ALL THROUGHT THE NIGHT (1941, Vincent Sherman)

¿Se puede imaginar cualquier aficionado, encontrar en pleno fragor de la producción policíaca y noir de la Warner Bros, con una propuesta que aunara dicho ámbito, el mundo irónico de los bajos fondos tan habitual en la literatura de Damon Runyon –por más que no participe directamente de los créditos del film-, y una perfecta y casi delirante combinación de elementos de misterio con diálogos y situaciones de comedia, todo ello entremezclado dentro de un relato con nada solapados ribetes antinazis, un ritmo trepidante, y situaciones que parecen heredadas del más alocado títulos de los Marx Brothers? Pues bien, todo ello es lo que ofrece este sorprendente ALL THROUGHT THE NIGHT (1941), firmado con rara inspiración y sentido del ritmo por el irregular pero en numerosas ocasiones competente hombre de dicho estudio que fue Vincent Sherman, y que legó con este título y el bastante posterior THE DAMNED DON’T CRY (1950), las más altas cotas de calidad de su filmografía. Lo singular en esta ocasión es que con esta película nos encontramos con un extraño cruce y referente en su configuración, de los que se podrían aportar títulos tan dispares en apariencia como el inmediata posterior, muy conocido y divertidísimo ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra) –de la que retoma su estudio de procedencia y la presencia de Peter Lorre en el reparto-, o el mucho menos valorado pero no menos brillante A NIGHT TO REMEMBER (¡Qué noche aquella!, 1942. Richard Wallace). Estoy por suponer que pese a sus diferencias argumentales y de procedencia, estas dos últimas no dejaron de mirar de reojo el acierto y, por que no decirlo, la capacidad de riesgo que podría plantear una propuesta que oscila, casi de plano a plano, entre una vertiente de comedia, con elementos sórdidos y criminales. Una vez más, también en el ámbito y el límite de la parodia, unos se imitaban a otros, entendiendo dicha circunstancia como una referencia para obtener un determinado éxito en la pantalla.

ALL THROUGT THE NIGHT se inicia presentándonos a Gloves “Guantes” Donahue (un Humphrey Bogart que se pliega a una enorme vivacidad en su performance, junto a su grupo de ayudantes en sus tareas oscuras dentro del mundo de las apuestas. Al igual que sucediera con el posterior Glenn Ford de POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961. Frank Capra) y su manía por las manzanas, este se encuentra acostumbrado a comer los pasteles que le sirven en un garito, confeccionados amorosamente por un viejo repostero amigo de su madre. Esta preferencia que “Guantes” reconocerá cuando el camarero –un jovencísimo Phil Silvers- le brinda un dulce de inferiores cualidades, pronto serán el detonante de una aventura en la que se introducirá sin pretenderlo, que le permitirá abandonar las citas que tenía establecidas y que, de soslayo, le harán acercarse a una joven que se convertirá en la mujer de su vida. Este planteamiento inicial quedará envuelto en una incansable red de aventuras y situaciones engarzadas con una enorme habilidad, dentro de un conjunto donde no se detecta ningún bache, y en el que la contraposición de elementos y situaciones –que en manos menos diestras bien pudieran haber confluido en un resultado catastrófico-, en esta ocasión por momentos remiten a las formas de un extraño musical de dispares características.

Nuestro protagonista se verá implicado en la muerte de ese confitero con el que mantenía una gran amistad –atención a la brillante superposición con que se muestra el asesinato de este, fundiendo su muerte con el discurrir de unas ruedas en plena circulación-, encontrándose en el lugar del crimen con la joven Leda Hamilton (Karen Verne), que acudía a atender una información del asesinado, y cuyo sendero seguirá hasta encontrarse en un club donde esta canta. En el mismo establecimiento se encontrarán rivales de Donahue –que lograrán sacarlo de allí-, hasta que el corredor de apuestas descubra el crimen de uno de sus enemigos –quien antes de fallecer le dejará una pista con los dedos de una de sus manos-. Todo discurrirá a velocidad de vértigo en este ALL THROUGH THE NIGHT trufado en el devenir de su metraje por diálogos chispeantes, en su mayor parte pronunciados por los ayudantes de “Guantes”. Y dentro de esa formidable galería de roles secundarios, destacará un William Demarest que casi de inmediato se convertiría en un imprescindible componente entre los característicos de las comedias de Preston Sturges, incorporando a ese otro compañero del protagonista, que no ha dudado en dejar de lado a su recién contraída esposa para seguir el sendero de las aventuras que vivirá Bogart en sus de sus roles más insólitos. La presencia de un montaje magnífico –una de las facetas más características de la producción del estudio, obra de Rudi Fehr, y que Sherman recuperaría en el ya citado THE DAMNED DON’T CRY-. Los contrastes que brinda el especial cuidado dispuesto en la iluminación de Sid Hickox, o incluso el fondo musical de Adolph Deustch, se unirá a la impagable prestación del conjunto de su cast, en el que junto a Bogart y Demarest, estarán presentes desde la fordiana Jane Darwell, Judith Anderson o el emigrante alemán Conrad Weidt, sin olvidar la siniestra presencia de un Peter Lorre, quien se encargará de brindar a la función sus elementos más siniestros, al tiempo que demostrar su facilidad para proporcionar el reverso cómico de dichos roles. Será una faceta que el actor prolongará a la largo de su andadura posterior.

Pese a esa extraña combinación, o quizá gracias a la misma, el film de Sherman queda definido como un espectáculo que se devora casi con delectación, y en el que el realizador –que aún no había desarrollado una filmografía muy extensa-, demuestra una considerable intuición en el manejo de la grúa o los movimientos de cámara, además de insuflar de una tensión considerable a secuencias como la lucha que se desarrolla en ese almacén que une el establecimiento de antigüedades en el que desarrolla su actividad pública el sofisticado Ebbing (Weidt), y el lugar donde se encuentran los lugares de reunión más siniestros de ese grupo de quinta columnistas nazis dispuestos aquella noche de dar vida a un plan terrorista que implique la invasión nazi en pleno New York. Es así, como entre una desenfrenada sucesión de diálogos, situaciones casi lindantes con el slapstick –los tropiezos de los ayudantes de “Guantes” en el interior nocturno de un almacén de juguetes-, e instantes en donde la amenaza cobra una fuerza y espesura siniestra de notable consideración, serán los ejes de una película brillante, en la que podemos detectar no pocos elementos de raíz hitchcockiana. Estos se manifestarán no solo en la ya señalada presencia de una Judith Anderson recién salida de rodaje de REBECCA (Rebeca, 1940), o en el sustrato antinazi que comparte esta película con la inmediatamente precedente FOREIGN CORRESPONDENT (Enviado especial, 1940), sino que una vez más, nos encontramos con un punto de referencia en la divertida secuencia de la subasta celebrada por el líder nazi, que parece servir como inesperado precedente de la inolvidable protagonizada por Cary Grant y James Mason en NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959).

Al margen de estas jugosas influencias, lo cierto que junto a su ritmo, y a la combinación de géneros, la película supone una muestra más del interés que la Warner Bros ponía a disposición del público a la hora de renovar, actualizar y al mismo tiempo dinamizar, la especialización de su estudio dentro de propuestas ligadas al cine policíaco o de gangsters. Y dentro de dicho capítulo, justo es reseñar esa apuesta antinazi que –aunque tamizada por elemento humorísticos-, tiene lugar en esa escalofriante reunión subterránea que tiene lugar, donde “Guantes” y Sunshine (Demarest) se introducirán, comprobando lo que subsiste bajo la supuesta normalidad de la vida urbana neoyorkina –incluso para aquellos que, como nuestros protagonistas, viven al margen de lo estipulado por la ley-, se manifiesta en realidad como una auténtica amenaza para la vida democrática –en este aspecto concreto, el rol encarnado por Bogart no dejará de señalar que pese a sus devaneos con las apuestas, es votante demócrata; un detalle de guión que suena tan convincente como chirriante en algunos de sus aspectos-. Dentro de este episodio, que concluirá con una hilarante pelea entre los simpatizantes nazis y los componentes del gang de Donohue y el de su sempiterno enemigo, discurrirán unos minutos finales –cuyo contenido no revelaré-, que pese a la lejanía en el tiempo desde que fueron filmados, revelan con lucidez que los elementos que tiñen de contenido a los fundamentalismos, apenas han variado a lo largo del tiempo.

Sorprendente en sus giros, diestra en su alternancia de comedia, film noir y alegato antinazi, podemos calificar ALL THROUGH THE NIGHT como una de las mayores singularidades que la Warner puso a punto dentro de estas coordenadas, al tiempo que una de las más perdurables y afortunadas realizaciones del recuperable Vincent Sherman, quien apenas concluido este rodaje se tuvo que someter al encargo de concluir el de ACROSS THE PACIFIC (1942). Una película –también de sustrato antinazi-, que John Huston había dejado inconcluso y sin posibilidad de resolver en su historia. Pese a que el sarcástico realizador de THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941) se refería con ironía de esta circunstancia, Sherman hizo lo que pudo para solventar una producción condenada de antemano, de la que conservo pese a todo un simpático recuerdo.

Calificación: 3

ISLAND OF TERROR (1966, Terence Fisher) S.O.S.: el mundo en peligro

Rodada en un breve paréntesis –no sería el único- entre su dilatada y legendaria colaboración con Hammer Films, Terence Fisher realizó este su ISLAND OF TERROR  (S.O.S.: el mundo en peligro, 1966) para una productora inferior –la Planet Films Productions, para la que al año siguiente rodó NIGHT OF THE BIG HEAT (1967)- y, conviene decirlo sin temor alguno, esa carencia de medios se percibe en su resultado, por lo que en buena medida haya que calificarlo como un título “menor” en la trayectoria del gran realizador británico –algo que por cierto es un derecho que han vivido los más prestigiosos creadores cinematográficos, y que hoy día, taquilla obliga, parece no perdonarse a un director que tenga un éxito comercial previo-. Estas limitaciones se hacen ostensibles especialmente en su pobreza fotográfica, la escasa credibilidad con que se describen las víctimas que pueblan la función y la falta de un mayor empaque en los “silicatos” que constituyen la amenaza fundamental de su trama. Esta se erige en una especie de nueva versión de THE WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos) –dirigida por Byron Haskin en 1953-, trasladando sus objetivos a otro marco geográfico y unas intenciones mucho más escoradas hacia el serial, lo que paradójicamente beneficia su resultado final frente al ingenuo tono moralizante del simpático pero sobrevalorado referente norteamericano. En este caso, las investigaciones realizadas por un doctor para la cura del cáncer en una isla de Irlanda no tienen el resultado apetecido, propiciando la creación involuntaria de unas extrañas criaturas, que se alimentan a partir de las estructuras óseas de los seres vivos, provocando muertes en seres humanos y animales. Muy pronto la investigación de esta alarmante situación, hará acudir a la isla a los doctores Stanley (Peter Cushing) y West (Edward Judd), quienes con el dr. Landers (Eddie Byrne) –que muy pronto será una más de las víctimas de un ataque conjunto de varias de estas criaturas-, ejecutarán las investigaciones y dirigirán la lucha para poder acabar con estos horribles seres al parecer invencibles.

Como se puede comprobar, no es que el argumento de ISLAND OF TERROR proponga algo novedoso, pero es innegable que pese a todas las limitaciones que se les pueda oponer –y que en muchas ocasiones se han omitido en la mayor parte de las producciones USA de ciencia-ficción en la década de los 50-, la puesta en escena de Terence Fisher se percibe en numerosos momentos. En un principio, la primera de las muertes en un páramo rodeado de grandes piedras, parece evocar por momentos la magistral NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) de Jacques Tourneur –con la que conserva además la presencia en el reparto del estupendo Niall MacGinnis, en esta ocasión ejerciendo como alcalde de la población de la isla-. En este contexto, Fisher acierta al extraer un estupendo partido a los exteriores brumosos y siempre tristes de la zona –a pesar de la ya señalada pobreza de su fotografía-. Por otra parte, son estupendas las magníficas composiciones que el evocado cineasta, logra en las secuencias que se desarrollan en el interior de la mansión de la que han partido los experimentos. Su maestría para la utilización del espacio escénico, los decorados y demás elementos de la dirección artística se hacen evidentes para cualquier aficionado conocedor de su estilo.

Ni que decir tiene que no todo el film atesora las mismas cualidades, nutriéndose de numerosas convenciones. Que el personaje de la novia del dr. West sea innecesario y resulte meramente decorativo. No obstante, hay algo que me gustaría destacar de manera especial en este ISLAND OF TERROR, y es su enorme fluidez y lógica narrativa. Fisher es consciente que está realizando casi un film serial –y la secuencia de cierre induce a pensar de ello, además de aportar una cierta interrogante en el espectador-, y no oculta sus intenciones, ofreciendo al público un relato sencillo, bien narrado, con las carencias antes señaladas pero cuyo crescendo narrativo está impecablemente ejecutado y, fundamentalmente, despojando el conjunto de toda connotación moralizante –que lastraba la ya mencionada THE WAR OF THE WORLDS e incluso otros exponentes más reputados del género-. Todo ello, unido a la impecable composición de Cushing, la dosificación de la presencia de los temidos “silicatos” –aunque personalmente hubiera limitado aún más su  visualización activa- y ese regusto irlandés en líneas generales bastante conseguido, permite apreciar finalmente este pequeño film. Una obra que se aprecia con interés, y pese a su carácter marcadamente “de trámite” dentro de la trayectoria de un cineasta mayor, pienso que más de un realizador de los excesivamente reputados en el cine fantástico durante las últimas décadas –omitiré nombre para evitar polémicas-, jamás han llegado al nivel de esta sencilla propuesta de ciencia-ficción británica.

Calificación: 2´5

MOCKERY (1927, Benjamin Christensen) La novela de un murik

Célebre por su extraordinaria HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1922), hay que reconocer que aún no se ha logrado profundizar en el conjunto de la filmografía de su artífice, el danés Benjamin Christensen (1879 – 1959). Una obra que se extiende en una quincena de largometrajes, iniciada en los primeros pasos del siglo XX, y que se prolongaría de manera intermitente hasta 1942. De ella, destaca el contrato que en plenos años veinte le llevó a Hollywood, filmando para la Metro Goldwyn Mayer, donde dirigió una serie de títulos caracterizados por su alcance bizarro, y en donde se intuye que fue reclamado, a partir de la irresistible fuerza dramática desplegada en el mítico título ya reseñado. Sigue sin ser revisada su producción generada en USA, centrada en dramas extremos lindantes con el grand guignol, tan familiares y atractivos en los últimos compases del periodo silente. Un ámbito en el que la máxima estrella de dicha vertiente, lo ofrecía el intenso y entregado Lon Chaney, a quien se proporcionó una dilatada filmografía, en la que tuvo como directores a personalidades especialmente insertas en aquellas formas de expresión del drama. Figuras como Tod Browning –artífice de algunos de los mayores éxitos del intérprete-, el sueco Victor Sjöstrom, o el propio Christensen, unidos en MOCKERY (La novela de un murik, 1927), en cuya formulación dramática participó el propio director, junto a Estig Esbern, y en la que cabe reseñar a título informativo, la presencia como productor del alemán Erich Pommer.

La película nos sitúa en el ámbito de la revolución rusa, describiendo una historia de amor no correspondido, entre un rudo campesino –Sergei (Chaney)-, y una joven con la que se encontrará de manera inesperada, y que pronto descubrirá se trata de una aristócrata –la condesa Tatiana Alexandrova (Barbara Bedford)-. En definitiva, se trata de una producción de época, puesta al servicio del innegable talento de Chaney, que sin embargo no logra situarse entre las mejores contribuciones cinematográficas protagonizadas por el intérprete, en su oposición, deberíamos situarla en un nivel medio dentro de dichas producciones, en las que junto a ocasiones aciertos dramáticos y expresivos, aparece en más ocasiones de las deseables, la carencia de una superior consistencia argumental, que no logra ser sublimada a través de su puesta en escena. Creo a este respecto, que lo mejor de MOCKERY se sitúa en sus primeros minutos. En ellos, la cámara de Christensen describirá ya en su primer plano en el campo de Siberia, una panorámica lateral, mostrando el cuerpo de un hombre que de inmediato comprobaremos ha muerto. La descripción de los horrores de la revolución será rápida e impactante, bastando muy pocos instantes para mostrar el encuentro entre el campesino y la muchacha, en ese momento camuflada como otra campesina. Serán unos minutos excelentes, en los que el danés jugará con el pudor de las miradas de los dos personajes, inmersos dentro de un ámbito convulso, que desprende una extraña sensación de horror intuido. Pronto llegarán hasta una cabaña en apariencia abandonada, donde Sergei mostrará su delicadeza al bañar los pies de la exhausta joven –en una decencia dominada por una soterrada sexualidad -. Muy pronto, este defenderá a la aristócrata del ataque de unos campesinos, ganándose desde entonces el cariño de la muchacha, y haciéndole partícipe de su auténtica identidad, puesta al servicio de la causa zarista, pidiéndole que la ayude a llegar hasta Novokursk, bajo una promesa de eterna amistad.

Ambos lograrán alcanzar su objetivo, aunque Sergei quede herido y hospitalizado, siendo visitado por Tatiana. Sin embargo, el peligro para ella ha pasado, al tiempo que se encuentra ya en su ámbito, lo que facilitará un alejamiento de su salvador. A ello, contribuirá conocer al apuesto y galante capitán Dimitri (Ricardo Cortez), en quien inicialmente el sincero campesino encuentra un rival amoroso. A partir de ese momento, el film de Christensen aparece como otra producción destinada al lucimiento de Chaney, que funciona cuando la cámara se centra en la capacidad del gran intérprete por insuflar aliento dramático a sus secuencias, antes que en el desarrollo de un argumento cargado de maniqueísmo, en el que la división de buenos y malos campa por sus respetos. Dentro de una descripción del ámbito de la revolución en el que los obreros aparecen como seres dementes y desprovistos del más mínimo sentimiento, aparecerá la caballerosidad del estamento militar que representa Dimitri, en el que no se atisbará la necesaria entidad como personaje. Sin embargo, justo es reconocer por un lado la frialdad que esgrimirá la aristócrata ya solventada su misión y su peligro, que se limitará en conceder un trabajo de criado a Sergei en la mansión que reside, propiedad del acaudalado matrimonio Galdaroff, caracterizado por su mezquindad y su desprecio a las personas de inferior condición social. De nuevo surgirá ese maniqueísmo, al describir a esa pareja de ricos desprovistos de la más mínima humanidad, e incluso dominados por la cobardía en el caso del marido, o en su desprecio a sus criados, en una esposa en todo momento cargada de joyas –incluso porta una diadema- que tratará a sus sirvientes de manera humillante –algo que la propia configuración de los subtítulos, subraya en lo sufrido por Sergei-.

No se puede dudar que nos encontramos con una producción destinada al consumo de las masas de la época, y por ello no hay que pedir a su conjunto más de lo que este nos concede. MOCKERY atesora una cuidada ambientación y diseño de producción, que se eleva por encima de los convencionalismos argumentales que presenta, y que permiten intuir casi en todo momento lo que va a suceder, siempre dentro de los márgenes del folletín. Dichas limitaciones, no impiden reconocer la eficacia de un conjunto caracterizado por un notable ritmo, que discurre hasta una atractiva catarsis final descrita en el interior de la mansión, una vez estalla la rebelión de los campesinos. El juego de luces y sombras registrado, las vacilaciones de un Sergei animado inicialmente a la rebelión por parte de un criado resabiado de su condición, y espoleado por las humillaciones sufridas por parte del ama de la mansión, también por el regreso de Dimitri, y comprobando en última instancia el agradecimiento de Tatiana, al interceder favorablemente ante los militares en torno a su comportamiento, cuando retornen y decidan fusilar a los campesinos levantados. Dentro de esas luchas, la película ofrece una atractiva idea visual; Sergei encerrará a los criados que quieren violar con Tatiana en el sótano, poniendo encima de la trampilla un barril de vino para evitar que puedan fugarse. Al regresar los militares, algunos de sus disparos pegarán al barril, que irá derramando su líquido, permitiendo con ello que los encerrados puedan salir del escondite, y propiciando con ello la lucha final, en la que de nuevo aflorará la nobleza del campesino, así como su sacrificio final. Ni que decir tiene que un argumento así, podría haber resultado malsano y critico en las manos de un Von Strohëim, capaz de aunar espectáculo, mirada crítica y crudeza emocional en su cine. Por el contrario, asistimos a un relato tan previsible como efectivo en sus mejores momentos, que ante todo permite encontrarnos con una mirada complementaria, del talento de uno de los mejores intérpretes norteamericanos del periodo silente. Ya es bastante.

Calificación: 2’5

THE GOOD DIE YOUNG (1954, Lewis Gilbert) [Los buenos mueren jóvenes]

Es algo bastante perceptible, la distancia que existe entre el corpus del noir norteamericano, y la nutrida y aún inexplorada de corriente generada en el cine británico, en las diversas vertientes del cine policíaco, que nunca me atrevería a señalar en su equivalencia como noir inglés. Y no lo hago, dado que dicha corriente define un ámbito tan extenso como específico del cine norteamericano, como el hecho de que las bases argumentales de su equivalente británico, se alejan bastante a dichos referentes, por más que en ocasiones se aprecien notorias influencias. Es algo que aparece, de forma evidente, en esta atractiva THE GOOD DIE YOUNG (1954), con la que Lewis Gilbert se imbuye de esa traslación de modelos norteamericanos en ámbito inglés, que aparecería ya con anterioridad en títulos firmados por Edward Dmytryk o el inolvidable Jules Dassin de NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950). Es un elemento, al que hay que sumar la presencia de actores norteamericanos, como los estupendos Richard Basehart, John Ireland o Gloria Grahame,  formando parte de este reparto coral, que sirve como base a una historia de perdedores, en donde el peso de una común y traumática experiencia en la guerra, aparece casi como atavismo a la hora de definirse ambos como auténticas víctimas de la incidencia de diversas guerras, que han penetrado en ellos como un auténtico cáncer.

Lo cierto y verdad es que THE GOOD DIE YOUNG es una película desequilibrada en su estructura. Incluso algunos de sus personajes devienen excesivamente esquemáticos –pienso sobre todo en el que encarna Gloria Grahame-. Sin embargo, y aún con todas estas rémoras –que parten esencialmente en la utilización de un guión basado en flashbacks-, no impiden que nos encontremos con un conjunto tan sentido, doloroso y sincero, que ese aporte sombrío se extienda a uno de los relatos más desesperanzados ofrecido por el cine policíaco inglés de su tiempo. La película se inicia –como tantos exponentes del género en Inglaterra-, con el discurrir nocturno de sus cuatro protagonistas, a quienes aún no conocemos. En sus semblantes casi se puede definir su personalidad, y el temor que aparece cuando uno de ellos –Rave Ravenscourt (Laurence Harvey)- enseña una maleta con pistolas. Será el momento en que descubramos que se disponen a perpetrar un golpe. A partir de ese momento, el film de Gilbert se detiene en describir a esos cuatro seres, y las circunstancias que les han llevado a participar en el atraco. Uno de ellos es el americano Joe (Richard Basehart), a quien el hecho de que su esposa –Mary (Joan Collins)- se encuentre en Inglaterra para cuidar a su madre –la hammeriana Freda Jackson, una mujer egoísta en grado extremo-, le hará perder su empleo, imbuyéndose en una espiral de decadencia interior y dificultades económicas. Por otro lado seguiremos la andadura de Mike (Stanley Baker), un boxeador al límite de sus posibilidades, que por accidente perderá una mano, casado con Angela (René Ray), con la que pretende una infructuosa estabilidad laboral al margen del pugilismo. También se encontrará Eddie (John Ireland), oficial del ejército americano, casado con una actriz –Denise (Gloria Grahame)-, que no esconde su desapego hacia él, mientras coquetea con un actor. Y finalmente, como auténtico demiurgo del golpe, estará el atractivo y depredador Rave, joven de buena familia acostumbrado a una vida frívola, y casado con Eve (Margaret Leighton), una mujer a punto de entrar en la madurez, y a la que la fascinación por el físico de su esposo, no esconde una creciente distancia en torno al extremo egoísmo de sus modos de comportamiento. En conjunto, un agudo estudio de caracteres, en el que tendrá especial relevancia la malignidad del perfil esgrimido por un brillante Harvey, a quien se sirve con mayor grado de glamour, algo nada de extrañar ya que nos encontramos con una producción de Romulus Films –la presencia de Jack Clayton como productor asociado es destacada-, desde donde se fraguó el lanzamiento de Harvey como efímera estrella del cine inglés. De entrada, y pese al cierto desequilibrio que pueda ofrecer la presencia de esos flashbacks que definen a los cuatro roles masculinos y sus propias circunstancias personales, lo cierto es que nos introducen en un contexto duro e incluso desesperado, que llega a trascender los propios límites de la película, hasta llegar a formar un extraño tu a tu con el espectador. La brutalidad cercenada de Mike, que podremos contemplar en el extremo dolor recibido en la mano, cuando se dirige a la factoría metalúrgica para lograr un trabajo, o la mirada que dirige junto a su esposa en el espejo de la triste vivienda de ambos, en el instante más doloroso de la película. El semblante en los instantes más estremecedores vividos por Joe, quien finalmente recibirá con extraña paz su muerte, aunque haya logrado que su esposa viaje hasta Estados Unidos y se separe de su absorbente madre. O, en definitiva, la vulnerabilidad de Eddie, que se reunirá junto a sus nuevos amigos, compartiendo sinsabores con estos inesperados compañeros de frustración. Será un ámbito que aprovechará el  amoral Dave, que aparecerá como la tentación en forma de modales educados, a la hora de proponer el golpe a una oficina de correos cercana, donde sabe que trasladan billetes de libras usados para ser sustituidos. Un golpe cifrado en unas noventa mil libras, en el que se incorporarán estos tres juguetes rotos de diferentes ámbitos bélicos, dominados por la necesidad, y que muy pronto caerán en la trampa tendida por un ser tan elegante como diabólico, aunque una vez cometido el golpe, intuirán con rapidez que no va a suponer más que el fin de su existencia.

Así pues, sin incurrir en el ámbito de lo moralista, comprobaremos como un atraco en el fondo dominado por la rutina, se habrá convertido, por otra y gracia de su diseñador, en una auténtica ratonera, descrita en medio de la humedad de la noche con el físico blanco y negro del también hammeriano Jack Asher. Y ello se expresará en un triste climax que tendrá lugar en un pequeño cementerio y, sobre todo, en el percutante episodio desarrollado en las vías del tren. Será el proceso de eliminación de los pobres atracadores, hasta que al aeropuerto llegue Joe con su esposa, dispuesto a viajar hasta Estados Unidos, sin por ello evitar llamar a la policía para detallarles el lugar donde se ha escondido el dinero –una de la tumbas del camposanto-. No podrá, sin embargo, evitar el terrible encuentro con Rave, que precipitará un climax de similar aliento trágico entre ambos, aunque con dispar consecuencia. Joe morirá en los brazos de su mujer, embarazada, casi dejándose girones de su vida en el camino hasta el avión. Por su parte, Rave morirá tirado como un perro, mientras su mujer viaje hasta África sin esperarle ni, por supuesto saber de su final.

Imperfecta. En ocasiones discurriendo casi a trallazos. Con una base dramática en verdad escueta y en buena medida previsible, THE GOOD DIE YOUNG posee en sus fotogramas el aliento de lo trágico. La sensación de que por encima de sus convenciones y debilidades, se siente verdad en sus personajes, y un grado de fatalismo existencial, que sobrevuela sobre su propia expresión visual.

Calificación: 3

THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk)

Me temo que el “Caso Dmytryk” es algo perdido definitivamente, para los pocos que valoramos en el ucraniano Edward Dmytryk, a uno de los narradores más personales de la generación intermedia del cine norteamericano. Su participación como delator en la Caza de Brujas de McCarthy, tras sufrir varios meses de cárcel –aspecto este que se suele omitir-, parece que condenó irremediablemente su valoración como cineasta. Uno puede cuestionar y condenar su actitud, que curiosamente fue menos criticada en figuras como Elia Kazan, Robert Rossen o el actor Sterling Hayden. Lo que no resulta tan pertinente, es condenar o ningunear su aportación cinematográfica, a todo aquello que rodara con anterioridad a dicha delación, dejando la importante parte posterior de su obra a una perezosa consideración. Nunca he visto algo igual en la historiografía cinematográfica, máxime cuando es en este periodo donde se sitúa lo más personal de su larga filmografía, que sobrepasa el medio centenar de largometrajes. Hasta el momento, son treinta y tres los títulos que he podido contemplar por él dirigidos, y he destacar las capacidades como narrador de Dmytryk y, sobre todo a partir de su delación, su capacidad para introducir en lo más valioso de su trayectoria, una apuesta por la redención, quizá intentando aplicar en sus ficciones, alguna inquietud personal en torno a su propia experiencia intelectual en aquel periodo convulso.

Sea como fuere, y pese a estar ubicada en el segundo periodo de su filmografía, tras su delación, justo es reconocer que THE SNIPER (1952) aparece como uno de los títulos más reconocidos de su obra. Una auténtica rareza para su época, sorprendente en algunos de sus elementos, más de seis décadas después de su realización –es posible que su existencia, pudiera ser la raíz de una propuesta tan excelente como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), y que de forma indirecta nos ofrece un severo retrato de la sociedad cotidiana USA de aquel periodo que iniciaba el American Way of Life. La película –jamás estrenada comercialmente en España-, narra de forma esencial y con un buen trazado de guión -Edward y Edna Anhalt- la historia de Eddie Miller (Arthur Franz), un sencillo empleado de una tintorería que en su fuero interno alberga una feroz misoginia –que se manifestó tiempo atrás en el incidente con una mujer, que lo llevó al psiquiátrico de una prisión-, dedicándose a matar mujeres inocentes... ya que en fondo con aquellas con las que se topa habitualmente lo fuerzan a ello. Conviene señalar que nos encontramos en una producción de Stanley Kramer –liberal caracterizado por el tono discursivo de los títulos que auspiciaba y posteriormente dirigiría-, y ello se nota en el enfoque ejemplarizante que se pretende brindar a este asesino. De Miller pronto se adivinarán sus ocultas intenciones –representado en el psiquiatra encarnado por Richard Kiley-, y al que se deja entrever que su captura e ingreso en prisión solo supondría un error más en la cadena de la justicia, en vez de intentar aplicar métodos terapéuticos.

De cualquier manera, si hay algo que destaca con una enorme fuerza en THE SNIPER es fundamentalmente la realización de un inspiradísimo Dmytryk. Partiendo de esa descripción a lo largo de todo el metraje de agudos apuntes sociales que podrían definirse como el lado oscuro de la cotidianeidad USA –que mostró de forma contundente en varias de sus realizaciones, hasta configurarse como uno de sus rasgos de estilo-, lo cierto es que de entrada la película se abre de forma sorprendente –Eddie asoma por una mirilla simulando que va a cometer un asesinato-. Es imposible a este respecto dejar de reseñar la indudable influencia que este personaje ejercería en su momento en el cinéfilo Peter Bogdanovich para su magistral personaje de Bobby (Tim O’Kelly) en su deslumbrante debut con TARGETS (El héroe anda suelto, 1968). Al igual que en el film de Bogdanovich –y como sucediera en otro ámbito en la magistral THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, fue todo un acierto elegir un actor de perfiles grises y amables como Arthur Franz –en el mejor papel de su carrera-, que simboliza claramente el modelo de All American Boy de aquellos años.

A lo largo del metraje resulta evidente esa aversión el elemento femenino –es muy interesante a este respecto el hecho de que Eddie no posea voz en off y sus acciones se visualicen sin diálogos y solo con sonido directo, otorgando una extraña personalidad al relato. Esta latente misoginia da lugar a una serie de asesinatos, dos de los cuales son mostrados con extraordinaria dureza; una cantante que es eliminada delante de su propio anuncio y una mujer de vida nocturna que es morirá de un disparo en el interior de su casa mostrándose el impacto de la bala desde fuera del cristal de su ventana. Sus dos posteriores asesinatos serán señalados de forma elíptica, pero en la andadura del tormento interior de Eddie se debatirá al mismo tiempo el asesino y el ser arrepentido de sus acciones. Para ello se quema la mano derecha, duda el cargar su fusil e incluso deja una nota escrita a los posibles policías pidiéndoles que no les dejen que mate a más gente –como sucediera posteriormente con el asesino protagonista de la memorable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) de Fritz Lang-. Eddie visita una feria y tiene ocasión de descargar su misoginia esquizofrénica tirando repetidamente unas pelotas contra una muchacha que se ofrece como atracción de feria... Poco a poco su círculo de acción se estrecha mientras la policía va cercando su rastro –que el propio asesino no se ha preocupado de ocultar en exceso-.  En este cerco tendremos ocasión de que Dmytryk incida en algunos de los mejores momentos de un film pródigo en estos; Eddie mata sin pretenderlo a un trabajador que enganchado en una chimenea le identifica, y es acorralado mientras la vecindad se asoma chismosa tras los ventanales sin temor a ser atacada, sin olvidar el excelente momento en que su casera lo descubre como el asesino al acabar de escuchar la definición ofrecida por la televisión de su quemadura en la mano –la planificación del realizador muestra en primer término la mano quemada y sin vendar de Eddie y al fondo del encuadre en contrapicado el rostro asustado de la anciana- La película concluye con una secuencia tan admirable y sorprendente como la inicial; el teniente Kafka encarnado por el veterano Adolph Menjou –¿Presencia no inocente de un actor tan excelente, pero al mismo tiempo tan vinculado al maccarthysmo?- entra en la habitación en la que está sentado Eddie, encuadrando al asesino llorando en primer plano. Sobre su rostro, surge el The End.

Si realmente todos los elementos comentados albergan un carácter positivo ¿Qué impide considerar THE SNIPER un logro absoluto? A mi juicio, algo que perjudica a algunas de las producciones policíacas de este periodo: la en ocasiones forzada incorporación de una trama detectivesca paralela –a la que habría que unir ese rasgo liberal hoy bastante envejecido-. En ocasiones parece que nos encontremos ante dos películas diferentes que no confluyen entre sí, puesto que pese al logrado empeño de Menjou de dotar de una evolución en el sentir de su personaje –varía desde su lucha por la captura de un criminal hasta una sutil comprensión de encontrarse ante un enfermo-, las secuencias detectivescas entorpecen la crónica apasionante de un ser aparentemente normal que se esconde en una ciudad, en una sociedad, que quizá le ha impulsado a ejercer su comportamiento anómalo y aparentemente criminal. Pese a esos reparos, tanto la valentía en afrontar un título de estas características en un periodo difícil para ello, la brillantísima –en ocasiones deslumbrante- puesta en escena de Dmytryk y la considerable influencia que ha ejercido en títulos posteriores, permiten destacar esta considerable aportación a un cine policíaco de índole social, lamentablemente poco conocida y apreciada en los manuales cinematográficos.

Calificación: 3 

THE BLUE DAHLIA (1946, George Marshall) La dalia azul

Dentro de la mitología legada por el extraordinario bagaje del cine negro norteamericano, existió una pareja que quizá no se podría situar en una primera fila como el caso de Bogart y Bacall, o el de figuras aisladas formadas por James Cagney, Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, Robert Mitchum o la propia y efímera Jane Greer, por citar unos ejemplos. Sin embargo, no sería justo hacer una reseña más o menos completa de este periodo fundamental para el cine USA, sin mencionar al dúo formado por Alan Ladd y Verónica Lake, intérpretes ambos de varios films del género muy populares a partir de su unión en 1942 con THIS GUN FOR HIRE (El cuervo, 1942, Frank Tuttle) –un gran éxito en su momento-, protagonizando el mismo año THE GLASS KEY, esta bajo la dirección de Stuart Heisler. Cuatro años después, la pareja se unió nuevamente bajo el amparo de su estudio de siempre –la Paramount-, protagonizando THE BLUE DAHLIA (La dalia azul, 1946), contando con la dirección de un hombre surgido del cine cómico de Laurel & Hardy y que ha desarrollado una desconcertante y desigual carrera, alternando films interesantes con auténticas aberraciones, pero siempre con el marchamo de su falta de personalidad fílmica: George Marshall.

De cualquier manera, y habiendo visto en ocasiones precedentes los títulos antes señalados de la pareja, lo cierto es que este THE BLUE DAHLIA, constituye el mejor de los tres señalados, al tiempo que una de las más brillantes realizaciones del mencionado Marshall –al menos en los más de veinte títulos suyos que he logrado ver-. En esta ocasión, frente a la cierta tosquedad y maniqueísmo que lastraban tanto THIS GUNS FOR HIRE como THE GLASS KEY, nos encontramos ante una propuesta mucho más elaborada y elegante, en la que se da pie a un cierto porcentaje de mórbido melodrama y en donde quizá cabría encontrar ciertas huellas de la impronta dejada tras el éxito un par de años antes por la magistral LAURA (Idem, 1944) de Otto Preminger.

Johnny Morrison (Alan Ladd) regresa del ejército junto con sus dos amigos Buzz (William Bendix) y George  (Hugh Beaumont), y ya en el primer momento descubrimos la secuela que en el cerebro ha quedado en el personaje de Buzz. Johnny quiere reencontrarse con su esposa Helen (una fascinante Doris Lowling), aunque muy pronto se da cuenta de que esta prácticamente lo ha olvidado, disfrutando de su vida entre fiestas en su domicilio y manteniendo una relación con el dudoso dueño del un club –el que da título al film-: Eddie Harwood (un excelente Howard Da Silva). A partir de una discusión de los dos esposos, Johnny abandona el que era su hogar y huye entre la lluvia, siendo recogido por Joyce (Verónica Lake), fingiendo ambos identidades falsas, ya que esta es la esposa fugada de Eddie. Mientras tanto, esa misma noche una serie de visitas al domicilio de Helen culminan con el descubrimiento de su cadáver a la mañana siguiente. A partir de ahí se desarrollan diversas historias paralelas: la persecución de Johnny como principal sospechoso, los diversos chantajes propiciados por el vigilante de la zona donde residía la asesinada, la progresiva relación e incluso ayuda que ofrece Joyce a Johnny, o los nada claros devaneos del acaudalado Eddie, con un turbio pasado. Todo ello sin olvidar los manifiestos síntomas mentales que se producen periódicamente en Buzz al escuchar sonidos altisonantes. La complejidad de las situaciones que se desarrollan de forma paralela, no finalizarán hasta que quede resuelta la identidad del autor del asesinato –que dicho sea de paso resulta un tanto rebuscada-. Sin embargo, el devenir de THE BLUE DAHLIA resulta impecable en su desarrollo. Desde la aplicación de brillantes soluciones narrativas –el instante en que Johnny descubre como su esposa le es infiel. El momento en que gracias a una polvera Joyce se reencuentra con Johnny. La importancia de la presencia de la lluvia en la secuencia clave que culmina con el asesinato –elíptico- de Helen, y que relaciona a todos los principales personajes de la narración, hasta el magnífico uso que se ofrece de esas propias “dalias azules” que casi simbolizan un elemento de atractiva maldad. No olvidemos tampoco los magníficos diálogos –en los que hay que subrayar con mayúsculas la presencia como guionista de Raymond Chandler, a partir de un relato propio-. Todo en THE BLUE DAHLIA provoca una sensación de elegante malignidad y, en ocasiones, de perdida lucidez –como provocan las últimas palabras de Eddie Harwood a Johnny –tras ser este liberado de su secuestro-, poco antes de ser asesinado de forma fortuita, y evocando su pasado como accidental delincuente y asesino.

Indudablemente, nos encontramos un film dedicado a la pareja formada por Alan Ladd y Veronica Lake y en ella se encuentran al mismo tiempo virtudes y limitaciones. Y si artificioso resulta su encuentro inicial, la evidencia es que su desarrollo nos muestra una evolución de sus relaciones ciertamente atractiva. También en esta ocasión Ladd ofrece por su lado su exagerada arrogancia y limitaciones como actor –cuando se pone a pegar puñetazos no hay quien se lo crea-, pero no es menos cierto que su presencia tiene un innegable carisma y llena la pantalla por completo, por más que –una vez más, y como posteriormente haría en sus posteriores películas de aventuras ubicando una secuencia en la que aparecía con el torno desnudo-, no falte en esta ocasión una secuencia masoquista en la que sufre una paliza y es atado –como sucedía en los dos títulos antes citados-. Por su parte, la Lake aplica nuevamente su fascinación de mujer de apariencia angelical –lo que le sirvió en su momento para practicar la comedia con bastante acierto-, que en el fondo esconde un pasado lleno de incógnitas. Aún con irregularidades de corto alcance, lo cierto es que THE BLUE DAHLIA es un título estupendo, que se devora con verdadera satisfacción, y que constituye uno de los ejemplos más valiosos entre los títulos protagonizados por una pareja célebre en su momento, así como una válida aportación a la pantalla del universo literario de Raymond Chandler.

Calificación: 3

CRIME WAVE (1954, André De Toth) Ola de crímenes

Como sucedía con buena parte del cine inscrito dentro de los parámetros de la serie B, hay dos formas de apreciar CRIME WAVE (Ola de crímenes, 1954. André De Toth). Una de ellas sería la asumida por los espectadores de la época. Es decir, contemplarla como un sencillo y al mismo tiempo tenso policíaco, desarrollado en una clara unidad de acción, que describía además una historia con pocas agarraderas y elementos complacientes, ni siquiera para los seguidores del género. Pero hay otra lectura, seguro que mucho más cercana a los intereses de su veterano realizador, que ya en ocasiones precedentes –y no hay que remontarse para ello más que a PITFALL (1948)-, había demostrado su mirada disolvente en torno a esa nueva sociedad que iba consolidándose en la Norteamérica enclavada en los ecos ya tardíos de la II Guerra Mundial, la vivencia del maccarthysmo y un marco de progreso en el que deseaban insertarse esas jóvenes familias que iban formándose en dicho contexto. No cabe duda que De Toth tenía muy presentes dichas consideraciones –como tantos otros cineastas europeos integrados en el cine de Hollywood-, a la hora de plantear este título de bajo presupuesto, rodado en apenas catorce días, en donde renunció de antemano a contar en el reparto con Humphrey Bogart y Ava Gardner. Atinado criterio para lo que, en definitiva, se erige como el retrato de un extraño triángulo, en el que se expresa la lucha de sus tres principales personajes, por integrarse en el sendero de estabilidad que marcaban los cánones de un contexto social tan sereno en su apariencia, como convulso en su fuero interno.

CRIME WAVE cuenta el intento desesperado del reformado ex convicto Steve Lacey (Gene Nelson), por poder vivir una segunda oportunidad quebrada por su pasada actuación al margen de la ley. Una intención en la que tendrá una aliada casi obsesiva en la figura de su esposa Ellen (Phyllis Kirk) y que, por contra, asumirá un poderoso opositor en la actuación del arrogante teniente Sims (Sterling Hayden). La acción tendrá su inicio en plena noche de Los Angeles, con el asalto de una gasolinera por parte de tres fugados de la prisión de San Quintín. En el suceso será asesinado un policía, encargándose Sims de las investigaciones. Este, con tanta astucia a la hora de asumir los gajes de su oficio como amargura interior, mostrará una personalidad que oculta un enorme grado de frustración, y pronto descubrirá los indicios que le permitan conocer la identidad de los asaltantes –con un botín de apenas ciento cuarenta dólares-, en el seno del grupo de convictos. A partir de ese momento, estrechará su cerco en el joven Lacey, que trabaja como mecánico de aviones, pero a cuya juventud acompaña un carácter débil, incentivado además por la certeza de que, tarde o temprano, sus antiguos compañeros de tareas delictivas iban a volver a encontrarse con él, a modo de inevitable fatum. Es a partir de dicha situación, cuando la actuación de Sims lo convertirá en un curioso precedente del Quinlan wellesiano, no dudando en utilizar malas artes, e incluso jugar con la seguridad de los personajes que rodean dicho contexto –entre ellos, el joven matrimonio protagonista-, para lograr con ello sus objetivos de detener a los responsables del asalto, que tienen previsto efectuar un golpe más ambicioso, huyendo tras él de las fronteras estadounidenses.

En realidad, la película de De Toth interesa no por lo que cuenta –una historia competente, deliberadamente vulgar, del género-, sino la manera con la que a través de la misma traza una mirada desasosegadora y nada complaciente del contexto en el que se inserta la misma. Una visión en la que habrá que destacar en primer lugar su unidad de acción. Esta se desarrolla en pocos días, pero su singular resolución -la detención de tres días de Steve se formula de forma elíptica-  le permite parecer descrita en una sola noche. Junto a ello, el director encuentra un aliado de excepción en el operador de fotografía Bert Glennon, que brinda a sus imágenes una textura oscura y sombría, casi pesadillesca, que tendrá su principal foco vector en la agresiva manera con la que ilumina el despacho del teniente Sims –estoy seguro que la manera en la que se proyecta la figura del excelente Hayden en estas secuencias y la configuración general de su personaje, influyeron de manera consciente su elección para protagonizar el posterior THE KILLING (Atraco perfecto, 1956) de Kubrick-. Esa elección premeditada es la que, por encima de otras consideraciones, proporciona a CRIME WAVE su definitiva personalidad, incluso dentro de su filmografía, pero al mismo tiempo marca la voluntad del realizador de transgredir los marcos genéricos en que se inserta, trasladando una ficción que sirve para expresar una situación límite en sus personajes –tal y como sucedería en la posterior y excelente THE DAY OF THE OUTLAW (1959), una de las cimas de su obra-. De Toth demostró de nuevo su pericia en la descripción psicológica de sus personajes, que son expuestos en la película con mano casi maestra. Es algo que ratificará la angustia que preside el personaje del débil Steve –impecable la elección del inexpresivo Nelson para ofrecer el retrato de un personaje pasivo y superado por su pasado-, cuando en plena noche recibe esas llamadas telefónicas que sabe a ciencia cierta proceden de sus antiguos compañeros de fechorías. Será una pericia que también trasladará al retrato de su esposa –estupenda Phyllis Kirk-, a quien definirá como una mujer calculadora y absorbente, bajo su perfil de perfecta esposa norteamericana –sus miradas y actitudes cuando su esposo es utilizado por policías y compañeros delincuentes, son reveladoras a este respecto-. Esa capacidad tendrá su máxima expresión en la composición, entre lo brutal y lo casi existencial, que Sterling Hayden compone de ese policía, quien bajo su aparente búsqueda de la justicia esconde la frustración por no haber tenido otro recorrido vital –es revelador a este respecto ese gesto final en el que, por un momento, renunciará a portar un mondadientes en su boca, disponiéndose a fumar un cigarrillo que pronto advertirá está roto, volviendo al instante a retomar una costumbre que le acompañará siempre-.

Sórdida y angustiosa por momentos, desprovista del más mínimo glamour en su trazado, inclinada a una narrativa áspera –la presencia de leves contrapicados en su desarrollo-, destacada en esa visión que ofrece de una cotidianeidad urbana de la que sabe extraer su visión sombría y menos complaciente, CRIME WAVE ofrece un compendio de lugares y situaciones, reveladoras de las intenciones de De Toth, a la hora de hora de mostrar ese grito desesperado de sus dos protagonistas masculinos –Lacey y Sims, opuestos en sus personalidades-, por luchar contra el papel que el destino ha brindado para ellos. Procedente de una historia en la que intervino como guionista el siempre reivindicable Crane Wilbur, provista de una sólida galería de secundarios –Ted de Corsia, un juvenil Charles Bronson-, me quedo sin embargo con la figura y el tratamiento que en el film adquiere Otto Hessler (un memorable Jay Novello). Se trata de un médico venido a menos, ayudante en el pasado de estos criminales, y de alguna manera consciente de que su andadura por el mundo se encuentra en su tramo final. Será uno de los “cebos” que utilizará Sims después de haber ayudado al herido en el asalto inicial. En el encuentro que el policía mantendrá con el doctor –quizá la única secuencia en la que la película muestra cierta comprensión, en torno a la figura de este hombre acabado-, Hessler se negará a delatar a ninguno de los delincuentes –“no invito a señuelos”-, confesando con lucidez el lugar a que ha quedado relegado en la vida –“dormir” a perros que acompañaron a familias acomodadas-.

Oscura como pocas, desoladora en su visión de esa oscura mirada de la cotidianeidad urbana, CRIME WAVE es una prueba más de la madurez y conocimiento de la ambivalencia latente en el ser humano, que caracterizó el cine de André De Toth. Por eso, aún concluyendo el relato de forma positiva para el matrimonio protagonista –inserto además en un liberador amanecer-, no cuesta pensar que la tensa situación vivida va a suponer un punto de inflexión en su futuro sin recurrir a conclusiones moralistas.

Calificación: 3

STRANGE DAYS (1995, Kathryn Bigelow) Días extraños

A todos aquellos que conozcan el cine de la realizadora Kathryn Bigelow, hoy día prestigiada y escarizada por THE HURT LOCKER (En tierra hostil, 2008), quizá hayan dejado por alto una andadura previa, tan dispersa como irregular, inserta dentro del ámbito del mainstream, con un cine que transmitía cierta pátina publicitaria y estetizante, que quizá despistó a no pocos comentaristas –POINT BREAK (Le llaman Bodhi, 1991)-, pero que con el paso de los años, permitió una interesante consolidación, en títulos apreciables como K.19: THE WIDOWMAKER (Idem, 2002). Lo cierto es que STRANGE DAYS (Días extraños, 1995) entra dentro de dichas características, teniendo en cuenta que la andadura cinematográfica de la Bigelow no ha sido muy extensa con el paso del tiempo. Al hablar de esta película, me sucede algo singular, y que supongo que a todos nos habrá ocurrido en algún momento; encontrarnos con films ante los que formalmente reaccionarías con rechazo, pero que por alguna razón que no sabes explicar muy bien hay algo que te lo impide, valorando finalmente de forma mucho más positiva de lo que marcan tus esquemas su resultado. Esto es lo que me sucede con STRANGE DAYS, que en el momento de su estreno cosechó un notable revés de público y crítica especialmente en USA. A ello –y sin entrar a valorar cualidades y defectos-, creo que habría que citar como causa principal en dicho rechazo, el intento de lograr un lenguaje adulto y, sobre todo, una relativa complejidad de relaciones quizá poco habituales en una superproducción de estas características, al tiempo que la presencia de una tensa violencia en algunas de sus secuencias –las visualizaciones de las violaciones / asesinatos-, que quizá retrotrajera a un público poco dado a ese tipo de rasgos.

STRANGE DAYS se desarrolla entre el 30 y 31 de diciembre de 1999, con el aroma de la llegada del año 2000 –haber sobrepasado con mucho dicha fecha, resta encanto a esta formulación de la película-, en un Los Ángeles lleno de violencia, desasosiego y con un panorama futurista cercano en su iconografía a BLADE RUNNER (Idem, 1981. Ridley Scott). En este escenario nos encontramos con Leeny Nero (Ralph Fiennes) –todo un curioso precedente del rol encarnado por Jude Law en la extraordinaria A. I. ARTIFICIAL INTELLIGENCE (A. I. Inteligencia Artificial, 2001. Steven Spielberg)-, un narcisista al tiempo que simpático traficante de placeres virtuales que se ve envuelto en una complicada situación, al averiguar el cruel asesinato de una amiga suya. A partir de esta circunstancia se alía con Mace Mason (Angela Bassett), joven de fuerte carácter que ama a Nero sin ser correspondida. Ambos se ven envueltos en una serie de peripecias que ponen en peligro sus vidas, ya que al mismo tiempo son perseguidos por dos policías psicópatas –uno de ellos encarnado por el siempre excelente Vincent D’Onofrio-, al tiempo que seguirán la pista de un caso entroncado en su argumentación con el cine negro.

Seguramente más de uno pensará que se trata de poca base para una producción que se extiende en casi dos horas y media de metraje, y en cierto modo no les falta la razón. Y es que –conviene enumerar ya algunas de sus carencias o excesos-, a STRANGE DAYS le sobran al menos veinte minutos de duración. Se abusa en exceso de una estética deudora del video-clip –algo inherente al cine de la realizadora Kathryn Bigelow-. La parte final aparece dilatada en exceso, por más que logre en cierta medida sus objetivos emocionales. El villano final de la función resulta fácilmente adivinable, así como algunos personajes son realmente ridículos –pienso ahora en el ostentoso productor musical encarnado por Michael Wincott-. Por otra parte, existe un notable desequilibrio en la línea que realmente se pretende lograr en el film, que tiene su mayor punto de inflexión en el personaje protagonista –a lo que contribuye el miscasting en el trabajo interpretativo de Ralph Fiennes, admirable actor desde sus juventud, aunque inadecuado para encarnar a Nero, especialmente en su vertiente escorada a la comedia-. Es muy fácil, por otro lado, ver referencias cinematográficas en STRANGE DAYS. Desde el claro referente de BLADE RUNNER, hasta el de MAD MAX (Mad Max. Salvajes de autopista, 1979. George Miller) –en el primer caso los exteriores urbanos y el desasosiego y en el segundo su estética marcada en vestimentas de cuero, etc.-. En cualquier caso, sí me gustaría reseñar que en esta película podríamos encontrar una especie de puente con la exitosa y a mi juicio sobrevalorada THE MATRIX (Matrix, 1999. Wachowski Brothers). En este caso la apuesta de James Cameron –productor y coguionista- y la Bigelow no logró ese atronador éxito comercial y fue un injusto revés para una aportación dispersa en su conjunto, con un regusto final agridulce pero merecedora de una mayor consideración de la lograda.

¿Qué es lo que queda, fundamentalmente, en STRANGE DAYS. Pues a mi juicio más allá de sus referencias apocalípticas, o de la historia menos compleja de lo que parece, de visiones alternativas virtuales generadoras de placer en una sociedad dominada por la violencia y la alienación, lo más interesante es una doble historia de sentimientos no correspondidos entre dos personajes. Por una parte el de Lenny con la joven Faith (Juliette Lewis) y, fundamentalmente, el de Mace por el propio protagonista, que da lugar a los mejores momentos de la película –entre ellos sus instantes finales, envueltos en una tan esteticista como atractiva llegada del año 2000-, basados en esa interesada apreciación de amistad / amor, que Nero maneja con el personaje encarnado con su habitual garra por Angela Bassett. Quizá sea insuficiente para lograr hacer olvidar un  metraje demasiado hinchado o unas visiones virtuales escenificadas en exceso. Pero lo reitero, pese a sus numerosos defectos, las imágenes de la película llevan en su trabajo de montaje, producción y gestación un aura poco definible que permiten que finalmente su historia “cale” de alguna manera y permita ubicarla dentro del género muy por encima de títulos realizados en periodo paralelo como –por poner un ejemplo- el pretencioso y cargante TWELVE MONKEYS (12 monos, 1995) de Terry Gilliam, y haya que reivindicarla en una relativa medida.

Calificación: 2’5