MY SIX CONVICTS (1952, Hugo Fregonese)

Según podemos ir accediendo a la obra del argentino Hugo Fregonese –sobre todo aquella que se rodó en Estados Unidos e Inglaterra-, encontramos en su cine a uno de los más singulares dinamitadores de géneros que se conocieron en la década de los cincuenta. Como si nos encontráramos ante un trasunto –con todas las distancias que se le quieran formular-, del francés Jacques Tourneur, en las películas de Fregonese se encuentran insertas bases genéricas como punto de partida, que poco a poco iban frustrando sus posibles intenciones iniciales, logrando con ello resultados sumamente atractivos, al incardinarse con insólitos postulados dramáticos. Pese a no poder ubicar su resultado entre la cima de su pródiga producción de este periodo, es evidente que MY SIX CONVICTS (1952) proporciona otra valiosa variante, dentro de ese subgénero tan en boga en aquellos años, como fue el cine carcelario. Y una vertiente además, que atesoraba un elemento que, de entrada, podía aparecer como temible, como era el auspicio en la producción de Stanley Kramer, bajo el auspicio de la Columbia, entroncando dicha tendencia en un sendero discursivo y moralizante. Pero por fortuna, el film de Fregonese, parte en su base dramática de la novela de Donald Powell Wilson, transformada en guión por parte de Michael Blankfort, y tomando como base de producción, el amparo del célebre matrimonio de guionistas, formado por Edward y Edna Anhalt.

Ya desde el primer momento, con el relato en off del que pronto descubriremos como personaje central del relato –el dr. Wilson (John Beal)-, nos encontramos con un relato que partirá de un extenso flashback, a partir de cual narrará su llegada a la prisión de Harbor State –sus interiores fueron filmados en San Quintín-, como psicólogo experto, a la hora de lograr aplicar sus nuevos métodos, en una población reclusa que desconoce. Se encontrará con la opinión escéptica de su veterano alcaide pero, al contrario de lo que pudiera parecer, pronto comprobaremos que la película abandona cualquier sendero discursivo, inclinándose por el contrario en la letra pequeña, y centrándose en la creciente y estrecha relación que mantendrá con esos seis reclusos, de rasgos psicológicos divergentes, que compondrán su gabinete de ayuda en las practicas que irá efectuando en el conjunto de los internos. De forma intimista, utilizará para ello una envidiable capacidad descriptiva, así como constantes toques humorísticos, nunca forzados, y siempre insertos para acentuar el grado de humanización que, a fin de cuentas, definirá el conjunto del relato. Como si por momentos nos encontráramos ante un curioso precedente del OPERATION PETTICOAT (Operación; Pacífico, 1958. Blake Edwards), aunque transmutando la ficción bélica en alta mar por el género carcelario, MY SIX CONVICTS avanza en voz callada, atendiendo a una excelente dirección de actores, que unido al dominio de la cámara del realizador, y la presencia de estos en el interior del plano, lograr perfilar un retrato conjunto de esos seis personajes que, junto a Wilson, se irán desnudando como tales roles, en función de pequeños hechos y comportamientos, partiendo por lo general de la descripción en off brindada por el psicólogo. Será un sendero que iniciará Connie (Millard Mitchell), el primer recluso que intuirá las ventajas de acercarse al doctor. Con su anuencia, pronto se irán incorporando el pendenciero Punch Pinero (Gilbert Roland), el joven Clem Randall (Alf Kjellim), traumatizado por la ausencia de vida de pareja, con una esposa con la que apenas ha compartido relación en los últimos diez años. El también joven Scott (Marshall Thompson), el oscuro Dawson (Harry Morgan), o el fracasado Steve Kopak (Jay Adler). Formarán todos ellos una galería humana, de la que incluso dejaremos de lado su condición de reclusos, ya que la película se centra en su autenticidad como personas, olvidando la película todo sesgo moralizador, o incluso despojando su conjunto de cualquier inclinación por el relato policial. Por el contrario, sus imágenes se inclinarán por un sendero sincero e incluso ligado a la comedia, acercandonos a la personalidad de estos personajes, en buena medida movidos a la delincuencia e incluso al crimen por circunstancias familiares, sin que la mirada sobre ellos prejuzgue. Simplemente se limitará a mostrarla, con comprensión y sentido de la camaradería.

Antes lo señalaba, Fregonese se sirve en buena medida de la articulación de la cámara y la presencia de los actores dentro del encuadre, utilizando leves travellings de retroceso para enfatizar algunos instantes. Sin embargo, lo más perdurable de MY SIX CONVICTS se centra en esas secuencias “a dos”, en las que algunos de sus reclusos se sincera con Wilson. Es algo que tendrá especial significación en el rol que encarna con extraordinaria frescura Millard Mitchell. Pero quizá tenga aún una mayor efectividad en el retrato más conmovedor de la función. Me refiero al que proporciona un excepcional Jay Adler, encarnando a ese recluso de diez años de condena por desfalco en su oficina, temeroso de que al cumplir la misma, no logre encontrar la necesaria estabilidad para reintegrarse en la sociedad. Será un vaticinio que acertará, peor aún será pero el que exteriorizará con amargura; “Soy un fracasado”. En el tiroteo de la fuga frustrada, un tiro acabará con su vida. Sus compañeros verán su cadáver, inerte, tirado en el suelo, con profunda tristeza.

No sería justo omitir que en ciertos momentos, el film de Fregonese acusa una cierta molestia en la banda sonora de Dimitri Tiomkin –especialmente afortunada en otros de sus pasajes-. Sin embargo, en una propuesta de un cineasta tan singular como el argentino, no podemos ocultar episodios tan deslumbrantes –dignos de la más singular de las comedias silentes-, como aquel en el que los compañeros de Randall, idean un plan en el interior de la prisión, para reunirlo unos instantes con su esposa y permitirle esa realización sexual tanto tiempo deseada. O la fuerza que reviste la secuencia en la que Wilson explica al conjunto de los reclusos –al punto del motín-, las circunstancias que han obligado que uno de ellos no pueda jugar el partido contra los funcionarios. O, en definitiva, la emotividad que registrará esa sucesiva despedida de esos cinco supervivientes cuando el especialista protagonista sea relevado por un atildado y –presumiblemente- poco acertado sustituto. Se percibirá la ausencia de Conny, descrita en un amplio picado mientras el psicólogo abandona el recinto por su patio central, hasta coincidir con él en el exterior del mismo, ya que entre todos sus compañeros han decidido comprarle un coche. Una conclusión vitalista y emocionante, para un relato que ratifica la iconoclasta personalidad de este casi apasionante cineasta, llamado Hugo Fregonese.

Calificación: 3

ASSIGNMENT: PARIS (1952, Robert Parrish) Destino: Budapest

No me cabe la menor duda, que uno de los subgéneros más antipáticos del cine americano, lo proporcionan esos alegatos anticomunistas, por lo general encuadrados dentro del thriller o el ámbito policial. Ni que decir tiene que en numerosos de sus exponentes, se encuentran propuestas encuadradas dentro del ámbito de una legitimación del maccartysmo, pero tampoco convendría olvidar que dentro de dicho contexto de producción, se encuentran títulos a mi juicio tan valiosos como MAN ON A TIGHTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953. Elia Kazan), la muy posterior MAN ON A STRING (Pendiente de un hilo, 1960, Andre de Toth), o un clásico de la ciencia – ficción como INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel), tiende a ser reconocida, partiendo de una hipotética mirada distanciada en torno a la paranoia anticomunista, aunque quizá en el fondo los artífices de la misma propusieran todo lo contrario. Es decir, que quizá convendría describir sus exponentes, dentro de su alcance de un mayor o menor grado de densidad, y englobando los mismos dentro de una certeza; más allá del esquematismo propuesto en algunas de sus ficciones, en realidad narraban historias que quizá no se encontraban tan lejos de la realidad de lo que en apariencia proponían sus argumentos.

En definitiva, que todos estos relatos podían ser más o menos valorados, que en no pocas ocasiones el esquematismo más ramplón describía al retrato de esos villanos provenientes del bloque del este, en contraposición de esos representantes del mundo occidental, por lo general provenientes de una inmaculada USA. Sin embargo, en sus mejores exponentes si se logró transmitir un pathos, un contexto de turbiedad moral y ética, que se prolongó en diversas de las propuestas del cine de agentes secretos rodadas en la década de los sesenta. Sin ser uno de sus exponentes más ilustres, lo cierto es que no sería justo condenar a la hoguera ASSIGNMENT: PARIS (Destino: Budapest, 1952), que Robert Parrish rodó para la Columbia, inmediatamente después de sus tres títulos iniciales, todo ellos revestidos de notable interés. No llega en esta ocasión a la altura de sus referentes. Y no lo hace por que aparezca encuadrado dentro de dicho ámbito temático, sino en la medida de suponer un relato que no articula con la debida densidad, las diversas subtramas que alberga en su interior. Ello no quiere decir que nos encontremos, ni mucho menos, con un título desdeñable. Pero vayamos por partes.

Bajo los melancólicos compases de la melodía de George Duning –algún día habrá que revalorizar la figura de este gran compositor-, el film de Parrish se articula inicialmente como un melodrama triangular, centrado en la delegación parisina del New York Herald Tribune. Unas oficinas dirigidas por Nicholas Strang (George Sanders), que en sus primeros instantes descubriremos reciben noticias desde Budapest, desde donde se ha condenado a veinte años de prisión a uno de los americanos por traición. El rotativo vivirá de forma paralela el retorno desde Hungría de Jeannie Moray (Märta Torén), después de haber descubiertos ciertos secretos de la resistencia, y la incorporación en la plantilla del ambicioso reportero Jimmy Race (Dana Andrews). Jeannie, amante de Strang, pronto caerá en las redes del insolente Race, provocando de manera inconsciente la rivalidad de su jefe. Junto a otras circunstancias, este latente enfrentamiento será el motivo de que destine a Jimmy a Budapest, aprovechando para ello el anhelo periodístico de este. Una vez en territorio húngaro, este descubrirá las pruebas que podían revelar la reunión secreta de los mandos del país con al mariscal yugoslavo Tito, al objeto de buscar una alianza antisoviética. Será algo que irá unido a la posibilidad que tendrá de enviar crónicas en clave, sorteando la censura del país, revelando la muerte del condenado. Capturado y sometido a tortura, pronto se percibirá desde Paris el riesgo de muerte que alberga, dado que ha sido manipulado para falsificar pruebas de su condición de espía. Sin embargo, la obtención de unos testimonios fotográficos de dicho encuentro, supondrán una supuesta tabla de salvamento, que muy pronto se verá resulta insuficiente. No lo será, sin embargo, la revelación del líder de la resistencia establecido en París, con cuyo sacrificio se podrá hacer realidad dicho intercambio, aunque Strong logre apercibir a las autoridades húngaras de la tenencia de esas pruebas que harían provocar un serio incidente con Rusia.

Antes lo señalaba. Esa presencia de un relato anticomunista junto a un melo triangular, no aparece engarzado con la debida precisión. Dentro de un sentido del ritmo notable –no olvidemos el pasado de Parrish como montador-, podríamos decir que el primer tercio de la película se centra en ese elemento hasta podríamos decir que romántico, que justo es reconocer funciona muy bien, y en el que la prestación de su reparto y esa ya señalada fluidez, proporciona al conjunto un apreciable interés. Poco a poco, se irá insertando en la película ese elemento de thriller, que se asentará a partir del desplazamiento del periodista hasta tierras húngaras, en donde Parrish pondrá en práctica esa experiencia previa en dicho género. Es por ello que percibiremos un largo fragmento en donde la amenaza quedará bien presente, pero al mismo tiempo el contraste con el tercio inicial aparecerá demasiado abrupto. Y a ello, cabe añadir el gran lastre de la película, centrado en la descripción de las autoridades y agentes húngaros, cuyos físicos y aptitudes apenas sobrepasan la barrera del estereotipo. Se echa de menos dentro de dicho ámbito, la presencia de roles que sobrepasen la caricatura, en unas secuencias –las de la tortura y amenaza al periodista- revestidas de maniqueísmo y visualmente definidas en un lejano y tardío expresionismo, que quizá fueran las que en teoría filmara Phil Karlson –no acreditado, pero al parecer participe de algunos pasajes de dicho rodaje- y que parecen preludiar las que, en tono paródico, incorporó John Frankenheimer en la posterior THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962). En cualquier caso, serán pasajes en donde la película se inserta en unos terrenos tan conocidos como lindantes con la involuntaria autoparodia.

Por fortuna, los minutos finales de ASSIGNMENT: PARIS son, sin duda, los más intensos de la película, a partir de la identificación del líder de la resistencia húngara Gabor Czeki (excelente Sandro Giglio), que hasta ese momento había permanecido de manera anónima como encargado del archivo del rotativo, y quien se ofrecerá como sujeto en el intercambio para recuperar a un Jimmy que intuye sufrirá un seguro asesinato. Serán instantes donde la angustia se hará presente tanto en interiores como en esas calles parisinas nocturnas, que en aparecerán dominadas por la desolación, hasta confluir en la brillante secuencia del intercambio, descrita en una frontera de un país neutral, donde el recuperado periodista aparecerá en estado catatónico, desprovisto de voluntad alguna. Serán unos instantes desasosegadotes, en los que apenas la lejana esperanza que puede proporcionar el aviso a las autoridades húngaras, de que mantengan a Czeki con vida, so pena de revelar la reunión antisoviética planteada, apenas mitigarán esa sensación casi existencial, de percibir a un reportero lleno de energía, convertido en un auténtico ser sin personalidad ni voluntad.

Con todos sus desequilibrios y su servilismo a convenciones y estereotipos, no es menos cierto que Robert Parrish supo encauzar y extraer de una base de partida no demasiado estimulante, un conjunto Con probablidad no totalmente homogéneo, pero provisto de ritmo, tensión y, en sus mejores momentos, de un nada desdeñable aliento existencial.

Calificación: 2’5

CATTLE DRIVE (1951, Kurt Neumann)

De entrada, contemplando CATTLE DRIVE (1951, Kurt Neumann), ha venido a mi memoria el recuerdo de dos títulos precedentes. De un lado el igualmente ignorado y apreciable SIERRA (1950, Alfred E. Green), el apreciable western rodado en el seno del mismo estudio, protagonizado por un jovencísimo Audie Murphy –y de la que es bien visible se extrajeron secuencias para esta película-. De otra, el muy entrañable THE HAPPY YEARS (1950, William A. Wellman), que pese a desarrollarse en un ámbito universitario, narraba una historia de Coming of Age, protagonizada por el que para mi siempre será el mejor niño prodigio surgido en el cine norteamericano; Dean Stockwell. Es más, recordemos que en aquel mismo 1950, tanto Stockewell como, sobre todo, Joel McCrea, protagonizaban una de las obras mayores –que ya es decir- del gran Jacques Toruneur; STARS IN MY CROWN. Es decir, que la existencia de esta modesta pero estimulante producción de Aaron Rosemberg para la Universal, debe verse como una prolongación de todos estos títulos, unido al olfato de la propia estrella adulta del relato, un Joel McGrea quye no dudó en prolongar su imagen como modesto referente del cine del Oeste, a través de productos como el presente, claramente imbricados en la serie B, y que bajo una duración que apenas alcanza los ochenta minutos de duración, se erige en una doble parábola en torno a la realización personal. Para ello, el alemán Neumann, que prolongaría su carrera con una experta al tiempo que irregular pericia en el cine de género, combina un material dramática que funciona a dos vertientes. La primera, que inicia su discurrir, incide en la descripción del comportamiento caprichoso y déspota, del pequeño y atildado Chester Graham Jr. (Stockwell). Sobreprotegido en el interior de uno de los ferrocarriles que dirige la empresa de su padre –Chester Graham sr. (Leon Ames)-, desde el primer momento hará valer ante el personal del ferrocarril su despótica e insufrible personalidad, que no será capaz de amortiguar un padre, incapaz de asumir dicha condición y, por el contrario, enfrascado en todo momento en sus negocios.

La parada del ferrocarril y la bajada del niño a tierra firme, en los agrestes territorios de Utah, será el detonante para que este, en realidad, comience a vivir, rompiendo esa antipática coraza que le ha protegido, dada su condición de representante de una privilegiada clase social. Incapaz de acceder del barranco al que ha descendido, se quedará solo por aquellos rocosos parajes, combinados por la presencia del sol inclemente, hasta que en un momento dado se encuentra, de manera inesperada, con un hombre. Se trata del cowboy Dan Matthews (McCrea), un hombre a punto de encaramarse a la madurez, de carácter sereno y pacífico, que desde el primer momento mirará con simpatía al muchacho, por más que este inicialmente no desprenda más que su hasta entonces cuestionable comportamiento. La cámara de Neumann, con el aporte de la gama cromática que imprime la fotografía de Maury Gerstman –ayudado por el especialista en Technicolor William Friztsche-, componen un fondo plástico dominado por la aridez y los fondos terrosos. Ello servirá de valioso soporte al acercamiento de los dos principales personajes de la película, introduciendo Dan al pequeño en el entorno de su grupo de transportistas de ganado, en donde encontrará como aliado a Dallas (Chill Wills), el cocinero de la expedición, y como reticente compañero a Jim (el siempre insólito Henry Brandon, años antes de ejercer de piel roja en la fordiana THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956). Y es curioso señalar esta circunstancia fortuita, ya que por momentos, nos encontramos con una película que aparece relativamente cercana al tono intimista que poco tiempo antes había experimentado el propio Ford en la casi ignorada y muy entrañable 3 GODFATHERS (1948). Esa serenidad narrativa. Esa sinceridad que se establece entre el hombre curtido que se encarama a la veteranía, y solo desea comprarse un rancho para culminar su existencia, y la mirada inicialmente hostil, pero poco después curiosa, y paulatinamente revestida de cariño, está expresada con una inusual sensibilidad, alentada por la química que se establece entre McCrea y Stockwell. Es por ello que los mejores pasajes de la película, se encuentran precisamente en ese contraste entre la madurez y la enseñanza que poco a poco va exteriorizando Matthews, y la paulatina evolución que ello marcará en un muchacho hasta entonces insufrible. Se ha hablado de las influencias que esta película mantiene con el CAPTAINS COURAGEOUS (Capitanes intrépidos, 1937. Víctor Fleming), y algo hay de ello, trasladando el ámbito de la aventura marina por la dureza del mundo del Oeste. Tengo un recuerdo muy lejano –y no demasiado estimulante- del título de Fleming, que con el paso del tiempo ha ido aumentando su prestigio. Sin embargo, en esta ocasión por fortuna se encuentra ausente ese molesto sentimentalismo que, a mi modo de ver, lastraba aquella lejana producción y, en su oposición, se plantea una mirada cercana y creíble que, como señalaba al inicio de estas líneas, se centró en buena parte de las producciones que protagonizó Stockwell, ya que en su precoz personalidad artística, se plasmaba el ejemplo perfecto de niño encaramado  a la madurez, pese a una corta edad.

En cualquier caso, y con ser un título apreciable, lo cierto es que se pierde la oportunidad de articular un relato más complejo. CATTLE DRIVE no alcanza la misma altura cuando se inserta en el terreno de las diversas andanzas vividas. La peligrosidad de esa estampida, provocada involuntariamente por Chester –que ha querido contribuir a la doma del semental negro que ha capturado Dan- y por el propio Jim, que supondrá un punto de inflexión, en la relación hasta entonces esquiva del segundo hacia el pequeño. Es cierto incluso que no se logra incardinar con la suficiente consistencia, la doble metáfora del muchacho domesticado, y ese caballo negro que capturará Dan. Sin embargo, preciso es reconocer la emotividad que preside la legada del muchacho a la localidad donde se encuentra su padre –por momentos, parece un ligero apunte de la admirable conclusión de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-, aunque la película concluya con un apunte, ciertamente divertido, y hasta cierto punto transgresor que, sin embargo, considero se incorpora al relato como un auténtico postizo.

Calificación: 2’5

LES DERNIÈRES VACANCES (1948, Roger Leenhardt)

Más allá de sus cineastas canónicos –unos más justamente entronizables que otros, dicho sea de paso-. Más allá del progresivo reconocimiento de tantos y tantos brillantes profesionales que fueron humillados por los cachorros de Cahiers du Cinema. O de figuras que a mi juicio de manera inexplicable, no gozan aún del prestigio merecido –el caso de Sacha Guitry-, lo cierto es que el cine francés posee –como en el resto de cinematografías clásicas-, enormes lunares de revisitación y reconocimiento. Lagunas que, poco a poco, se van cubriendo, permitiendo percibir una casi incalculable riqueza, y el aporte de cineastas que, por unas u otras causas, han permanecido durante décadas en el olvido. Este es, entre otros, el caso del hasta ahora casi anónimo Roger Leenhardt (1903 – 1985). Hombre polifacético y especialmente destacado en el ámbito del cortometraje documental, las fuentes nos señalan la realización de tan solo dos largometrajes, de los que LES DERNIÈRES VACANCES (1948) sería su debut ante la pantalla. Y al disfrutar de su delicadeza, su sensibilidad, y la capacidad albergada a la hora de comprender y amar la entraña de sus personajes, no cabe más que lamentar que su artífice no frecuentara más la dirección. Estoy convencido que ahora estaríamos hablando de una figura de primera fila en la cinematografía gala.

Sirviendo como punto de referencia de una corriente que podría tener ecos en el cine de Renoir, o en míticas producciones como la posterior JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952. René Clément), el film de Leenhardt se centra en una mirada nostálgica, cercana y al mismo tiempo irrepetible, centrada en la figura del joven Jacques Simonet (excelente Michel François). En los primeros instantes del relato lo contemplamos, abstraído y triste, mientras un profesor explica una clase. La llamada de atrencióin de este nos hará ver que contempla una fotografía. Será el momento preciso para que la película retroceda en flashback, a unas cercanas vacaciones veraniegas en la finca denominada Torrigne, en compañía de un amplio grupo de familiares, entre los que se encuentra su prima Juliette Lherminier (Odile Versois), Será una reunión en apariencia intranscendente y lúdica, pero entre los más adultos de la familia, se debate la disyuntiva de vender la propiedad, que ha sido regentada por  Walter (Jean d’Yd), padre de Juliette, que ha generado pérdidas en los últimos tiempos, para repartirse entre sus componentes el importe de la transacción. Para ello, esperan la visita de un joven interesado en su compra, que provocará de inmediato la atracción de una Juliette a punto de asumir la adolescencia y, por ello, la animadversión de Jacques. Así pues, LES DERNIÈRES VACANCES se establece como un vitalista y al mismo tiempo melancólico relato coral, en donde por un lado se describen las distintas miradas en torno al universo adulto que asume esas fechas la enorme mansión, y por otro, y es para mí lo más importante de su conjunto, su realizador describe con una extraordinaria sensibilidad, ese estadio de felicidad casi absoluta, que todos hemos vivido de pequeños, cuando han llegado ante nosotros las vacaciones y nos hemos ido al campo. Esta sensación de júbilo permanente, de caminar en la búsqueda de la sana diversión sin miedo a nada, viviendo quizá algunos de los mejores y asimismo tiempo más efímeros, instantes de nuestra existencia. Ello, sin omitir jugosos apuntes, que delatan ese consustancial lado perverso de la infancia –el intento de incendio para elimiar al joven comprador dentro-.

La comunión con la naturaleza. Esa sensación de tiempo detenido. De felicidad apenas buscada y por ello, más plena, aparece con extraordinaria delicadeza, en las imágenes que describen el disfrute veraniego de esos pequeños en los que, de manera inesperada, también se insertará el dolor o la insatisfacción. El deseo no correspondido por parte de Jacques. La intención de Juliette de estudiar, y al mismo tiempo su coqueteo con el galante comprador. La personalidad enfermiza del más pequeño de los muchachos. Leenhardt destacará con un magnífico juego de cámara que siempre estará al servicio de sus personajes, a los que dotará de una extraña sensación de verdad. Aparecerá en sus discusiones, en las inflexiones, en sus miserias –el trasnochado carácter conquistador del padre de Juliette, la infinita paciencia de su esposa, con quien finalmente se reunirá, la coquetería de la hermana de esta, que sabrá esquivar el galanteo de su cuñado, y al mismo tiempo, apenas antes de su despedida, sabrá inculcar al pequeño Jacques una decidida autoestima, con ese maravilloso detalle de arreglarle la corbata-.

Esa capacidad esgrimida en la película, a la hora de contrastar las miserias de los distintos componentes adultos de la familia –aparece un poco como herencia de la canónica LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir), y de saber insertar el vitalismo, casi siempre dentro de un marco dominado por la naturaleza, de los pequeños que disfrutan de un verano inolvidable, es lo que proporciona a LES DERNIÈRES VACANCES su por momentos casi lacerante vigencia. En sus imágenes hay egoísmo, hay decepción –por parte del fracasado Walter-, resentimiento –la matriarca que se ve relegada al decidirse la venta de la hacienda-… Son numerosos y contrapuestos los sentimientos y emociones que se contraponen en este fresco coral. Es al mismo tiempo tan hermosa la mirada que se ofrece de un verano que todos, en mayor o menor medida, vivimos de pequeños, dominados por la absoluta felicidad. Resulta tan atinada esa llegada del amor no correspondido. Del convencimiento por parte de la pareja de jóvenes adolescentes, de que ese verano jamás se volverá a repetir, pero que no lo olvidarán durante el resto de sus vidas… que poco a poco su metraje se va tiñendo de melancolía. De una resinación acompañada de tristeza, que Leenhardt de manera abrupta interrumpirá, para retornar con brevedad al punto de inicio del relato, en la clase a la que asiste inicialmente Jacques. Será una levísima parada. Una advertencia para contemplar esa imagen que, a fin de cuentas, simbolizará un tiempo detenido. La película volverá a esos instantes finales de un estío idílico, en el que tantas pequeñas cosas habrán sucedido y, de una u otra manera, a todos habrá afectado. Finalmente se venderá Torrigne. La abuela resignada asumirá que ha perdido su paraíso material. Pero, sobre todo, para nuestro protagonista habrá llegado la hora de la adolescencia. Y en un instante maravilloso, cuando la acción retorne a esa clase que el muchacho ha vivido con profunda tristeza, finalmente descubra, con la ayuda de su profesor, que esas vivencias, por más melancolía que produzcan, son necesarias para la madurez del hombre. Hermosa y vitalista conclusión, para una película modulada con creciente delicadeza, que sabe penetrar mediante un sutil manejo del lenguaje cinematográfico, en los más sutiles ámbitos del pensamiento de la galería humana que describe y que, ante todo, se muestra comprensivo con todos ellos. En especial, con esa joven pareja –la formada por Jacques y Juliette-, que quizá y sin pretenderlo, hayan vivido en ese verano, algunos de los momentos más plenos e inolvidables de su existencia.

Calificación: 3’5

LONDON BLACKOUT MURDERS (1943, George Sherman)

Creo que somos muy pocos, los que intuimos la apreciable valía del cine de George Sherman, depurada sobre todo en los westerns que realizó ya entrada la década de los cuarenta y prolongadas en la década siguiente. Pese a albergar una filmografía amplísima, no son muchos los títulos que hemos podido contemplar, aspecto este que se amplía, a la hora de acceder a títulos suyos que no se encuentren delimitados dentro del cine del Oeste. Es por ello que poder acceder a LONDON BLACKOUT MURDERS (1943), nos acerca a un periodo apenas difundido dentro de la producción de Sherman, en donde se enfrentaba anualmente con un alto número de rodajes, todos ellos producciones de bajo presupuesto, y quizá asumiendo en sus características, rasgos de algunos éxitos vigentes en el cine de la época. Y es que dentro de un formato recomplemento de programa doble, con actores desconocidos –aunque en su mayor parte eficaces-, y con unos decorados quizá reutilizados, aunque en otros pasajes –los finales- realmente espartanos, nos encontramos con un relato de apenas una hora de duración, que respira el puro encanto de la auténtica serie B, aunando en su escueto metraje un extraño y finalmente sorprendente relato antinazi, envuelto dentro de los ropajes del cine de misterio, desarrollado en el Londres de la segunda contienda mundial, y tomando como base ecos de la figura de Jack el destripador, al tiempo que asumiendo en sus imágenes, referencias bastante claras del GASLIGHT (Luz de gas), rodada por el británico Thorold Dickinson en 1940, de la que recordemos que un año después de esta película, se rodaría su remake americano, de la mano de George Cukor –GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944)-.

Es quizá por estas circunstancias, y pese a dejar de lado no pocos defectos y esquematismos inherentes a esta con todo aceptable película, por lo que la misma merece un pequeño recorrido, partiendo de la elegancia que percibimos en sus instantes de apertura, en donde la cámara de Sherman despliega esa serenidad que, a mi modo de ver, ha caracterizado lo mejor de su cine. La percibiremos en la manera con la que se nos presenta a la protagonista de la película –Mary Tillet (Mary McLeod)-, a su llegada a la habitación que le va a servir de hogar provisional, en pleno bombardeo de los nazis en la capital londinense. Sherman sirve esa llegada, como si asistiéramos a un western, dominado por la tristeza que desprende Mary, que pocos días atrás ha perdido a sus padres. En la puerta de la vivienda será recibida por su propietario, un extraño y elegante estanquero llamado Jack Rawlings (inquietante John Abbott), que muy pronto se mostrará solícito con ella, hasta el punto de ayudarla para intentar que su vida pueda ser más agradable. Sin embargo, pronto advertiremos que Rawlings es un asesino, que utiliza una aguja hipodérmica escondida en su pipa, para asesinar a hombres refugiados en el metro londinense, una vez se producen los bombardeos bélicos.

De manera inesperada, Mary irá adquiriendo conciencia de la implicación de Rawlings, al que inesperadamente, con la caída de una bomba, descubra la extraña configuración de la pipa, o cuando inicie su trabajo advierta en los titulares de la prensa, las características de ese asesino que está aterrorizando la ciudad, curiosamente en un contexto bélico, donde la muerte de manera trágica aparece como una realidad cotidiana. Es por ello, que LONDON BLACKOUT MURDERS aparece como una curiosa digresión sobre la relatividad del fatalismo, en un conjunto desequilibrado en la que se acusa la presencia de roles dominados por lo esquemático, como es el caso del oficial holandés novio de la protagonista –sin duda el más prescindible de la película-. Sin embargo, aceptando esas notables limitaciones, uno aprecia en LONDON BLACKOUT MURDERS ese acierto en la atmósfera. Ese juego con el gato y el ratón, manifestado primordialmente entre Mary y Rawlings, describiéndose una extraña relación entre ambos, en las que lo sensible y lo inquietante, aparece plasmado casi de un plano a otro. Es evidente que en la película –inserta dentro de ese contexto de producción, donde alcanzaban gran popularidad historias de suspense de estas características-, detectamos claras influencias de títulos como SUSPICION (Sospecha, 1941). Es algo que se manifiesta con claridad, a la hora de jugar con la ambivalencia del personaje de ese elegante y melancólico estanquero, a quien desde el primer momento intuimos como un auténtico asesino –en realidad lo es-, y un ámbito de actuación, el de la habitación en las que se refugiará Mary, donde décadas tras Jack el destripador cometió uno de sus crímenes. Será algo que permitirá secuencias muy atractivas, como ese fundido que se produce tras el insinuante y ambiguo “¿Me denunciará vd.?”, que le formula Rawling a la joven, tras intuir que esta sospecha de él. Sin embargo, lo mejor, lo más denso del relato, aparece en ese inquietante episodio en el que este ofrece a Mary un somnífero diluido en un vaso de agua, pensando el espectador que va a acabar con su vida. Todo ello, en una secuencia admirable, donde mediante la iluminación y la atmósfera recreada, la pantalla adquiere una extraña sensación fantastique, que por momentos aparece casi como un precedente de la similar que culmina con la muerte de Shelley Winters, en la magnifica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

En un producto tan humilde, tan desequilibrado y tan atractivo por momentos como LONDON BLACKOUT MURDERS, sorprende el giro final observado, en el que el rasgo reconocido como asesino de Rawlings, tomará un giro, al anunciar que efectuaba dichos crímenes –ayudado con un extraño ayudante que será eliminado en off en un momento dado-, en contra de una serie de saboteadores de los aliados. Y es ahí cuando la película expresará ese planteamiento de relatividad en torno a la culpabilidad, al condenarse a un hombre que, en realidad, ha demostrado unos nobles objetivos. Todo ello descrito en una vista celebrada en un refugio, donde contrastará la austeridad de un decorado claramente insuficiente, pero que de manera paradójica ayuda a crear ese deliberado artificio, en contraste con la anacrónica iconografía de esos representantes de la justicia británicos, con sus centenarias pelucas. Finalmente, Rawlings será condenado, e intentará que el novio de mary prolongue su lucha aliada, algo que este dejará de lado, pisando esa aguja hipodérmica que este le había entregado, con el regalo de la pipa.

Extraña, desconcertante, insólita y atrayente a partes iguales, LONDON BLACKOUT MURDERS es una pequeña y apreciable producción, que alberga en esencia, la intuición del buen cineasta que fue George Sherman.

Calificación: 2

ALL THROUGHT THE NIGHT (1941, Vincent Sherman)

¿Se puede imaginar cualquier aficionado, encontrar en pleno fragor de la producción policíaca y noir de la Warner Bros, con una propuesta que aunara dicho ámbito, el mundo irónico de los bajos fondos tan habitual en la literatura de Damon Runyon –por más que no participe directamente de los créditos del film-, y una perfecta y casi delirante combinación de elementos de misterio con diálogos y situaciones de comedia, todo ello entremezclado dentro de un relato con nada solapados ribetes antinazis, un ritmo trepidante, y situaciones que parecen heredadas del más alocado títulos de los Marx Brothers? Pues bien, todo ello es lo que ofrece este sorprendente ALL THROUGHT THE NIGHT (1941), firmado con rara inspiración y sentido del ritmo por el irregular pero en numerosas ocasiones competente hombre de dicho estudio que fue Vincent Sherman, y que legó con este título y el bastante posterior THE DAMNED DON’T CRY (1950), las más altas cotas de calidad de su filmografía. Lo singular en esta ocasión es que con esta película nos encontramos con un extraño cruce y referente en su configuración, de los que se podrían aportar títulos tan dispares en apariencia como el inmediata posterior, muy conocido y divertidísimo ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra) –de la que retoma su estudio de procedencia y la presencia de Peter Lorre en el reparto-, o el mucho menos valorado pero no menos brillante A NIGHT TO REMEMBER (¡Qué noche aquella!, 1942. Richard Wallace). Estoy por suponer que pese a sus diferencias argumentales y de procedencia, estas dos últimas no dejaron de mirar de reojo el acierto y, por que no decirlo, la capacidad de riesgo que podría plantear una propuesta que oscila, casi de plano a plano, entre una vertiente de comedia, con elementos sórdidos y criminales. Una vez más, también en el ámbito y el límite de la parodia, unos se imitaban a otros, entendiendo dicha circunstancia como una referencia para obtener un determinado éxito en la pantalla.

ALL THROUGT THE NIGHT se inicia presentándonos a Gloves “Guantes” Donahue (un Humphrey Bogart que se pliega a una enorme vivacidad en su performance, junto a su grupo de ayudantes en sus tareas oscuras dentro del mundo de las apuestas. Al igual que sucediera con el posterior Glenn Ford de POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961. Frank Capra) y su manía por las manzanas, este se encuentra acostumbrado a comer los pasteles que le sirven en un garito, confeccionados amorosamente por un viejo repostero amigo de su madre. Esta preferencia que “Guantes” reconocerá cuando el camarero –un jovencísimo Phil Silvers- le brinda un dulce de inferiores cualidades, pronto serán el detonante de una aventura en la que se introducirá sin pretenderlo, que le permitirá abandonar las citas que tenía establecidas y que, de soslayo, le harán acercarse a una joven que se convertirá en la mujer de su vida. Este planteamiento inicial quedará envuelto en una incansable red de aventuras y situaciones engarzadas con una enorme habilidad, dentro de un conjunto donde no se detecta ningún bache, y en el que la contraposición de elementos y situaciones –que en manos menos diestras bien pudieran haber confluido en un resultado catastrófico-, en esta ocasión por momentos remiten a las formas de un extraño musical de dispares características.

Nuestro protagonista se verá implicado en la muerte de ese confitero con el que mantenía una gran amistad –atención a la brillante superposición con que se muestra el asesinato de este, fundiendo su muerte con el discurrir de unas ruedas en plena circulación-, encontrándose en el lugar del crimen con la joven Leda Hamilton (Karen Verne), que acudía a atender una información del asesinado, y cuyo sendero seguirá hasta encontrarse en un club donde esta canta. En el mismo establecimiento se encontrarán rivales de Donahue –que lograrán sacarlo de allí-, hasta que el corredor de apuestas descubra el crimen de uno de sus enemigos –quien antes de fallecer le dejará una pista con los dedos de una de sus manos-. Todo discurrirá a velocidad de vértigo en este ALL THROUGH THE NIGHT trufado en el devenir de su metraje por diálogos chispeantes, en su mayor parte pronunciados por los ayudantes de “Guantes”. Y dentro de esa formidable galería de roles secundarios, destacará un William Demarest que casi de inmediato se convertiría en un imprescindible componente entre los característicos de las comedias de Preston Sturges, incorporando a ese otro compañero del protagonista, que no ha dudado en dejar de lado a su recién contraída esposa para seguir el sendero de las aventuras que vivirá Bogart en sus de sus roles más insólitos. La presencia de un montaje magnífico –una de las facetas más características de la producción del estudio, obra de Rudi Fehr, y que Sherman recuperaría en el ya citado THE DAMNED DON’T CRY-. Los contrastes que brinda el especial cuidado dispuesto en la iluminación de Sid Hickox, o incluso el fondo musical de Adolph Deustch, se unirá a la impagable prestación del conjunto de su cast, en el que junto a Bogart y Demarest, estarán presentes desde la fordiana Jane Darwell, Judith Anderson o el emigrante alemán Conrad Weidt, sin olvidar la siniestra presencia de un Peter Lorre, quien se encargará de brindar a la función sus elementos más siniestros, al tiempo que demostrar su facilidad para proporcionar el reverso cómico de dichos roles. Será una faceta que el actor prolongará a la largo de su andadura posterior.

Pese a esa extraña combinación, o quizá gracias a la misma, el film de Sherman queda definido como un espectáculo que se devora casi con delectación, y en el que el realizador –que aún no había desarrollado una filmografía muy extensa-, demuestra una considerable intuición en el manejo de la grúa o los movimientos de cámara, además de insuflar de una tensión considerable a secuencias como la lucha que se desarrolla en ese almacén que une el establecimiento de antigüedades en el que desarrolla su actividad pública el sofisticado Ebbing (Weidt), y el lugar donde se encuentran los lugares de reunión más siniestros de ese grupo de quinta columnistas nazis dispuestos aquella noche de dar vida a un plan terrorista que implique la invasión nazi en pleno New York. Es así, como entre una desenfrenada sucesión de diálogos, situaciones casi lindantes con el slapstick –los tropiezos de los ayudantes de “Guantes” en el interior nocturno de un almacén de juguetes-, e instantes en donde la amenaza cobra una fuerza y espesura siniestra de notable consideración, serán los ejes de una película brillante, en la que podemos detectar no pocos elementos de raíz hitchcockiana. Estos se manifestarán no solo en la ya señalada presencia de una Judith Anderson recién salida de rodaje de REBECCA (Rebeca, 1940), o en el sustrato antinazi que comparte esta película con la inmediatamente precedente FOREIGN CORRESPONDENT (Enviado especial, 1940), sino que una vez más, nos encontramos con un punto de referencia en la divertida secuencia de la subasta celebrada por el líder nazi, que parece servir como inesperado precedente de la inolvidable protagonizada por Cary Grant y James Mason en NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959).

Al margen de estas jugosas influencias, lo cierto que junto a su ritmo, y a la combinación de géneros, la película supone una muestra más del interés que la Warner Bros ponía a disposición del público a la hora de renovar, actualizar y al mismo tiempo dinamizar, la especialización de su estudio dentro de propuestas ligadas al cine policíaco o de gangsters. Y dentro de dicho capítulo, justo es reseñar esa apuesta antinazi que –aunque tamizada por elemento humorísticos-, tiene lugar en esa escalofriante reunión subterránea que tiene lugar, donde “Guantes” y Sunshine (Demarest) se introducirán, comprobando lo que subsiste bajo la supuesta normalidad de la vida urbana neoyorkina –incluso para aquellos que, como nuestros protagonistas, viven al margen de lo estipulado por la ley-, se manifiesta en realidad como una auténtica amenaza para la vida democrática –en este aspecto concreto, el rol encarnado por Bogart no dejará de señalar que pese a sus devaneos con las apuestas, es votante demócrata; un detalle de guión que suena tan convincente como chirriante en algunos de sus aspectos-. Dentro de este episodio, que concluirá con una hilarante pelea entre los simpatizantes nazis y los componentes del gang de Donohue y el de su sempiterno enemigo, discurrirán unos minutos finales –cuyo contenido no revelaré-, que pese a la lejanía en el tiempo desde que fueron filmados, revelan con lucidez que los elementos que tiñen de contenido a los fundamentalismos, apenas han variado a lo largo del tiempo.

Sorprendente en sus giros, diestra en su alternancia de comedia, film noir y alegato antinazi, podemos calificar ALL THROUGH THE NIGHT como una de las mayores singularidades que la Warner puso a punto dentro de estas coordenadas, al tiempo que una de las más perdurables y afortunadas realizaciones del recuperable Vincent Sherman, quien apenas concluido este rodaje se tuvo que someter al encargo de concluir el de ACROSS THE PACIFIC (1942). Una película –también de sustrato antinazi-, que John Huston había dejado inconcluso y sin posibilidad de resolver en su historia. Pese a que el sarcástico realizador de THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941) se refería con ironía de esta circunstancia, Sherman hizo lo que pudo para solventar una producción condenada de antemano, de la que conservo pese a todo un simpático recuerdo.

Calificación: 3

ISLAND OF TERROR (1966, Terence Fisher) S.O.S.: el mundo en peligro

Rodada en un breve paréntesis –no sería el único- entre su dilatada y legendaria colaboración con Hammer Films, Terence Fisher realizó este su ISLAND OF TERROR  (S.O.S.: el mundo en peligro, 1966) para una productora inferior –la Planet Films Productions, para la que al año siguiente rodó NIGHT OF THE BIG HEAT (1967)- y, conviene decirlo sin temor alguno, esa carencia de medios se percibe en su resultado, por lo que en buena medida haya que calificarlo como un título “menor” en la trayectoria del gran realizador británico –algo que por cierto es un derecho que han vivido los más prestigiosos creadores cinematográficos, y que hoy día, taquilla obliga, parece no perdonarse a un director que tenga un éxito comercial previo-. Estas limitaciones se hacen ostensibles especialmente en su pobreza fotográfica, la escasa credibilidad con que se describen las víctimas que pueblan la función y la falta de un mayor empaque en los “silicatos” que constituyen la amenaza fundamental de su trama. Esta se erige en una especie de nueva versión de THE WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos) –dirigida por Byron Haskin en 1953-, trasladando sus objetivos a otro marco geográfico y unas intenciones mucho más escoradas hacia el serial, lo que paradójicamente beneficia su resultado final frente al ingenuo tono moralizante del simpático pero sobrevalorado referente norteamericano. En este caso, las investigaciones realizadas por un doctor para la cura del cáncer en una isla de Irlanda no tienen el resultado apetecido, propiciando la creación involuntaria de unas extrañas criaturas, que se alimentan a partir de las estructuras óseas de los seres vivos, provocando muertes en seres humanos y animales. Muy pronto la investigación de esta alarmante situación, hará acudir a la isla a los doctores Stanley (Peter Cushing) y West (Edward Judd), quienes con el dr. Landers (Eddie Byrne) –que muy pronto será una más de las víctimas de un ataque conjunto de varias de estas criaturas-, ejecutarán las investigaciones y dirigirán la lucha para poder acabar con estos horribles seres al parecer invencibles.

Como se puede comprobar, no es que el argumento de ISLAND OF TERROR proponga algo novedoso, pero es innegable que pese a todas las limitaciones que se les pueda oponer –y que en muchas ocasiones se han omitido en la mayor parte de las producciones USA de ciencia-ficción en la década de los 50-, la puesta en escena de Terence Fisher se percibe en numerosos momentos. En un principio, la primera de las muertes en un páramo rodeado de grandes piedras, parece evocar por momentos la magistral NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) de Jacques Tourneur –con la que conserva además la presencia en el reparto del estupendo Niall MacGinnis, en esta ocasión ejerciendo como alcalde de la población de la isla-. En este contexto, Fisher acierta al extraer un estupendo partido a los exteriores brumosos y siempre tristes de la zona –a pesar de la ya señalada pobreza de su fotografía-. Por otra parte, son estupendas las magníficas composiciones que el evocado cineasta, logra en las secuencias que se desarrollan en el interior de la mansión de la que han partido los experimentos. Su maestría para la utilización del espacio escénico, los decorados y demás elementos de la dirección artística se hacen evidentes para cualquier aficionado conocedor de su estilo.

Ni que decir tiene que no todo el film atesora las mismas cualidades, nutriéndose de numerosas convenciones. Que el personaje de la novia del dr. West sea innecesario y resulte meramente decorativo. No obstante, hay algo que me gustaría destacar de manera especial en este ISLAND OF TERROR, y es su enorme fluidez y lógica narrativa. Fisher es consciente que está realizando casi un film serial –y la secuencia de cierre induce a pensar de ello, además de aportar una cierta interrogante en el espectador-, y no oculta sus intenciones, ofreciendo al público un relato sencillo, bien narrado, con las carencias antes señaladas pero cuyo crescendo narrativo está impecablemente ejecutado y, fundamentalmente, despojando el conjunto de toda connotación moralizante –que lastraba la ya mencionada THE WAR OF THE WORLDS e incluso otros exponentes más reputados del género-. Todo ello, unido a la impecable composición de Cushing, la dosificación de la presencia de los temidos “silicatos” –aunque personalmente hubiera limitado aún más su  visualización activa- y ese regusto irlandés en líneas generales bastante conseguido, permite apreciar finalmente este pequeño film. Una obra que se aprecia con interés, y pese a su carácter marcadamente “de trámite” dentro de la trayectoria de un cineasta mayor, pienso que más de un realizador de los excesivamente reputados en el cine fantástico durante las últimas décadas –omitiré nombre para evitar polémicas-, jamás han llegado al nivel de esta sencilla propuesta de ciencia-ficción británica.

Calificación: 2´5

MOCKERY (1927, Benjamin Christensen) La novela de un murik

Célebre por su extraordinaria HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1922), hay que reconocer que aún no se ha logrado profundizar en el conjunto de la filmografía de su artífice, el danés Benjamin Christensen (1879 – 1959). Una obra que se extiende en una quincena de largometrajes, iniciada en los primeros pasos del siglo XX, y que se prolongaría de manera intermitente hasta 1942. De ella, destaca el contrato que en plenos años veinte le llevó a Hollywood, filmando para la Metro Goldwyn Mayer, donde dirigió una serie de títulos caracterizados por su alcance bizarro, y en donde se intuye que fue reclamado, a partir de la irresistible fuerza dramática desplegada en el mítico título ya reseñado. Sigue sin ser revisada su producción generada en USA, centrada en dramas extremos lindantes con el grand guignol, tan familiares y atractivos en los últimos compases del periodo silente. Un ámbito en el que la máxima estrella de dicha vertiente, lo ofrecía el intenso y entregado Lon Chaney, a quien se proporcionó una dilatada filmografía, en la que tuvo como directores a personalidades especialmente insertas en aquellas formas de expresión del drama. Figuras como Tod Browning –artífice de algunos de los mayores éxitos del intérprete-, el sueco Victor Sjöstrom, o el propio Christensen, unidos en MOCKERY (La novela de un murik, 1927), en cuya formulación dramática participó el propio director, junto a Estig Esbern, y en la que cabe reseñar a título informativo, la presencia como productor del alemán Erich Pommer.

La película nos sitúa en el ámbito de la revolución rusa, describiendo una historia de amor no correspondido, entre un rudo campesino –Sergei (Chaney)-, y una joven con la que se encontrará de manera inesperada, y que pronto descubrirá se trata de una aristócrata –la condesa Tatiana Alexandrova (Barbara Bedford)-. En definitiva, se trata de una producción de época, puesta al servicio del innegable talento de Chaney, que sin embargo no logra situarse entre las mejores contribuciones cinematográficas protagonizadas por el intérprete, en su oposición, deberíamos situarla en un nivel medio dentro de dichas producciones, en las que junto a ocasiones aciertos dramáticos y expresivos, aparece en más ocasiones de las deseables, la carencia de una superior consistencia argumental, que no logra ser sublimada a través de su puesta en escena. Creo a este respecto, que lo mejor de MOCKERY se sitúa en sus primeros minutos. En ellos, la cámara de Christensen describirá ya en su primer plano en el campo de Siberia, una panorámica lateral, mostrando el cuerpo de un hombre que de inmediato comprobaremos ha muerto. La descripción de los horrores de la revolución será rápida e impactante, bastando muy pocos instantes para mostrar el encuentro entre el campesino y la muchacha, en ese momento camuflada como otra campesina. Serán unos minutos excelentes, en los que el danés jugará con el pudor de las miradas de los dos personajes, inmersos dentro de un ámbito convulso, que desprende una extraña sensación de horror intuido. Pronto llegarán hasta una cabaña en apariencia abandonada, donde Sergei mostrará su delicadeza al bañar los pies de la exhausta joven –en una decencia dominada por una soterrada sexualidad -. Muy pronto, este defenderá a la aristócrata del ataque de unos campesinos, ganándose desde entonces el cariño de la muchacha, y haciéndole partícipe de su auténtica identidad, puesta al servicio de la causa zarista, pidiéndole que la ayude a llegar hasta Novokursk, bajo una promesa de eterna amistad.

Ambos lograrán alcanzar su objetivo, aunque Sergei quede herido y hospitalizado, siendo visitado por Tatiana. Sin embargo, el peligro para ella ha pasado, al tiempo que se encuentra ya en su ámbito, lo que facilitará un alejamiento de su salvador. A ello, contribuirá conocer al apuesto y galante capitán Dimitri (Ricardo Cortez), en quien inicialmente el sincero campesino encuentra un rival amoroso. A partir de ese momento, el film de Christensen aparece como otra producción destinada al lucimiento de Chaney, que funciona cuando la cámara se centra en la capacidad del gran intérprete por insuflar aliento dramático a sus secuencias, antes que en el desarrollo de un argumento cargado de maniqueísmo, en el que la división de buenos y malos campa por sus respetos. Dentro de una descripción del ámbito de la revolución en el que los obreros aparecen como seres dementes y desprovistos del más mínimo sentimiento, aparecerá la caballerosidad del estamento militar que representa Dimitri, en el que no se atisbará la necesaria entidad como personaje. Sin embargo, justo es reconocer por un lado la frialdad que esgrimirá la aristócrata ya solventada su misión y su peligro, que se limitará en conceder un trabajo de criado a Sergei en la mansión que reside, propiedad del acaudalado matrimonio Galdaroff, caracterizado por su mezquindad y su desprecio a las personas de inferior condición social. De nuevo surgirá ese maniqueísmo, al describir a esa pareja de ricos desprovistos de la más mínima humanidad, e incluso dominados por la cobardía en el caso del marido, o en su desprecio a sus criados, en una esposa en todo momento cargada de joyas –incluso porta una diadema- que tratará a sus sirvientes de manera humillante –algo que la propia configuración de los subtítulos, subraya en lo sufrido por Sergei-.

No se puede dudar que nos encontramos con una producción destinada al consumo de las masas de la época, y por ello no hay que pedir a su conjunto más de lo que este nos concede. MOCKERY atesora una cuidada ambientación y diseño de producción, que se eleva por encima de los convencionalismos argumentales que presenta, y que permiten intuir casi en todo momento lo que va a suceder, siempre dentro de los márgenes del folletín. Dichas limitaciones, no impiden reconocer la eficacia de un conjunto caracterizado por un notable ritmo, que discurre hasta una atractiva catarsis final descrita en el interior de la mansión, una vez estalla la rebelión de los campesinos. El juego de luces y sombras registrado, las vacilaciones de un Sergei animado inicialmente a la rebelión por parte de un criado resabiado de su condición, y espoleado por las humillaciones sufridas por parte del ama de la mansión, también por el regreso de Dimitri, y comprobando en última instancia el agradecimiento de Tatiana, al interceder favorablemente ante los militares en torno a su comportamiento, cuando retornen y decidan fusilar a los campesinos levantados. Dentro de esas luchas, la película ofrece una atractiva idea visual; Sergei encerrará a los criados que quieren violar con Tatiana en el sótano, poniendo encima de la trampilla un barril de vino para evitar que puedan fugarse. Al regresar los militares, algunos de sus disparos pegarán al barril, que irá derramando su líquido, permitiendo con ello que los encerrados puedan salir del escondite, y propiciando con ello la lucha final, en la que de nuevo aflorará la nobleza del campesino, así como su sacrificio final. Ni que decir tiene que un argumento así, podría haber resultado malsano y critico en las manos de un Von Strohëim, capaz de aunar espectáculo, mirada crítica y crudeza emocional en su cine. Por el contrario, asistimos a un relato tan previsible como efectivo en sus mejores momentos, que ante todo permite encontrarnos con una mirada complementaria, del talento de uno de los mejores intérpretes norteamericanos del periodo silente. Ya es bastante.

Calificación: 2’5