una de las primeras muestras de una nueva corriente del género negro caracterizado por una especial fascinación, por abordar ciertas constantes psicoanalíticas –utilizadas por el realizador en otros posteriores títulos con desigual acierto-, y adornados con un cierto glamour ausente en un género caracterizado hasta entonces por su austeridad. No conviene olvidar que 1944 es el mismo año de la excelente LAURA (Idem, Otto Preminger), curiosamente estrenada meses después que el títulos que nos ocupa. Es evidente, que ello ratifica que se había abierto una nueva vertiente por estos u otros directores –recordemos la aportación fundamental de Lang en títulos que también sobrellevan estas características-.

En cualquier caso CHRISTMAS HOLIDAY contiene una serie de características comunes a este tipo de producción, como es la presencia de una historia inicial que una vez entrado en el metraje nos introduce en un flashback que finalmente tendrá relación –y conclusión-, con la historia inicial narrada. En sus primeras imágenes, asistimos al –epistolar- desengaño amoroso de un oficial del ejército de los Estados Unidos que va a iniciar unas vacaciones navideñas. Se trata de Simon Fenimore (un tan estólido como eficaz Richard Whorf). Circunstancias de adversidad climatológica –que son muy bien utilizadas en el film- obligan a que su vuelo a San Francisco –con el que pese a todo, pretendía forzar un encuentro con la mujer que le ha abandonado casándose con otro- se desplace a Nueva Orleans, teniendo que pernoctar en dicha ciudad. Una vez alojado en el hotel, un fortuito encuentro con un periodista le lleva hasta un night club regentado por Valerie de Merode (espléndida Gladys George, pese a lo reducido de sus intervenciones). Allí conoce cantando a Jackie Lammont (Deanna Durbin), con la que inicia una charla, logrando que ella le acompañe a la misa de nochebuena en el templo más importante de la ciudad. La sensibilidad de la muchacha conmueve al decepcionado oficial, logrando entre ambos una cierta confianza que permite que ella le confiese que su verdadero nombre es Abigail, la mujer de Robert Manette (Gene Kelly), encarcelado con cadena perpetua por asesinato. La joven narra su encuentro y los seis meses de feliz matrimonio, hasta que Manette es acusado del  crimen que ha cometido e intenta ocultar. Una vez concluyen los pormenores de esta historia, y cuando inicialmente Simon y Abigail no se van a volver a ver, Manette ha escapado de prisión y acude hasta el night club a ver de nuevo a su esposa totalmente desquiciado, hasta que el desenlace deje entrever que la casual relación que se ha establecido entre Simon y Abigail, puede devolver una nueva vida a dos seres atormentados por circunstancias dispares, aunque marcadas por un amor mal correspondido.

Indudablemente, el principal elemento sobre el que se asienta el notable interés de CHRISTMAS HOLIDAY reside en la puesta en escena utilizada por el experto Siodmak, potenciada por la audacia de casting que supone ubicar a la hasta entonces “estrella cantarina” Deanna Durbin en un papel adulto y sufrido, así como al encasillado Gene Kelly interpretando a un asesino. Pese a las limitaciones dramáticas de la pareja –más consensuadas en la Durbin, y menos consensuadas en Kelly- Siodmak logra de la primera una labor encomiable –especialmente brillante en las últimas secuencias de la película-, mientras que controla a Kelly su repertorio de sonrisas y dentro de la cortedad del intérprete, le permite componer un retrato dotado de considerable entidad psicológica –sobre todo esbozando un latente “complejo de Edipo” con la figura de su madre (Gale Sondergaard). A nivel dramático, Siodmak aporta un considerable grado de estilización, logrando una perfecta combinación de secuencias engarzadas en función del entramado psicológico del film. No es posible omitir la extraordinaria “apasionada frialdad” con que se filma la larga secuencia de la misa de nochebuena –en la que con perfección y majestuosidad acierta a la hora de compartir los puntos de vista de la conmovida Abigail y el escéptico Simon-. La elegancia con la que se describe el encuentro –ya en flashback- entre la joven y su futuro marido Robert –en un concierto que admirablemente funde la imagen posteriormente a un restaurante lujoso, permitiendo a continuación una compleja y elegantísima secuencia resuelta en una toma única por medio de grúa, en la que no dejan de detectarse ecos de la maestría que ya demostraba el realizador en algunos títulos de su periodo alemán que he tenido ocasión de contemplar –como VORUNSTERSUCHUNG (Dilema, 1931)-.

Al mismo tiempo, hay que destacar el especial acierto del realizador a la hora de describir un ambiente opresivo. Este se muestra en todo su esplendor en las secuencias desarrolladas en el domicilio de la sra. Manette. Mediante un excelente uso de la profundidad de campo y la creación de una atmósfera recargada propia de un entorno anticuado, Siodmak procura que en la mayor parte de las mismas esté presente –aunque sea en el fondo del encuadre-, la influyente y hasta cierto punto enigmática figura de la madre de Robert, logrando sin subrayados describir esa relación de dependencia entre madre e hijo que va más allá de lo racional. No es que resulte nada original incluso en el cine de entonces –con la paradigmática ama de llaves de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) como referente inmediato-, pero es indudable que su resultado traspasa la frontera de la eficacia, para erigirse en ejemplo de brillantez. Del mismo modo, cabe resaltar el uso de pequeños detalles con los que Siodmak ofrece pinceladas que nos adelantan detalles de la psicología de los principales personajes –hay bastantes ejemplos a lo largo del metraje-, así como la belleza de la secuencia final en la que la eliminación de Manette por la policía, permite esa CHRISTMAS HOLIDAY ejemplificada en un insólito plano del firmamento con bello fondo de música clásica, sobre el que desaparecen esas nubes que han estado poblando el desarrollo del metraje, dejando ver esas estrellas que brillan en señal de esperanza. Una secuencia digna del mejor Frank Borzague.

Quizá a CHRISTMAS HOLIDAY le falte una cierta mayor huída a la sumisión de elementos de glamour –un ejemplo al vuelo; cuando se despiertan Simon y Abigail tras dormir ambos en una habitación del hotel, ambos aparecen inmaculadamente peinados- y quizá una superior homogeneidad. Sin embargo, no es menos cierto que resulta una propuesta elegante, perversa y hasta cierto punto subversiva –tanto en lo referente a la elección de los protagonistas como en la acerada crítica a una cierta forma de matriarcado-.

Calificación: 3

ONE HOUR PHOTO (2002, Mark Romanek) Retratos de una obsesión

Soledad, afectos deseados, el detenerse del tiempo, capacidad de observación... estas y otras eran las reflexiones que como espectador me provocaba –ya desde sus primeros minutos- ONE HOUR PHOTO (Retratos de una obsesión) que fácilmente se puede considerar una de las mejores y más singulares producciones emanadas del cine USA en 2002. Supuso el debut en la pantalla grande del norteamericano Mark Romanek, mucho más extendido en el terreno de la realización de videoclips, y que prolongó su voluntad de discurrir por senderos singulares, con su posterior apuesta dentro del género de la ciencia-ficción; NEVER LET ME GO (Nunca me abandones, 2010). Hasta el momento, estas han sido las dos únicas realizaciones cinematográficas, de un director del que al parecer solo se implica en la traslación de proyectos que le impliquen personalmente.

Desde su primera imagen –con un aire vagamente familiar al 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: Una odisea del espacio, 1968) de Stanley Kubrick, cuyo estilo de iluminación se retoma en diversos pasajes del relato-, percibimos muy pronto el encontrarnos ante una propuesta más que interesante que pronto capta el interés merced a un audaz y sencillo flashback en el que se narra el conjunto de su propuesta. Lo mejor de ello es que lo que puede resultar algo atroz –y lo es en ocasiones-, en muy escasos momentos abandona el tempo de la sencillez, la observación, la voz y la mirada callada. Evidentemente, ONE HOUR PHOTO es ya de entrada una propuesta diferente, a la que que el paso del tiempo le ha concedido ya el merecido status de cult movie, si bien su brillantez y numerosas excelencias no la hagan confluir en esa condición de logro absoluto que está a punto de alcanzar. En muy pocas líneas, la propuesta de Mark Romanek, tiene el enorme acierto de hacerse desde la mirada del protagonista –Seymour “Sy” Parrish- (un admirable Robin Williams, en unos de sus mejores roles ante la pantalla, que sirve con alarde de contención y sutileza las intenciones del film). Se trata de un veterano operador de revelado de fotografías, que desarrolla su tarea con una enorme y desusada profesionalidad –dentro de un despersonalizado centro comercial-, y que en el fondo alberga ser una parte más de una típica, joven, afortunada y aparentemente ejemplar familia americana.

De forma muy eficaz, la historia nos va adentrando en la enorme capacidad psicológica de Sy, su humanidad y en el fondo el patetismo de su soledad. Es decir, de forma impecable nos identifica con su personaje, lo cual evita que en todo momento su posterior conducta nos resulte lo reprobable que debiera. Creo sinceramente que ahí estriba el mayor mérito de esta magnífica película, a la que ya de antemano divido en dos partes muy definidas, en las cuales oscila el desequilibrio que –en mi opinión- impide que ONE HOUR PHOTO llegue a ser un film totalmente redondo. Es realmente en su primera mitad donde la película adquiere sus mayores cotas de brillo. Son aproximadamente cuarenta y cinco minutos llenos de sutileza, de apuntes irónicos –las observaciones de Sy sobre sus clientes-, incluso existenciales –sus reflexiones ante el papel de la fotografía en la vida de las personas-, el tempo relajado, la capacidad de mostrar los primeros síntomas de crisis en esa pareja que es el objeto de la obsesión de Sy –brillantemente interpretada por Connie Nielsen y Michael Vartan-, y los apuntes iniciales de inquietud ante la posible conducta futura de Sy; la panorámica que en su casa nos muestra sin subrayados innecesarios esa enorme pared llena de centenares de imágenes de la familia en cuestión.

Es hacia la mitad del metraje cuando se produce el momento más hermoso del film –la contemplación de Sy de las imágenes del hijo de esta familia, impregnadas de imaginación e inocencia, instantes después de saber que ha sido despedido de su trabajo-. Desde ese momento la película deriva hacia una intriga policíaca –Sy descubre casualmente que Will, el apuesto marido, es infiel a su esposa-, y de alguna manera planea su venganza ante el engaño ante la misma y su hijo. A partir de esos momentos, y sin perder en ningún momento cotas de interés, ONE HOUR AFTER pierde ese carácter casi experimental y las sugerencias de su primera parte, e incluso incurre en el terreno de lo convencional, por más que hasta en ello se logre encontrar un plus de originalidad y contención. Sin embargo, en esos pasajes aparecen instantes chirriantes –la pesadilla sufrida por Sy, una breve secuencia en mi opinión absolutamente innecesaria-, y lo evocador e incluso entrañable deja paso al thriller, con secuencias incluso angustiosas como la que se produce en el encuentro en el hotel con Will y su amante.

En sus minutos finales, la película recupera el tiempo real y retoma la textura de su  tramo inicial, dejando en el espectador una extraña sensación de ambigüedad y carácter abierto que beneficia el regusto de su visionado. ONE HOUR AFTER se enriquece del cuidado de sus imágenes, de una estupenda incorporación de su banda sonora, de su contención y, fundamentalmente –y eso se nota- de ser un film hecho con una enorme convicción. Que duda cabe que existen sumisiones a la presencia del –reitero- magnífico Robin Williams, que le sobran algunos planos y subrayados innecesarios –sobre todo ante el enorme panel de imágenes cuidadosamente elaborado por su protagonista, o la propia e imaginaria presencia de Sy en la casa de esta familia-. Pese a estas pequeñas objeciones, que duda cabe que el resultado final es estupendo, por momentos apasionante, proponiendo una mirada entre lo original, lo entrañable y lo peligroso ante el poder de fascinación de la imagen detenida... de ese tiempo que sin darnos cuenta atrapamos en un simple papel, sea brillo o mate.

Calificación: 3’5

IN DREAMS (1999, Neil Jordan) Dentro de mis sueños

Relegado en los últimos años a una filmografía dispersa, que le ha llevado al medio televisivo, nunca dejaré de considerar en Neil Jordan a uno de los realizadores más personales surgidos en el cine británico de las últimas tres décadas, al tiempo que sin rubor lo situaría entre los aportes más personales del cine fantástico contemporáneo. Esta inclinación de Jordan hacia dicha vertiente, se extiende en aquellas de sus películas que no abordan abiertamente dicho género –THE END OF THE AFFAIR (El fin del romance, 1999), WE’RE NO ANGELS (No somos ángeles, 1988) e incluso secuencias de MICHAEL COLLINS (Idem, 1996)-, en los que siempre se destilan detalles o atmósferas que nos remiten a un entorno fantastique y revelan a un profesional con cierta personalidad, que sabe introducir elementos oníricos dentro de la realidad cotidiana. Evidentemente, como lo fuera Tourneur, y como en muchas ocasiones se ha manifestado, el cineasta irlandés cree en lo sobrenatural –en una entrevista se llegaba a confesar como un mal católico-. Bastante de ello existe en IN DREAMS (Dentro de mis sueños, 1999), una película que no ha gozado del interés que merece, y en la que se combina con verdadero acierto esa creencia en lo sobrenatural con el principal eje dramático de su propuesta: esa extraña relación de dominio mental que se establece entre Claire Cooper –una estupenda Anette Bening en uno de los grandes papeles de su carrera-, y un extraño asesino: Vivian Thompson –el gran Robert Downey Jr.-. Un complejo entramado psicológico tomando como referente elementos extrasensoriales, que da pie a una narración sorprendente, de ritmo seguro, con secuencias excelentes, la impronta de su realizador, y a la que solo la presencia de algunos innecesarios tremendismos y un comercial epílogo final –en la línea de THE EXORCIST (El exorcista, 1973, William Friedkin)-, limitan la posibilidad de haberse convertido en un clásico del género, por más que algunos de sus fragmentos merezcan figurar entre lo mejor legado por el cine fantástico en la década de los 90.

Desde la secuencia en los títulos de crédito, Jordan nos viene proporcionando pistas –esos fascinantes planos en una población que se inunda para crear un pantano-. Detalles que se van sucediendo a lo largo de todo el metraje, como los sueños de Claire que desde el primer momento se ve poseída por visiones de futuro que muy pronto se harán realidad en el trágico asesinato de su hija –resuelto con impresionante dramatismo- y tras la secuencia en la que ella detecta su desaparición, tras una representación escolar con los niños vestidos de hadas y seres mágicos –referencia concreta a films precedentes del realizador, como posteriormente veremos-. Muy pronto, la tragedia cobrará mayores proporciones, puesto que lo que se suponían eran contactos a través de sueños se ofrecen ya entre asesino – enlace en pleno día, a través del ordenador, de la intuida presencia de su hija desaparecida en ese columpio que se balancea solo mientras el perro de la casa ladra ante su –posible- presencia (quizá el mejor instante de la película). De forma asfixiante y casi sin tregua, se van sucediendo asesinatos, predicciones, accidentes y situaciones que llevan a la protagonista a ser internada en un psiquiátrico realmente siniestro por recomendación del dr. Silverman –el siempre excelente Stephen Rea, habitual presencia para el cine de Jordan- al marido de Claire, Paul –Aidan Quinn, intérprete de escaso carisma y el personaje menos definido de la función-. En este psiquiátrico, la atormentada mujer visiona / predice la atroz muerte de su marido, al tiempo que de forma paulatina va introduciéndose en el mundo de su aterrador compañero psicológico, al que finalmente descubre en su identidad e historial, logrando de antemano que finalmente Silverman crea en lo que parecía ser una forma de locura. Es en ese momento cuando se produce el tour de force más admirable del film, al escaparse la protagonista de psiquiátrico, mientras que las imágenes se entremezclan con las producidas por ese traumatizado asesino a raíz de haber sido encadenado en su niñez cuando se produjo la inundación que nos han ilustrado las primeras imágenes de IN DREAMS. En un verdadero alarde que deja al espectador sin asidero alguno, y en el que luego comprenderemos que se entremezcla el presente y el pasado, finalmente Claire contacta con Thompson, introduciéndose en su guarida –un almacén de manzanas en el que tiene a otra niña preparada para un posible asesinato-

No voy a ocultar que esta parte final –ofrecida tras las deslumbrantes secuencias que le han precedido, y pese a la brillante prestación de un, pese a todo, muy contenido Robert Downey Jr.-, desmerece del complejo entramado psicológico que ha presidido el film hasta el momento, y en buena medida entra dentro del terreno de lo convencional, por más que su resolución narrativa sea impecable. Sin embargo, no puedo ocultar la emotividad que produce el instante en el que –finalmente-, la protagonista muere, un momento coherente y liberador y en el que Jordan muestra, una vez más en su obra, su creencia en lo sobrenatural con abierta serenidad, de forma infinitamente superior al tramposo y chapucero Robert Zemeckis de la casi coetánea WHAT LIES BENEATH (Lo que la verdad esconde, 2000). Pese a ese desenlace, no puedo ocultar que la secuencia que cierra el film a modo de epílogo me parece tremendista e innecesaria, dejando un cierto mal sabor de boca y la sensación de imposición comercial realmente desafortunada –al tiempo que nada ligada con el encuentro de la paz que ha logrado por fin Claire-.

Al margen de todo ello, en IN DREAMS se ofrecen evidencias claras de un realizador con personalidad y, además de todo ello, leves citas que nos remiten a sus anteriores films. La más curiosa de ellas es la referente a la citada MICHAEL COLLINS –en mi opinión su mejor obra y una de las mejores películas de los noventa-, cuando el personaje de Stephen Rea busca en los archivos del psiquiátrico (Rea era en el anterior film salvaguarda del archivo de la policía secreta británica). Referencias que se extienden a uno de sus exponentes más desafortunados –WE’RE NO ANGELS-; todas las secuencias acuáticas, en especial la final en la cascada del embalse y, evidentemente, a THE COMPANY OF WOLVES (El compañía de lobos, 1984) y INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (Entrevista con un vampiro, 1994) –lugares sórdidos, la perversidad del subconsciente, el papel jugado por los niños, etc.- Afortunadamente, todas estas referencias están bien integradas y juegan más en favor de un realizador con sello propio, que en la simple cinefilia gratuita que tanto circula en nuestros días. En su conjunto, creo que IN DREAMS debe de ser rescatada del rápido e injusto olvido con que fue despachada en su cercano estreno. Pese a sus –no muy ostentosas- debilidades, alberga tensión, un planteamiento inquietante y denso (al que no debe ser ajeno el original literario en que se basa), y una puesta en escena valiosa en la que junto a sus mencionados –y contados- tremendismos y cierta tendencia a lo convencional en su parte final, atesora una lección de buen cine y una mirada original e inquietante dentro del fantastique.

Calificación: 3

GODS AND MONSTERS (1998, Bill Condon) Dioses y monstruos

A partir del éxito logrado con ED WOOD (Idem, 1994. Tim Burton), quizá se abriera una inesperada veta que ofreció títulos basados en cineastas y situaciones hasta entonces inéditas, aunque ligadas de manera más o menos tangencial al mundo del cine. Es algo que cumple, punto por punto, GODS AND MONSTERS  (Dioses y monstruos, 1998) –que guarda no pocos elementos en común con otra interesante cinta previa que pasó demasiado desaparecida; LOVE AND DEAD ON LONG ISLAND (Amor y muerte en Long Island, 1997. Richard Kwietniowski)-, con la que Bill Condon se dio a conocer con éxito en la pantalla grande –anteriormente lo avalaba su pasado en el formato televisivo-. Puede que su trayectoria posterior no haya resultado todo lo halagüeña que cabría preveer o, por el contrario, los peores momentos que alberga su metraje, son los que en última instancia se han adueñado de una corta filmografía que hasta la fecha ha discurrido sin rumbo fijo. De cualquier manera, es de justicia reconocer que GODS AND MONSTERS supone, más que una propuesta de “cine dentro del cine”, una estupenda indagación sobre la posibilidad de congeniar dos personalidades totalmente opuestas, a partir del diálogo, y de reconocerse uno frente a otro, apreciando que tienen más cosas que les unen, que las que les separan. Así pues, la entraña del film de Condon –en la que destaca la presencia en los créditos de Clive Barker, aunando el carácter gay que se impone en su tratamiento argumental-, describe en sus primeros pasajes la presentación consecutiva de dos seres antagónicos pero en realidad dominados por una mutua frustración. Si bien sus primeros instantes nos mostrarán a Clayton Boone (magnífico Brendan Fraser), un musculoso y atractivo jardinero del que intuimos su escasa autoestima y simpleza, muy pronto la cámara se centrará en la figura del director cinematográfico James Whale (un eminente Ian MacKellen), quien se encuentra sumido en una existencia caduca y sin posibilidad de futuro, atendiendo la llamada de un alocado y chirriante admirador –que parece está retomado de la figura de un joven Curtis Harrington-, ante el que jugará una especie de partida de strep poker –acentuando su irredenta apetencia homosexual-, que provocará en el veterano hombre de cine un extraño síncope. El planteamiento puesto en solfa solo precipitará el inevitable encuentro entre los posprotagonistas –impagable el detalle de observar cómo Whale contempla a su presa desde la ventana interior de su mansión, que se corresponderá en los minutos finales, cuando de la misma manera, Boone se brinde a él para posar casi desnudo-, será el inicio de una relación basada en el engaño inicial por parte del viejo director –para quien Boone en principio no supondrá más que otra de sus posibles conquistas-, pero que en realidad ejercerá como catarsis para ambos, aunque con resultados divergentes.

Basado en la novela Father of Frankenstein de Christopher Brahm, ejerciendo su propio director como guionista, su componente homosexual tiene una fuerte presencia en la película, sin que esa intención directa distorsione su caudal de sugerencias. Es más, me atrevo a señalar que varios de los efectismos que a mi modo de ver podrían lastrar parcialmente su resultado, quedan diluidos dentro de un conjunto en el que Condon acierta al tratar con sensibilidad el acercamiento de dos seres totalmente opuestos e incluso solitarios en sus personalidades, extrayendo de ellos y de la planificación de dichos encuentros, no pocas, divertidas e irónicas sugerencias –esos planos que encuadran a Whale, Boone y el cuadro de un desnudo, que provocan cierto recelo en el joven-. Es en dicha confrontación, donde podremos comprobar como un artista en decadencia física y mental añora sus viejos tiempos, aferrándose a sus recuerdos, añoranzas, juegos con jóvenes a los que desea conquistar mereced a su refinamiento y acusada personalidad, de enfrentarse a la soterrada conquista de un joven que podría proceder de cualquier grabado de Tom de Finlandia. Un ex marine que en el fondo no es más que un fracasado de la vida, y que pese al rechazo –incluso violento- que mostrará ante el retirado cineasta cuando descubra su homosexualidad –centrado en el estallido de furia que exteriorizará cuando el veterano director le relate las juergas con jóvenes desnudos que celebraba en su piscina-, quedará cautivado al poder adentrarse en un mundo ajeno para él –desde el primer momento intuimos que se trata de un joven sin formación-, quedando poco a poco unido e incluso ligado en el sufrimiento interior que el artista, entre líneas y falsas sesiones en las que lo ha utilizado como modelo para sus dibujos, le irá relatando. En realidad ese es el gran mérito de la película, con independencia del fondo temático en el que esta se ubica. Interesa mucho más esa complicidad que se va estableciendo entre su insólita pareja protagonista, que cualquier referencia al mundo cinematográfico de finales de los cincuenta –la referencia a David Lewis, ex amante de Whale; la fiesta organizada por Cukor a raíz de la recepción de la Princesa Margarita, en la que acudirá con Boone…-. Todo ello en realidad no es más que el telón sobre el que se sustenta una de las relaciones de amistad más hermosas trasladadas a la pantalla en el cine de finales de los noventa. Es más, incluso me resultan forzosos –aunque en definitiva no demasiado molestos-, los pequeños flashes que el añorante cineasta evocará de su infancia, adolescencia, e incluso aquel terrible episodio en el que luchó como soldado durante la I Guerra Mundial. Allí conoció al que, en última instancia, se convertiría en el efímero amor de su vida, el joven Barnett, que en los últimos minutos de la película ejercerá en sus diversas y fugaces apariciones como dulce mensajero de una cercana muerte, entendida esta como liberación de una senilidad de creciente protagonismo. Para lograr ese grado de complicidad, Condon se empeña a fondo en el intimismo de sus imágenes –la película apenas sobrepasó los tres millones de dólares de presupuesto-, en la extraordinaria dirección de actores –fácil en el caso de MacKellen, aunque demostrando que Fraser teniendo un buen actor a su lado podía dar mucho de sí; THE QUIET AMERICAN (El americano impasible, 2002. Phillip Noyce)-, en la fuerza que le imprime la banda sonora de Carter Burwell –que sabe puntear a la perfección los matices del relato-, o en una dirección artística cuidada pero que nunca se deja llevar por los elementos retro.

Sin embargo, hay que reconocer que en algunos momentos se incorporan en el metraje –que discurse de manera sinuosa y casi volátil-, aspectos y detalles que impiden que nos encontremos ante ese logro que, por momentos, está a punto de atisbarse. Me refiero a esa falsa imaginación del suicidio del director cuando se plantea atiborrarse de pastillas, a los quizá innecesarios instantes en los que a modo de pesadilla se une a Boone y Whale como creador y monstruo, o en la innecesaria presencia de planos inclinados con los que se envuelve la visita de los dos protagonistas en la mansión del segundo –la criada se encuentra ausente-, en medio de una tormenta, propiciando el clímax de la película. En cualquier caso, pese a esa leve elección formal, se producirán momentos memorables que irán desde la aceptación por parte de Boone de mostrarse en toda su naturaleza desnuda ante un hombre al que al final ha logrado admirar en su lúcida decadencia, en una escena que tendrá su continuidad con la culminación del deseo fetichista del anciano artista, para que Clayton luzca desnudo una máscara de gas que guardó desde la veterana contienda, intentando provocarlo en apariencia para abusar de él, pero en el fondo buscando que este lo estrangule y libere de su irremisible decadencia. Un episodio atrevido y valiente, que tendrá su continuidad a la mañana siguiente con el encuentro del cadáver del olvidado director en la piscina, a donde se le volverá a lanzar, describiendo su cuerpo sin vida una bellísima e involuntaria danza mortuoria de liberación. La acción se trasladará años después, cuando el hijo de Boone está contemplando ante la pantalla televisiva una secuencia de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935). Su padre lo mirará con complicidad y le mostrará el boceto original del monstruo con que aquel viejo amigo le obsequió inesperadamente antes de su suicidio, saliendo a la calle y recibiendo una lluvia liberadora, que le motivará a imitar los andares de aquel lejano pero inmortal monstruo de Frankenstein. No cabe objetar que GODS AND MONSTERS, posee ya el marchamo de lo perdurable.

Calificación: 3’5

CRY DANGER (1951, Robert Parrish) [Grito de terror]

Sería muy fácil articular el comentario de CRY DANGER (1951), centrando sus líneas al suponer el debut de Robert Parrish. Considerado uno de los más interesentes representantes de lo que podríamos definir como “director artesano con interés - sin poder ser considerado un autor” que acogió el cine norteamericano de los cincuenta, Parrish transformó su previa andadura como montador, faceta en la que alcanzó un Oscar con BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Abraham J. Polonsky). Como director legó una filmografía de una veintena de títulos, parte de los cuales se caracterizan por proyectar una mirada singular respecto a los géneros sobre los que se sustentan sus argumentos. Entre ellos, no dudaría en destacar la excelente e inclasificable THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954) que emerge como una extraña mixtura del cine que podían ofrecer nombres tan opuestos entre sí como Allan Dwan o el tandem formado por Michael Powell & Emeric Pressburger. En ese sentido, y siendo como es una propuesta policíaca caracterizada por su interés, no puede decirse que nos encontremos entre sus títulos más personales, cosa lógica en la medida que se trata de una primera obra, caracterizada además por la modestia de su planteamiento. Ello no impide que una mirada mínimamente atenta a su enunciado, nos revele el legado más valioso de su propuesta; la presencia de uno de los retratos masculinos más desencantados que poblaron el noir norteamericano de aquella década. Cierto es que la figura de Dick Powell (1904-1963) carece de la mítica lograda por otros intérpretes ligados a dicho género. Sin embargo, aun asumiendo sus orígenes como blando galán romántico en los musicales auspiciados por Busby Berkeley, lo cierto es que Powell se forjó una merecida reputación dentro del cine policíaco, cimentada a partir de su encarnación del detective Philip Marlowe, en la valiosa MURDER, MY SWEET (Historia de un detective, 1944. Edward Dmytryk).  Tras el inesperado éxito obtenido, Powell frecuentó con aplomo un ámbito en el que consolidó sus cualidades como actor de carácter. Sin embargo, es probablemente en su rol del ex convicto Rocky Mulloy, donde nuestro intérprete lograra su interpretación más memorable, consiguiendo que la fuerza de su personaje, invada todos y cada uno de los fotogramas de una historia más o menos previsible, pero que en la interacción de su presencia, se convierte en la auténtica crónica de un desencanto.

Con el sonido atronador de un tren, mostrado a través de planos llenos de furia, pronto conoceremos a Rocky Mulloy (Powell), quien retorna hasta la estación de Los Angeles, liberado de la cárcel tras cumplir cinco años de condena por un atraco que no cometió. Ya en sus primeros pasos en tierra, percibirá el seguimiento que le formulan dos hombres. Uno de ellos es el detective Gus Cobb (Regis Toomey), quien desea seguirle la pista, convencido que con ello podrá recuperar el importe del asalto, valorado en cien mil dólares. El otro es el marino inválido Delong (Richard Erdman), que actuó como coartada para liberar a Rocky, con la sincera intención de beneficiarse de parte del botín. De inmediato percibiremos el escepticismo que define la personalidad de nuestro protagonista, que en todo momento es consciente de haber perdido cinco años de su vida sin que nada pueda resarcirle. Por ello se mostrará cínico en sus manifestaciones y práctico en las acciones que acometa, encaminadas ante todo en averiguar las auténticas causas y los responsables de ese robo en el que no tuvo nada que ver, aunque sí intuya quien pudo llevarlo a cabo. A partir de ese momento iniciará la búsqueda, instalándose junto a Delong en una vieja caravana –donde este se encariñará con una vulgar aunque entrañable aspirante a starlet; Darlene (Jean Porter)-, situada junto a la que ocupa la esposa de su fiel amigo Danny Morgan, quien sigue aún en la cárcel cumpliendo la misma condena. Ella es Nancy (Rhonda Fleming), quien desde el primer momento se mostrará muy receptiva ante Rocky, estableciéndose entre ellos una corriente de mutuo afecto, que en un momento determinado llegará a poner en apuros el sentido de la lealtad que el ex convicto sigue manteniendo con su hasta hace poco compañero de prisión. Esta circunstancia no menguará su deseo de descubrir las causas y responsables del asalto que se le imputó de manera injusta, acercándole al entorno del turbio Castro (William Conrad), quien intentará apaciguar su empeño al hacerle ganar cuatro mil dólares en unas apuestas de caballo amañadas. Lo que aparecía una oportunidad para que el inusual cuarteto pueda iniciar una nueva vida, pronto se revelará un nuevo engaño para Rocky, al entregársele un dinero falso con la intención de crear un señuelo que lo devolviera a la cárcel. Será el inicio de la toma en acción por su parte, hasta entonces limitado a exteriorizar su cinismo mediante la palabra, iniciándose una escalada de violencia que revelará la cruda realidad de una situación que no solo había protagonizado sin pretenderlo, sino que incluso le provocará una ruptura radical con todo lo que había creído hasta entonces.

CRY DANGER, hay que reconocerlo, ya nos muestra las trazas de un realizador que no se limitaba a poner en imagen un guion solvente pero carente de atisbos de genialidad –obra de William Bowers, basado en una historia de Jerome Cady-. Desde esas imágenes percutantes insertas junto a los títulos de crédito, Parrish nos mostrará un Los Angeles desprovisto de “glamour”. Sus calles aparecen como un contexto arquitectónico casi fantasmal y desprovisto de vida real. En todo momento, ayudado por la turbia fotografía brindada por Joseph F. Biroc, la película sabe proponer un estado de escepticismo al que contribuirá no poco el predominio de nocturnos, o la excelente utilización que se ofrece de la presencia de sus no muy abundantes primeros planos –magníficos los tensos momentos en los que interactúa Rocky con Castro, cuando presiona a este último instándole a jugar a la ruleta rusa-. Unamos a ello el estallido de tensión que la película establece con seguridad, proponiendo una adecuada progresión a una historia que, sin salirse en ningún momento de unos cauces más o menos arquetípicos, es fácil detectar  que está planteada y resuelta con agilidad, concisión y una atmósfera opresiva –incluso en sus secuencias exteriores-, destacando además en una tersura narrativa, de la cual haría gala Parrish en sus títulos más reputados. Pero todo ello, con resultar atractivo, alcanza su decidida sublimación en la articulación con la que se describe el protagonismo de ese Rocky, que ofrece en sus actitudes y diálogos una constante lección de escepticismo existencial. Será algo que solo mitigará por un lado ese acercamiento –en última instancia traicionado- hacia Nancy –convertida en una cotidiana demostración de femme fatal-, acentuando esa actitud descreída que nuestro protagonista irá exteriorizando a lo largo de todo el metraje. Serían incontables las muestras de diálogos afilados y punzantes que desplegará, casi como única arma posible de desahogo ante un contexto social que lo condenó injustamente, del que en ningún momento va a poder resarcirse, y encontrando por ello un marco urbano que quizá por ello es descrito de manera tan fría y deshumanizada. No me resisto a insertar un par de esas réplicas disparadas como cañonazos por Mulloy. Una de ellas,  respondiendo al corredor de apuestas –Harry (encarnado por el posterior director Hy Averback)- que iba a hacer con los cuatro mil dólares que le entregaba, este le espetará “Hacerme la cirugía estética para hacer cine”. Sin embargo, más demoledor será el breve y contundente intercambio final entre Cobb cuando se haya descubierto incluso el lugar donde se esconde el botín, aunque las circunstancias hayan hundido cualquier expectativa existencial por parte del protagonista. El detective le comentará: “¿Estás pasando un mal rato?”, a lo que Rocky le responderá enfilando sin parar calle abajo: “¿A Vd. que le parece?”. Rotunda y al mismo tiempo casi neorrealista conclusión, en una película en la que Rod Amateau –posterior guionista y discreto realizador-, queda acreditado como director de diálogos. En ese caso, enhorabuena por su aportación.

Calificación: 3

SHOW PEOPLE (1928, King Vidor) Espejismos

1928 fue un año de excepcional brillantez en el cine norteamericano. Parecía que la inminente llegada del sonoro, unida a la creciente sensibilidad que registró el lenguaje fílmico, permitió el estreno de numerosas obras maestras. De entre ellas, la comedia registró brillantes exponentes, uno de los cuales –generalmente no suficientemente valorada- fue SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor), que tomaba como marco la fascinación que entre la sociedad USA ofrecían los propios mecanismos de la fama cinematográfica. Y es que, poco a poco, Hollywood percibía que la mirada sobre su propio engranaje, era un terreno abonado para generar el suficiente interés en el espectador. El film de Vidor se incorpora a dicha vertiente, pero ello no evita consignarla como una propuesta excelente, en buena medida transgresora con ese mundo que en primera instancia parece sublimar y que el gran realizador conocía sobradamente. Una de las grandes virtudes de SHOW PEOPLE reside en la casi perfecta incardinación de objetivos que se aúnan en esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, en la que la siempre menospreciada Marion Davies –amante de William Randolph Hearst- ejerció de forma paralela como protagonista y productora. Por su parte, el director recrea una comedia que parece emerger como el perfecto reverso y al propio tiempo complemento de la sublime THE CROWD (…Y el mundo marcha) rodada el mismo año. Al propio tiempo, sus imágenes brindan –en ocasiones dentro de la misma secuencia-, la deconstrucción de lo que propone el seguimiento de su base argumental, con el enfoque cuasi documental y en ocasiones amargo, de lo que supone la invisible pero inevitable arena movediza que envuelve la vivencia de la fama dentro de la meca del cine.

Vislumbrar aquella circunstancia en 1928, debería suponer ya un motivo para apreciar en la medida que merece esta película, que se degusta con la placidez que proporcionaba la media hora inicial de la citada THE CROWD. Una sensación de placer que brindan ya sus primeros fotogramas –acrecentado por la hermosa melodía que incorporó Carl Davis en 1982, que ha pasado a constituir un motivo musical recurrente de los orígenes del cine-, cuando contemplamos la mirada admirativa que ofrece la joven Peggy Pepper (Marion Davis), quien acompañada por su padre viaja desde Georgia con la intención de convertirse en una estrella de cine. Un ágil montaje nos muestra diversos lugares de aquel Hollywood creciente hasta llevarnos a los estudios, en uno de los cuales intentará encontrar un puesto como extra. Será la primera decepción de una muchacha ingenua y chapada a la antigua, que vivirá su primera sorpresa al contemplar fugazmente a John Gilbert tomando un coche. Sin embargo, no será hasta su encuentro con el joven actor cómico Billy Boone (William Haynes), cuando este le proporcione sus primeras apariciones fílmicas, formando parte dentro de la compañía cómica que dirige un expresivo director (Harry Gribbon). Hay que admirar la capacidad de Vidor para transmitir ese estado de espontánea e intensa alegría que describen los ensayos interiores de dicho equipo –habría que esperar hasta SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly) para sentir una sensación similar-, que concluirán con la inesperada lluvia de sifón y posterior batalla que vivirá Peggy convertida en cómica… y que de la noche a la mañana le llevará a llamar la atención, abriéndole las puertas para desarrollarse como actriz dramática. En buena medida, SHOW PEOPLE adelanta las bases argumentales que permitirían años después las diferentes versiones de A STAR IS BORN –la primera de ellas rodada en 1932 por George Cukor bajo el título WHAT PRICE HOLLYWOOD (Hollywood al desnudo)-. En esta ocasión la propuesta de Vidor destaca por la agilidad de su ritmo, la inocencia de su planteamiento, la perfecta incardinación de elementos de comedia con otros de tinte dramático y, como no podía ser de otra manera, su capacidad para insertar en sus imágenes intervalos románticos que aún, más de ocho décadas después de su filmación, adquieren una irresistible convicción.

Alternando esa mirada cómica sin abandonar junto a ella tintes amargos, en realidad SHOW PEOPLE habla bien a las claras –antes que lo propugnara Preston Sturges en su imprescindible  SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)- sobre la necesidad que el cine tenía de servir como marco para el esparcimiento del espectador. Para ello, el director no dudará incluso en poner en tela de juicio su propio cine –el instante en el que Billy desprecia la proyección de BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), que él mismo había rodado un par de años antes-, como tampoco desdeñará la ocasión para aparecer como el seguro referente de Frank Tashlin a la hora de insertar divertidos private jokes cinematográficos –uno de ellos ironiza sobre la propia Davies, en otro contemplaremos al mismísimo Charles Chaplin, Vidor aparecerá en los últimos minutos, dispuesto a rodar una secuencia que bien podría proceder de THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) , mientras que no evitará la ocasión de ofrecer esa ya conocida panorámica que muestra a las estrellas en pleno almuerzo –destacando en ella los juegos que efectúa Douglas Fairbanks Jr.-. Con ser muy atractivo todo ello, no cabe duda que SHOW PEOPLE destaca al servir como documental sobre los métodos de rodaje que ya formaban parte del cine en los grandes estudios. Esa inesperada invasión que Peggy –ya transmutada en su nombre artístico como Patricia Peppoire- sufre cuando se acomete en su primera escena dramática, rodada de maquilladoras, iluminadores, cámaras, estilistas… supone un instante todo lo cómico que se que quiera, aunque revelador de la tiranía de la política de la majors. Máxime cuando poco después la actriz se verá imposibilitada a llorar, teniendo para ello el equipo técnico a recurrir a mil argucias -¡incluso pelando una cebolla cerca de su rostro!-, hasta que una inesperada cita del realizador evocará en ella el recuerdo a ese Billy que la llevó hasta donde está, y al que ha abandonado envanecida por ese mundo tan falso como el primer actor que le acompaña –un falso aristócrata con el que estará a punto de casarse-, o los pomposos decorados de época que envuelven la película que interpreta.

En un conjunto magnífico en el que la mirada a la meca del cine se tiñe de nostalgia –sobre todo relativa al mundo del slapstick- y crítica a partes iguales, desarrollada en  una estructura a base de capítulos divididos que parecen adelantarse al Jerry Lewis de THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961), no puedo dejar de destacar algunos de sus instantes más memorables, casi todos ellos centrados en la relación que –aunque ella no lo admita-, mantendrá Peggy con Billy –interpretado con una desarmante naturalidad por el estupendo William Haynes, al que el reconocimiento abierto de su homosexualidad desplazó de ser una de las máximas estrellas masculinas de la Metro en aquellos años-. Entre ellos, resalta el encuentro con Charles Chaplin –magnífico en su breve cameo- tras la salida del estreno a la crítica de la película cómica que se acaba de proyectar, pidiendo un autógrafo a los dos intérpretes. Mientras Billy no da crédito a la situación, la muchacha no advertirá que se trata del astro, cayendo desmayada cuando descubra su identidad una vez se ha marchado. Pero mayor emotividad reviste la tristeza de Billy cuando comprende que él no ha sido seleccionado para asistir al High Art; la ya citada secuencia en la que Peggy llora desconsoladamente cuando evoca su pasado con el joven cómico, o la despedida previa de ambos cuando la actriz va a acudir a los nuevos estudios e iniciar su andadura dramática, que supondrá la primera demostración de amor entre ambos. Será un sentimiento que se reanudará inesperadamente para Billy en la secuencia final, en la que ataviado de soldado –ha sido reclamado por Vidor actor / director para ocupar un rol por recomendación de Peggy sin que él lo sepa-, se encontrará con ella en escena, fundiéndose en un largo abrazo que sobrepasará con mucho lo que demandaba el guión, dejando los técnicos solos a los dos amantes reencontrados. Una conclusión quizá demasiado inocente para un film admirable, que se erige como una de las primeras miradas críticas que Hollywood se planteó a sí mismo, al tiempo que ratifica la maestría que Vidor ofreció en cuantos géneros y facetas acometió a lo largo de toda su carrera.

Calificación: 4

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972, Curtis Harrington)

Bondades y carencias al margen, de lo que no cabe duda es que todas y cada una de las películas que forman parte de la irregular filmografía de Curtis Harrington, aparecen como consecuencia de algún éxito o moda precedente. Es algo que podemos detectar incluso en la que aparece como su obra de debut –también la más valiosa de ellas; NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1960)-, una atractiva mixtura que intentaba recuperar la poética del cine de Val Lewton-Jacques Tourneur, con ecos del New American Cinema. A partir de esas premisas, nos encontramos con que en WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972), Harrington intenta jugar una carambola a cuatro bandas. Por un lado, seguir los dictados de la American International, intentando asentarse en territorio británico, en un periodo donde se encontraban auspiciando las películas del Dr. Phibes e altri. Por otro adentrarse en una corriente muy frecuentada en el cine inglés, como es la de narrar la falsa inocencia de los niños –que en esta película podría tener su referente en el OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve, cada noche, 1967. Jack Clayton), y aparece presente en la plasmación de la fábula de Hansel y Gretel--. Al mismo tiempo, proseguir en el sendero ya iniciado por Harrington en su inmediatamente anterior WHAT’S THE MATTER WITH HELEN? (¿Qué le pasa a Helen?, 1971), de explorar ese universo de decadencia cercano al grand-guignol. Y, finalmente, inocular junto a ello un aura muy ligada a lo bizarro que, a fin de cuentas, aparece como el principal nexo de unión que liga la obra de Harrington, ese eterno observador de la decadencia de Hollywood, y del imborrable aura del fantastique. Y hasta tal punto llega tal circunstancia, que cabría destacar antes la personalidad del esteta Harrington –en quien al parecer se basaron los responsables de GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon), a la hora de definir el estridente fan que se acercaba a James Whale al inicio del film-, que la escasa rotundidad de los resultados de su cine. En todo caso, justo es reconocer que se desprenda una cierta simpatía, ante una andadura en apariencia libre y transgresora, aunque en realidad dominada por una serie de servilismos, que solo en ocasiones supo trascender, con una extraña y fluctuante poesía fílmica, tan valiosa como intermitente en su presencia.

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? aparece, dentro de su datación inglesa, con una serie de apetitosos créditos. Intérpretes como el gran Ralph Richardson, o la fugaz presencia de Hugh Griffith, el guión de Jimmy Sangster, e incluso el curioso aporte de otro esteta, Gavin Lambert, como responsable de diálogos adicionales. Al parecer, se registraron ciertos problemas durante el rodaje, a consecuencias de lo cual, es probable se encuentre la base de las intermitencias que se perciben en el conjunto del relato. Y es de lamentar esta circunstancia, ya que si en esencia nos encontramos ante un título estimable, que sin dudar podemos calificar entre lo más perdurable de la inconstante obra de Harrington, se percibe en sus imágenes una curiosa circunstancia. Esta no es otra que comprobar su relativa eficacia cuando incide en varias de dichas vertientes, mientras que cuando desea imbricar sus imágenes intentando la confluencia de varias de  estas, se percibe con cierta claridad ese desequilibrio. No obstante, la película destaca por el logro de una atmósfera inquietante y decadente –una de las señas de identidad del cine de Harrington, que podemos ya percibir en esa panorámica inicial que describe el inquietante universo de muñecos que atesora la extraña señora Forrest (una excesivamente histriónica Shelley Winters), que tendrá quizá su ámbito más inquietante, en la magnífica secuencia, en la que los rebeldes hermanos Combs –Christopher (Mark Lester) y Katy (Chloe Franks)-, visitan un extraño almacén de utillajes mágicos, que fueron propiedad del difunto marido de la protagonista, viviendo una serie de terroríficas experiencias, en buena medida alentadas por el poco confiable sirviente de la mansión.

La película se centra a partir de la visita anual de una serie de pequeños, internos de un orfanato, a compartir las navidades con la excéntrica y en apariencia filantrópica Forrest, empeñada en el recuerdo a su desaparecida hija –cuyo momificado cadáver conserva en un ataúd blanco-, y a cuya invitación se unirán los ya citados hermanos Combs, caracterizados por su aislamiento y rebeldía, teniendo en todo momento la mente calenturienta del introvertido Christopher, la convicción de que en la anfitriona se esconde una auténtica bruja, dispuesta a hacerlos presos y comerse sus cuerpos. Ambientada en los años veinte del pasado siglo, asumiendo cierta herencia dickensiana, lo cierto es que es mixtura británica y americana proporciona cierta personalidad a su conjunto, como lo hacen esos toques en apariencia sobrenaturales; la falsa sesión de espiritismo, que muy pronto se revelará una falacia, para poder sacar dinero a esta acaudalada y decadente dama, incapaz en su desequilibrio de discernir lo que hay de cierto en una vida cómoda pero sombrío, y unos deseos que anhelan recuperar el espíritu de su hija, mientras sus subconsciente verá en la pequeña Katy, la nueva encarnación de su momificada hija.

Así pues, WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? desgrana de nuevo esa mezcolanza de decadencia, necrofilia y pillería, que domina todas y cada una de las imágenes, de una propuesta descompensada pero interesante, de la que intuyo se echa de menos una mayor integración de todos aquellos elementos que potencialmente debieran ayudar a ofrecer la necesaria densidad a su conjunto. Ese aspecto necrofílico de la devoción al cadáver de la hija de la protagonista –heredado de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), no aparece debídamente aprovechado, por más que brinde un instante atroz, cuando las manos de la madre conviertan inesperadamente en polvo sus restos-. La inesperada maldad del pequeño Christopher, hubiera precisado a un Alexander Mackendrick, para extraer la necesaria hondura del punto de vista del muchacho. Incluso ese lado mezquino de la relación de la madura propietaria con el personal que la rodea, por más que aporte un lado de crueldad nada desdeñable, está lejos de alcanzar el dramatismo que atesoran sus instantes más atractivos. En cualquier caso, pese a la recurrencia a ciertas convenciones, y debilidades visuales como la presencia de zooms y teleobjetivos, no dejamos de encontrarnos con una apreciable propuesta bizarra, en un periodo en donde el cine de terror se encontraba en un periodo de crisis generalizada.

Calificación: 2’5