THREE-CORNERED MOON (1933, Elliot Nugent)

Definido en una polifacética andadura dentro del contexto cinematográfico –mediocre actor en su juventud, guionista, compositor-, el aporte más significativo de Elliot Nugent se cierne en una nada desdeñable filmografía de unos treinta títulos, abierta en los inicios de la década de los treinta, y prolongada hasta la de los cincuenta. No se puede decir que encontremos entre los títulos suyos que he podido contemplar, ningún rasgo de estilo. Ni siquiera el aporte de una especial singularidad en su cine, en líneas generales destinado al terreno de las adaptaciones o bien literarias o bien teatrales. En el primer ámbito podemos evocar su adaptación de THE GREAT GATSBY (1949), mientras que goza de especial prestigio en USA, la adaptación de la obra teatral de los hermanos Julius y Philip J. Epstein THE MALE ANIMAL (1942) –que confieso no haber contemplado hasta la fecha-. Sin embargo, entre sus títulos a los que he podido acceder, lo cierto es que me quedo con el sensible melodrama IF I WERE FREE (1933). Una película, que por otra parte se rodó a continuación del título que centra estas líneas; THREE-CORNERED MOON (1933), que permite a Nugent introducirse en el ámbito de una primitiva Screewall Comedy, introduciendo en ella los estragos de la Gran Depresión norteamericana.

La acción se desarrolla en el interior de la espaciosa vivienda de la familia Rimplegar, que comanda su matriarca, la alocada Nellie (Mary Boland). Los primeros compases del relato nos induce a pensar que nos encontramos ante una familia adinerada –la madre aparece lujosamente vestida-, pero muy pronto comprobaremos que en ellos ha hecho mella la enorme crisis vivida por su familia, caracterizada por un comportamiento alocado. Uno de sus hijos querrá ser actor, otro dedicarse a las leyes, mientras que la mente sensata del colectivo la marcará la joven Elizabeth (Claudette Colbert), prometida a un muchacho un tanto alelado, empeñado en consagrarse como novelista –Ronald (Hardie Albright)-. Sin embargo, mantendrán como hospedado al joven dr. Alan Stevens (Richard Arlen), que aparecer casi como el único ser cuerdo, en un microcosmos en el que todos van a ritmo de vértigo, la criada sigue sus labores sin poder cobrar sueldo, y casi nadie quiere ser consciente de la extrema situación en la que conviven día a día. Sin embargo, aunque en el fondo de su pensamiento seran plenamente conscientes de ello, en la medida que de manera cada vez más acuciante, no poseen casi ni para comer.

Así pues, el film de Nugent, beneficiado por el look del estudio que lo produce –la Paramount-, aparece como una curiosa y no excesivamente satisfactoria rara avis, equidistante a partes iguales del espíritu trasgresor de esa Screewall que iba a dominar la comedia americana poco tiempo después. Es más, solo en muy contados momentos, se atisba una cierta tendencia a trasladar el nonsense inherente el mundo cómico de los Marx brothers. Por otro lado, nos alejamos con la misma equidistancia, de esas comedias dramáticas que ya en aquellos años dirigía Gregory La Cava, en las que reflejaba con terrible serenidad las consecuencias de la depresión norteamericana. En su oposición, THREE-CORNERED MOON se queda a medio camino, como si los guionistas S. K. Lauren y Ray Harris, no fueran capaces de emerger del original teatral de Gertrude Tonkonogy. O, quizá, Nugent no propusiera sugerencias posteriores al material que se le entregara para rodar. Es más que probable que esa cierta cortedad de miras provenga en la anuencia de ambas circunstancias. Lo cierto es que, de una manera u otra, uno hecha de menos ese cierto “gramo de locura”, que inspiró una de las corrientes más perdurables jamás registradas por el género. Solo en ciertos momentos –cuando la acción abandona el diálogo y sus personajes discurren con un cierto sentido de la coreografía en el interior de esa vivienda que, paradójicamente, tampoco pueden vender-, la película parece elevarse de esa medianía que define su conjunto. O cuando el foco se centra en las miradas que denotan deseo, protagonizadas por la siempre excelente Claudette Colbert y el estupendo y olvidado galán que fue Richard Arlen. O cuando en la familia se va sintiendo en carne propia la acuciante presencia del hambre, la comida que tenían dispuesta se cae al suelo.

En definitiva, THREE-CORNERED MOON eleva considerablemente su vuelo, cuando la utilización del espacio escénico proporciona dinamismo a su ajustado metraje, o en el momento que se deja un poco de lado el respeto a sus convenciones teatrales, dando paso a una mirada sincera en torno a las relaciones de sus personajes –especialmente señalado en los que representan Colbert y Arlen-. Unamos a ello la presencia de esa joven casquivana, dominaba por un libérrimo espíritu hedonista, capaz de ligarse con cualquier miembro masculino de la familia en sus constantes aventuras nocturnas, y representando esa libertad en torno a la alusión sexual, inherente al periodo Precode, que casi de inmediato iba a concluir –por desgracia- en el cine norteamericano.

Calificación: 2

THE KID FROM TEXAS (1950, Kurt Neumann)

Recuperado por cineastas que van de King Vidor a Arthur Penn, es innegable que la figura de Billy el Niño –como por otro lado la de Jesse James-, ha sido una de las más buscadas para trasladar la complejidad de su turbulenta personalidad, a la hora de tratar las complejidades del Oeste americano. Propuestas que avalaban el atractivo de un alma joven, que en sus contradicciones internas proponían una mirada psicológica que sobresalía de las temáticas habituales del género, en las que se introducía un componente de rebeldía, encarnado en la figura de este joven delincuente, que aparecía como un ser desequilibrado, al tiempo que como alguien ligado a los desfavorecidos. Sea como fuere, lo que resulta innegable es que, pese a su clara condición de producto de serie B dentro de la Universal –un estudio que apostó de manera abierta por el western en títulos de escaso presupuesto-, THE KID FROM TEXAS (1950, Kurt Neumann) sirvió como base para el debut del que entonces era conocido como el soldado norteamericano más condecorado de la II Guerra Mundial. Y hay que reconocer que, de manera más o menos sintética, esta encarnación del célebre joven criminal del Oeste, resume aquellos rasgos que Murphy iría prolongando en una larga serie de modestos pero en líneas generales estimables westerns, que poco a poco fueron perfilando y puliendo su personalidad cinematográfica, hasta el punto de consolidar un hueco dentro de dicho género, indudablemente por debajo de los grandes iconos del mismo, pero en modo alguno tan despreciables como por lo general se le ha venido despachando. Y es que Murphy protagonizó o participó en muestras del género realizadas por Don Siegel, Budd Boetticher, Jack Arnold o John Huston, brindando en su filmografía títulos tan notables –aunque tan poco evocados- como THE DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel), DESTRY (Honor y venganza, 1952. George Marshall) asumiendo con enorme habilidad un rol de comedia heredado de James Stewart, NIGHT PASSAGE (La última bala, 1957. James Neilson), o el metafísico NO NAME ON THE BULLET (1959, Jack Arnold), quizá su rol cinematográfico más complejo, donde se adivinaba una madurez que, lamentablemente, no se pudo concretar.

En cualquier caso, lo cierto y verdad es que cuesta encontrar una propuesta desdeñable dentro del cine del Oeste, protagonizada por Murphy, tal y como demuestra esta recreación del joven William Booney, señalando una voz en off el esfuerzo brindado a la hora de trasladar una mirada lo suficiente veraz sobre la andadura del muchacho. Es por ello, que esta recreación efectuada por Kurt Neumann del universo del legendario personaje, está revestido con una patina de neutralidad, a lo que contribuye no poco, sea de manera buscada o deliberada, la inexpresividad que desprende el propio Murphy en su rol protagonista, que de manera curiosa, beneficia esa sensación de involuntaria tendencia autodestructiva que expresa su rol. La película muy pronto describe el entorno casi desvalido de este, en la localidad de Lincoln, en New Mexico, en 1879. Allí se encuentra Booney, siendo ayudado al ser empleado por el elegante y bondadoso Roger Jameson (Sheperd Strudwick), pese a encontrar en ello la oposición de su socio, Alexander Keim (Albert Dekker). Hay que reconocer que pese a encontrarnos con una producción que apenas alcanza los ochenta minutos de duración, la base dramática de Robert Hardy Andrews y Karl Kamb, a partir de una historia del primero, no olvida incardinar subtramas dramáticas, que inciden en la relativa justificación a la hora de utilizar y manipular la figura de Billy, dentro de un contexto de tensión bélica.

Será un ámbito que servirá como base para ir comprobando esa creciente y enfermiza afición del joven por el mundo de las armas, algo que solo mitigará parcialmente Jameson, y que finalmente se verá bruscamente interrumpido, cuando este sea asesinado. Será el momento en que Billy recupere esas pistolas que parecen dar razón de ser a su existencia, y en las que quizá cabría buscar orígenes en su convulso pasado familiar.

Al contemplarlo desolado delante de la tumba del ranchero asesinado, Keim modificará la opinión negativa que tenía del muchacho, integrándolo dentro de su personal, aunque ello no p0ueda evitar que se produzca un acercamiento entre su joven esposa –Irene (Gale Storm)-. Poco a poco, y bajo su aparente condición de relato dominado por la simpleza, es preciso reconocer que se va tejiendo una crónica de relativa complejidad, en la que la figura de Billy se va describiendo, huyendo tanto de la mítica como de una mirada conmiserativa en torno a su personalidad. Esa capacidad para describir un ámbito de creciente tensión, favorecerá la presencia de una espiral de violencia, en la que se mostrarán buena parte de los instantes más valiosos del film, centrados sobre todo en los ataques de Billy, en los que su certera puntería, no será más que la exteriorización de una posible personalidad psicótica. Dominada por el cromatismo brindado por el operador Charles Van Enger, ayudado por el indispensable aporte del técnico de color William Fritzsche, THE KID FROM TEXAS funciona con notable precisión, a través de diversos bloques narrativos que se insertan a modo de crónica, hasta asistir a la noqueante eliminación de Billy por parte de Pat Garrett, de una manera abrupta y desprovista del más mínimo atisbo de leyenda, con ese relato en off que desgranará a modo de crónica la eliminación del ya buscado asesino.

Sin embargo, con ser interesante dicha mirada, lo que encuentro más atractivo en el film de Neumann, apreciable y estimable pero limitado en su alcance, reside en el carácter de avanzadilla de lo que posteriormente supondrá la personalidad cinematográfica de su protagonista. Esa manera de mostrar a un joven de aspecto aniñado, madurado a modo de fetichismo con esa vestimenta dispuesta en una vistosa cazadora de cuero. Esa tendencia a la humillación y el masoquismo que a partir de esta película se hará familiar en su cine –es esposado de pies y manos cuando es encerrado en la celda, y se escapará cuando su guardián quiera reducirlo, mientras Billy le apunta con la pistola que le ha robado, mientras se había apostado con él sus botas y sus espuelas-. El alcance fálico que en no pocos momentos adquieren las armas en manos de Billy. O incluso esa lejana nuance homoerótica que se plantea entre el protagonista y el elegante ranchero que asume su custodia, son detalles que avalan un substrato nada desdeñable y, sobre todo, me inducen a pensar que en la personalidad de Audie Murphy se encontraba un hombre torturado –así lo afirman numerosas crónicas- que quizá utilizó su especialización en el western, un modo de exteriorizar el interior atormentado de un intérprete de pobres recursos en esta ocasión, pero que de manera paulatina fue madurando sus posibilidades, reiterando en ellas un mundo oculto, narcisista y autodestructivo, que quizá aún no se haya analizado en toda su magnitud.

Calificación: 2’5

WICKED WOMAN (1953, Russell Rouse)

A la hora de acercarnos a los más curiosos outsiders del cine americano en la década de los cincuenta, quizá sea interesante detenerse por un momento en la figura de Russell Rouse, siempre ligado en calidad de productor y guionista a Clarence Greene. Un curioso tandem, en el que inicialmente se cuestionó su tendencia a la búsqueda casi obsesiva de termas dominados por una originalidad en no pocas ocasiones prefabricada. Sin embargo, por debajo de una circunstancia, que con el paso de los años no deja de proporcionar una cierta patina de singularidad, quizá llegue el momento de valorar, tampoco sin excesivos entusiasmos, la capacidad en los mejores momentos de su cine, para albergar atmósferas obsesivas, o la propia fisicidad de sus instantes más perdurables. Es algo que se puede detectar, punto por punto, en la muy estimable WICKED WOMAN (1953), con la que Rouse quizá quiso sumarse a una determinada revisitación tardía, del universo de la femme fatale, representada en THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero llama dos veces, 1946. Tay Garnett), a partir de la novela de James C. Cain.

Lo hará desde el primer momento, amparado en ese recorrido de autobús que alberga a la rubia y provocadora protagonista –Billie (Beverly Michaels)-, con el fondo de una atractiva canción, revelando el juego que acompaña su presencia allá por donde –presumiblemente- ha ido desarrollando una andadura vital previa. En muy pocos pasajes, podemos percibir el pasado de una protagonista. Alta, rubia, vulgar y de inequívoco atractivo sexual, no dudará en alojarse en la mugrienta habitación de un edificio de apartamentos, con el deseo de alcanzar un trabajo que le permita subsistir en esa ciudad innominada pero que muy pronto percibimos debe encontrarse en el Sur de USA. En realidad, su propia psicología le induce a pensar de que manera podrá hacer extensiva su volcánica personalidad, para encontrar algún incauto que le siga en su juego. De manera inesperada lo hallará en el pub donde entrará a trabajar, comandado por Dora Bannister (Evelyn Scott). Ya en su primera noche de trabajo descubrirá a su esposo, el joven y atractivo Matt (Richard Egan), percibiendo al mismo tiempo que sobre este se asienta la responsabilidad del establecimiento, ya que Dora es una alcohólica incurable, heredando con ello la lacra que mantuviera su padre hasta su muerte. Muy pronto, aunque sin pretenderlo, se irá fraguando una tórrida atracción entre Billie –que ha logrado triunfar de inmediato en el negocio, incorporando en todo momento en la máquina de discos, su canción preferida “One Night in Acapulco”- y un Matt que no puede ocultar la frustración que le ofrece tener que convivir con una esposa autodestructiva y, sobre todo, con una relación que no alberga ningún futuro de convivencia.

Será todo ello el oportuno caldo de cultivo para la recién llegada, que sintonizará de inmediato con Matt –y hay que reconocer que en esta ocasión, con mayor juventud, Egan se muestra más convincente de su carnalidad como hombre provisto de una fisicidad-, al que superan las circunstancias que vive. Por ello, hay que reconocer que entre este y la Michaels se establece una química sexual por momentos explosiva, en la que las miradas y, al mismo tiempo, la represión entre ambos para poder exteriorizar su pasión, logran alcanzar algunos de los momentos más intensos de la película. Y es que, en realidad, no puede decirse que WICKED WOMAN aporte demasiado dentro del subgénero que brinda su propuesta, dentro de un conjunto que no alcanza los ochenta minutos de duración, y que más allá de orillarse en los senderos de la serie B, se acerca más a los postulados del Cinema Bis, hasta el punto de que en muchos momentos se percibe la sensación de que la película bien pudiera ser rodada en los estudios pobres de la Powerty Row –se trata de una producción del interesante Edward Small, distribuída por la entonces aún no demasiado expansiva United Artists-. Tal es la impresión que brinda por un lado la ausencia de intérpretes conocidos, o la granulada fotografía en blanco y negro ofrecida por Eddie Fitzgerald. Pero unamos a ello la sensación casi documental que brindan las secuencias desarrolladas en exteriores, apoyadas en un uso muy libre de la cámara, y que por momentos nos retrotraen al Joseph H. Lewis de la bastante cercana y mítica DEADLY IS THE FEMALE (El demonio de las armas, 1950). Evidentemente, nos encontramos a no poca distancia de este título de culto, pero no es menos cierto que Rouse echa la carne en el asador, sorteando las convenciones de un argumento que poco a poco se va desinflando, a la hora de apostar por una atmósfera malsana, lúbrica y bizarra, que tendrá varios elementos de expresión. Por un lado, la convicción que Billie irá inoculando en Matt, para que se deshaga del negocio y ambos viajen a Méjico –la obsesión que transmite en su constante recurso a la canción-. Para ello, se planteará en ellos que la propia Billie simule ser su esposa, a la hora de acceder a la operación de venta del negocio que Matt finalmente ha accedido a cumplimentar. Y, por supuesto, a la tensión que ambos vivirán, en esos días que restan, desde que la firma se ha consumado, hasta que la entidad bancaria de por aprobada la operación.

Así pues, entre el retrato de una esposa totalmente derrumbada en el alcohol, el deseo casi imperioso de la recién llegada de vivir una vida de lujo con un hombre al que desea atrapar en sus posibilidades económicas, y también en su lujuria, lo cierto es que lo más bizarro de su conjunto, vendrá dado por la presencia, finalmente amenazante, del pequeño, grueso y solitario Charlie (Percy Helton), de quien inicialmente se aprovechará nuestra protagonista utilizando sus encantos, pero de quien este se vengará, cuando inesperadamente escuche una conversación entre esta y Matt, descubriendo el plan que ambos están maquinando. Por ello, no dudará a someterla a una especie de chantaje, buscando aunque sea con falsedad, un acercamiento de esa mujer a la que desea, y que hasta el momento solo ha buscado en él dinero y le ha respondido con desprecios.

Es cierto. La conclusión de WICKED WOMAN aparece un tanto atropellada, al plantearse una inverosímil reconciliación entre Matt y su esposa. Sin embargo, no deja de resultar disolvente contemplar como la femme fatale de la función, no solo querdará exenta de asumir castigo alguno, sino que se la contempla como volverá a viajar en autocar, lo lejos que le permitirán sus escasos recursos, pudiendo ver como en ese bus, un incauto solitario, ha mostrado de inmediato interés por ella, devolviéndole ella una sonrisa de aceptación. Faltará muy poco para que la historia se repita… y en un relato como este, rodado casi al margen de las convenciones morales del Hollywood del momento, se podían permitir licencias de este tipo. Es por ello, por el cierto grado de ritmo que alberga su discurrir, y por lo turbio de su atmósfera, por lo que cabe reivindicar moderadamente el film de Rouse, que alberga más tensión sexual y emocional en sus fotogramas, que muchas otras películas provistas de un prestigio más acusado y, quizá, desmesurado. Una vez más, es el milagro del Cinema Bis.

Calificación: 2’5

MY SIX CONVICTS (1952, Hugo Fregonese)

Según podemos ir accediendo a la obra del argentino Hugo Fregonese –sobre todo aquella que se rodó en Estados Unidos e Inglaterra-, encontramos en su cine a uno de los más singulares dinamitadores de géneros que se conocieron en la década de los cincuenta. Como si nos encontráramos ante un trasunto –con todas las distancias que se le quieran formular-, del francés Jacques Tourneur, en las películas de Fregonese se encuentran insertas bases genéricas como punto de partida, que poco a poco iban frustrando sus posibles intenciones iniciales, logrando con ello resultados sumamente atractivos, al incardinarse con insólitos postulados dramáticos. Pese a no poder ubicar su resultado entre la cima de su pródiga producción de este periodo, es evidente que MY SIX CONVICTS (1952) proporciona otra valiosa variante, dentro de ese subgénero tan en boga en aquellos años, como fue el cine carcelario. Y una vertiente además, que atesoraba un elemento que, de entrada, podía aparecer como temible, como era el auspicio en la producción de Stanley Kramer, bajo el auspicio de la Columbia, entroncando dicha tendencia en un sendero discursivo y moralizante. Pero por fortuna, el film de Fregonese, parte en su base dramática de la novela de Donald Powell Wilson, transformada en guión por parte de Michael Blankfort, y tomando como base de producción, el amparo del célebre matrimonio de guionistas, formado por Edward y Edna Anhalt.

Ya desde el primer momento, con el relato en off del que pronto descubriremos como personaje central del relato –el dr. Wilson (John Beal)-, nos encontramos con un relato que partirá de un extenso flashback, a partir de cual narrará su llegada a la prisión de Harbor State –sus interiores fueron filmados en San Quintín-, como psicólogo experto, a la hora de lograr aplicar sus nuevos métodos, en una población reclusa que desconoce. Se encontrará con la opinión escéptica de su veterano alcaide pero, al contrario de lo que pudiera parecer, pronto comprobaremos que la película abandona cualquier sendero discursivo, inclinándose por el contrario en la letra pequeña, y centrándose en la creciente y estrecha relación que mantendrá con esos seis reclusos, de rasgos psicológicos divergentes, que compondrán su gabinete de ayuda en las practicas que irá efectuando en el conjunto de los internos. De forma intimista, utilizará para ello una envidiable capacidad descriptiva, así como constantes toques humorísticos, nunca forzados, y siempre insertos para acentuar el grado de humanización que, a fin de cuentas, definirá el conjunto del relato. Como si por momentos nos encontráramos ante un curioso precedente del OPERATION PETTICOAT (Operación; Pacífico, 1958. Blake Edwards), aunque transmutando la ficción bélica en alta mar por el género carcelario, MY SIX CONVICTS avanza en voz callada, atendiendo a una excelente dirección de actores, que unido al dominio de la cámara del realizador, y la presencia de estos en el interior del plano, lograr perfilar un retrato conjunto de esos seis personajes que, junto a Wilson, se irán desnudando como tales roles, en función de pequeños hechos y comportamientos, partiendo por lo general de la descripción en off brindada por el psicólogo. Será un sendero que iniciará Connie (Millard Mitchell), el primer recluso que intuirá las ventajas de acercarse al doctor. Con su anuencia, pronto se irán incorporando el pendenciero Punch Pinero (Gilbert Roland), el joven Clem Randall (Alf Kjellim), traumatizado por la ausencia de vida de pareja, con una esposa con la que apenas ha compartido relación en los últimos diez años. El también joven Scott (Marshall Thompson), el oscuro Dawson (Harry Morgan), o el fracasado Steve Kopak (Jay Adler). Formarán todos ellos una galería humana, de la que incluso dejaremos de lado su condición de reclusos, ya que la película se centra en su autenticidad como personas, olvidando la película todo sesgo moralizador, o incluso despojando su conjunto de cualquier inclinación por el relato policial. Por el contrario, sus imágenes se inclinarán por un sendero sincero e incluso ligado a la comedia, acercandonos a la personalidad de estos personajes, en buena medida movidos a la delincuencia e incluso al crimen por circunstancias familiares, sin que la mirada sobre ellos prejuzgue. Simplemente se limitará a mostrarla, con comprensión y sentido de la camaradería.

Antes lo señalaba, Fregonese se sirve en buena medida de la articulación de la cámara y la presencia de los actores dentro del encuadre, utilizando leves travellings de retroceso para enfatizar algunos instantes. Sin embargo, lo más perdurable de MY SIX CONVICTS se centra en esas secuencias “a dos”, en las que algunos de sus reclusos se sincera con Wilson. Es algo que tendrá especial significación en el rol que encarna con extraordinaria frescura Millard Mitchell. Pero quizá tenga aún una mayor efectividad en el retrato más conmovedor de la función. Me refiero al que proporciona un excepcional Jay Adler, encarnando a ese recluso de diez años de condena por desfalco en su oficina, temeroso de que al cumplir la misma, no logre encontrar la necesaria estabilidad para reintegrarse en la sociedad. Será un vaticinio que acertará, peor aún será pero el que exteriorizará con amargura; “Soy un fracasado”. En el tiroteo de la fuga frustrada, un tiro acabará con su vida. Sus compañeros verán su cadáver, inerte, tirado en el suelo, con profunda tristeza.

No sería justo omitir que en ciertos momentos, el film de Fregonese acusa una cierta molestia en la banda sonora de Dimitri Tiomkin –especialmente afortunada en otros de sus pasajes-. Sin embargo, en una propuesta de un cineasta tan singular como el argentino, no podemos ocultar episodios tan deslumbrantes –dignos de la más singular de las comedias silentes-, como aquel en el que los compañeros de Randall, idean un plan en el interior de la prisión, para reunirlo unos instantes con su esposa y permitirle esa realización sexual tanto tiempo deseada. O la fuerza que reviste la secuencia en la que Wilson explica al conjunto de los reclusos –al punto del motín-, las circunstancias que han obligado que uno de ellos no pueda jugar el partido contra los funcionarios. O, en definitiva, la emotividad que registrará esa sucesiva despedida de esos cinco supervivientes cuando el especialista protagonista sea relevado por un atildado y –presumiblemente- poco acertado sustituto. Se percibirá la ausencia de Conny, descrita en un amplio picado mientras el psicólogo abandona el recinto por su patio central, hasta coincidir con él en el exterior del mismo, ya que entre todos sus compañeros han decidido comprarle un coche. Una conclusión vitalista y emocionante, para un relato que ratifica la iconoclasta personalidad de este casi apasionante cineasta, llamado Hugo Fregonese.

Calificación: 3

ASSIGNMENT: PARIS (1952, Robert Parrish) Destino: Budapest

No me cabe la menor duda, que uno de los subgéneros más antipáticos del cine americano, lo proporcionan esos alegatos anticomunistas, por lo general encuadrados dentro del thriller o el ámbito policial. Ni que decir tiene que en numerosos de sus exponentes, se encuentran propuestas encuadradas dentro del ámbito de una legitimación del maccartysmo, pero tampoco convendría olvidar que dentro de dicho contexto de producción, se encuentran títulos a mi juicio tan valiosos como MAN ON A TIGHTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953. Elia Kazan), la muy posterior MAN ON A STRING (Pendiente de un hilo, 1960, Andre de Toth), o un clásico de la ciencia – ficción como INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel), tiende a ser reconocida, partiendo de una hipotética mirada distanciada en torno a la paranoia anticomunista, aunque quizá en el fondo los artífices de la misma propusieran todo lo contrario. Es decir, que quizá convendría describir sus exponentes, dentro de su alcance de un mayor o menor grado de densidad, y englobando los mismos dentro de una certeza; más allá del esquematismo propuesto en algunas de sus ficciones, en realidad narraban historias que quizá no se encontraban tan lejos de la realidad de lo que en apariencia proponían sus argumentos.

En definitiva, que todos estos relatos podían ser más o menos valorados, que en no pocas ocasiones el esquematismo más ramplón describía al retrato de esos villanos provenientes del bloque del este, en contraposición de esos representantes del mundo occidental, por lo general provenientes de una inmaculada USA. Sin embargo, en sus mejores exponentes si se logró transmitir un pathos, un contexto de turbiedad moral y ética, que se prolongó en diversas de las propuestas del cine de agentes secretos rodadas en la década de los sesenta. Sin ser uno de sus exponentes más ilustres, lo cierto es que no sería justo condenar a la hoguera ASSIGNMENT: PARIS (Destino: Budapest, 1952), que Robert Parrish rodó para la Columbia, inmediatamente después de sus tres títulos iniciales, todo ellos revestidos de notable interés. No llega en esta ocasión a la altura de sus referentes. Y no lo hace por que aparezca encuadrado dentro de dicho ámbito temático, sino en la medida de suponer un relato que no articula con la debida densidad, las diversas subtramas que alberga en su interior. Ello no quiere decir que nos encontremos, ni mucho menos, con un título desdeñable. Pero vayamos por partes.

Bajo los melancólicos compases de la melodía de George Duning –algún día habrá que revalorizar la figura de este gran compositor-, el film de Parrish se articula inicialmente como un melodrama triangular, centrado en la delegación parisina del New York Herald Tribune. Unas oficinas dirigidas por Nicholas Strang (George Sanders), que en sus primeros instantes descubriremos reciben noticias desde Budapest, desde donde se ha condenado a veinte años de prisión a uno de los americanos por traición. El rotativo vivirá de forma paralela el retorno desde Hungría de Jeannie Moray (Märta Torén), después de haber descubiertos ciertos secretos de la resistencia, y la incorporación en la plantilla del ambicioso reportero Jimmy Race (Dana Andrews). Jeannie, amante de Strang, pronto caerá en las redes del insolente Race, provocando de manera inconsciente la rivalidad de su jefe. Junto a otras circunstancias, este latente enfrentamiento será el motivo de que destine a Jimmy a Budapest, aprovechando para ello el anhelo periodístico de este. Una vez en territorio húngaro, este descubrirá las pruebas que podían revelar la reunión secreta de los mandos del país con al mariscal yugoslavo Tito, al objeto de buscar una alianza antisoviética. Será algo que irá unido a la posibilidad que tendrá de enviar crónicas en clave, sorteando la censura del país, revelando la muerte del condenado. Capturado y sometido a tortura, pronto se percibirá desde Paris el riesgo de muerte que alberga, dado que ha sido manipulado para falsificar pruebas de su condición de espía. Sin embargo, la obtención de unos testimonios fotográficos de dicho encuentro, supondrán una supuesta tabla de salvamento, que muy pronto se verá resulta insuficiente. No lo será, sin embargo, la revelación del líder de la resistencia establecido en París, con cuyo sacrificio se podrá hacer realidad dicho intercambio, aunque Strong logre apercibir a las autoridades húngaras de la tenencia de esas pruebas que harían provocar un serio incidente con Rusia.

Antes lo señalaba. Esa presencia de un relato anticomunista junto a un melo triangular, no aparece engarzado con la debida precisión. Dentro de un sentido del ritmo notable –no olvidemos el pasado de Parrish como montador-, podríamos decir que el primer tercio de la película se centra en ese elemento hasta podríamos decir que romántico, que justo es reconocer funciona muy bien, y en el que la prestación de su reparto y esa ya señalada fluidez, proporciona al conjunto un apreciable interés. Poco a poco, se irá insertando en la película ese elemento de thriller, que se asentará a partir del desplazamiento del periodista hasta tierras húngaras, en donde Parrish pondrá en práctica esa experiencia previa en dicho género. Es por ello que percibiremos un largo fragmento en donde la amenaza quedará bien presente, pero al mismo tiempo el contraste con el tercio inicial aparecerá demasiado abrupto. Y a ello, cabe añadir el gran lastre de la película, centrado en la descripción de las autoridades y agentes húngaros, cuyos físicos y aptitudes apenas sobrepasan la barrera del estereotipo. Se echa de menos dentro de dicho ámbito, la presencia de roles que sobrepasen la caricatura, en unas secuencias –las de la tortura y amenaza al periodista- revestidas de maniqueísmo y visualmente definidas en un lejano y tardío expresionismo, que quizá fueran las que en teoría filmara Phil Karlson –no acreditado, pero al parecer participe de algunos pasajes de dicho rodaje- y que parecen preludiar las que, en tono paródico, incorporó John Frankenheimer en la posterior THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962). En cualquier caso, serán pasajes en donde la película se inserta en unos terrenos tan conocidos como lindantes con la involuntaria autoparodia.

Por fortuna, los minutos finales de ASSIGNMENT: PARIS son, sin duda, los más intensos de la película, a partir de la identificación del líder de la resistencia húngara Gabor Czeki (excelente Sandro Giglio), que hasta ese momento había permanecido de manera anónima como encargado del archivo del rotativo, y quien se ofrecerá como sujeto en el intercambio para recuperar a un Jimmy que intuye sufrirá un seguro asesinato. Serán instantes donde la angustia se hará presente tanto en interiores como en esas calles parisinas nocturnas, que en aparecerán dominadas por la desolación, hasta confluir en la brillante secuencia del intercambio, descrita en una frontera de un país neutral, donde el recuperado periodista aparecerá en estado catatónico, desprovisto de voluntad alguna. Serán unos instantes desasosegadotes, en los que apenas la lejana esperanza que puede proporcionar el aviso a las autoridades húngaras, de que mantengan a Czeki con vida, so pena de revelar la reunión antisoviética planteada, apenas mitigarán esa sensación casi existencial, de percibir a un reportero lleno de energía, convertido en un auténtico ser sin personalidad ni voluntad.

Con todos sus desequilibrios y su servilismo a convenciones y estereotipos, no es menos cierto que Robert Parrish supo encauzar y extraer de una base de partida no demasiado estimulante, un conjunto Con probablidad no totalmente homogéneo, pero provisto de ritmo, tensión y, en sus mejores momentos, de un nada desdeñable aliento existencial.

Calificación: 2’5

CATTLE DRIVE (1951, Kurt Neumann)

De entrada, contemplando CATTLE DRIVE (1951, Kurt Neumann), ha venido a mi memoria el recuerdo de dos títulos precedentes. De un lado el igualmente ignorado y apreciable SIERRA (1950, Alfred E. Green), el apreciable western rodado en el seno del mismo estudio, protagonizado por un jovencísimo Audie Murphy –y de la que es bien visible se extrajeron secuencias para esta película-. De otra, el muy entrañable THE HAPPY YEARS (1950, William A. Wellman), que pese a desarrollarse en un ámbito universitario, narraba una historia de Coming of Age, protagonizada por el que para mi siempre será el mejor niño prodigio surgido en el cine norteamericano; Dean Stockwell. Es más, recordemos que en aquel mismo 1950, tanto Stockewell como, sobre todo, Joel McCrea, protagonizaban una de las obras mayores –que ya es decir- del gran Jacques Toruneur; STARS IN MY CROWN. Es decir, que la existencia de esta modesta pero estimulante producción de Aaron Rosemberg para la Universal, debe verse como una prolongación de todos estos títulos, unido al olfato de la propia estrella adulta del relato, un Joel McGrea quye no dudó en prolongar su imagen como modesto referente del cine del Oeste, a través de productos como el presente, claramente imbricados en la serie B, y que bajo una duración que apenas alcanza los ochenta minutos de duración, se erige en una doble parábola en torno a la realización personal. Para ello, el alemán Neumann, que prolongaría su carrera con una experta al tiempo que irregular pericia en el cine de género, combina un material dramática que funciona a dos vertientes. La primera, que inicia su discurrir, incide en la descripción del comportamiento caprichoso y déspota, del pequeño y atildado Chester Graham Jr. (Stockwell). Sobreprotegido en el interior de uno de los ferrocarriles que dirige la empresa de su padre –Chester Graham sr. (Leon Ames)-, desde el primer momento hará valer ante el personal del ferrocarril su despótica e insufrible personalidad, que no será capaz de amortiguar un padre, incapaz de asumir dicha condición y, por el contrario, enfrascado en todo momento en sus negocios.

La parada del ferrocarril y la bajada del niño a tierra firme, en los agrestes territorios de Utah, será el detonante para que este, en realidad, comience a vivir, rompiendo esa antipática coraza que le ha protegido, dada su condición de representante de una privilegiada clase social. Incapaz de acceder del barranco al que ha descendido, se quedará solo por aquellos rocosos parajes, combinados por la presencia del sol inclemente, hasta que en un momento dado se encuentra, de manera inesperada, con un hombre. Se trata del cowboy Dan Matthews (McCrea), un hombre a punto de encaramarse a la madurez, de carácter sereno y pacífico, que desde el primer momento mirará con simpatía al muchacho, por más que este inicialmente no desprenda más que su hasta entonces cuestionable comportamiento. La cámara de Neumann, con el aporte de la gama cromática que imprime la fotografía de Maury Gerstman –ayudado por el especialista en Technicolor William Friztsche-, componen un fondo plástico dominado por la aridez y los fondos terrosos. Ello servirá de valioso soporte al acercamiento de los dos principales personajes de la película, introduciendo Dan al pequeño en el entorno de su grupo de transportistas de ganado, en donde encontrará como aliado a Dallas (Chill Wills), el cocinero de la expedición, y como reticente compañero a Jim (el siempre insólito Henry Brandon, años antes de ejercer de piel roja en la fordiana THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956). Y es curioso señalar esta circunstancia fortuita, ya que por momentos, nos encontramos con una película que aparece relativamente cercana al tono intimista que poco tiempo antes había experimentado el propio Ford en la casi ignorada y muy entrañable 3 GODFATHERS (1948). Esa serenidad narrativa. Esa sinceridad que se establece entre el hombre curtido que se encarama a la veteranía, y solo desea comprarse un rancho para culminar su existencia, y la mirada inicialmente hostil, pero poco después curiosa, y paulatinamente revestida de cariño, está expresada con una inusual sensibilidad, alentada por la química que se establece entre McCrea y Stockwell. Es por ello que los mejores pasajes de la película, se encuentran precisamente en ese contraste entre la madurez y la enseñanza que poco a poco va exteriorizando Matthews, y la paulatina evolución que ello marcará en un muchacho hasta entonces insufrible. Se ha hablado de las influencias que esta película mantiene con el CAPTAINS COURAGEOUS (Capitanes intrépidos, 1937. Víctor Fleming), y algo hay de ello, trasladando el ámbito de la aventura marina por la dureza del mundo del Oeste. Tengo un recuerdo muy lejano –y no demasiado estimulante- del título de Fleming, que con el paso del tiempo ha ido aumentando su prestigio. Sin embargo, en esta ocasión por fortuna se encuentra ausente ese molesto sentimentalismo que, a mi modo de ver, lastraba aquella lejana producción y, en su oposición, se plantea una mirada cercana y creíble que, como señalaba al inicio de estas líneas, se centró en buena parte de las producciones que protagonizó Stockwell, ya que en su precoz personalidad artística, se plasmaba el ejemplo perfecto de niño encaramado  a la madurez, pese a una corta edad.

En cualquier caso, y con ser un título apreciable, lo cierto es que se pierde la oportunidad de articular un relato más complejo. CATTLE DRIVE no alcanza la misma altura cuando se inserta en el terreno de las diversas andanzas vividas. La peligrosidad de esa estampida, provocada involuntariamente por Chester –que ha querido contribuir a la doma del semental negro que ha capturado Dan- y por el propio Jim, que supondrá un punto de inflexión, en la relación hasta entonces esquiva del segundo hacia el pequeño. Es cierto incluso que no se logra incardinar con la suficiente consistencia, la doble metáfora del muchacho domesticado, y ese caballo negro que capturará Dan. Sin embargo, preciso es reconocer la emotividad que preside la legada del muchacho a la localidad donde se encuentra su padre –por momentos, parece un ligero apunte de la admirable conclusión de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-, aunque la película concluya con un apunte, ciertamente divertido, y hasta cierto punto transgresor que, sin embargo, considero se incorpora al relato como un auténtico postizo.

Calificación: 2’5

LES DERNIÈRES VACANCES (1948, Roger Leenhardt)

Más allá de sus cineastas canónicos –unos más justamente entronizables que otros, dicho sea de paso-. Más allá del progresivo reconocimiento de tantos y tantos brillantes profesionales que fueron humillados por los cachorros de Cahiers du Cinema. O de figuras que a mi juicio de manera inexplicable, no gozan aún del prestigio merecido –el caso de Sacha Guitry-, lo cierto es que el cine francés posee –como en el resto de cinematografías clásicas-, enormes lunares de revisitación y reconocimiento. Lagunas que, poco a poco, se van cubriendo, permitiendo percibir una casi incalculable riqueza, y el aporte de cineastas que, por unas u otras causas, han permanecido durante décadas en el olvido. Este es, entre otros, el caso del hasta ahora casi anónimo Roger Leenhardt (1903 – 1985). Hombre polifacético y especialmente destacado en el ámbito del cortometraje documental, las fuentes nos señalan la realización de tan solo dos largometrajes, de los que LES DERNIÈRES VACANCES (1948) sería su debut ante la pantalla. Y al disfrutar de su delicadeza, su sensibilidad, y la capacidad albergada a la hora de comprender y amar la entraña de sus personajes, no cabe más que lamentar que su artífice no frecuentara más la dirección. Estoy convencido que ahora estaríamos hablando de una figura de primera fila en la cinematografía gala.

Sirviendo como punto de referencia de una corriente que podría tener ecos en el cine de Renoir, o en míticas producciones como la posterior JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952. René Clément), el film de Leenhardt se centra en una mirada nostálgica, cercana y al mismo tiempo irrepetible, centrada en la figura del joven Jacques Simonet (excelente Michel François). En los primeros instantes del relato lo contemplamos, abstraído y triste, mientras un profesor explica una clase. La llamada de atrencióin de este nos hará ver que contempla una fotografía. Será el momento preciso para que la película retroceda en flashback, a unas cercanas vacaciones veraniegas en la finca denominada Torrigne, en compañía de un amplio grupo de familiares, entre los que se encuentra su prima Juliette Lherminier (Odile Versois), Será una reunión en apariencia intranscendente y lúdica, pero entre los más adultos de la familia, se debate la disyuntiva de vender la propiedad, que ha sido regentada por  Walter (Jean d’Yd), padre de Juliette, que ha generado pérdidas en los últimos tiempos, para repartirse entre sus componentes el importe de la transacción. Para ello, esperan la visita de un joven interesado en su compra, que provocará de inmediato la atracción de una Juliette a punto de asumir la adolescencia y, por ello, la animadversión de Jacques. Así pues, LES DERNIÈRES VACANCES se establece como un vitalista y al mismo tiempo melancólico relato coral, en donde por un lado se describen las distintas miradas en torno al universo adulto que asume esas fechas la enorme mansión, y por otro, y es para mí lo más importante de su conjunto, su realizador describe con una extraordinaria sensibilidad, ese estadio de felicidad casi absoluta, que todos hemos vivido de pequeños, cuando han llegado ante nosotros las vacaciones y nos hemos ido al campo. Esta sensación de júbilo permanente, de caminar en la búsqueda de la sana diversión sin miedo a nada, viviendo quizá algunos de los mejores y asimismo tiempo más efímeros, instantes de nuestra existencia. Ello, sin omitir jugosos apuntes, que delatan ese consustancial lado perverso de la infancia –el intento de incendio para elimiar al joven comprador dentro-.

La comunión con la naturaleza. Esa sensación de tiempo detenido. De felicidad apenas buscada y por ello, más plena, aparece con extraordinaria delicadeza, en las imágenes que describen el disfrute veraniego de esos pequeños en los que, de manera inesperada, también se insertará el dolor o la insatisfacción. El deseo no correspondido por parte de Jacques. La intención de Juliette de estudiar, y al mismo tiempo su coqueteo con el galante comprador. La personalidad enfermiza del más pequeño de los muchachos. Leenhardt destacará con un magnífico juego de cámara que siempre estará al servicio de sus personajes, a los que dotará de una extraña sensación de verdad. Aparecerá en sus discusiones, en las inflexiones, en sus miserias –el trasnochado carácter conquistador del padre de Juliette, la infinita paciencia de su esposa, con quien finalmente se reunirá, la coquetería de la hermana de esta, que sabrá esquivar el galanteo de su cuñado, y al mismo tiempo, apenas antes de su despedida, sabrá inculcar al pequeño Jacques una decidida autoestima, con ese maravilloso detalle de arreglarle la corbata-.

Esa capacidad esgrimida en la película, a la hora de contrastar las miserias de los distintos componentes adultos de la familia –aparece un poco como herencia de la canónica LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir), y de saber insertar el vitalismo, casi siempre dentro de un marco dominado por la naturaleza, de los pequeños que disfrutan de un verano inolvidable, es lo que proporciona a LES DERNIÈRES VACANCES su por momentos casi lacerante vigencia. En sus imágenes hay egoísmo, hay decepción –por parte del fracasado Walter-, resentimiento –la matriarca que se ve relegada al decidirse la venta de la hacienda-… Son numerosos y contrapuestos los sentimientos y emociones que se contraponen en este fresco coral. Es al mismo tiempo tan hermosa la mirada que se ofrece de un verano que todos, en mayor o menor medida, vivimos de pequeños, dominados por la absoluta felicidad. Resulta tan atinada esa llegada del amor no correspondido. Del convencimiento por parte de la pareja de jóvenes adolescentes, de que ese verano jamás se volverá a repetir, pero que no lo olvidarán durante el resto de sus vidas… que poco a poco su metraje se va tiñendo de melancolía. De una resinación acompañada de tristeza, que Leenhardt de manera abrupta interrumpirá, para retornar con brevedad al punto de inicio del relato, en la clase a la que asiste inicialmente Jacques. Será una levísima parada. Una advertencia para contemplar esa imagen que, a fin de cuentas, simbolizará un tiempo detenido. La película volverá a esos instantes finales de un estío idílico, en el que tantas pequeñas cosas habrán sucedido y, de una u otra manera, a todos habrá afectado. Finalmente se venderá Torrigne. La abuela resignada asumirá que ha perdido su paraíso material. Pero, sobre todo, para nuestro protagonista habrá llegado la hora de la adolescencia. Y en un instante maravilloso, cuando la acción retorne a esa clase que el muchacho ha vivido con profunda tristeza, finalmente descubra, con la ayuda de su profesor, que esas vivencias, por más melancolía que produzcan, son necesarias para la madurez del hombre. Hermosa y vitalista conclusión, para una película modulada con creciente delicadeza, que sabe penetrar mediante un sutil manejo del lenguaje cinematográfico, en los más sutiles ámbitos del pensamiento de la galería humana que describe y que, ante todo, se muestra comprensivo con todos ellos. En especial, con esa joven pareja –la formada por Jacques y Juliette-, que quizá y sin pretenderlo, hayan vivido en ese verano, algunos de los momentos más plenos e inolvidables de su existencia.

Calificación: 3’5

LONDON BLACKOUT MURDERS (1943, George Sherman)

Creo que somos muy pocos, los que intuimos la apreciable valía del cine de George Sherman, depurada sobre todo en los westerns que realizó ya entrada la década de los cuarenta y prolongadas en la década siguiente. Pese a albergar una filmografía amplísima, no son muchos los títulos que hemos podido contemplar, aspecto este que se amplía, a la hora de acceder a títulos suyos que no se encuentren delimitados dentro del cine del Oeste. Es por ello que poder acceder a LONDON BLACKOUT MURDERS (1943), nos acerca a un periodo apenas difundido dentro de la producción de Sherman, en donde se enfrentaba anualmente con un alto número de rodajes, todos ellos producciones de bajo presupuesto, y quizá asumiendo en sus características, rasgos de algunos éxitos vigentes en el cine de la época. Y es que dentro de un formato recomplemento de programa doble, con actores desconocidos –aunque en su mayor parte eficaces-, y con unos decorados quizá reutilizados, aunque en otros pasajes –los finales- realmente espartanos, nos encontramos con un relato de apenas una hora de duración, que respira el puro encanto de la auténtica serie B, aunando en su escueto metraje un extraño y finalmente sorprendente relato antinazi, envuelto dentro de los ropajes del cine de misterio, desarrollado en el Londres de la segunda contienda mundial, y tomando como base ecos de la figura de Jack el destripador, al tiempo que asumiendo en sus imágenes, referencias bastante claras del GASLIGHT (Luz de gas), rodada por el británico Thorold Dickinson en 1940, de la que recordemos que un año después de esta película, se rodaría su remake americano, de la mano de George Cukor –GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944)-.

Es quizá por estas circunstancias, y pese a dejar de lado no pocos defectos y esquematismos inherentes a esta con todo aceptable película, por lo que la misma merece un pequeño recorrido, partiendo de la elegancia que percibimos en sus instantes de apertura, en donde la cámara de Sherman despliega esa serenidad que, a mi modo de ver, ha caracterizado lo mejor de su cine. La percibiremos en la manera con la que se nos presenta a la protagonista de la película –Mary Tillet (Mary McLeod)-, a su llegada a la habitación que le va a servir de hogar provisional, en pleno bombardeo de los nazis en la capital londinense. Sherman sirve esa llegada, como si asistiéramos a un western, dominado por la tristeza que desprende Mary, que pocos días atrás ha perdido a sus padres. En la puerta de la vivienda será recibida por su propietario, un extraño y elegante estanquero llamado Jack Rawlings (inquietante John Abbott), que muy pronto se mostrará solícito con ella, hasta el punto de ayudarla para intentar que su vida pueda ser más agradable. Sin embargo, pronto advertiremos que Rawlings es un asesino, que utiliza una aguja hipodérmica escondida en su pipa, para asesinar a hombres refugiados en el metro londinense, una vez se producen los bombardeos bélicos.

De manera inesperada, Mary irá adquiriendo conciencia de la implicación de Rawlings, al que inesperadamente, con la caída de una bomba, descubra la extraña configuración de la pipa, o cuando inicie su trabajo advierta en los titulares de la prensa, las características de ese asesino que está aterrorizando la ciudad, curiosamente en un contexto bélico, donde la muerte de manera trágica aparece como una realidad cotidiana. Es por ello, que LONDON BLACKOUT MURDERS aparece como una curiosa digresión sobre la relatividad del fatalismo, en un conjunto desequilibrado en la que se acusa la presencia de roles dominados por lo esquemático, como es el caso del oficial holandés novio de la protagonista –sin duda el más prescindible de la película-. Sin embargo, aceptando esas notables limitaciones, uno aprecia en LONDON BLACKOUT MURDERS ese acierto en la atmósfera. Ese juego con el gato y el ratón, manifestado primordialmente entre Mary y Rawlings, describiéndose una extraña relación entre ambos, en las que lo sensible y lo inquietante, aparece plasmado casi de un plano a otro. Es evidente que en la película –inserta dentro de ese contexto de producción, donde alcanzaban gran popularidad historias de suspense de estas características-, detectamos claras influencias de títulos como SUSPICION (Sospecha, 1941). Es algo que se manifiesta con claridad, a la hora de jugar con la ambivalencia del personaje de ese elegante y melancólico estanquero, a quien desde el primer momento intuimos como un auténtico asesino –en realidad lo es-, y un ámbito de actuación, el de la habitación en las que se refugiará Mary, donde décadas tras Jack el destripador cometió uno de sus crímenes. Será algo que permitirá secuencias muy atractivas, como ese fundido que se produce tras el insinuante y ambiguo “¿Me denunciará vd.?”, que le formula Rawling a la joven, tras intuir que esta sospecha de él. Sin embargo, lo mejor, lo más denso del relato, aparece en ese inquietante episodio en el que este ofrece a Mary un somnífero diluido en un vaso de agua, pensando el espectador que va a acabar con su vida. Todo ello, en una secuencia admirable, donde mediante la iluminación y la atmósfera recreada, la pantalla adquiere una extraña sensación fantastique, que por momentos aparece casi como un precedente de la similar que culmina con la muerte de Shelley Winters, en la magnifica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

En un producto tan humilde, tan desequilibrado y tan atractivo por momentos como LONDON BLACKOUT MURDERS, sorprende el giro final observado, en el que el rasgo reconocido como asesino de Rawlings, tomará un giro, al anunciar que efectuaba dichos crímenes –ayudado con un extraño ayudante que será eliminado en off en un momento dado-, en contra de una serie de saboteadores de los aliados. Y es ahí cuando la película expresará ese planteamiento de relatividad en torno a la culpabilidad, al condenarse a un hombre que, en realidad, ha demostrado unos nobles objetivos. Todo ello descrito en una vista celebrada en un refugio, donde contrastará la austeridad de un decorado claramente insuficiente, pero que de manera paradójica ayuda a crear ese deliberado artificio, en contraste con la anacrónica iconografía de esos representantes de la justicia británicos, con sus centenarias pelucas. Finalmente, Rawlings será condenado, e intentará que el novio de mary prolongue su lucha aliada, algo que este dejará de lado, pisando esa aguja hipodérmica que este le había entregado, con el regalo de la pipa.

Extraña, desconcertante, insólita y atrayente a partes iguales, LONDON BLACKOUT MURDERS es una pequeña y apreciable producción, que alberga en esencia, la intuición del buen cineasta que fue George Sherman.

Calificación: 2