LA VALIGLIA DEI SOGNI (1953, Luigi Comencini)

A inicios de la década de los cincuenta, se producen en algunas de las más significativas cinematografías, películas que servían de cierto homenaje a los orígenes del cine. Pese a su alcance cáustico, SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder) no deja de aportar una mirada revestida de admiración en torno a la creación artística surgida en el periodo silente. Por su parte, en Gran Bretaña la maravillosa THE MAGIC BOX (1950, John Boulting), proponía una mirada revestida de admiración, en torno a los orígenes del cine en las islas. Es por todo ello comprensible, que una de las más relevantes cinematografías europeas se sumara a esa mirada, combinando la nostalgia con la reivindicación de su rico pasado silente, en una propuesta que al margen de su singularidad, demuestra que mucho antes de NUOVO CINEMA PARADISO (Cinema Paradiso, 1988. Giuseppe Tornatore), Italia había puesto en valor la riqueza de su pasado fílmico. Es, a fin de cuentas, la premisa que ondea por el conjunto de esta extraña, por momentos descuidada, pero en conjunto emocionante y sentida evocación al cine silente surgido en Italia, que al mismo tiempo emerge como uno de los títulos menos conocidos, al tiempo que más valiosos, en la filmografía de Luigi Comencini; LA VALIGLIA DEI SOGNI (1953). Y lo hace bajo una sencilla premisa argumental, envuelta en un relato de resabios neorrealistas, a través de la evocación marcada en un culto, pintoresco y entrañable personaje. Se trata del ya maduro Ettore Omeri (un entregado Umberto Melnati), antiguo actor de cine silente, quien se ha empeñado durante largo tiempo en ir salvando secuencias y rollos de antiguas películas, condenadas a desparecer mediante la reutilización de la celulosa. De tal forma, los primeros instantes de la película revestirán un alcance documental, describiendo ayudados por una voz en off, el proceso seguido en algunos almacenes para hacer desaparecer las emulsiones de la impresión cinematográfica en el celuloide y, con ello, poder reutilizar dichos materiales. Dichos pasajes desprenden en su aparente frialdad un halo de melancolía, al comprobar como dichos métodos hicieron desaparecer tantas y tantas obras cinematográficas, suscitando por contraste una enorme simpatía, la labor de ese hombre ya vencido en el tiempo. Una figura casi anacrónica, aunque en realidad aparezca casi como un precursor, para la que al parecer se tomó como base la figura real de Mario Ferrari, un coleccionista particular que puso en práctica tal vocación, atesorando en una colección personal dichos fragmentos.

En el film de Comencini, que aparece como una autentica declaración de amor al pasado de la cinematografía del país, centrada en su rico periodo silente, el autor de TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) logró conciliar en las imágenes de esta extraña tragicomedia, de un lado su propia vinculación, junto a su hermano y al también hombre de cine Alberto Lattuada, fundando la Cinemateca de Milán. Pero al mismo tiempo ese homenaje, dispuesto a través de una sencilla anécdota argumental, que por momentos adquiere la simplicidad del cine de Vittorio De Sica, aparece como espejo de referencia, a la hora de disponer las autenticas intenciones del conjunto; el sincero homenaje al olvidado periodo silente italiano. Para ello, nuestro protagonista conserva en su casa, una amplia colección de rollos y filmaciones que ha logrado salvar de su desaparición, viviendo de proyecciones que va realizando, en función de encargos personales, con las que al mismo tiempo prolonga esa nada solapada pasión por un cine perdido, que quizá solo él considera hasta entonces una forma de arte. Ayudado de la joven Mariannina (Maria Pia Casilio), y envuelto en una situación personal que se adivina limitada, Ettore acudirá a la llamada un colegio religioso, que le permitirá la exhibición de una selección de secuencias de títulos silentes, en donde se combinarán producciones religiosas, históricas, e incluso cómicas. Será el primer gran bloque en donde se plantee el verdadero objeto de esta película; la recuperación de episodios y pasajes de algunos de los títulos perdidos en aquel periodo inicial del cine italiano, describiendo sus imágenes una asombrosa vitalidad como tal

Ahí reside la autentica singularidad de la película, extendida en primer lugar en esta proyección descrita entre niños de un colegio religioso, donde el apasionado amante del cine –al tiempo que antiguo actor en su país- comentará con pasión mientras su ayudante proyecta diferentes fondos musicales, esos capítulos que ha elegido. La combinación de la ficción que describe la película en primer plano, y la que evocan esos fragmentos envejecidos, alentados por el relato en off del viejo rescatador, no solo provocarán un efecto de ensoñación, sino, al tiempo que servirán para el cinéfilo que pudiera contemplar la película –que al parecer cosechó un fracaso en el momento de su estreno, no estaban aquellos tiempos para estas sutilezas-, se sirviera a partir del juego dramático propuesto, alcanzar con ellos la admiración y el redescubrimiento, de un cine perdido en aquellos tiempos aún de carestía. Será algo que provocará la admiración de los niños, e incluso levantará las suspicacias de las religiosas –incluso ordenan a los menores que cierren sus ojos-, cuando se contemplen unas inocentes imágenes de jóvenes coristas ligeras de ropa. Será la admiración de los más pequeños, ante algo lejano pero que conserva el sentido de lo maravilloso, y que también provocará el interés de una aristócrata presente en la proyección –baronesa Caprioli (Ludmilla Dudarova)-, quien propondrá al entusiasta divulgador, una nueva proyección en una fiesta nocturna que desea convocar en su mansión, sugiriéndole a escondidas de las religiosas, que la misma contemple melodramas protagonizados por las grandes divas del cine mudo del país.

Este accederá a su petición, invocando los nombres de Francesca Bertini, Eleonora Duse, o incluso Elena Markowska, a quien la Caprioli ha querido invitar expresamente, sin decirle que se proyectarán algunos fragmentos de su olvidada andadura en el cine silente. Por desgracia, el contraste en la aceptación de esta proyección será absoluto, percibiendo el proyeccionista que el apasionamiento de las imágenes y la entrega de sus explicaciones, son acogidas con humillantes carcajadas por parte de unos invitados absolutamente distanciados de la fuerza dramática de unas secuencias y episodios dramáticos, que para ellos aparecen como algo polvoriento. Llegados a este punto, lo cierto es que cualquier espectador mínimamente sensibilizado con el arte cinematográfico, empatiza hasta casi conmoverse, con el dolor que ese desprecio manifiestas toda una pléyade de dilettanti y nuevos ricos, sino que incluso se extenderá hasta la propia Markowska, que se sentirá humillada ante el desprecio de algo que asumió con intensidad en su juventud. Será este un episodio magnífico, en el que unido a ese tensión entre la pasión y el rechazo, se pondrá en practica el que quizá sea uno de los primeros análisis de un nuevo estrato social, que pocos años después tendría un especial protagonismo en la cinematografía italiana –LA DOLCE VITA (Idem, 1960. Federico Fellini)-.

A partir de esa desagradable situación, el discurrir de LA VALIGLIA DEI SOGNI quizá derive en elementos de raíz melodramática, pero no por ello dejará de proponer un nuevo ejercicio metacinematográfico, que de manera ingeniosa salvará dicho elemento melodramático, permitiendo trasladar a nuestro protagonista, recuperado de manera inesperada para la profesión de actor. Será una nueva muestra de querencia en torno al propio hecho fílmico, en una película que quizá acuse algún pequeño desequilibrio, pero que en su propia concepción, no solo aparece como una valiosa rareza del cine de su tiempo, sino que debería figurar en cualquier recopilación de títulos encuadrados en el subgénero de “cine dentro del cine”. Y es que pese a la presencia de un cast desprovisto de intérpretes conocidos –aunque todos ellos se revelen sumamente eficaces-, nos encontramos con una producción que no solo sabe apelar al reconocimiento del pasado fílmico, sino que además sigue conservando en nuestros días una enorme personalidad.

Calificación: 3

LIGHTNING STRIKES TWICE (1951, King Vidor) La luz brilló dos veces

En la obra de todos los grandes cineastas norteamericanos clásicos, se encuentran títulos que por general suelen ser despachados con indiferencia, incluso con desprecio, en la medida de soportar el anatema de no ser dignos del nivel de sus artífices. Partiendo de la base de que como sujetos a las normas de su industria, y como profesionales sometidos a vaivenes de su inspiración, era y es del todo punto permisible la desigualdad, podríamos citar ejemplos concretos en la obra de Lang –SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947)- o Hitchcock –STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950)-, pero la lista sería interminable. Y cito ejemplos no al azar, relacionados con LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor), cercanos en el tiempo e incluso en algunos de sus elementos temáticos y / o de producción –la presencia de Richard Todd en el film de Hitchcock y el de Vidor-, en la medida que el paso del tiempo va disipando esos recelos, aunque ello no haya sucedido en el título que nos ocupa, que sigue gozando de una notable mala fama que nunca he compartido. Entendámonos, LIGHTNING STRIKES TWICE no emerge como ninguna de las cimas del cine de su autor, tiene defectos bastante ostentosos, pero al mismo tiempo resulta eficacísima como extraño melodrama de suspense, al tiempo que en la confluencia de sus limitaciones habría que contraponer el bagaje de elementos positivos, que siempre me han permitido contemplar la película con una nada oculta satisfacción. Es decir, nos encontramos ante una propuesta de la Warner enmarcada en un tipo de cine muy en boga en aquella época, que el autor de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928) resuelve en todo momento con oficio, y en no pocas ocasiones con destellos de notable inspiración. Incluso me atrevería a señalar más. Es precisamente en ese desequilibrio y entramado de subtramas que se desprende en su metraje, donde se encuentra la parte más notoria de su atractivo.

El relato se inicia con un extraño golpe de efecto, a través del plano general nocturno de una penitenciaría, roto con la intensidad de un rayo. De inmediato la cámara se traslada el interior de la misma, donde se va a proceder a la ejecución de Richard Trevelyan (Richard Todd), acusado del asesinato de su mujer, asumiendo este con estoicismo el cumplimiento de su sentencia sin siquiera recibir al padre Paul (Rhys Williams), cuyo testimonio al parecer sirvió para ejecutar su condena. De repente esta quedará conmutada con la celebración de un segundo juicio –mostrando el detalle ingenioso del director de un rotativo que tiene preparadas sendas portadas a elegir si este es declarado de nuevo culpable o inocente-. En todo caso, ya percibimos una de las incongruencias de guión –obra de Lenore J. Cofee, basado en una novela de Margaret Echard- que plantea la película, en la medida de producirse un indulto por un voto femenino que rompió la mayoría… y que posteriormente veremos se trata de una persona muy cercana al acusado ¿Cómo pudo ser nombrada jurada? Sería este uno de los diversos elementos –y hay varios más-, que servirían a cualquier espectador para rechazar casi de plano la propuesta. No seré yo quien lo haga, en la medida que en ocasiones desprenden para mí más interés títulos imperfectos pero vivos, que otros de impecable ejecución despojados del menor grado de inspiración.

Bajo mi punto de vista LIGHTNING STRIKES TWICE si la tiene, y una de ellas se basa en esa extraña combinación de géneros que comprende su conjunto. Una mezcla que en su primer tramo aborda los límites del cine de terror, en otras se comporta como un Neowestern, por momentos parece una muestra de Americana, mientras que en sus instantes más intensos destaca ese aliento romántico que fue una de las mayores cualidades del gran realizador. Muy pronto la película se centrará en la auténtica protagonista, Shelley Carnes (la siempre personalísima Ruth Roman), una actriz teatral –resulta interesante como es presentado su personaje en un viaje en bus, donde por vez primera toma contacto con el “Caso Trevelyan”- que ha decidido tomarse unas vacaciones de descanso tras una extenuante gira interpretando el papel de Desdémona –otra de la debilidades del film-, adentrándose en el desierto y llegando por medio de las argucias de Myra Nolan (Katrhryn Givney), hasta un entorno que le acercará a la figura del desaparecido Richard. El fragmento en el que, en medio de una tormenta –atención a esa insólita cortinilla inserta a modo de parabrisas horizontal-, la actriz se adentra en unas dependencias en las que se encuentra con este, supone uno de los más brillantes del film, siendo enmarcado dentro de esa antes señalada vertiente terrorífica, y delimitado por ese magnífico plano en el que, encuadrando la cámara teniendo por medio un cristal, en su exterior se encuentra Shelley completamente empapada y asustada, contempla el reflejo creciente del rostro de Richard iluminado por una vela. El misterio y la irresistible ligazón que ambos sentirán en ese primer instante, se exponen de manera magistral en un solo plano, dando pie a un episodio en el que la inquietud y ese atractivo que ambos –especialmente el misterioso absuelto- no podrán evitar, y en el que el uso de la oscuridad y las acciones de ambos, serán reveladoras de una pasión casi inevitable. Llegados a este punto, me gustaría desmarcarme de uno de los elementos que más apoyos han tenido a la hora de rechazar la película; el supuesto miscasting de Richard Todd en el rol de Trevelyan. Sin ser un intérprete de una gran trayectoria, creo que en estos años Todd logró aprovechar, siquiera fuera de forma efímera, su capacidad para crear personajes ambivalentes en los que la atracción y el rechazo formaban un conjunto bien engrasado –algo que Hitchcock aprovechó en la ya citada STAGE FRIGHT-. Junto a Ruth Roman despliega una extraña química, que tendrá un punto de inflexión magnífico en el episodio desarrollado en el denominado “Cañón de la luna”, a donde Shelley acudirá imbuida por un lado por la intuición de que Richard es inocente del crimen por el que finalmente fue indultado, y también por la pasión no reconocida que siente por él. Allí se lo encontrará reflexionando solitario, teniendo que sufrir los reproches que con inusitada dureza este le brinda –la película tiene en sus diálogos un considerable interés-. Sin embargo, el riesgo que la joven sufrirá de precipitarse al vacío al intentar marcharse humillada, provocará la intervención de este y la primera demostración del amor que ambos se profesan –Max Steiner puntea con brillantez este momento, dentro de un fondo sonoro bastante acertado-.

Ni que decir tiene que todo no se encuentra al mismo nivel en el film. Que están prendidos con alfileres determinados aspectos del comportamiento introvertido de Trevelyan –aunque en una conversación de Shelley con el padre Paul, este le comente con no poca sabiduría después de ensalzar al joven; “cada hombre tiene sus momentos oscuros y en la oscuridad de esos momentos está su salvación”-, que el personaje que encarna con convicción Mercedes McCambridge carece de la necesaria hondura… Pero al mismo tiempo, y aún recordándonos un poco su obsesión por Richard el hecho de que nos encontremos con una relativa revisitación de la maravillosa LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1948, John M. Stahl) –y la presencia de Darryl Hickman en el reparto haciendo de su hermano tullido quizá no sea una casualidad-, no impide que su metraje esté dotado de un notable ritmo, que esa combinación de relato contemporáneo ambientado en un territorio anclado en el pasado funcione muy bien –la extrañeza que suponen las secuencias desarrolladas en la gasolinera o en la población, donde la entrada de Richard en uno de sus establecimientos provocará el recelo de sus clientes, y una secuencia estupenda en plano fijo, en la que Shelley, que allí se encuentra, es mostrada mirando al frente, sintiendo como este se aleja en el lado derecho del encuadre hasta salir, sin poder evitar finalmente mirar hacia atrás. Es en esos momentos, en el cierto misterio que adquiere la presencia del cuadro del extraño joven en la mansión de los Nolan –en una secuencia que utiliza con acierto un espejo-, es donde encuentro los suficientes alicientes –pese a lo poco creíbles que aparecen los temores de Shelley en su primera noche como sra. de Trevelyan- que me permiten valorar LIGHTNING STRIKES TWICE con bastante mayor aprecio de lo habitual, sin por ello considerar que se trata de un logro de gran alcance. Se trata de un producto con ingredientes no todos de primera calidad, pero que en su confluencia encierran no pocos motivos de interés.

Calificación: 3

DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la venganza de Krimilda

Sigfrido ha sido asesinado. Su viuda Krimilda (Margarete Schoen) se considera una muerta en vida al desaparecer su amado. A lo largo de siete bellos y trágicos cantos, asistiremos al proceso por el que Krimilda desarrolla la venganza para honrar la ausencia de su joven esposo, y al mismo tiempo volver a reunirse con él con dignidad. En pocas líneas esta es la génesis de la admirable segunda parte de la mayestática DIE NIBELUNGEN, la epopeya con la que un Fritz Lang ya dotado de un extraordinario talento para la puesta en escena y pleno dominio de los recursos expresivos del Séptimo Arte, logró –bajo mi punto de vista- superar si cabe el extraordinario nivel de la primera parte de esta escenificación de la célebre leyenda germana. Quizá la presencia de ese aliento trágico que define ante todo el discurrir de su siempre apasionante metraje, es el elemento que permita considerar como aún superior el techo alcanzado por esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (Los nibelungos: la venganza de Krimilda, 1924). Ello sin dejar de reconocer en todo momento, la unidad lograda por ambas partes de esta asombrosa leyenda trasladada al celuloide que aún hoy, mantiene llena de frescura y sensibilidad la propuesta del maestro vienés.

En mi anterior texto ya comentaba la primera parte de este díptico. Sirvan para su prolongación los mismos elogios y elementos descriptivos, así como la capacidad de asombro e incluso de conmoción que provocan algunos de los pasajes de esta nueva cita con la imaginación. En cualquier caso, esta nueva cita posee personalidad propia, basada fundamentalmente en el rasgo antes señalado, y que se convertirá en unos de los elementos vectores de la obra cinematográfica de Lang: la fuerza de la venganza. Krimilda atiende la petición de boda con Atila, Rey de los Hunos, con la sola intención de lograr con ello la plasmación de su venganza. Ya el primero de los siete cuadros en los que se desarrolla la leyenda, se caracterizará por la prolongación en las construcciones arquitectónicas que se erigen una vez más en el autentico eje de toda la producción. Tanto los interiores como los exteriores del palacio aparecen impregnados de una especial frialdad, dotados de rasgos simétricos y una grandiosidad quizá ausente de calidez humana. Sin embargo, en un paisaje como el descrito, no faltan en este canto inicial momentos imborrables: la despedida de Krimilda de la tumba de Sigfrido, tocando con sus dedos lentamente el mausoleo. La desgarradora y prolongada secuencia en la que la resentida joven se niega a despedirse de sus hermanos pese a los ruegos de su desconsolada madre y el sacerdote. El instante en que recoge tierra del lugar que va a abandonar, en el sitio donde Sigfrido fuera asesinado. Es difícil no emocionarse por la cantidad de momentos y detalles que ofrece una propuesta portentosa.

Una vez la hermosa e hierática joven logra enloquecer a Atila y darle un hijo, esta le pide que invite a sus hermanos a una fiesta. El guerrero accede y cuando estos acuden en la víspera del solsticio de verano, la resentida esposa recuerda tanto al Rey de los Hunos como a su mensajero que deben cumplir la promesa que le hicieron en su momento de darle la cabeza de Hagen Tronje (Hans Adalbert Schettow), asesino material de Sigfrido y fiel vasallo de los Nibelungos. Es realmente el inicio de la tragedia; Atila se niega a luchar con unos invitados que no le han demostrado hostilidad, mientras que la reina arenga a sus súbditos a que se solidaricen con su dolor. Todo ello provoca que Tronje mate en plena cena al pequeño hijo de Atila y Krimilda. Para ella no es más que un motivo que justifique su venganza –no tiene sentimiento alguno más que vengar la muerte de Sigfrido-. Sin embargo, para su destrozado padre ello es motivo de total desolación y el inicio de la lucha que se prolongará de forma casi numantina, hasta que finalmente Krimilda logre la aniquilación de los Nibelungos y su propia muerte, en la búsqueda de su propia liberación y el encuentro con su amado en el más allá.

Todo en esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE adquiere una fuerza de epopeya, de aliento trágico. Todo confluye en una muestra de fidelidades, en un desprecio de la vida ante la defensa del honor y del amor que tiene su culminación –como toda leyenda que se precie- en la parte final ante la cual el espectador asiste a un cúmulo de sensaciones extremas vividas por todos los personajes. En esos momentos, una de las máximas virtudes de Lang es hacernos sentir como espectadores las motivaciones de todos sus personajes... de todos los elementos que pone en solfa en ese gran escenario vital del que se adueña la grandiosa composición plástica del film. Y en los fragmentos finales uno comprende tanto a Krimilda como al propio Tronje –que en el fondo siempre ha actuado como fiel vasallo-. Comprende la forma de actuar del terrible Atila –quien sin embargo en pasajes anteriores se ha conmovido ante la llegada de su hijo-, de los Nibelungos y los Hunos. La actuación y sentir de todas las “piezas humanas” que muestra esta plasmación de la leyenda germana por parte del maestro Lang adquiere un carácter conmovedor. Todos sabemos del inevitable pathos final. Es sin duda el camino último, en el fondo el destino está marcado. Sin embargo, el gran mérito de esta bellísima película es de hacérnoslo vivir de forma tan intensa y emocionada como si fuéramos un personaje más de la leyenda. Por medio de su asombrosa puesta en escena, diseño formal, utilización de luces y sombras, de espacios dramáticos –las escaleras como ejes de momentos cumbres-. Incluso su fondo sonoro –con el hermosísimo y trágico tema central-, o la propia utilización física de los actores –Lang los tiene presentes fundamentalmente como elementos generadores de tensión y en ellos hay que destacar fundamentalmente el estatismo y la propia configuración del vestuario y el aspecto de Krimilda-. Todo, absolutamente todo, confluye en un desarrollo de progresión creciente. Pocos momentos escapan a ese destino ya marcado desde el propio inicio. Sabemos que la odisea de su protagonista, de todos los personajes, es la propia aniquilación de aquellos que han tenido que ver en la muerte de un ser en el que se encarnaba la perfección y la bondad humanas.

Es el gran logro de Lang, haber sido en su momento el artífice de la plasmación de la tragedia en toda su magnitud. DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE es una obra maestra. Un film lleno de mortuoria belleza, en el que incluso encontraremos elementos luego desarrollados en otros títulos posteriores de su autor –esas muchedumbres de pordioseros que nos recuerdan los leprosos de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1958)-. Se podría seguir detallando de forma interminable la valía de sus imáganes. En cualquier caso lo recomendable es su visionado y en él impregnarse de leyenda y fabulación, orquestada por la magia del maestro vienés. Ante una producción de estas características, lo único que cabe como espectador es implicarse en la historia que nos es narrada de forma grandiosa y al mismo tiempo tan cercana. Por ello, y aún por encima del logro su primera parte, considero DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE como una de sus mayores aportaciones en el periodo alemán, así como una de sus incuestionables obras maestras.

Calificación: 4’5

DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la muerte de Sigfrido

Con el paso de los años ha sucedido algo curioso en la valoración de la gigantesca obra cinematográfica de Fritz Lang. Mientras décadas atrás se tenía una especial inclinación a destacar su obra alemana en menoscabo de la americana, con posterioridad se ha producido la inversión de dichos términos, situando en un lugar relevante –aunque quizá no el que realmente merece-, la segunda etapa de su carrera... pero en su defecto la bagaje alemán ha quedado de alguna manera orillado. Se trata de una percepción que, es indudable, ha ido por fortuna modificándose, hasta el punto de poder percibirse en nuestros días, de ese reconocimiento generalizado a la obra langiana. En cualquier caso, creo que con la sola excepción de la mítica METROPOLIS (Metrópolis, 1926), en líneas generales hay que redescubrir y, sobre todo, paladear, una trayectoria que se inicia en los años veinte, y culmina con la huída apresurada del realizador de Alemania, cuando el régimen nazi le propone dirigir la cinematografía del país en el advenimiento del funesto periodo de Hitler. Quizá sea demasiado esfuerzo, para quienes “molestarse” en disfrutar de producciones silentes sea un gran sacrificio. De cualquier forma animo a ello con la seguridad de llevarse mas de una sorpresa. Es más, partiendo de la base de situar a Lang entre los maestros incuestionables de la historia del cine –personalmente lo considero uno de mis realizadores  de cabecera-, no se puede efectuar esa división tan simplista de su obra. Creo más bien que su importantísima aportación americana se produce partiendo de una producción previa en Alemania pródiga en grandes títulos. Exponentes con cuyo aprendizaje, bagaje y experimentación, pudo tener un trampolín estético para desarrollar en USA ese sombrío análisis de una sociedad que no le era propia, y que quizá por ello –desde la opinión de un hombre europeo culto-, pudo ejercitar film tras film, en cualquiera de sus encargos, aportando siempre su maestría narrativa y estilo visual propios.

Es por ello que en primer lugar hay que coger con entusiasmo una de sus obras mayores del periodo alemán: DIE NIBELUNGEN (1924), dividida en dos partes, la primera de las cuales -bajo el subtítulo DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED (Los nibelungos: la muerte de Sigfrido)-, comento en estas líneas apresuradas. Ciertamente para poder describir los referentes y el bagaje estético que sugiere la película –algo que no está a mi alcance-, hay que poseer no solo un conocimiento de la cultura germánica sino las tendencias estéticas que marcan claramente los diferentes elementos de la misma. Sin embargo, al margen de estas asumidas limitaciones, sinceramente hay que tener muy poca sensibilidad cinematográfica para no caer rendido ante la belleza, el romanticismo y el aliento trágico que acoge esta admirable realización langiana, que en su momento tuvo a su disposición los mayores costes de producción posible y cerca de un siglo después sigue manteniendo la vigencia de un clásico... pero un clásico con vida propia.

Esta primera parte consta de siete actos –siete grandes escenas o cantos-, que fundamentalmente se podrían resumir en el contraste de dos grandes mundos. El primero de ellos será el rural, mágico, inocente y pictórico en el que se desenvuelve el personaje de Sigfrido (Paul Richter) –prototipo de la belleza y el espíritu de lo que posteriormente sería la llamada raza aria, no olvidemos que el guión correría a cargo de la esposa de Lang y posteriormente adicta al nazismo Thea Von Harbou-, hijo de rey, aprendiz de herrero, que busca a la que considera su amada Krimilda (Margarete Schoe), para lo cual emprenderá una serie de fantásticas aventuras. Tras lograr una espada de perfecto filo –hermoso detalle de la pluma que cae sobre ella y se corta en dos-, logra vencer a un amenazador dragón en cuya sangre convertida en riachuelo se baña desnudo para lograr la inmortalidad. Sin embargo, una pequeña hoja se deposita en su espada erigiéndose en el talón de Aquiles de su triste final. Poco después lucha con una especie de mago que le proporciona un yelmo con el que adquirirá poderes extraordinarios, acogiendo además un cuantioso tesoro. Con una serie de gestas intuidas y su leyenda de imbatibilidad, nuestro protagonista llegará al castillo del Rey Gunthër (Theodor Loos), hermano de Krimilda, su amada, al que tendrá que ayudar para lograr su consentimiento de boda en obtener asimismo el consentimiento  de la mujer elegida –más no correspondida en su amor- por dicho rey, dentro de una serie de luchas sin las que la ayuda de Sigfrido hubiera hecho imposibles de lograr. Ese es el otro mundo en el que se desenvuelve la película. Un castillo lleno de composiciones geométricas, simétricas, llenas de profundidades- incluso aparecen los techos mucho antes que en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles), sugerencias y malos augurios, en los que los propios personajes y la figuración se integran de forma majestuosa. Es evidente que la condición de arquitecto de Lang se hace aquí presente de forma muy clara –lo haría en el resto de su obra hasta en su excelente díptico DER TIGER VON SCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959) en el ocaso de su carrera-, logrando composiciones visuales tan asombrosas como las que han descrito previamente el ambiente fabulesco que rodeaba a Sigfrido, pero de un carácter totalmente opuesto. Sin embargo, esa maestría y pasmosa facilidad en la composición visual no impide que los personajes centrales tengan entidad propia y jamás se erijan en estereotipos. Incluso Lang no prodiga en exceso la utilización de rótulos –estamos en 1924-, acentuando la fuerza visual de una producción cercana a las dos horas y media de duración. Antes al contrario, es preciso destacar que esa opulencia visual y plástica, contribuye a hacer al mismo tiempo creíble y legendario lo que se narra, prendiendo en todo momento la fascinación del espectador –quizá solo cabe objetarle un cierto estatismo en algunos momentos, o la presencia de algunos por otro lado justificables forillos-.

La vigencia de DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, además del alarde formal expuesto por Lang de forma admirablemente fluida, se centra sobre todo en el trágico romanticismo que está presente desde el primer momento. Pese al carácter optimista, abierto y sincero del héroe –con el que el espectador se identifica-, el realizador –y así lo transmite al público- sabe que su final será trágico, y para ello surgen detalles de enorme belleza y modernidad cinematográfica: el momento en la pequeña hoja se prende en su espalda en el “baño de inmortalidad”; el sueño premonitorio que tiene Krimilda –filmado por el cineasta Walter Ruttman y que nos muestra dos pájaros negros que aniquilan a uno blanco-; el momento en que Krimilda borda en el traje de caza de Sigfrido esa cruz en la zona en la que puede ser vulnerable al ataque... hasta llegar al que en mi opinión es el momento más conmovedor del film. Se trata de aquel en el que –poco antes de ser asesinado por una lanza- Sigfrido ofrece su mano para sellar sinceramente la paz ante el rey Günther, mientras este se muestra atormentado al saber su inminente fin y no poder echar atrás en unos propósitos en los que ha caído por obedecer a su pérfida esposa. Se podría hablar mucho de la magnificencia visual del film –que solo haría sonrojar de vergüenza al 90% de las superproducciones de nuestros días-, de las enormes influencias que, como en el resto de la obra de Fritz Lang, encierra su metraje, o de su riqueza dramática, plástica e incluso sinfónica –el acompañamiento musical que ofrece su edición digital es excelente-. Será algo que ratifique la segunda parte de esta epopeya, aunque de antemano he de decir que DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED aparece como una de las obras mayores del cineasta, así como de las cimas de su admirable aportación en el periodo silente.

Calificación: 4

CHRISTMAS HOLIDAY (1944, Robert Siodmak) Luz en el alma

El paso del tiempo ha ratificado que, pese a sus irregularidades, la obra de Robert Siodmak ocupa un lugar de relevancia fundamentalmente en el desarrollo del cine negro americano –en diversas de sus ramificaciones-, de forma paralela al redescubrimiento de unas formas narrativas muy personales que se encontraban presentes en sus films alemanes de la década de los años treinta –de indudable herencia expresionista-. Una muestra muy clara de estas cualidades lo tenemos en esta un tanto insólita CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, 1944). Producida para la Universal en 1944 con un cuidado diseño de producción y un guión de Herman L. Mankiewicz -hermano del posterior director Joseph, así como coguionista de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles)-, a partir de una novela de W. Somerset Maugham, CHRISTMAS HOLIDAY cabe definirla como una de las primeras muestras de una nueva corriente del género negro caracterizado por una especial fascinación, por abordar ciertas constantes psicoanalíticas –utilizadas por el realizador en otros posteriores títulos con desigual acierto-, y adornados con un cierto glamour ausente en un género caracterizado hasta entonces por su austeridad. No conviene olvidar que 1944 es el mismo año de la excelente LAURA (Idem, Otto Preminger), curiosamente estrenada meses después que el títulos que nos ocupa. Es evidente, que ello ratifica que se había abierto una nueva vertiente por estos u otros directores –recordemos la aportación fundamental de Lang en títulos que también sobrellevan estas características-.

En cualquier caso CHRISTMAS HOLIDAY contiene una serie de características comunes a este tipo de producción, como es la presencia de una historia inicial que una vez entrado en el metraje nos introduce en un flashback que finalmente tendrá relación –y conclusión-, con la historia inicial narrada. En sus primeras imágenes, asistimos al –epistolar- desengaño amoroso de un oficial del ejército de los Estados Unidos que va a iniciar unas vacaciones navideñas. Se trata de Simon Fenimore (un tan estólido como eficaz Richard Whorf). Circunstancias de adversidad climatológica –que son muy bien utilizadas en el film- obligan a que su vuelo a San Francisco –con el que pese a todo, pretendía forzar un encuentro con la mujer que le ha abandonado casándose con otro- se desplace a Nueva Orleans, teniendo que pernoctar en dicha ciudad. Una vez alojado en el hotel, un fortuito encuentro con un periodista le lleva hasta un night club regentado por Valerie de Merode (espléndida Gladys George, pese a lo reducido de sus intervenciones). Allí conoce cantando a Jackie Lammont (Deanna Durbin), con la que inicia una charla, logrando que ella le acompañe a la misa de nochebuena en el templo más importante de la ciudad. La sensibilidad de la muchacha conmueve al decepcionado oficial, logrando entre ambos una cierta confianza que permite que ella le confiese que su verdadero nombre es Abigail, la mujer de Robert Manette (Gene Kelly), encarcelado con cadena perpetua por asesinato. La joven narra su encuentro y los seis meses de feliz matrimonio, hasta que Manette es acusado del  crimen que ha cometido e intenta ocultar. Una vez concluyen los pormenores de esta historia, y cuando inicialmente Simon y Abigail no se van a volver a ver, Manette ha escapado de prisión y acude hasta el night club a ver de nuevo a su esposa totalmente desquiciado, hasta que el desenlace deje entrever que la casual relación que se ha establecido entre Simon y Abigail, puede devolver una nueva vida a dos seres atormentados por circunstancias dispares, aunque marcadas por un amor mal correspondido.

Indudablemente, el principal elemento sobre el que se asienta el notable interés de CHRISTMAS HOLIDAY reside en la puesta en escena utilizada por el experto Siodmak, potenciada por la audacia de casting que supone ubicar a la hasta entonces “estrella cantarina” Deanna Durbin en un papel adulto y sufrido, así como al encasillado Gene Kelly interpretando a un asesino. Pese a las limitaciones dramáticas de la pareja –más consensuadas en la Durbin, y menos consensuadas en Kelly- Siodmak logra de la primera una labor encomiable –especialmente brillante en las últimas secuencias de la película-, mientras que controla a Kelly su repertorio de sonrisas y dentro de la cortedad del intérprete, le permite componer un retrato dotado de considerable entidad psicológica –sobre todo esbozando un latente “complejo de Edipo” con la figura de su madre (Gale Sondergaard). A nivel dramático, Siodmak aporta un considerable grado de estilización, logrando una perfecta combinación de secuencias engarzadas en función del entramado psicológico del film. No es posible omitir la extraordinaria “apasionada frialdad” con que se filma la larga secuencia de la misa de nochebuena –en la que con perfección y majestuosidad acierta a la hora de compartir los puntos de vista de la conmovida Abigail y el escéptico Simon-. La elegancia con la que se describe el encuentro –ya en flashback- entre la joven y su futuro marido Robert –en un concierto que admirablemente funde la imagen posteriormente a un restaurante lujoso, permitiendo a continuación una compleja y elegantísima secuencia resuelta en una toma única por medio de grúa, en la que no dejan de detectarse ecos de la maestría que ya demostraba el realizador en algunos títulos de su periodo alemán que he tenido ocasión de contemplar –como VORUNSTERSUCHUNG (Dilema, 1931)-.

Al mismo tiempo, hay que destacar el especial acierto del realizador a la hora de describir un ambiente opresivo. Este se muestra en todo su esplendor en las secuencias desarrolladas en el domicilio de la sra. Manette. Mediante un excelente uso de la profundidad de campo y la creación de una atmósfera recargada propia de un entorno anticuado, Siodmak procura que en la mayor parte de las mismas esté presente –aunque sea en el fondo del encuadre-, la influyente y hasta cierto punto enigmática figura de la madre de Robert, logrando sin subrayados describir esa relación de dependencia entre madre e hijo que va más allá de lo racional. No es que resulte nada original incluso en el cine de entonces –con la paradigmática ama de llaves de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) como referente inmediato-, pero es indudable que su resultado traspasa la frontera de la eficacia, para erigirse en ejemplo de brillantez. Del mismo modo, cabe resaltar el uso de pequeños detalles con los que Siodmak ofrece pinceladas que nos adelantan detalles de la psicología de los principales personajes –hay bastantes ejemplos a lo largo del metraje-, así como la belleza de la secuencia final en la que la eliminación de Manette por la policía, permite esa CHRISTMAS HOLIDAY ejemplificada en un insólito plano del firmamento con bello fondo de música clásica, sobre el que desaparecen esas nubes que han estado poblando el desarrollo del metraje, dejando ver esas estrellas que brillan en señal de esperanza. Una secuencia digna del mejor Frank Borzague.

Quizá a CHRISTMAS HOLIDAY le falte una cierta mayor huída a la sumisión de elementos de glamour –un ejemplo al vuelo; cuando se despiertan Simon y Abigail tras dormir ambos en una habitación del hotel, ambos aparecen inmaculadamente peinados- y quizá una superior homogeneidad. Sin embargo, no es menos cierto que resulta una propuesta elegante, perversa y hasta cierto punto subversiva –tanto en lo referente a la elección de los protagonistas como en la acerada crítica a una cierta forma de matriarcado-.

Calificación: 3

ONE HOUR PHOTO (2002, Mark Romanek) Retratos de una obsesión

Soledad, afectos deseados, el detenerse del tiempo, capacidad de observación... estas y otras eran las reflexiones que como espectador me provocaba –ya desde sus primeros minutos- ONE HOUR PHOTO (Retratos de una obsesión) que fácilmente se puede considerar una de las mejores y más singulares producciones emanadas del cine USA en 2002. Supuso el debut en la pantalla grande del norteamericano Mark Romanek, mucho más extendido en el terreno de la realización de videoclips, y que prolongó su voluntad de discurrir por senderos singulares, con su posterior apuesta dentro del género de la ciencia-ficción; NEVER LET ME GO (Nunca me abandones, 2010). Hasta el momento, estas han sido las dos únicas realizaciones cinematográficas, de un director del que al parecer solo se implica en la traslación de proyectos que le impliquen personalmente.

Desde su primera imagen –con un aire vagamente familiar al 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: Una odisea del espacio, 1968) de Stanley Kubrick, cuyo estilo de iluminación se retoma en diversos pasajes del relato-, percibimos muy pronto el encontrarnos ante una propuesta más que interesante que pronto capta el interés merced a un audaz y sencillo flashback en el que se narra el conjunto de su propuesta. Lo mejor de ello es que lo que puede resultar algo atroz –y lo es en ocasiones-, en muy escasos momentos abandona el tempo de la sencillez, la observación, la voz y la mirada callada. Evidentemente, ONE HOUR PHOTO es ya de entrada una propuesta diferente, a la que que el paso del tiempo le ha concedido ya el merecido status de cult movie, si bien su brillantez y numerosas excelencias no la hagan confluir en esa condición de logro absoluto que está a punto de alcanzar. En muy pocas líneas, la propuesta de Mark Romanek, tiene el enorme acierto de hacerse desde la mirada del protagonista –Seymour “Sy” Parrish- (un admirable Robin Williams, en unos de sus mejores roles ante la pantalla, que sirve con alarde de contención y sutileza las intenciones del film). Se trata de un veterano operador de revelado de fotografías, que desarrolla su tarea con una enorme y desusada profesionalidad –dentro de un despersonalizado centro comercial-, y que en el fondo alberga ser una parte más de una típica, joven, afortunada y aparentemente ejemplar familia americana.

De forma muy eficaz, la historia nos va adentrando en la enorme capacidad psicológica de Sy, su humanidad y en el fondo el patetismo de su soledad. Es decir, de forma impecable nos identifica con su personaje, lo cual evita que en todo momento su posterior conducta nos resulte lo reprobable que debiera. Creo sinceramente que ahí estriba el mayor mérito de esta magnífica película, a la que ya de antemano divido en dos partes muy definidas, en las cuales oscila el desequilibrio que –en mi opinión- impide que ONE HOUR PHOTO llegue a ser un film totalmente redondo. Es realmente en su primera mitad donde la película adquiere sus mayores cotas de brillo. Son aproximadamente cuarenta y cinco minutos llenos de sutileza, de apuntes irónicos –las observaciones de Sy sobre sus clientes-, incluso existenciales –sus reflexiones ante el papel de la fotografía en la vida de las personas-, el tempo relajado, la capacidad de mostrar los primeros síntomas de crisis en esa pareja que es el objeto de la obsesión de Sy –brillantemente interpretada por Connie Nielsen y Michael Vartan-, y los apuntes iniciales de inquietud ante la posible conducta futura de Sy; la panorámica que en su casa nos muestra sin subrayados innecesarios esa enorme pared llena de centenares de imágenes de la familia en cuestión.

Es hacia la mitad del metraje cuando se produce el momento más hermoso del film –la contemplación de Sy de las imágenes del hijo de esta familia, impregnadas de imaginación e inocencia, instantes después de saber que ha sido despedido de su trabajo-. Desde ese momento la película deriva hacia una intriga policíaca –Sy descubre casualmente que Will, el apuesto marido, es infiel a su esposa-, y de alguna manera planea su venganza ante el engaño ante la misma y su hijo. A partir de esos momentos, y sin perder en ningún momento cotas de interés, ONE HOUR AFTER pierde ese carácter casi experimental y las sugerencias de su primera parte, e incluso incurre en el terreno de lo convencional, por más que hasta en ello se logre encontrar un plus de originalidad y contención. Sin embargo, en esos pasajes aparecen instantes chirriantes –la pesadilla sufrida por Sy, una breve secuencia en mi opinión absolutamente innecesaria-, y lo evocador e incluso entrañable deja paso al thriller, con secuencias incluso angustiosas como la que se produce en el encuentro en el hotel con Will y su amante.

En sus minutos finales, la película recupera el tiempo real y retoma la textura de su  tramo inicial, dejando en el espectador una extraña sensación de ambigüedad y carácter abierto que beneficia el regusto de su visionado. ONE HOUR AFTER se enriquece del cuidado de sus imágenes, de una estupenda incorporación de su banda sonora, de su contención y, fundamentalmente –y eso se nota- de ser un film hecho con una enorme convicción. Que duda cabe que existen sumisiones a la presencia del –reitero- magnífico Robin Williams, que le sobran algunos planos y subrayados innecesarios –sobre todo ante el enorme panel de imágenes cuidadosamente elaborado por su protagonista, o la propia e imaginaria presencia de Sy en la casa de esta familia-. Pese a estas pequeñas objeciones, que duda cabe que el resultado final es estupendo, por momentos apasionante, proponiendo una mirada entre lo original, lo entrañable y lo peligroso ante el poder de fascinación de la imagen detenida... de ese tiempo que sin darnos cuenta atrapamos en un simple papel, sea brillo o mate.

Calificación: 3’5

IN DREAMS (1999, Neil Jordan) Dentro de mis sueños

Relegado en los últimos años a una filmografía dispersa, que le ha llevado al medio televisivo, nunca dejaré de considerar en Neil Jordan a uno de los realizadores más personales surgidos en el cine británico de las últimas tres décadas, al tiempo que sin rubor lo situaría entre los aportes más personales del cine fantástico contemporáneo. Esta inclinación de Jordan hacia dicha vertiente, se extiende en aquellas de sus películas que no abordan abiertamente dicho género –THE END OF THE AFFAIR (El fin del romance, 1999), WE’RE NO ANGELS (No somos ángeles, 1988) e incluso secuencias de MICHAEL COLLINS (Idem, 1996)-, en los que siempre se destilan detalles o atmósferas que nos remiten a un entorno fantastique y revelan a un profesional con cierta personalidad, que sabe introducir elementos oníricos dentro de la realidad cotidiana. Evidentemente, como lo fuera Tourneur, y como en muchas ocasiones se ha manifestado, el cineasta irlandés cree en lo sobrenatural –en una entrevista se llegaba a confesar como un mal católico-. Bastante de ello existe en IN DREAMS (Dentro de mis sueños, 1999), una película que no ha gozado del interés que merece, y en la que se combina con verdadero acierto esa creencia en lo sobrenatural con el principal eje dramático de su propuesta: esa extraña relación de dominio mental que se establece entre Claire Cooper –una estupenda Anette Bening en uno de los grandes papeles de su carrera-, y un extraño asesino: Vivian Thompson –el gran Robert Downey Jr.-. Un complejo entramado psicológico tomando como referente elementos extrasensoriales, que da pie a una narración sorprendente, de ritmo seguro, con secuencias excelentes, la impronta de su realizador, y a la que solo la presencia de algunos innecesarios tremendismos y un comercial epílogo final –en la línea de THE EXORCIST (El exorcista, 1973, William Friedkin)-, limitan la posibilidad de haberse convertido en un clásico del género, por más que algunos de sus fragmentos merezcan figurar entre lo mejor legado por el cine fantástico en la década de los 90.

Desde la secuencia en los títulos de crédito, Jordan nos viene proporcionando pistas –esos fascinantes planos en una población que se inunda para crear un pantano-. Detalles que se van sucediendo a lo largo de todo el metraje, como los sueños de Claire que desde el primer momento se ve poseída por visiones de futuro que muy pronto se harán realidad en el trágico asesinato de su hija –resuelto con impresionante dramatismo- y tras la secuencia en la que ella detecta su desaparición, tras una representación escolar con los niños vestidos de hadas y seres mágicos –referencia concreta a films precedentes del realizador, como posteriormente veremos-. Muy pronto, la tragedia cobrará mayores proporciones, puesto que lo que se suponían eran contactos a través de sueños se ofrecen ya entre asesino – enlace en pleno día, a través del ordenador, de la intuida presencia de su hija desaparecida en ese columpio que se balancea solo mientras el perro de la casa ladra ante su –posible- presencia (quizá el mejor instante de la película). De forma asfixiante y casi sin tregua, se van sucediendo asesinatos, predicciones, accidentes y situaciones que llevan a la protagonista a ser internada en un psiquiátrico realmente siniestro por recomendación del dr. Silverman –el siempre excelente Stephen Rea, habitual presencia para el cine de Jordan- al marido de Claire, Paul –Aidan Quinn, intérprete de escaso carisma y el personaje menos definido de la función-. En este psiquiátrico, la atormentada mujer visiona / predice la atroz muerte de su marido, al tiempo que de forma paulatina va introduciéndose en el mundo de su aterrador compañero psicológico, al que finalmente descubre en su identidad e historial, logrando de antemano que finalmente Silverman crea en lo que parecía ser una forma de locura. Es en ese momento cuando se produce el tour de force más admirable del film, al escaparse la protagonista de psiquiátrico, mientras que las imágenes se entremezclan con las producidas por ese traumatizado asesino a raíz de haber sido encadenado en su niñez cuando se produjo la inundación que nos han ilustrado las primeras imágenes de IN DREAMS. En un verdadero alarde que deja al espectador sin asidero alguno, y en el que luego comprenderemos que se entremezcla el presente y el pasado, finalmente Claire contacta con Thompson, introduciéndose en su guarida –un almacén de manzanas en el que tiene a otra niña preparada para un posible asesinato-

No voy a ocultar que esta parte final –ofrecida tras las deslumbrantes secuencias que le han precedido, y pese a la brillante prestación de un, pese a todo, muy contenido Robert Downey Jr.-, desmerece del complejo entramado psicológico que ha presidido el film hasta el momento, y en buena medida entra dentro del terreno de lo convencional, por más que su resolución narrativa sea impecable. Sin embargo, no puedo ocultar la emotividad que produce el instante en el que –finalmente-, la protagonista muere, un momento coherente y liberador y en el que Jordan muestra, una vez más en su obra, su creencia en lo sobrenatural con abierta serenidad, de forma infinitamente superior al tramposo y chapucero Robert Zemeckis de la casi coetánea WHAT LIES BENEATH (Lo que la verdad esconde, 2000). Pese a ese desenlace, no puedo ocultar que la secuencia que cierra el film a modo de epílogo me parece tremendista e innecesaria, dejando un cierto mal sabor de boca y la sensación de imposición comercial realmente desafortunada –al tiempo que nada ligada con el encuentro de la paz que ha logrado por fin Claire-.

Al margen de todo ello, en IN DREAMS se ofrecen evidencias claras de un realizador con personalidad y, además de todo ello, leves citas que nos remiten a sus anteriores films. La más curiosa de ellas es la referente a la citada MICHAEL COLLINS –en mi opinión su mejor obra y una de las mejores películas de los noventa-, cuando el personaje de Stephen Rea busca en los archivos del psiquiátrico (Rea era en el anterior film salvaguarda del archivo de la policía secreta británica). Referencias que se extienden a uno de sus exponentes más desafortunados –WE’RE NO ANGELS-; todas las secuencias acuáticas, en especial la final en la cascada del embalse y, evidentemente, a THE COMPANY OF WOLVES (El compañía de lobos, 1984) y INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (Entrevista con un vampiro, 1994) –lugares sórdidos, la perversidad del subconsciente, el papel jugado por los niños, etc.- Afortunadamente, todas estas referencias están bien integradas y juegan más en favor de un realizador con sello propio, que en la simple cinefilia gratuita que tanto circula en nuestros días. En su conjunto, creo que IN DREAMS debe de ser rescatada del rápido e injusto olvido con que fue despachada en su cercano estreno. Pese a sus –no muy ostentosas- debilidades, alberga tensión, un planteamiento inquietante y denso (al que no debe ser ajeno el original literario en que se basa), y una puesta en escena valiosa en la que junto a sus mencionados –y contados- tremendismos y cierta tendencia a lo convencional en su parte final, atesora una lección de buen cine y una mirada original e inquietante dentro del fantastique.

Calificación: 3

GODS AND MONSTERS (1998, Bill Condon) Dioses y monstruos

A partir del éxito logrado con ED WOOD (Idem, 1994. Tim Burton), quizá se abriera una inesperada veta que ofreció títulos basados en cineastas y situaciones hasta entonces inéditas, aunque ligadas de manera más o menos tangencial al mundo del cine. Es algo que cumple, punto por punto, GODS AND MONSTERS  (Dioses y monstruos, 1998) –que guarda no pocos elementos en común con otra interesante cinta previa que pasó demasiado desaparecida; LOVE AND DEAD ON LONG ISLAND (Amor y muerte en Long Island, 1997. Richard Kwietniowski)-, con la que Bill Condon se dio a conocer con éxito en la pantalla grande –anteriormente lo avalaba su pasado en el formato televisivo-. Puede que su trayectoria posterior no haya resultado todo lo halagüeña que cabría preveer o, por el contrario, los peores momentos que alberga su metraje, son los que en última instancia se han adueñado de una corta filmografía que hasta la fecha ha discurrido sin rumbo fijo. De cualquier manera, es de justicia reconocer que GODS AND MONSTERS supone, más que una propuesta de “cine dentro del cine”, una estupenda indagación sobre la posibilidad de congeniar dos personalidades totalmente opuestas, a partir del diálogo, y de reconocerse uno frente a otro, apreciando que tienen más cosas que les unen, que las que les separan. Así pues, la entraña del film de Condon –en la que destaca la presencia en los créditos de Clive Barker, aunando el carácter gay que se impone en su tratamiento argumental-, describe en sus primeros pasajes la presentación consecutiva de dos seres antagónicos pero en realidad dominados por una mutua frustración. Si bien sus primeros instantes nos mostrarán a Clayton Boone (magnífico Brendan Fraser), un musculoso y atractivo jardinero del que intuimos su escasa autoestima y simpleza, muy pronto la cámara se centrará en la figura del director cinematográfico James Whale (un eminente Ian MacKellen), quien se encuentra sumido en una existencia caduca y sin posibilidad de futuro, atendiendo la llamada de un alocado y chirriante admirador –que parece está retomado de la figura de un joven Curtis Harrington-, ante el que jugará una especie de partida de strep poker –acentuando su irredenta apetencia homosexual-, que provocará en el veterano hombre de cine un extraño síncope. El planteamiento puesto en solfa solo precipitará el inevitable encuentro entre los posprotagonistas –impagable el detalle de observar cómo Whale contempla a su presa desde la ventana interior de su mansión, que se corresponderá en los minutos finales, cuando de la misma manera, Boone se brinde a él para posar casi desnudo-, será el inicio de una relación basada en el engaño inicial por parte del viejo director –para quien Boone en principio no supondrá más que otra de sus posibles conquistas-, pero que en realidad ejercerá como catarsis para ambos, aunque con resultados divergentes.

Basado en la novela Father of Frankenstein de Christopher Brahm, ejerciendo su propio director como guionista, su componente homosexual tiene una fuerte presencia en la película, sin que esa intención directa distorsione su caudal de sugerencias. Es más, me atrevo a señalar que varios de los efectismos que a mi modo de ver podrían lastrar parcialmente su resultado, quedan diluidos dentro de un conjunto en el que Condon acierta al tratar con sensibilidad el acercamiento de dos seres totalmente opuestos e incluso solitarios en sus personalidades, extrayendo de ellos y de la planificación de dichos encuentros, no pocas, divertidas e irónicas sugerencias –esos planos que encuadran a Whale, Boone y el cuadro de un desnudo, que provocan cierto recelo en el joven-. Es en dicha confrontación, donde podremos comprobar como un artista en decadencia física y mental añora sus viejos tiempos, aferrándose a sus recuerdos, añoranzas, juegos con jóvenes a los que desea conquistar mereced a su refinamiento y acusada personalidad, de enfrentarse a la soterrada conquista de un joven que podría proceder de cualquier grabado de Tom de Finlandia. Un ex marine que en el fondo no es más que un fracasado de la vida, y que pese al rechazo –incluso violento- que mostrará ante el retirado cineasta cuando descubra su homosexualidad –centrado en el estallido de furia que exteriorizará cuando el veterano director le relate las juergas con jóvenes desnudos que celebraba en su piscina-, quedará cautivado al poder adentrarse en un mundo ajeno para él –desde el primer momento intuimos que se trata de un joven sin formación-, quedando poco a poco unido e incluso ligado en el sufrimiento interior que el artista, entre líneas y falsas sesiones en las que lo ha utilizado como modelo para sus dibujos, le irá relatando. En realidad ese es el gran mérito de la película, con independencia del fondo temático en el que esta se ubica. Interesa mucho más esa complicidad que se va estableciendo entre su insólita pareja protagonista, que cualquier referencia al mundo cinematográfico de finales de los cincuenta –la referencia a David Lewis, ex amante de Whale; la fiesta organizada por Cukor a raíz de la recepción de la Princesa Margarita, en la que acudirá con Boone…-. Todo ello en realidad no es más que el telón sobre el que se sustenta una de las relaciones de amistad más hermosas trasladadas a la pantalla en el cine de finales de los noventa. Es más, incluso me resultan forzosos –aunque en definitiva no demasiado molestos-, los pequeños flashes que el añorante cineasta evocará de su infancia, adolescencia, e incluso aquel terrible episodio en el que luchó como soldado durante la I Guerra Mundial. Allí conoció al que, en última instancia, se convertiría en el efímero amor de su vida, el joven Barnett, que en los últimos minutos de la película ejercerá en sus diversas y fugaces apariciones como dulce mensajero de una cercana muerte, entendida esta como liberación de una senilidad de creciente protagonismo. Para lograr ese grado de complicidad, Condon se empeña a fondo en el intimismo de sus imágenes –la película apenas sobrepasó los tres millones de dólares de presupuesto-, en la extraordinaria dirección de actores –fácil en el caso de MacKellen, aunque demostrando que Fraser teniendo un buen actor a su lado podía dar mucho de sí; THE QUIET AMERICAN (El americano impasible, 2002. Phillip Noyce)-, en la fuerza que le imprime la banda sonora de Carter Burwell –que sabe puntear a la perfección los matices del relato-, o en una dirección artística cuidada pero que nunca se deja llevar por los elementos retro.

Sin embargo, hay que reconocer que en algunos momentos se incorporan en el metraje –que discurse de manera sinuosa y casi volátil-, aspectos y detalles que impiden que nos encontremos ante ese logro que, por momentos, está a punto de atisbarse. Me refiero a esa falsa imaginación del suicidio del director cuando se plantea atiborrarse de pastillas, a los quizá innecesarios instantes en los que a modo de pesadilla se une a Boone y Whale como creador y monstruo, o en la innecesaria presencia de planos inclinados con los que se envuelve la visita de los dos protagonistas en la mansión del segundo –la criada se encuentra ausente-, en medio de una tormenta, propiciando el clímax de la película. En cualquier caso, pese a esa leve elección formal, se producirán momentos memorables que irán desde la aceptación por parte de Boone de mostrarse en toda su naturaleza desnuda ante un hombre al que al final ha logrado admirar en su lúcida decadencia, en una escena que tendrá su continuidad con la culminación del deseo fetichista del anciano artista, para que Clayton luzca desnudo una máscara de gas que guardó desde la veterana contienda, intentando provocarlo en apariencia para abusar de él, pero en el fondo buscando que este lo estrangule y libere de su irremisible decadencia. Un episodio atrevido y valiente, que tendrá su continuidad a la mañana siguiente con el encuentro del cadáver del olvidado director en la piscina, a donde se le volverá a lanzar, describiendo su cuerpo sin vida una bellísima e involuntaria danza mortuoria de liberación. La acción se trasladará años después, cuando el hijo de Boone está contemplando ante la pantalla televisiva una secuencia de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935). Su padre lo mirará con complicidad y le mostrará el boceto original del monstruo con que aquel viejo amigo le obsequió inesperadamente antes de su suicidio, saliendo a la calle y recibiendo una lluvia liberadora, que le motivará a imitar los andares de aquel lejano pero inmortal monstruo de Frankenstein. No cabe objetar que GODS AND MONSTERS, posee ya el marchamo de lo perdurable.

Calificación: 3’5