THE GOOD DIE YOUNG (1954, Lewis Gilbert) [Los buenos mueren jóvenes]

Es algo bastante perceptible, la distancia que existe entre el corpus del noir norteamericano, y la nutrida y aún inexplorada de corriente generada en el cine británico, en las diversas vertientes del cine policíaco, que nunca me atrevería a señalar en su equivalencia como noir inglés. Y no lo hago, dado que dicha corriente define un ámbito tan extenso como específico del cine norteamericano, como el hecho de que las bases argumentales de su equivalente británico, se alejan bastante a dichos referentes, por más que en ocasiones se aprecien notorias influencias. Es algo que aparece, de forma evidente, en esta atractiva THE GOOD DIE YOUNG (1954), con la que Lewis Gilbert se imbuye de esa traslación de modelos norteamericanos en ámbito inglés, que aparecería ya con anterioridad en títulos firmados por Edward Dmytryk o el inolvidable Jules Dassin de NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950). Es un elemento, al que hay que sumar la presencia de actores norteamericanos, como los estupendos Richard Basehart, John Ireland o Gloria Grahame,  formando parte de este reparto coral, que sirve como base a una historia de perdedores, en donde el peso de una común y traumática experiencia en la guerra, aparece casi como atavismo a la hora de definirse ambos como auténticas víctimas de la incidencia de diversas guerras, que han penetrado en ellos como un auténtico cáncer.

Lo cierto y verdad es que THE GOOD DIE YOUNG es una película desequilibrada en su estructura. Incluso algunos de sus personajes devienen excesivamente esquemáticos –pienso sobre todo en el que encarna Gloria Grahame-. Sin embargo, y aún con todas estas rémoras –que parten esencialmente en la utilización de un guión basado en flashbacks-, no impiden que nos encontremos con un conjunto tan sentido, doloroso y sincero, que ese aporte sombrío se extienda a uno de los relatos más desesperanzados ofrecido por el cine policíaco inglés de su tiempo. La película se inicia –como tantos exponentes del género en Inglaterra-, con el discurrir nocturno de sus cuatro protagonistas, a quienes aún no conocemos. En sus semblantes casi se puede definir su personalidad, y el temor que aparece cuando uno de ellos –Rave Ravenscourt (Laurence Harvey)- enseña una maleta con pistolas. Será el momento en que descubramos que se disponen a perpetrar un golpe. A partir de ese momento, el film de Gilbert se detiene en describir a esos cuatro seres, y las circunstancias que les han llevado a participar en el atraco. Uno de ellos es el americano Joe (Richard Basehart), a quien el hecho de que su esposa –Mary (Joan Collins)- se encuentre en Inglaterra para cuidar a su madre –la hammeriana Freda Jackson, una mujer egoísta en grado extremo-, le hará perder su empleo, imbuyéndose en una espiral de decadencia interior y dificultades económicas. Por otro lado seguiremos la andadura de Mike (Stanley Baker), un boxeador al límite de sus posibilidades, que por accidente perderá una mano, casado con Angela (René Ray), con la que pretende una infructuosa estabilidad laboral al margen del pugilismo. También se encontrará Eddie (John Ireland), oficial del ejército americano, casado con una actriz –Denise (Gloria Grahame)-, que no esconde su desapego hacia él, mientras coquetea con un actor. Y finalmente, como auténtico demiurgo del golpe, estará el atractivo y depredador Rave, joven de buena familia acostumbrado a una vida frívola, y casado con Eve (Margaret Leighton), una mujer a punto de entrar en la madurez, y a la que la fascinación por el físico de su esposo, no esconde una creciente distancia en torno al extremo egoísmo de sus modos de comportamiento. En conjunto, un agudo estudio de caracteres, en el que tendrá especial relevancia la malignidad del perfil esgrimido por un brillante Harvey, a quien se sirve con mayor grado de glamour, algo nada de extrañar ya que nos encontramos con una producción de Romulus Films –la presencia de Jack Clayton como productor asociado es destacada-, desde donde se fraguó el lanzamiento de Harvey como efímera estrella del cine inglés. De entrada, y pese al cierto desequilibrio que pueda ofrecer la presencia de esos flashbacks que definen a los cuatro roles masculinos y sus propias circunstancias personales, lo cierto es que nos introducen en un contexto duro e incluso desesperado, que llega a trascender los propios límites de la película, hasta llegar a formar un extraño tu a tu con el espectador. La brutalidad cercenada de Mike, que podremos contemplar en el extremo dolor recibido en la mano, cuando se dirige a la factoría metalúrgica para lograr un trabajo, o la mirada que dirige junto a su esposa en el espejo de la triste vivienda de ambos, en el instante más doloroso de la película. El semblante en los instantes más estremecedores vividos por Joe, quien finalmente recibirá con extraña paz su muerte, aunque haya logrado que su esposa viaje hasta Estados Unidos y se separe de su absorbente madre. O, en definitiva, la vulnerabilidad de Eddie, que se reunirá junto a sus nuevos amigos, compartiendo sinsabores con estos inesperados compañeros de frustración. Será un ámbito que aprovechará el  amoral Dave, que aparecerá como la tentación en forma de modales educados, a la hora de proponer el golpe a una oficina de correos cercana, donde sabe que trasladan billetes de libras usados para ser sustituidos. Un golpe cifrado en unas noventa mil libras, en el que se incorporarán estos tres juguetes rotos de diferentes ámbitos bélicos, dominados por la necesidad, y que muy pronto caerán en la trampa tendida por un ser tan elegante como diabólico, aunque una vez cometido el golpe, intuirán con rapidez que no va a suponer más que el fin de su existencia.

Así pues, sin incurrir en el ámbito de lo moralista, comprobaremos como un atraco en el fondo dominado por la rutina, se habrá convertido, por otra y gracia de su diseñador, en una auténtica ratonera, descrita en medio de la humedad de la noche con el físico blanco y negro del también hammeriano Jack Asher. Y ello se expresará en un triste climax que tendrá lugar en un pequeño cementerio y, sobre todo, en el percutante episodio desarrollado en las vías del tren. Será el proceso de eliminación de los pobres atracadores, hasta que al aeropuerto llegue Joe con su esposa, dispuesto a viajar hasta Estados Unidos, sin por ello evitar llamar a la policía para detallarles el lugar donde se ha escondido el dinero –una de la tumbas del camposanto-. No podrá, sin embargo, evitar el terrible encuentro con Rave, que precipitará un climax de similar aliento trágico entre ambos, aunque con dispar consecuencia. Joe morirá en los brazos de su mujer, embarazada, casi dejándose girones de su vida en el camino hasta el avión. Por su parte, Rave morirá tirado como un perro, mientras su mujer viaje hasta África sin esperarle ni, por supuesto saber de su final.

Imperfecta. En ocasiones discurriendo casi a trallazos. Con una base dramática en verdad escueta y en buena medida previsible, THE GOOD DIE YOUNG posee en sus fotogramas el aliento de lo trágico. La sensación de que por encima de sus convenciones y debilidades, se siente verdad en sus personajes, y un grado de fatalismo existencial, que sobrevuela sobre su propia expresión visual.

Calificación: 3

THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk)

Me temo que el “Caso Dmytryk” es algo perdido definitivamente, para los pocos que valoramos en el ucraniano Edward Dmytryk, a uno de los narradores más personales de la generación intermedia del cine norteamericano. Su participación como delator en la Caza de Brujas de McCarthy, tras sufrir varios meses de cárcel –aspecto este que se suele omitir-, parece que condenó irremediablemente su valoración como cineasta. Uno puede cuestionar y condenar su actitud, que curiosamente fue menos criticada en figuras como Elia Kazan, Robert Rossen o el actor Sterling Hayden. Lo que no resulta tan pertinente, es condenar o ningunear su aportación cinematográfica, a todo aquello que rodara con anterioridad a dicha delación, dejando la importante parte posterior de su obra a una perezosa consideración. Nunca he visto algo igual en la historiografía cinematográfica, máxime cuando es en este periodo donde se sitúa lo más personal de su larga filmografía, que sobrepasa el medio centenar de largometrajes. Hasta el momento, son treinta y tres los títulos que he podido contemplar por él dirigidos, y he destacar las capacidades como narrador de Dmytryk y, sobre todo a partir de su delación, su capacidad para introducir en lo más valioso de su trayectoria, una apuesta por la redención, quizá intentando aplicar en sus ficciones, alguna inquietud personal en torno a su propia experiencia intelectual en aquel periodo convulso.

Sea como fuere, y pese a estar ubicada en el segundo periodo de su filmografía, tras su delación, justo es reconocer que THE SNIPER (1952) aparece como uno de los títulos más reconocidos de su obra. Una auténtica rareza para su época, sorprendente en algunos de sus elementos, más de seis décadas después de su realización –es posible que su existencia, pudiera ser la raíz de una propuesta tan excelente como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), y que de forma indirecta nos ofrece un severo retrato de la sociedad cotidiana USA de aquel periodo que iniciaba el American Way of Life. La película –jamás estrenada comercialmente en España-, narra de forma esencial y con un buen trazado de guión -Edward y Edna Anhalt- la historia de Eddie Miller (Arthur Franz), un sencillo empleado de una tintorería que en su fuero interno alberga una feroz misoginia –que se manifestó tiempo atrás en el incidente con una mujer, que lo llevó al psiquiátrico de una prisión-, dedicándose a matar mujeres inocentes... ya que en fondo con aquellas con las que se topa habitualmente lo fuerzan a ello. Conviene señalar que nos encontramos en una producción de Stanley Kramer –liberal caracterizado por el tono discursivo de los títulos que auspiciaba y posteriormente dirigiría-, y ello se nota en el enfoque ejemplarizante que se pretende brindar a este asesino. De Miller pronto se adivinarán sus ocultas intenciones –representado en el psiquiatra encarnado por Richard Kiley-, y al que se deja entrever que su captura e ingreso en prisión solo supondría un error más en la cadena de la justicia, en vez de intentar aplicar métodos terapéuticos.

De cualquier manera, si hay algo que destaca con una enorme fuerza en THE SNIPER es fundamentalmente la realización de un inspiradísimo Dmytryk. Partiendo de esa descripción a lo largo de todo el metraje de agudos apuntes sociales que podrían definirse como el lado oscuro de la cotidianeidad USA –que mostró de forma contundente en varias de sus realizaciones, hasta configurarse como uno de sus rasgos de estilo-, lo cierto es que de entrada la película se abre de forma sorprendente –Eddie asoma por una mirilla simulando que va a cometer un asesinato-. Es imposible a este respecto dejar de reseñar la indudable influencia que este personaje ejercería en su momento en el cinéfilo Peter Bogdanovich para su magistral personaje de Bobby (Tim O’Kelly) en su deslumbrante debut con TARGETS (El héroe anda suelto, 1968). Al igual que en el film de Bogdanovich –y como sucediera en otro ámbito en la magistral THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, fue todo un acierto elegir un actor de perfiles grises y amables como Arthur Franz –en el mejor papel de su carrera-, que simboliza claramente el modelo de All American Boy de aquellos años.

A lo largo del metraje resulta evidente esa aversión el elemento femenino –es muy interesante a este respecto el hecho de que Eddie no posea voz en off y sus acciones se visualicen sin diálogos y solo con sonido directo, otorgando una extraña personalidad al relato. Esta latente misoginia da lugar a una serie de asesinatos, dos de los cuales son mostrados con extraordinaria dureza; una cantante que es eliminada delante de su propio anuncio y una mujer de vida nocturna que es morirá de un disparo en el interior de su casa mostrándose el impacto de la bala desde fuera del cristal de su ventana. Sus dos posteriores asesinatos serán señalados de forma elíptica, pero en la andadura del tormento interior de Eddie se debatirá al mismo tiempo el asesino y el ser arrepentido de sus acciones. Para ello se quema la mano derecha, duda el cargar su fusil e incluso deja una nota escrita a los posibles policías pidiéndoles que no les dejen que mate a más gente –como sucediera posteriormente con el asesino protagonista de la memorable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) de Fritz Lang-. Eddie visita una feria y tiene ocasión de descargar su misoginia esquizofrénica tirando repetidamente unas pelotas contra una muchacha que se ofrece como atracción de feria... Poco a poco su círculo de acción se estrecha mientras la policía va cercando su rastro –que el propio asesino no se ha preocupado de ocultar en exceso-.  En este cerco tendremos ocasión de que Dmytryk incida en algunos de los mejores momentos de un film pródigo en estos; Eddie mata sin pretenderlo a un trabajador que enganchado en una chimenea le identifica, y es acorralado mientras la vecindad se asoma chismosa tras los ventanales sin temor a ser atacada, sin olvidar el excelente momento en que su casera lo descubre como el asesino al acabar de escuchar la definición ofrecida por la televisión de su quemadura en la mano –la planificación del realizador muestra en primer término la mano quemada y sin vendar de Eddie y al fondo del encuadre en contrapicado el rostro asustado de la anciana- La película concluye con una secuencia tan admirable y sorprendente como la inicial; el teniente Kafka encarnado por el veterano Adolph Menjou –¿Presencia no inocente de un actor tan excelente, pero al mismo tiempo tan vinculado al maccarthysmo?- entra en la habitación en la que está sentado Eddie, encuadrando al asesino llorando en primer plano. Sobre su rostro, surge el The End.

Si realmente todos los elementos comentados albergan un carácter positivo ¿Qué impide considerar THE SNIPER un logro absoluto? A mi juicio, algo que perjudica a algunas de las producciones policíacas de este periodo: la en ocasiones forzada incorporación de una trama detectivesca paralela –a la que habría que unir ese rasgo liberal hoy bastante envejecido-. En ocasiones parece que nos encontremos ante dos películas diferentes que no confluyen entre sí, puesto que pese al logrado empeño de Menjou de dotar de una evolución en el sentir de su personaje –varía desde su lucha por la captura de un criminal hasta una sutil comprensión de encontrarse ante un enfermo-, las secuencias detectivescas entorpecen la crónica apasionante de un ser aparentemente normal que se esconde en una ciudad, en una sociedad, que quizá le ha impulsado a ejercer su comportamiento anómalo y aparentemente criminal. Pese a esos reparos, tanto la valentía en afrontar un título de estas características en un periodo difícil para ello, la brillantísima –en ocasiones deslumbrante- puesta en escena de Dmytryk y la considerable influencia que ha ejercido en títulos posteriores, permiten destacar esta considerable aportación a un cine policíaco de índole social, lamentablemente poco conocida y apreciada en los manuales cinematográficos.

Calificación: 3 

THE BLUE DAHLIA (1946, George Marshall) La dalia azul

Dentro de la mitología legada por el extraordinario bagaje del cine negro norteamericano, existió una pareja que quizá no se podría situar en una primera fila como el caso de Bogart y Bacall, o el de figuras aisladas formadas por James Cagney, Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, Robert Mitchum o la propia y efímera Jane Greer, por citar unos ejemplos. Sin embargo, no sería justo hacer una reseña más o menos completa de este periodo fundamental para el cine USA, sin mencionar al dúo formado por Alan Ladd y Verónica Lake, intérpretes ambos de varios films del género muy populares a partir de su unión en 1942 con THIS GUN FOR HIRE (El cuervo, 1942, Frank Tuttle) –un gran éxito en su momento-, protagonizando el mismo año THE GLASS KEY, esta bajo la dirección de Stuart Heisler. Cuatro años después, la pareja se unió nuevamente bajo el amparo de su estudio de siempre –la Paramount-, protagonizando THE BLUE DAHLIA (La dalia azul, 1946), contando con la dirección de un hombre surgido del cine cómico de Laurel & Hardy y que ha desarrollado una desconcertante y desigual carrera, alternando films interesantes con auténticas aberraciones, pero siempre con el marchamo de su falta de personalidad fílmica: George Marshall.

De cualquier manera, y habiendo visto en ocasiones precedentes los títulos antes señalados de la pareja, lo cierto es que este THE BLUE DAHLIA, constituye el mejor de los tres señalados, al tiempo que una de las más brillantes realizaciones del mencionado Marshall –al menos en los más de veinte títulos suyos que he logrado ver-. En esta ocasión, frente a la cierta tosquedad y maniqueísmo que lastraban tanto THIS GUNS FOR HIRE como THE GLASS KEY, nos encontramos ante una propuesta mucho más elaborada y elegante, en la que se da pie a un cierto porcentaje de mórbido melodrama y en donde quizá cabría encontrar ciertas huellas de la impronta dejada tras el éxito un par de años antes por la magistral LAURA (Idem, 1944) de Otto Preminger.

Johnny Morrison (Alan Ladd) regresa del ejército junto con sus dos amigos Buzz (William Bendix) y George  (Hugh Beaumont), y ya en el primer momento descubrimos la secuela que en el cerebro ha quedado en el personaje de Buzz. Johnny quiere reencontrarse con su esposa Helen (una fascinante Doris Lowling), aunque muy pronto se da cuenta de que esta prácticamente lo ha olvidado, disfrutando de su vida entre fiestas en su domicilio y manteniendo una relación con el dudoso dueño del un club –el que da título al film-: Eddie Harwood (un excelente Howard Da Silva). A partir de una discusión de los dos esposos, Johnny abandona el que era su hogar y huye entre la lluvia, siendo recogido por Joyce (Verónica Lake), fingiendo ambos identidades falsas, ya que esta es la esposa fugada de Eddie. Mientras tanto, esa misma noche una serie de visitas al domicilio de Helen culminan con el descubrimiento de su cadáver a la mañana siguiente. A partir de ahí se desarrollan diversas historias paralelas: la persecución de Johnny como principal sospechoso, los diversos chantajes propiciados por el vigilante de la zona donde residía la asesinada, la progresiva relación e incluso ayuda que ofrece Joyce a Johnny, o los nada claros devaneos del acaudalado Eddie, con un turbio pasado. Todo ello sin olvidar los manifiestos síntomas mentales que se producen periódicamente en Buzz al escuchar sonidos altisonantes. La complejidad de las situaciones que se desarrollan de forma paralela, no finalizarán hasta que quede resuelta la identidad del autor del asesinato –que dicho sea de paso resulta un tanto rebuscada-. Sin embargo, el devenir de THE BLUE DAHLIA resulta impecable en su desarrollo. Desde la aplicación de brillantes soluciones narrativas –el instante en que Johnny descubre como su esposa le es infiel. El momento en que gracias a una polvera Joyce se reencuentra con Johnny. La importancia de la presencia de la lluvia en la secuencia clave que culmina con el asesinato –elíptico- de Helen, y que relaciona a todos los principales personajes de la narración, hasta el magnífico uso que se ofrece de esas propias “dalias azules” que casi simbolizan un elemento de atractiva maldad. No olvidemos tampoco los magníficos diálogos –en los que hay que subrayar con mayúsculas la presencia como guionista de Raymond Chandler, a partir de un relato propio-. Todo en THE BLUE DAHLIA provoca una sensación de elegante malignidad y, en ocasiones, de perdida lucidez –como provocan las últimas palabras de Eddie Harwood a Johnny –tras ser este liberado de su secuestro-, poco antes de ser asesinado de forma fortuita, y evocando su pasado como accidental delincuente y asesino.

Indudablemente, nos encontramos un film dedicado a la pareja formada por Alan Ladd y Veronica Lake y en ella se encuentran al mismo tiempo virtudes y limitaciones. Y si artificioso resulta su encuentro inicial, la evidencia es que su desarrollo nos muestra una evolución de sus relaciones ciertamente atractiva. También en esta ocasión Ladd ofrece por su lado su exagerada arrogancia y limitaciones como actor –cuando se pone a pegar puñetazos no hay quien se lo crea-, pero no es menos cierto que su presencia tiene un innegable carisma y llena la pantalla por completo, por más que –una vez más, y como posteriormente haría en sus posteriores películas de aventuras ubicando una secuencia en la que aparecía con el torno desnudo-, no falte en esta ocasión una secuencia masoquista en la que sufre una paliza y es atado –como sucedía en los dos títulos antes citados-. Por su parte, la Lake aplica nuevamente su fascinación de mujer de apariencia angelical –lo que le sirvió en su momento para practicar la comedia con bastante acierto-, que en el fondo esconde un pasado lleno de incógnitas. Aún con irregularidades de corto alcance, lo cierto es que THE BLUE DAHLIA es un título estupendo, que se devora con verdadera satisfacción, y que constituye uno de los ejemplos más valiosos entre los títulos protagonizados por una pareja célebre en su momento, así como una válida aportación a la pantalla del universo literario de Raymond Chandler.

Calificación: 3

CRIME WAVE (1954, André De Toth) Ola de crímenes

Como sucedía con buena parte del cine inscrito dentro de los parámetros de la serie B, hay dos formas de apreciar CRIME WAVE (Ola de crímenes, 1954. André De Toth). Una de ellas sería la asumida por los espectadores de la época. Es decir, contemplarla como un sencillo y al mismo tiempo tenso policíaco, desarrollado en una clara unidad de acción, que describía además una historia con pocas agarraderas y elementos complacientes, ni siquiera para los seguidores del género. Pero hay otra lectura, seguro que mucho más cercana a los intereses de su veterano realizador, que ya en ocasiones precedentes –y no hay que remontarse para ello más que a PITFALL (1948)-, había demostrado su mirada disolvente en torno a esa nueva sociedad que iba consolidándose en la Norteamérica enclavada en los ecos ya tardíos de la II Guerra Mundial, la vivencia del maccarthysmo y un marco de progreso en el que deseaban insertarse esas jóvenes familias que iban formándose en dicho contexto. No cabe duda que De Toth tenía muy presentes dichas consideraciones –como tantos otros cineastas europeos integrados en el cine de Hollywood-, a la hora de plantear este título de bajo presupuesto, rodado en apenas catorce días, en donde renunció de antemano a contar en el reparto con Humphrey Bogart y Ava Gardner. Atinado criterio para lo que, en definitiva, se erige como el retrato de un extraño triángulo, en el que se expresa la lucha de sus tres principales personajes, por integrarse en el sendero de estabilidad que marcaban los cánones de un contexto social tan sereno en su apariencia, como convulso en su fuero interno.

CRIME WAVE cuenta el intento desesperado del reformado ex convicto Steve Lacey (Gene Nelson), por poder vivir una segunda oportunidad quebrada por su pasada actuación al margen de la ley. Una intención en la que tendrá una aliada casi obsesiva en la figura de su esposa Ellen (Phyllis Kirk) y que, por contra, asumirá un poderoso opositor en la actuación del arrogante teniente Sims (Sterling Hayden). La acción tendrá su inicio en plena noche de Los Angeles, con el asalto de una gasolinera por parte de tres fugados de la prisión de San Quintín. En el suceso será asesinado un policía, encargándose Sims de las investigaciones. Este, con tanta astucia a la hora de asumir los gajes de su oficio como amargura interior, mostrará una personalidad que oculta un enorme grado de frustración, y pronto descubrirá los indicios que le permitan conocer la identidad de los asaltantes –con un botín de apenas ciento cuarenta dólares-, en el seno del grupo de convictos. A partir de ese momento, estrechará su cerco en el joven Lacey, que trabaja como mecánico de aviones, pero a cuya juventud acompaña un carácter débil, incentivado además por la certeza de que, tarde o temprano, sus antiguos compañeros de tareas delictivas iban a volver a encontrarse con él, a modo de inevitable fatum. Es a partir de dicha situación, cuando la actuación de Sims lo convertirá en un curioso precedente del Quinlan wellesiano, no dudando en utilizar malas artes, e incluso jugar con la seguridad de los personajes que rodean dicho contexto –entre ellos, el joven matrimonio protagonista-, para lograr con ello sus objetivos de detener a los responsables del asalto, que tienen previsto efectuar un golpe más ambicioso, huyendo tras él de las fronteras estadounidenses.

En realidad, la película de De Toth interesa no por lo que cuenta –una historia competente, deliberadamente vulgar, del género-, sino la manera con la que a través de la misma traza una mirada desasosegadora y nada complaciente del contexto en el que se inserta la misma. Una visión en la que habrá que destacar en primer lugar su unidad de acción. Esta se desarrolla en pocos días, pero su singular resolución -la detención de tres días de Steve se formula de forma elíptica-  le permite parecer descrita en una sola noche. Junto a ello, el director encuentra un aliado de excepción en el operador de fotografía Bert Glennon, que brinda a sus imágenes una textura oscura y sombría, casi pesadillesca, que tendrá su principal foco vector en la agresiva manera con la que ilumina el despacho del teniente Sims –estoy seguro que la manera en la que se proyecta la figura del excelente Hayden en estas secuencias y la configuración general de su personaje, influyeron de manera consciente su elección para protagonizar el posterior THE KILLING (Atraco perfecto, 1956) de Kubrick-. Esa elección premeditada es la que, por encima de otras consideraciones, proporciona a CRIME WAVE su definitiva personalidad, incluso dentro de su filmografía, pero al mismo tiempo marca la voluntad del realizador de transgredir los marcos genéricos en que se inserta, trasladando una ficción que sirve para expresar una situación límite en sus personajes –tal y como sucedería en la posterior y excelente THE DAY OF THE OUTLAW (1959), una de las cimas de su obra-. De Toth demostró de nuevo su pericia en la descripción psicológica de sus personajes, que son expuestos en la película con mano casi maestra. Es algo que ratificará la angustia que preside el personaje del débil Steve –impecable la elección del inexpresivo Nelson para ofrecer el retrato de un personaje pasivo y superado por su pasado-, cuando en plena noche recibe esas llamadas telefónicas que sabe a ciencia cierta proceden de sus antiguos compañeros de fechorías. Será una pericia que también trasladará al retrato de su esposa –estupenda Phyllis Kirk-, a quien definirá como una mujer calculadora y absorbente, bajo su perfil de perfecta esposa norteamericana –sus miradas y actitudes cuando su esposo es utilizado por policías y compañeros delincuentes, son reveladoras a este respecto-. Esa capacidad tendrá su máxima expresión en la composición, entre lo brutal y lo casi existencial, que Sterling Hayden compone de ese policía, quien bajo su aparente búsqueda de la justicia esconde la frustración por no haber tenido otro recorrido vital –es revelador a este respecto ese gesto final en el que, por un momento, renunciará a portar un mondadientes en su boca, disponiéndose a fumar un cigarrillo que pronto advertirá está roto, volviendo al instante a retomar una costumbre que le acompañará siempre-.

Sórdida y angustiosa por momentos, desprovista del más mínimo glamour en su trazado, inclinada a una narrativa áspera –la presencia de leves contrapicados en su desarrollo-, destacada en esa visión que ofrece de una cotidianeidad urbana de la que sabe extraer su visión sombría y menos complaciente, CRIME WAVE ofrece un compendio de lugares y situaciones, reveladoras de las intenciones de De Toth, a la hora de hora de mostrar ese grito desesperado de sus dos protagonistas masculinos –Lacey y Sims, opuestos en sus personalidades-, por luchar contra el papel que el destino ha brindado para ellos. Procedente de una historia en la que intervino como guionista el siempre reivindicable Crane Wilbur, provista de una sólida galería de secundarios –Ted de Corsia, un juvenil Charles Bronson-, me quedo sin embargo con la figura y el tratamiento que en el film adquiere Otto Hessler (un memorable Jay Novello). Se trata de un médico venido a menos, ayudante en el pasado de estos criminales, y de alguna manera consciente de que su andadura por el mundo se encuentra en su tramo final. Será uno de los “cebos” que utilizará Sims después de haber ayudado al herido en el asalto inicial. En el encuentro que el policía mantendrá con el doctor –quizá la única secuencia en la que la película muestra cierta comprensión, en torno a la figura de este hombre acabado-, Hessler se negará a delatar a ninguno de los delincuentes –“no invito a señuelos”-, confesando con lucidez el lugar a que ha quedado relegado en la vida –“dormir” a perros que acompañaron a familias acomodadas-.

Oscura como pocas, desoladora en su visión de esa oscura mirada de la cotidianeidad urbana, CRIME WAVE es una prueba más de la madurez y conocimiento de la ambivalencia latente en el ser humano, que caracterizó el cine de André De Toth. Por eso, aún concluyendo el relato de forma positiva para el matrimonio protagonista –inserto además en un liberador amanecer-, no cuesta pensar que la tensa situación vivida va a suponer un punto de inflexión en su futuro sin recurrir a conclusiones moralistas.

Calificación: 3

STRANGE DAYS (1995, Kathryn Bigelow) Días extraños

A todos aquellos que conozcan el cine de la realizadora Kathryn Bigelow, hoy día prestigiada y escarizada por THE HURT LOCKER (En tierra hostil, 2008), quizá hayan dejado por alto una andadura previa, tan dispersa como irregular, inserta dentro del ámbito del mainstream, con un cine que transmitía cierta pátina publicitaria y estetizante, que quizá despistó a no pocos comentaristas –POINT BREAK (Le llaman Bodhi, 1991)-, pero que con el paso de los años, permitió una interesante consolidación, en títulos apreciables como K.19: THE WIDOWMAKER (Idem, 2002). Lo cierto es que STRANGE DAYS (Días extraños, 1995) entra dentro de dichas características, teniendo en cuenta que la andadura cinematográfica de la Bigelow no ha sido muy extensa con el paso del tiempo. Al hablar de esta película, me sucede algo singular, y que supongo que a todos nos habrá ocurrido en algún momento; encontrarnos con films ante los que formalmente reaccionarías con rechazo, pero que por alguna razón que no sabes explicar muy bien hay algo que te lo impide, valorando finalmente de forma mucho más positiva de lo que marcan tus esquemas su resultado. Esto es lo que me sucede con STRANGE DAYS, que en el momento de su estreno cosechó un notable revés de público y crítica especialmente en USA. A ello –y sin entrar a valorar cualidades y defectos-, creo que habría que citar como causa principal en dicho rechazo, el intento de lograr un lenguaje adulto y, sobre todo, una relativa complejidad de relaciones quizá poco habituales en una superproducción de estas características, al tiempo que la presencia de una tensa violencia en algunas de sus secuencias –las visualizaciones de las violaciones / asesinatos-, que quizá retrotrajera a un público poco dado a ese tipo de rasgos.

STRANGE DAYS se desarrolla entre el 30 y 31 de diciembre de 1999, con el aroma de la llegada del año 2000 –haber sobrepasado con mucho dicha fecha, resta encanto a esta formulación de la película-, en un Los Ángeles lleno de violencia, desasosiego y con un panorama futurista cercano en su iconografía a BLADE RUNNER (Idem, 1981. Ridley Scott). En este escenario nos encontramos con Leeny Nero (Ralph Fiennes) –todo un curioso precedente del rol encarnado por Jude Law en la extraordinaria A. I. ARTIFICIAL INTELLIGENCE (A. I. Inteligencia Artificial, 2001. Steven Spielberg)-, un narcisista al tiempo que simpático traficante de placeres virtuales que se ve envuelto en una complicada situación, al averiguar el cruel asesinato de una amiga suya. A partir de esta circunstancia se alía con Mace Mason (Angela Bassett), joven de fuerte carácter que ama a Nero sin ser correspondida. Ambos se ven envueltos en una serie de peripecias que ponen en peligro sus vidas, ya que al mismo tiempo son perseguidos por dos policías psicópatas –uno de ellos encarnado por el siempre excelente Vincent D’Onofrio-, al tiempo que seguirán la pista de un caso entroncado en su argumentación con el cine negro.

Seguramente más de uno pensará que se trata de poca base para una producción que se extiende en casi dos horas y media de metraje, y en cierto modo no les falta la razón. Y es que –conviene enumerar ya algunas de sus carencias o excesos-, a STRANGE DAYS le sobran al menos veinte minutos de duración. Se abusa en exceso de una estética deudora del video-clip –algo inherente al cine de la realizadora Kathryn Bigelow-. La parte final aparece dilatada en exceso, por más que logre en cierta medida sus objetivos emocionales. El villano final de la función resulta fácilmente adivinable, así como algunos personajes son realmente ridículos –pienso ahora en el ostentoso productor musical encarnado por Michael Wincott-. Por otra parte, existe un notable desequilibrio en la línea que realmente se pretende lograr en el film, que tiene su mayor punto de inflexión en el personaje protagonista –a lo que contribuye el miscasting en el trabajo interpretativo de Ralph Fiennes, admirable actor desde sus juventud, aunque inadecuado para encarnar a Nero, especialmente en su vertiente escorada a la comedia-. Es muy fácil, por otro lado, ver referencias cinematográficas en STRANGE DAYS. Desde el claro referente de BLADE RUNNER, hasta el de MAD MAX (Mad Max. Salvajes de autopista, 1979. George Miller) –en el primer caso los exteriores urbanos y el desasosiego y en el segundo su estética marcada en vestimentas de cuero, etc.-. En cualquier caso, sí me gustaría reseñar que en esta película podríamos encontrar una especie de puente con la exitosa y a mi juicio sobrevalorada THE MATRIX (Matrix, 1999. Wachowski Brothers). En este caso la apuesta de James Cameron –productor y coguionista- y la Bigelow no logró ese atronador éxito comercial y fue un injusto revés para una aportación dispersa en su conjunto, con un regusto final agridulce pero merecedora de una mayor consideración de la lograda.

¿Qué es lo que queda, fundamentalmente, en STRANGE DAYS. Pues a mi juicio más allá de sus referencias apocalípticas, o de la historia menos compleja de lo que parece, de visiones alternativas virtuales generadoras de placer en una sociedad dominada por la violencia y la alienación, lo más interesante es una doble historia de sentimientos no correspondidos entre dos personajes. Por una parte el de Lenny con la joven Faith (Juliette Lewis) y, fundamentalmente, el de Mace por el propio protagonista, que da lugar a los mejores momentos de la película –entre ellos sus instantes finales, envueltos en una tan esteticista como atractiva llegada del año 2000-, basados en esa interesada apreciación de amistad / amor, que Nero maneja con el personaje encarnado con su habitual garra por Angela Bassett. Quizá sea insuficiente para lograr hacer olvidar un  metraje demasiado hinchado o unas visiones virtuales escenificadas en exceso. Pero lo reitero, pese a sus numerosos defectos, las imágenes de la película llevan en su trabajo de montaje, producción y gestación un aura poco definible que permiten que finalmente su historia “cale” de alguna manera y permita ubicarla dentro del género muy por encima de títulos realizados en periodo paralelo como –por poner un ejemplo- el pretencioso y cargante TWELVE MONKEYS (12 monos, 1995) de Terry Gilliam, y haya que reivindicarla en una relativa medida.

Calificación: 2’5

LA VALIGLIA DEI SOGNI (1953, Luigi Comencini)

A inicios de la década de los cincuenta, se producen en algunas de las más significativas cinematografías, películas que servían de cierto homenaje a los orígenes del cine. Pese a su alcance cáustico, SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder) no deja de aportar una mirada revestida de admiración en torno a la creación artística surgida en el periodo silente. Por su parte, en Gran Bretaña la maravillosa THE MAGIC BOX (1950, John Boulting), proponía una mirada revestida de admiración, en torno a los orígenes del cine en las islas. Es por todo ello comprensible, que una de las más relevantes cinematografías europeas se sumara a esa mirada, combinando la nostalgia con la reivindicación de su rico pasado silente, en una propuesta que al margen de su singularidad, demuestra que mucho antes de NUOVO CINEMA PARADISO (Cinema Paradiso, 1988. Giuseppe Tornatore), Italia había puesto en valor la riqueza de su pasado fílmico. Es, a fin de cuentas, la premisa que ondea por el conjunto de esta extraña, por momentos descuidada, pero en conjunto emocionante y sentida evocación al cine silente surgido en Italia, que al mismo tiempo emerge como uno de los títulos menos conocidos, al tiempo que más valiosos, en la filmografía de Luigi Comencini; LA VALIGLIA DEI SOGNI (1953). Y lo hace bajo una sencilla premisa argumental, envuelta en un relato de resabios neorrealistas, a través de la evocación marcada en un culto, pintoresco y entrañable personaje. Se trata del ya maduro Ettore Omeri (un entregado Umberto Melnati), antiguo actor de cine silente, quien se ha empeñado durante largo tiempo en ir salvando secuencias y rollos de antiguas películas, condenadas a desparecer mediante la reutilización de la celulosa. De tal forma, los primeros instantes de la película revestirán un alcance documental, describiendo ayudados por una voz en off, el proceso seguido en algunos almacenes para hacer desaparecer las emulsiones de la impresión cinematográfica en el celuloide y, con ello, poder reutilizar dichos materiales. Dichos pasajes desprenden en su aparente frialdad un halo de melancolía, al comprobar como dichos métodos hicieron desaparecer tantas y tantas obras cinematográficas, suscitando por contraste una enorme simpatía, la labor de ese hombre ya vencido en el tiempo. Una figura casi anacrónica, aunque en realidad aparezca casi como un precursor, para la que al parecer se tomó como base la figura real de Mario Ferrari, un coleccionista particular que puso en práctica tal vocación, atesorando en una colección personal dichos fragmentos.

En el film de Comencini, que aparece como una autentica declaración de amor al pasado de la cinematografía del país, centrada en su rico periodo silente, el autor de TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) logró conciliar en las imágenes de esta extraña tragicomedia, de un lado su propia vinculación, junto a su hermano y al también hombre de cine Alberto Lattuada, fundando la Cinemateca de Milán. Pero al mismo tiempo ese homenaje, dispuesto a través de una sencilla anécdota argumental, que por momentos adquiere la simplicidad del cine de Vittorio De Sica, aparece como espejo de referencia, a la hora de disponer las autenticas intenciones del conjunto; el sincero homenaje al olvidado periodo silente italiano. Para ello, nuestro protagonista conserva en su casa, una amplia colección de rollos y filmaciones que ha logrado salvar de su desaparición, viviendo de proyecciones que va realizando, en función de encargos personales, con las que al mismo tiempo prolonga esa nada solapada pasión por un cine perdido, que quizá solo él considera hasta entonces una forma de arte. Ayudado de la joven Mariannina (Maria Pia Casilio), y envuelto en una situación personal que se adivina limitada, Ettore acudirá a la llamada un colegio religioso, que le permitirá la exhibición de una selección de secuencias de títulos silentes, en donde se combinarán producciones religiosas, históricas, e incluso cómicas. Será el primer gran bloque en donde se plantee el verdadero objeto de esta película; la recuperación de episodios y pasajes de algunos de los títulos perdidos en aquel periodo inicial del cine italiano, describiendo sus imágenes una asombrosa vitalidad como tal

Ahí reside la autentica singularidad de la película, extendida en primer lugar en esta proyección descrita entre niños de un colegio religioso, donde el apasionado amante del cine –al tiempo que antiguo actor en su país- comentará con pasión mientras su ayudante proyecta diferentes fondos musicales, esos capítulos que ha elegido. La combinación de la ficción que describe la película en primer plano, y la que evocan esos fragmentos envejecidos, alentados por el relato en off del viejo rescatador, no solo provocarán un efecto de ensoñación, sino, al tiempo que servirán para el cinéfilo que pudiera contemplar la película –que al parecer cosechó un fracaso en el momento de su estreno, no estaban aquellos tiempos para estas sutilezas-, se sirviera a partir del juego dramático propuesto, alcanzar con ellos la admiración y el redescubrimiento, de un cine perdido en aquellos tiempos aún de carestía. Será algo que provocará la admiración de los niños, e incluso levantará las suspicacias de las religiosas –incluso ordenan a los menores que cierren sus ojos-, cuando se contemplen unas inocentes imágenes de jóvenes coristas ligeras de ropa. Será la admiración de los más pequeños, ante algo lejano pero que conserva el sentido de lo maravilloso, y que también provocará el interés de una aristócrata presente en la proyección –baronesa Caprioli (Ludmilla Dudarova)-, quien propondrá al entusiasta divulgador, una nueva proyección en una fiesta nocturna que desea convocar en su mansión, sugiriéndole a escondidas de las religiosas, que la misma contemple melodramas protagonizados por las grandes divas del cine mudo del país.

Este accederá a su petición, invocando los nombres de Francesca Bertini, Eleonora Duse, o incluso Elena Markowska, a quien la Caprioli ha querido invitar expresamente, sin decirle que se proyectarán algunos fragmentos de su olvidada andadura en el cine silente. Por desgracia, el contraste en la aceptación de esta proyección será absoluto, percibiendo el proyeccionista que el apasionamiento de las imágenes y la entrega de sus explicaciones, son acogidas con humillantes carcajadas por parte de unos invitados absolutamente distanciados de la fuerza dramática de unas secuencias y episodios dramáticos, que para ellos aparecen como algo polvoriento. Llegados a este punto, lo cierto es que cualquier espectador mínimamente sensibilizado con el arte cinematográfico, empatiza hasta casi conmoverse, con el dolor que ese desprecio manifiestas toda una pléyade de dilettanti y nuevos ricos, sino que incluso se extenderá hasta la propia Markowska, que se sentirá humillada ante el desprecio de algo que asumió con intensidad en su juventud. Será este un episodio magnífico, en el que unido a ese tensión entre la pasión y el rechazo, se pondrá en practica el que quizá sea uno de los primeros análisis de un nuevo estrato social, que pocos años después tendría un especial protagonismo en la cinematografía italiana –LA DOLCE VITA (Idem, 1960. Federico Fellini)-.

A partir de esa desagradable situación, el discurrir de LA VALIGLIA DEI SOGNI quizá derive en elementos de raíz melodramática, pero no por ello dejará de proponer un nuevo ejercicio metacinematográfico, que de manera ingeniosa salvará dicho elemento melodramático, permitiendo trasladar a nuestro protagonista, recuperado de manera inesperada para la profesión de actor. Será una nueva muestra de querencia en torno al propio hecho fílmico, en una película que quizá acuse algún pequeño desequilibrio, pero que en su propia concepción, no solo aparece como una valiosa rareza del cine de su tiempo, sino que debería figurar en cualquier recopilación de títulos encuadrados en el subgénero de “cine dentro del cine”. Y es que pese a la presencia de un cast desprovisto de intérpretes conocidos –aunque todos ellos se revelen sumamente eficaces-, nos encontramos con una producción que no solo sabe apelar al reconocimiento del pasado fílmico, sino que además sigue conservando en nuestros días una enorme personalidad.

Calificación: 3

LIGHTNING STRIKES TWICE (1951, King Vidor) La luz brilló dos veces

En la obra de todos los grandes cineastas norteamericanos clásicos, se encuentran títulos que por general suelen ser despachados con indiferencia, incluso con desprecio, en la medida de soportar el anatema de no ser dignos del nivel de sus artífices. Partiendo de la base de que como sujetos a las normas de su industria, y como profesionales sometidos a vaivenes de su inspiración, era y es del todo punto permisible la desigualdad, podríamos citar ejemplos concretos en la obra de Lang –SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947)- o Hitchcock –STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950)-, pero la lista sería interminable. Y cito ejemplos no al azar, relacionados con LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor), cercanos en el tiempo e incluso en algunos de sus elementos temáticos y / o de producción –la presencia de Richard Todd en el film de Hitchcock y el de Vidor-, en la medida que el paso del tiempo va disipando esos recelos, aunque ello no haya sucedido en el título que nos ocupa, que sigue gozando de una notable mala fama que nunca he compartido. Entendámonos, LIGHTNING STRIKES TWICE no emerge como ninguna de las cimas del cine de su autor, tiene defectos bastante ostentosos, pero al mismo tiempo resulta eficacísima como extraño melodrama de suspense, al tiempo que en la confluencia de sus limitaciones habría que contraponer el bagaje de elementos positivos, que siempre me han permitido contemplar la película con una nada oculta satisfacción. Es decir, nos encontramos ante una propuesta de la Warner enmarcada en un tipo de cine muy en boga en aquella época, que el autor de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928) resuelve en todo momento con oficio, y en no pocas ocasiones con destellos de notable inspiración. Incluso me atrevería a señalar más. Es precisamente en ese desequilibrio y entramado de subtramas que se desprende en su metraje, donde se encuentra la parte más notoria de su atractivo.

El relato se inicia con un extraño golpe de efecto, a través del plano general nocturno de una penitenciaría, roto con la intensidad de un rayo. De inmediato la cámara se traslada el interior de la misma, donde se va a proceder a la ejecución de Richard Trevelyan (Richard Todd), acusado del asesinato de su mujer, asumiendo este con estoicismo el cumplimiento de su sentencia sin siquiera recibir al padre Paul (Rhys Williams), cuyo testimonio al parecer sirvió para ejecutar su condena. De repente esta quedará conmutada con la celebración de un segundo juicio –mostrando el detalle ingenioso del director de un rotativo que tiene preparadas sendas portadas a elegir si este es declarado de nuevo culpable o inocente-. En todo caso, ya percibimos una de las incongruencias de guión –obra de Lenore J. Cofee, basado en una novela de Margaret Echard- que plantea la película, en la medida de producirse un indulto por un voto femenino que rompió la mayoría… y que posteriormente veremos se trata de una persona muy cercana al acusado ¿Cómo pudo ser nombrada jurada? Sería este uno de los diversos elementos –y hay varios más-, que servirían a cualquier espectador para rechazar casi de plano la propuesta. No seré yo quien lo haga, en la medida que en ocasiones desprenden para mí más interés títulos imperfectos pero vivos, que otros de impecable ejecución despojados del menor grado de inspiración.

Bajo mi punto de vista LIGHTNING STRIKES TWICE si la tiene, y una de ellas se basa en esa extraña combinación de géneros que comprende su conjunto. Una mezcla que en su primer tramo aborda los límites del cine de terror, en otras se comporta como un Neowestern, por momentos parece una muestra de Americana, mientras que en sus instantes más intensos destaca ese aliento romántico que fue una de las mayores cualidades del gran realizador. Muy pronto la película se centrará en la auténtica protagonista, Shelley Carnes (la siempre personalísima Ruth Roman), una actriz teatral –resulta interesante como es presentado su personaje en un viaje en bus, donde por vez primera toma contacto con el “Caso Trevelyan”- que ha decidido tomarse unas vacaciones de descanso tras una extenuante gira interpretando el papel de Desdémona –otra de la debilidades del film-, adentrándose en el desierto y llegando por medio de las argucias de Myra Nolan (Katrhryn Givney), hasta un entorno que le acercará a la figura del desaparecido Richard. El fragmento en el que, en medio de una tormenta –atención a esa insólita cortinilla inserta a modo de parabrisas horizontal-, la actriz se adentra en unas dependencias en las que se encuentra con este, supone uno de los más brillantes del film, siendo enmarcado dentro de esa antes señalada vertiente terrorífica, y delimitado por ese magnífico plano en el que, encuadrando la cámara teniendo por medio un cristal, en su exterior se encuentra Shelley completamente empapada y asustada, contempla el reflejo creciente del rostro de Richard iluminado por una vela. El misterio y la irresistible ligazón que ambos sentirán en ese primer instante, se exponen de manera magistral en un solo plano, dando pie a un episodio en el que la inquietud y ese atractivo que ambos –especialmente el misterioso absuelto- no podrán evitar, y en el que el uso de la oscuridad y las acciones de ambos, serán reveladoras de una pasión casi inevitable. Llegados a este punto, me gustaría desmarcarme de uno de los elementos que más apoyos han tenido a la hora de rechazar la película; el supuesto miscasting de Richard Todd en el rol de Trevelyan. Sin ser un intérprete de una gran trayectoria, creo que en estos años Todd logró aprovechar, siquiera fuera de forma efímera, su capacidad para crear personajes ambivalentes en los que la atracción y el rechazo formaban un conjunto bien engrasado –algo que Hitchcock aprovechó en la ya citada STAGE FRIGHT-. Junto a Ruth Roman despliega una extraña química, que tendrá un punto de inflexión magnífico en el episodio desarrollado en el denominado “Cañón de la luna”, a donde Shelley acudirá imbuida por un lado por la intuición de que Richard es inocente del crimen por el que finalmente fue indultado, y también por la pasión no reconocida que siente por él. Allí se lo encontrará reflexionando solitario, teniendo que sufrir los reproches que con inusitada dureza este le brinda –la película tiene en sus diálogos un considerable interés-. Sin embargo, el riesgo que la joven sufrirá de precipitarse al vacío al intentar marcharse humillada, provocará la intervención de este y la primera demostración del amor que ambos se profesan –Max Steiner puntea con brillantez este momento, dentro de un fondo sonoro bastante acertado-.

Ni que decir tiene que todo no se encuentra al mismo nivel en el film. Que están prendidos con alfileres determinados aspectos del comportamiento introvertido de Trevelyan –aunque en una conversación de Shelley con el padre Paul, este le comente con no poca sabiduría después de ensalzar al joven; “cada hombre tiene sus momentos oscuros y en la oscuridad de esos momentos está su salvación”-, que el personaje que encarna con convicción Mercedes McCambridge carece de la necesaria hondura… Pero al mismo tiempo, y aún recordándonos un poco su obsesión por Richard el hecho de que nos encontremos con una relativa revisitación de la maravillosa LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1948, John M. Stahl) –y la presencia de Darryl Hickman en el reparto haciendo de su hermano tullido quizá no sea una casualidad-, no impide que su metraje esté dotado de un notable ritmo, que esa combinación de relato contemporáneo ambientado en un territorio anclado en el pasado funcione muy bien –la extrañeza que suponen las secuencias desarrolladas en la gasolinera o en la población, donde la entrada de Richard en uno de sus establecimientos provocará el recelo de sus clientes, y una secuencia estupenda en plano fijo, en la que Shelley, que allí se encuentra, es mostrada mirando al frente, sintiendo como este se aleja en el lado derecho del encuadre hasta salir, sin poder evitar finalmente mirar hacia atrás. Es en esos momentos, en el cierto misterio que adquiere la presencia del cuadro del extraño joven en la mansión de los Nolan –en una secuencia que utiliza con acierto un espejo-, es donde encuentro los suficientes alicientes –pese a lo poco creíbles que aparecen los temores de Shelley en su primera noche como sra. de Trevelyan- que me permiten valorar LIGHTNING STRIKES TWICE con bastante mayor aprecio de lo habitual, sin por ello considerar que se trata de un logro de gran alcance. Se trata de un producto con ingredientes no todos de primera calidad, pero que en su confluencia encierran no pocos motivos de interés.

Calificación: 3

DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (1924, Fritz Lang) Los nibelungos: la venganza de Krimilda

Sigfrido ha sido asesinado. Su viuda Krimilda (Margarete Schoen) se considera una muerta en vida al desaparecer su amado. A lo largo de siete bellos y trágicos cantos, asistiremos al proceso por el que Krimilda desarrolla la venganza para honrar la ausencia de su joven esposo, y al mismo tiempo volver a reunirse con él con dignidad. En pocas líneas esta es la génesis de la admirable segunda parte de la mayestática DIE NIBELUNGEN, la epopeya con la que un Fritz Lang ya dotado de un extraordinario talento para la puesta en escena y pleno dominio de los recursos expresivos del Séptimo Arte, logró –bajo mi punto de vista- superar si cabe el extraordinario nivel de la primera parte de esta escenificación de la célebre leyenda germana. Quizá la presencia de ese aliento trágico que define ante todo el discurrir de su siempre apasionante metraje, es el elemento que permita considerar como aún superior el techo alcanzado por esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE (Los nibelungos: la venganza de Krimilda, 1924). Ello sin dejar de reconocer en todo momento, la unidad lograda por ambas partes de esta asombrosa leyenda trasladada al celuloide que aún hoy, mantiene llena de frescura y sensibilidad la propuesta del maestro vienés.

En mi anterior texto ya comentaba la primera parte de este díptico. Sirvan para su prolongación los mismos elogios y elementos descriptivos, así como la capacidad de asombro e incluso de conmoción que provocan algunos de los pasajes de esta nueva cita con la imaginación. En cualquier caso, esta nueva cita posee personalidad propia, basada fundamentalmente en el rasgo antes señalado, y que se convertirá en unos de los elementos vectores de la obra cinematográfica de Lang: la fuerza de la venganza. Krimilda atiende la petición de boda con Atila, Rey de los Hunos, con la sola intención de lograr con ello la plasmación de su venganza. Ya el primero de los siete cuadros en los que se desarrolla la leyenda, se caracterizará por la prolongación en las construcciones arquitectónicas que se erigen una vez más en el autentico eje de toda la producción. Tanto los interiores como los exteriores del palacio aparecen impregnados de una especial frialdad, dotados de rasgos simétricos y una grandiosidad quizá ausente de calidez humana. Sin embargo, en un paisaje como el descrito, no faltan en este canto inicial momentos imborrables: la despedida de Krimilda de la tumba de Sigfrido, tocando con sus dedos lentamente el mausoleo. La desgarradora y prolongada secuencia en la que la resentida joven se niega a despedirse de sus hermanos pese a los ruegos de su desconsolada madre y el sacerdote. El instante en que recoge tierra del lugar que va a abandonar, en el sitio donde Sigfrido fuera asesinado. Es difícil no emocionarse por la cantidad de momentos y detalles que ofrece una propuesta portentosa.

Una vez la hermosa e hierática joven logra enloquecer a Atila y darle un hijo, esta le pide que invite a sus hermanos a una fiesta. El guerrero accede y cuando estos acuden en la víspera del solsticio de verano, la resentida esposa recuerda tanto al Rey de los Hunos como a su mensajero que deben cumplir la promesa que le hicieron en su momento de darle la cabeza de Hagen Tronje (Hans Adalbert Schettow), asesino material de Sigfrido y fiel vasallo de los Nibelungos. Es realmente el inicio de la tragedia; Atila se niega a luchar con unos invitados que no le han demostrado hostilidad, mientras que la reina arenga a sus súbditos a que se solidaricen con su dolor. Todo ello provoca que Tronje mate en plena cena al pequeño hijo de Atila y Krimilda. Para ella no es más que un motivo que justifique su venganza –no tiene sentimiento alguno más que vengar la muerte de Sigfrido-. Sin embargo, para su destrozado padre ello es motivo de total desolación y el inicio de la lucha que se prolongará de forma casi numantina, hasta que finalmente Krimilda logre la aniquilación de los Nibelungos y su propia muerte, en la búsqueda de su propia liberación y el encuentro con su amado en el más allá.

Todo en esta DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE adquiere una fuerza de epopeya, de aliento trágico. Todo confluye en una muestra de fidelidades, en un desprecio de la vida ante la defensa del honor y del amor que tiene su culminación –como toda leyenda que se precie- en la parte final ante la cual el espectador asiste a un cúmulo de sensaciones extremas vividas por todos los personajes. En esos momentos, una de las máximas virtudes de Lang es hacernos sentir como espectadores las motivaciones de todos sus personajes... de todos los elementos que pone en solfa en ese gran escenario vital del que se adueña la grandiosa composición plástica del film. Y en los fragmentos finales uno comprende tanto a Krimilda como al propio Tronje –que en el fondo siempre ha actuado como fiel vasallo-. Comprende la forma de actuar del terrible Atila –quien sin embargo en pasajes anteriores se ha conmovido ante la llegada de su hijo-, de los Nibelungos y los Hunos. La actuación y sentir de todas las “piezas humanas” que muestra esta plasmación de la leyenda germana por parte del maestro Lang adquiere un carácter conmovedor. Todos sabemos del inevitable pathos final. Es sin duda el camino último, en el fondo el destino está marcado. Sin embargo, el gran mérito de esta bellísima película es de hacérnoslo vivir de forma tan intensa y emocionada como si fuéramos un personaje más de la leyenda. Por medio de su asombrosa puesta en escena, diseño formal, utilización de luces y sombras, de espacios dramáticos –las escaleras como ejes de momentos cumbres-. Incluso su fondo sonoro –con el hermosísimo y trágico tema central-, o la propia utilización física de los actores –Lang los tiene presentes fundamentalmente como elementos generadores de tensión y en ellos hay que destacar fundamentalmente el estatismo y la propia configuración del vestuario y el aspecto de Krimilda-. Todo, absolutamente todo, confluye en un desarrollo de progresión creciente. Pocos momentos escapan a ese destino ya marcado desde el propio inicio. Sabemos que la odisea de su protagonista, de todos los personajes, es la propia aniquilación de aquellos que han tenido que ver en la muerte de un ser en el que se encarnaba la perfección y la bondad humanas.

Es el gran logro de Lang, haber sido en su momento el artífice de la plasmación de la tragedia en toda su magnitud. DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE es una obra maestra. Un film lleno de mortuoria belleza, en el que incluso encontraremos elementos luego desarrollados en otros títulos posteriores de su autor –esas muchedumbres de pordioseros que nos recuerdan los leprosos de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1958)-. Se podría seguir detallando de forma interminable la valía de sus imáganes. En cualquier caso lo recomendable es su visionado y en él impregnarse de leyenda y fabulación, orquestada por la magia del maestro vienés. Ante una producción de estas características, lo único que cabe como espectador es implicarse en la historia que nos es narrada de forma grandiosa y al mismo tiempo tan cercana. Por ello, y aún por encima del logro su primera parte, considero DIE NIBELUNGEN: KRIEMHILDS RACHE como una de sus mayores aportaciones en el periodo alemán, así como una de sus incuestionables obras maestras.

Calificación: 4’5