CLIVE OF INDIA (1935, Richard Boleslawaski) Clive de la India

Contemplando el caudal de cualidades cinematográficas que adornan la olvidada CLIVE OF INDIA (Clive de la India, 1935), uno lamenta por un lado que su realizador, el polaco Richard Boleslawski, falleciera apenas un par de años y siete títulos después. Es evidente que nos encontramos con un hombre de cine, que centraba sus cualidades en una puesta en escena de raíz pictórica y, fundamentalmente, en una personalísima e intensa dirección de actores, a partir de cuyas claves asentaría una dramaturgia, que estoy convencido que en una andadura más dilatada, hubiera fraguado en un cineasta de primera fila. Sea como fuere, acceder a algunos de sus más de veinte largometrajes, nos permite apreciar a un cineasta digno de revisitación. Y es algo que transmite esta película casi plano a plano, logrando adquirir vida propia, a partir de la directa apuesta de Darryl F. Zanuck, como máximo artífice de la 20th Century Pictures. Todo ello, poco tiempo antes que fraguara con la nomenclatura de Fox. Zanuck en estos años apostaría de manera directa por una serie de títulos de época, intentando buscar un aura de prestigio, al tiempo que una creciente aceptación de público, y hay que reconocer que ambas cosas se lograrían, con la astuta mirada de este admirable tycoon. Está claro que muy pronto intuyó los contrapesos del espectáculo cinematográfico, como un arte destinado al consumo de las masas, al tiempo que vehículo para canalizar expresiones dotadas de una clara ambición, basadas bien en la adaptación de prestigiosos referentes literarios o teatrales, o bien albergando en su estudio una nómina de realizadores y técnicos, de enorme valía.

Pues bien, a partir de la adaptación de la obra teatral de R. J. Minney –que muy pronto encandiló a Zanuck-, a mi modo de ver, y por encima de su ropaje como drama romántico, combinando cine colonial y drama victoriano, CLIVE OF INDIA aparece ante mi mirada, como el triunfo de la intuición. La película, en esencia, nos describirá buena parte de la andadura vital de Robert Clive (una eminente composición de Ronald Colman). Un recorrido que se iniciará en la India de 1748, cuando fuerzas de diversos países europeos, compiten a la hora de intentar alcanzar la hegemonía de la India, sobre todo para albergar con ventaja en sus territorios intercambios comerciales. Muy pronto veremos que Clive es un auténtico rebelde, que contando desde el primer momento con el apoyo sincero de Edmund Maskelyne (Francis Lister), se confiará en él su creencia en la búsqueda de un destino a su vida –intentó suicidarse en dos ocasiones, pero la bala no salió del revolver-. Esa misma ambición existencial, pronto nos lo mostrará como un ser en abierta rebeldía contra la mediocridad de su entorno, y se prolongará con la intuición que albergará al descubrir el medallón que Edmond porta de su hermana –Margaret (espléndida Loretta Young)-, que de manera inesperada calificará como la mujer de su vida. Para ello enviará un escrito hasta Inglaterra, poniendo en práctica de nuevo esa intuición que guiará sus actos, aunque todos ellos vayan en abierta contradicción contra las autoridades allí representadas. De forma paralela, las fuerzas francesas invadirán Arcot, la capital del sur de la India. Será el momento oportuno para que Clive se evada del acoso a que se han sometido las fuerzas británicas, y se brinde para comandar a los escasos soldados de que disponen las autoridades, y logrando con ello y con una audaz estrategia, conquistar dicha población y, de inmediato, la hegemonía de las fuerzas inglesas. Convertido en un héroe, el hecho coincidirá con la llegada de Margaret, iniciándose para ellos una relación revestida de sorprendente sinceridad. Clive prolongará una vida social como tal héroe en Londres, alcanzando incluso un escaño parlamentario. Sin embargo, y al tiempo que en su familia se produce la llegada de un hijo, poco a poco comenzará a caer en desgracia, perdiendo su condición social. Ante tal circunstancia ello, atendiendo un nuevo instinto, retornará con su mujer a la India, donde luchará para combatir al sanguinario Suraj Ud Dowlah (encarnado por el habitual actor cómico Mischa Auer), apoyando por tanto al pretendiente y más responsable Mir Jaffar (Cesar Romero). De nuevo pondrá en práctica un ambicioso plan, tras lograr un acuerdo con este de manera poco ortodoxa, disponiéndose con sus tropas para lograr destronar las huestes de Dowlah. Cuando todo aparece en contra, y desoyendo las órdenes de sus superiores, Clive atacará las fuerzas de Dowlah, recibiendo en principio el rechazo contundente de sus tropas, que inesperadamente oscilará y variará de rumbo, gracias a la ayuda de las fuerzas de Jaffar, que se entronizará como monarca y agradecerá la ayuda del británico. Este retornará de nuevo a Inglaterra, decidiendo hacer caso a su mujer y viviendo en una casa de campo. Sin embargo, el deterioro de la vida en la India en su ausencia, le forzará a un nuevo y breve retorno, en el que no contará con la presencia de su mujer. Desde aquellas lejanas tierras le llegarán noticias sobre la campaña de desprestigio que está sufriendo en su país, por lo que regresará y se intentará defender en la Cámara de los Comunes, de las acusaciones que le formularán sus detractores, y que se basarán en sus acciones poco ortodoxas, aunque siempre revestidas de patriotismo.

Como antes señalaba, CLIVE OF INDIA es una acertada combinación de drama histórico, film colonial y relato de época, envuelto en su esencia dentro del ámbito del melodrama, y es ahí donde cabe encontrar lo más valioso de esa crónica, que encarna en la química establecida en Colman y Young, buena parte de sus pasajes y episodios más intensos y perdurables. Sin embargo, aún asumiendo esta sensible premisa, no se puede ocultar que Boleslawski sabe expresarse con constantes muestras de inventiva cinematográfica. Ese rotundo picado que describe el acoso que viven las fuerzas inglesas en Arcot. La crueldad del episodio que muestra el sadismo de Dowlah, prolongado con ese otro picado, que plasma el destino que ese monarca cruel va a destinar a los soldados ingleses apresados, condenándolos a la muerte por asfixia. O,. de manera muy especial, la singularidad que describen las formas visuales de esa imponente batalla, con elefantes protegidos con planchas de hierro, descrita en una noche con tormenta, en la que uno no deja de intuir una cierta ascendencia a la escuela soviética, y en la que la fuerza de su montaje, le proporciona una textura y una singularidad personalísima.

Sin embargo, lo mejor, lo más sincero del film de Boleslawski, se centra en su demostrada querencia por lances melodramáticos, revestidos de un aura de intimismo y sinceridad, que aún siguen manteniendo una enorme vigencia. Es algo que transmite el bellísimo episodio del primer encuentro personal entre Clive y Margaret, en el que las miradas, los gestos o la propia duración de sus planos, transmiten esa sensación de amor sincero. En pocas ocasiones como esta, el amor a primera vista ha quedado más justificado ante la pantalla. O en el doloroso episodio en el que Margaret descubre lo incurable de la enfermedad de su hijo, preparándose para transmitir la noticia a su marido, que acaba de perder el escaño parlamentario. La lectura de la carta de Margaret en plena concentración de las fuerzas. Clive, esperando la señal de Jaffar, hasta que una de las líneas del escrito de esta, hagan reflexionar a su esposo y, de nuevo, atender a su instinto, por encima de las ordenes de sus superiores. O, como no podría ser de otra manera, la sucesión de emociones que transmiten sus minutos finales, con su propia defensa en la cámara, expresando un discurso sincero y elegante, la emoción de su esposa cuando escucha el mismo desde el exterior del parlamento, en unos planos dispuestos con una iluminación casi sobrenatural, o el reencuentro de Clive, totalmente superado por los acontecimientos, y aislados en su antigua mansión londinense. Hasta allí volverá su esposa, reanudando su apoyo y cariño, aún a expensas de la reprobación que espera recibir. Ello, y la llegada del primer ministro –encarnado por el recurrente C. Aubrey Smith-, permitirá concluir CLIVE OF INDIA con un aura de verdad en torno a sus personajes, que una vez más nos permite dejar de lado ese componente colonialista que transmite su base argumental. Creo que más vale dejar de lado el argumento caduco de condenar películas de estas cualidades, en función de una premisa más o menos cuestionable y, en su oposición, valorar lo que en este caso, sus imágenes transmiten. Lo hará por medio de una producción irreprochable, que no se avergüenza de estar totalmente en estudio, y que combina con destreza dicha circunstancia, con la sensibilidad de la que hace gala, en líneas generales dejando en off los grandes acontecimientos que relata, para detenerse en la letra pequeña, a partir de esos dos personajes. Elementos que un director como Boleslawski, sabe delinear, tomando como base dos extraordinarios intérpretes, de los que moldea sendos admirables trabajos.

Calificación: 3

THE GAL WHO TOOK THE WEST (1949, Frederick De Cordova) La cautivadora

Por encima de sus ocasionales cualidades y general discreción, o el servilismo a la figura de Yvonne De Carlo, es preciso reconocer que THE GAL WHO TOOK THE WEST (La cautivadora, 1949. Frederick De Cordova), es una película que proporciona no pocas singularidades. De entrada, el espectador percibe ese Techinicolor tan propio de la Universal en aquellos últimos años cuarenta, cercano a la estampita colorista e irreal, y que tiene en las manos del operador Wiliam Daniels un aliado de excepción. Será el ámbito visual de esta historia centrada en el personaje de la bella cantante Lilian Marlowe (De Carlo), que será evocada por un periodista, bastantes décadas después de su llegada hasta Arizona, reclamada para actuar en un teatro musical erigido por encargo del veterano general Michael O’Hara (Charles Coburn). Sin embargo, la cantante –que no es de ópera sino ligera-, será recibida por los dos sobrinos de O’Hara. Ellos son Lee (Scott Brady) y Grant (John Russell) O’Hara, dos primos que se encuentran totalmente enfrentados, hasta el punto de dividir la ciudad en la que viven, para con ello evitar un enfrentamiento dominado por la violencia. La llegada de Lilian supondrá inicialmente la presencia de un tímido alto el fuego, ya que ambos jóvenes caerán rendidos ante la elegancia y la belleza de esta, poniendo todo su empeño a la hora de combatir contra su oponente –esta vez sí, con un claro objetivo-, aunque utilizando otras argucias al margen de la lucha.

En realidad, en la base de esta simpática aunque limitada combinación de comedia y western, uno ha de apreciar antes que nada las sugerencias que aporta su planteamiento argumental –obra de William Bowers y Oscar Brodney- antes que en la aséptica realización del posterior especialista televisivo Frederick De Córdoba, artífice de una considerable filmografía como opaco y poco conocido practicante del cine de género. Es por ello que su labor en la película se circunscribe en ilustrar un material dominado por la ironía y una serie de planteamientos, que aparecen antes que en otros títulos más prestigiosos –y, obviamente, mejores-. Es evidente que esa mirada nostálgica al pasado del Oeste, ha dado pie para señalar un precedente de la nostalgia que John Ford planteaba en la excelente y mítica THE MAN WHO SHOT A LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962). Y ello se ofrece en los primeros, y a mi juicio más estimulantes minutos de la película, en los que ese periodista querrá remontarse al pasado, investigando para ello en esos tres ancianos –genial detalle-, pendientes antes de pegarse una buena bebida a costa del periodista, y relatándoles sus recuerdos en torno a lo sucedido con la llegada de Lillian. Será a partir de dicha premisa, cuando en realidad aparece la gran singularidad del film de De Cordoba. Lo cierto es que nos encontramos ante un precedente, tanto del célebre RASHOMON (Idem, 1950) de Akira Kurosawa, como el George Cukor de LES GIRLS (Las girls, 1958). Es decir, asistimos a un relato complementario y contradictorio, de lo que para ambos veteranos testigos supondrá la evocación de aquellas circunstancias. Ello dará pie a unos divertidos contrastes de pareceres pero, sobre todo, a un producto bastante inusual dentro del Hollywood de su tiempo, que aún no había introducido audacias como el off de un muerto –William Holden en SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder)-, apenas un año después. Es una circunstancia que, al menos permite otorgar un pequeño recuerdo a una película modesta, moderadamente divertida, que en su segunda mitad se deja ganar por la presencia del magnífico Charles Coburn, encarnando a un personaje a medio camino entre el cascarrabias W. C. Fields y cualquiera de los Marx Brothers, permitiendo con ello que su conjunto adquiera una cierta personalidad cómica.

Más allá de ello, nos quedará la planificación de alcance pictórico, de esos exteriores del Oeste encuadrados entre grandes plantas de cactus, la sorprendente irrupción de Lillian en un teatro abarrotado, esperando escucharla cantar ópera, y dejando al auditorio noqueado con una canción llena de ritmo, hasta que el viejo general les ordene que exterioricen su entusiasmo aplaudiendo. O, en definitiva. la tremenda pelea que protagonizarán los dos encelados sobrinos, serán los puntos más elevados de una película que finaliza, desaprovechando en parte su considerable caudal se sugerencias, en base a una conclusión dominada por la blandura. En conjunto, un producto en parte característico de la producción del western en la Universal de aquel tiempo, pero a la que las singularidades señaladas, otorgan un cierto grado de atractivo.

Calificación: 2

BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon) [El hermano orquídea]

Por encima de cualquier otra consideración, al contemplar –y disfrutar- de BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon), lo primero que vino a mi mente, es percibir las semejanzas que mantiene con la estructura narrativa de la magistral SULLIVAN TRAVEL’S (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). Ese giro que se describe a partir de una situación de extremo dramatismo, queda compartido de ambos títulos, que igualmente mantienen su filiación a la comedia. Hagamos dos oportunas observaciones. La primera es que el film de Bacon se estrena un año antes que la obra cumbre de Sturges –muy proclive en su filmografía a ingeniosos quiebros narrativos, por otra parte-. La segunda, que nos encontramos con una producción de la Warner Bros, que lleva incorporados todos los estilemas de su ya dilatada producción dentro de las crónicas de gangsters. En los admirables créditos de la función, se suman referentes como Mark Hellinger, Hal B. Wallis, Jerry Wald (no acreditado), Byron Haskin, Edward G. Robinson, Humphrey Bogart… tomando como base una historia de Richard Connell –El malvado Zaroff-, inserta en un magazine de la época.

BROTHER ORCHID propone una mirada irónica. Una singular variación de tono de comedia, en torno a esa ya entonces consolidada y triunfante producción del estudio dentro del cine policial, que había definido y otorgado arraigo popular a la Warner hasta ese momento, demostrando con ello una notable agudeza a la hora de dar vida un título, que con facilidad podía ser asumido dentro de dicha corriente, pero que al mismo tiempo abría nuevos caminos a una muy exitosa política de producción, que bien poco después desembocaría en una abierta imbricación en el noir. Los primeros instantes del film de Bacon, nos describen la personalidad de John Sarto (un pletórico Edward G. Robinson). Se trata del líder de un poderoso “gang”, caracterizado por su extraña insensibilidad, que se encuentra aburrido incluso de su éxito como dirigente en el ámbito de la delincuencia –es curioso, se planteaba similar despego en el Joel McCrea de la citada SULLIVAN TRAVEL’S-. De manera repentina, y dada la gran fortuna atesorada, decidirá abandonar a los delincuentes que encabezaba, dejando al mando al poco recomendable Jack Buck (Humphrey Bogart). Pero esa misma frialdad en su decisión, se mostrará a la hora de plantearle la misma a su novia, la alocada Flo (Ann Sothern), a la que no dudará en dejar en Estados Unidos -¡ofreciéndole un empleo de cigarrera en un teatro!-, mientras este desarrolle una gira –ingeniosamente descrita por medio de breves flashes-, en la que inicialmente busque asumir la elegancia y cultura europea, aunque en realidad solo sirva para dejarle en la ruina. Por ello, se verá en la tesitura de retornar a USA. Una vez en su terreno habitual, logrará recuperar el amor de Flo –que sin embargo ha logrado prosperar como dueña de un salón, mediante la ayuda económica que le ha proporcionado el atolondrado y bonachón ranchero Clarence Fletcher (Ralph Bellamy)-. Al comprobar la dureza con la que Buck comanda su equipo, decidirá crear otro nuevo con algunos de sus antiguos componentes, teniendo para ello que recuperar a su fiel Willie (el siempre impagable Allen Jenkins). Poco a poco se irá encarrilando el renovado futuro como dirigente del hampa de nuestro protagonista, intentando con su consustancial ingenuidad Flo, ligar a los dos antiguos colegas –Sarro y Buck-, para lo cual contactará con el segundo. Este utilizará el poco meditado aunque honesto ofrecimiento de la novia del primero, para provocar con ello una encerrona destinada a eliminar a su antiguo mentor y ahora temible rival. Para ello, asistirá al encuentro que esta fraguará en un restaurante, llevándose bajo arma a Sarto con destino a una muerte segura, liquidado en la nocturnidad del campo a balazos. Todo parece concluir para este, aunque una oportuna y casi suicida huida, le permitirá zafarse de sus atacantes entre la maleza, cayendo sin embargo herido por las balas, aunque los esbirros de Buck queden convencidos de su muerte, lógicamente sin encontrar su cadáver, que creen ha sido engullido por las aguas de una laguna. Contra toda lógica, Sarro logrará avanzar, hasta caer inconsciente en un pequeño llano… sin saber que junto a él se encuentra la entrada al recinto de un olvidado monasterio. Un recinto religioso destinado a la ayuda a los pobres, comandado por el hermano Superior (Donald Crisp), y que centran sus esfuerzos en el cultivo de las flores, destinando sus escasos beneficios a la ayuda de los más desfavorecidos.

Es precisamente a partir de este inesperado encuentro, con el que la película introduce un giro de 180º. Variará incluso ese rimo sincopado que hasta el momento había caracterizado su metraje, acertando al introducir en el relato un matiz mucho más relajado, como si el espectador penetrara en esa vida contemplativa de los religiosos, aunque sin abandonar en ningún momento la ironía. Ironía que marcará el propio Sarto, quien inicialmente ha visto una oportunidad ideal, la de integrarse como novicio, mientras sus enemigos creen que ha muerto. E ironía igualmente por parte de sus nuevos compañeros, estableciéndose una singular complicidad entre todos ellos, por más que Sarto, bajo su nueva denominación de “Hermano Orquídea”, no se pueda sustraer a utilizar senderos de picaresca, a la hora de hacer ver ante sus compañeros, que sus trabajos comunales –ordeñar una vaca, sembrar flores…-, resultan más productivos que los de ellos. Sin embargo, en una ocasión y por casualidad, descubrirá que su antigua novia va a casarse con Fletcher, al tiempo que más adelante descubrirá que su eterno rival pretende aprovecharse de los religiosos, a la hora de la venta de flores. Por ello, acompañará a Superior hasta la ciudad, retornando hasta el mundo al que pertenecía con anterioridad, y en el que se le dio como muerto, aunque ello no suponga más que un inesperado y fugaz alto en el camino. Y es que, en realidad, y contra todo pronóstico, ese remanso de paz que en un momento dado llegó in extremis en el antiguo dirigente del hampa, en realidad supuso para él el inicio de su nuevo camino vital.

Dominada por un ritmo impecable, que sabe alternar ese vigor de su primera vitad, con la serenidad que irá introduciéndose, a partir del momento de su dramática llegada al monasterio, BROTHER ORCHID aparece como una pequeña delicia. Una de esas producciones sin dudas confeccionadas con especial cariño, en la que se aúna el aporte como crónica de gangsters, su impagable imbricación en un elemento de comedia, muy cercano al Screewall, una estupenda tipología de roles secundarios y, finalmente, una muy elegante puesta en escena, a la hora de describir los avatares de la vida monástica con la que se encontrará nuestro protagonista. Y es que en esta notable película, uno puede encontrar secuencias tan divertidas, como el montaje de estafas que sufre Sarto en su gira europea. La hilarante secuencia en el manicomio, en la que este recupera al fiel Willie –ayudado por el aporte cómico de Allen Jenkins-. El desopilante rol cómico que encarna el nunca suficientemente valorado Ralph Bellamy. Ya mucho más allá en el metraje, destacaremos la sucesión de picardías del muy convertido novicio, a la hora de hacer prevalecer su eficacia, o la desopilante pelea, desarrollada en el cuartel de Buck, con la ayuda de los cowboys invitados por Flectcher para su proyectada boda.

Pero junto a esos valiosos episodios de comedia, no se puede dejar de destacar la enorme fuerza dramática que desprende el pasaje de la encerrona a la que es sometido Sardo por parte de los esbirros de Buck. Un episodio caracterizado por su creciente y casi asfixiante angustia, que podría formar parte de la más prestigiosa crónica de cine criminal, y que por su sola presencia, debería servir para poner en valor esta valiosa simbiosis de exponente de género con una mirada distanciadota en torno a la misma, que tendría continuidad en la propia Warner Bros, con la igualmente destacable A THROUGH THE NIGHT (1942, Vincent Sherman), que proponía además una supuesta presencia nazi en tierras newyorkinas.

Calificación: 3

BEAT GIRL (1960, Edmond T. Gréville)

Hace muy poco, cuando se estrenó el reciente y aclamado recurrido por la historia del cine francés, dirigido por el realizador y crítico –más valioso a mi juicio en lo segundo que en lo primero- Bertrand Tavernier, hubo un detalle que me llamó mucho la atención. Este no fue otro que la llamada de atención que brindaba en torno a la figura del apenas conocido realizador francés Edmond T. Gréville (1906 – 1966), cuando en dicha añoranza por ejemplo, omitía el para mi casi indispensable Sacha Guitry. Preferencias o valoraciones al margen, lo cierto es que en algunas ocasiones su figuras me ha suscitado cierta curiosidad, aunque justo es reconocer que la única obra suya que había contemplado hasta el momento, una adaptación del relato de Maurice Renard –THE HANDS OF ORLAC (Las manos de Orlac, 1960)-, no suscitó en mí el más mínimo interés, cuando contemplé la edición digital llevada a cabo años atrás por la firma Divisa, que al parecer eligió la copia francesa, con numerosos cambios con respecto a la copia americana. Sea como fuere, no dejó de suponer una considerable decepción, dejando en el aire un posterior interés en ir procurando el seguimiento de otros de sus títulos que pudiera albergar, de entre sus más treinta largometrajes firmados, entre 1931 y 1963, en los que se señalaba en ocasiones la singularidad y personalidad de su cine. Hete aquí, como bastantes años después, he podido acceder a la película que rodó inmediatamente antes a la adaptación terrorífica de Renard, y que tenía bastante tiempo interés de contemplar, en la medida de suponer un exponente de cierto culto, rodado en Inglaterra en plena eclosión del Free Cinema. Así pues, BEAT GIRL (1960), aparece como una singular pero al mismo tiempo irregular extrañeza, que combina en sus costuras el drama psicológico, la corriente de relatos juveniles entonces tan en boga en Inglaterra, y también alberga en sus imágenes una nada soterrada aura mórbida y malsana que, a fin de cuentas, aparece como su rasgo de identidad más perdurable.

El prestigioso y veterano arquitecto Paul Linden (David Farrar) retorna a Londres, tras una estancia en Paris de unos meses, en donde ha contraído matrimonio con la atractiva Nichole (Noëlle Adam). Pese a que ambos lo nieguen, temen la hostilidad que la hija de este –Jennifer (Gillian Hills)-, va a manifestar a su inesperada madrastra –Linden se divorció de su primera esposa, antes de conocer a su nueva consorte-. Como ambos temen, y pese a la sutileza que la recién llegada intenta manifestar, Jennifer no dejará de mostrar su rechazo ante la nueva madre política. Este desprecio se describirá mediante diálogos afilados y actitudes despreciativas, mientras que su padre, muy pronto expresará el principal objetivo de su vida; poder llevar a cabo el proyecto de una gran ciudad –de rasgos bastante similares a los de Brasilia-, del cual guarda celosamente su maqueta. Siendo como es una muchacha de volcánica personalidad, a la que su padre no presta excesiva atención, Jennifer vivirá la nocturnidad de una vida oculta a su padre –y ahora también a su madrastra-, en caves y clubs situados en el Soho, sintiéndose parte del universo beatnick que ha tomado carta de naturaleza en una parte nada desdeñable de la juventud urbana londinense. Hasta allí llegará Nichole una mañana para intentar acercarse a Juliette. Y en dicho local se producirá un inesperado encuentro de esta con una antigua compañera de su andadura profesional en espectáculos nocturnos en París. Será algo de lo que Jennifer se apercibirá, trabando contacto con esta y, sobre todo, introduciéndose en el cabaret en el que esta actúa, teniendo como protector al siniestro Kenny (un Christopher Lee que utiliza algunos de los ademanes de su muy reciente encarnación del conde Drácula). Será el punto de inflexión para que se produzca un dobler chantaje emocional. Inicialmente el de Jennifer a su madrastra, y también el de Kenny hacia esta, cuando acuda al cabaret para amenazarlo de llamar a la policía por haber dejado entrar a una menor.

Antes lo señalaba, son varias las subtramas que confluyen en BEAT GIRL, que se inicia como un drama psicológico, introduciendo con rapidez el enfrentamiento generacional. Será sin duda la base para adentrarse en el ámbito que estimo fue fundamental a la hora de su rodaje, la inserción de la película dentro de ese corpus de títulos que en aquel momento florecían, trasladando en sus imágenes esa determinada rebeldía juvenil, más allá de los postulados de enfrentamiento de clase que albergaban los Angry Young Men. Por el contrario, nos encontramos ante un título que posee quizá como su subtrama más destacada, ese desaliento juvenil de los compañeros de Jennnifer, entre los que destacará la presencia del estupendo Adam Faith, encarnando al joven beatnick Dave, en uno de sus escasos roles cinematográficos, en un periodo en el que se convirtió en una gran estrella de la canción para la juventud británica. Es curioso señalar que Faith deseaba inicialmente desplegar una andadura cinematográfica, pero su éxito musical le llevó a abandonar sus intenciones iniciales. Y ello es una pena, ya que su presencia en la pantalla destila al mismo tiempo carisma, vulnerabilidad y sensibilidad, y no es difícil intuir que podía haber fraguado una más que notable andadura como estrella de la pantalla.

A partir de dichos mimbres, BEAT GIRL funciona con notables altibajos, como si se careciera de un hilo conductor estable o, por el contrario, se hubieran buscado de antemano dicho contrastes. Sin embargo, dentro de ese conjunto irregular y no siempre estimulante –además de destacar la nulidad de la joven Gillian Hills en su complejo rol protagonista-, la planificación de Gréville rompe su funcionalidad, a la hora de resaltar gestos o actitudes de sus personajes. Retengamos la estupenda secuencia del primero de los streptease que se describen, iniciando ese aspecto sórdido y torvo que presidirán las secuencias desarrolladas en el cabaret nocturno –atención a la fuerza que alberga la del asesinato final de Kenny-, a la presencia musical del posteriormente consagrado John Barry componiendo las canciones que desgranan los beatniks. Y, finalmente, a esos instantes intimistas, sinceros y casi existenciales, que desgrana fundamentalmente Dave, en la hermosa secuencia desarrollada en un antiguo túnel de la II Guerra Mundial, convertido en improvisado lugar de reunión de esta juventud sin esperanza que, por momentos, me trajo lejanos ecos de la inolvidable REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), en una película que alberga la virtud de concluir sin cerrar las interrogantes planteadas ni, tampoco, aportar matices moralistas.

Calificación: 2

DOMINGO DE CARNAVAL (1945, Edgar Neville) Domingo de carnaval

Me gustaría partir de una premisa muy personal; mi conocimiento del cine de Edgar Neville tiene una base muy lejana. Me estoy remontando a ciclos televisivos que se remontan a más de tres décadas atrás, lo que impiden que la apreciación de su cine no tenga la frescura que debiera mantener en mi recuerdo. Me estoy refiriendo a mitad de la década de los ochenta, un periodo en el que la figura de Neville aún aparecía como muy mitigada. Ha sido un largo espacio de tiempo, en el que su figura se ha venido agigantando, hasta el punto de que no faltan voces que sitúan su aporte cinematográfico, entre los más valiosos de nuestro cine en las décadas de los cuarenta y cincuenta, y un título como LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (1944), como una de las cumbres del cine español. Por ello, y partiendo de la base de mi necesario reencuentro a su obra fílmica, no puedo negar que el encuentro con DOMINGO DE CARNAVAL (1945), puede suponer personalmente una punta de lanza, a la hora de representar un acercamiento en torno a un aporte fílmico que va alcanzando en no pocos niveles el estatus de culto.

Y es llegado a este punto, cuando de entrada cabe valorar el considerable mérito que proporciona una de las obras quizá más atractivas del cine español de su tiempo. Es cierto que sus imágenes respiran una extraña autenticidad. Un baño de realidad que, curiosamente, no se entronca con un neorrealismo que aún no había casi hecho acto de presencia en Italia, su cuna. Por el contrario, el film de Neville nos retrotrae a ese profundo casticismo madrileño. Obvias son sus referencias pictóricas al mundo creativo de José Gutiérrez-Solana y, tras ellas, los lejanos ecos de Goya. El sabor en definitiva, de la galería de tipos populares de una capital española, mucho más cercana, necesitada y quizá, vitalista en su aura trágica, de los primeros compases del siglo XX. Será el ámbito por el que discurrirá esta tragicomedia de Neville, centrada en el asesinato y la rápida investigación de una vieja prestamista –a la que nunca veremos-, cuya investigación tendrá que asumir, durante los tres días de carnaval, el joven investigador Matías (encarnado por un atinado Fernando Fernán-Gómez), a quien su superior ha endosado este incómodo caso, con una curiosa y lúcida máxima “Si el caso se resuelve pronto, te llevarás los méritos, y si no, pronto se olvidará”. Muy pronto descubrirá que la vieja era una autentica usurera despreciada por cuantos le rodeaban, trapicheando en préstamos que muy pronto quería revertir en abusivos intereses. De entrada, resultará sospechoso el viejo Nemesio (el adorable Joaquín Roa), hijo de Nieves (Conchita Montes, la eterna amante y musa del cineasta), a quien se detendrá al introducirse a escondidas en la vivienda de la asesinada, al objeto de recuperar una boquilla que se le había perdido. Será sobre todo el elemento que permitirá a Matías acercarse a esa muchacha contestona y de personalidad desbordante, que no dudará en iniciar por su cuenta –con la ayuda de Julio (la excelente Julia Lajos)-, la investigación que pueda esclarecer el crímen y, con ello, liberar a su padre. Lo hará al margen de las pesquisas del oficial, lo cual ocasionará a ambos no pocos quebraderos de cabeza, en el ámbito de una ciudad que aúna miseria y autenticidad, farsa y afán lúdico, en esos carnavales que tanto tienen de expresión de la auténtica condición humana, y sorprende que en pleno periodo del más férreo franquismo, se autorizara una película que tomara como radio de acción una celebración que prohibió tajantemente, aunque la apariencia –que no su entraña- que se plasmara de la misma fuera de raíz siniestra. Esa preponderancia de máscaras y motivos cercanos al mundo de lo sórdido, quizá fuera el elemento que permitiera dar luz a un proyecto en el que importa más la pincelada que el conjunto. El sesgo de oscura espontaneidad, que la levedad de una base argumental –obra del propio Neville- bastante poco relevante.

Y es curioso, llegados a este punto, destacar como Neville no buscó la potenciación de elementos que pudieran enriquecer esa limitación argumental. La linealidad de su desarrollo, deja de lado la posibilidad de haber insertado flashbacks en los que describir los relatos de testigos. Ni siquiera de apretar el acelerador a la hora de acentuar la presencia de ese personaje asesinado, que aparece más como una escusa que como un motivo dramático de especial interés.

Es por ello que, a mi modo de ver, y apreciando ese rasgo de casticismo y autenticidad que plantean sus imágenes, no puedo sumarme a esas miradas casi laudatorias que en algunos sectores suscita esta película. Pese a la innegable capacidad que alberga, de transmitir con un sentido literario y pictórico, ese Madrid que encontramos en buena parte de nuestras manifestaciones artísticas –vinieran estas a través de la obra escrita o los lienzos-, no es menos cierto que el resultado de DOMINGO DE CARNAVAL, no escapa a ese cierto apergaminamiento que envolvió nuestro cine en aquellos oscuros años –la presencia del personaje encarnado por el generalmente enervante Guillermo Marín es buena prueba de ello-. De tla forma, uno se queda con la sensación de miseria que transmiten sus fotogramas. Por esas máscaras que parecen introducirnos al universo de Tod Browning. Por los suelos de corralas que crujen al paso de sus personajes. Por esas vendedoras de mercadillo llenas de gracia. Por los exteriores de un Madrid dominado por el retraso, pero al mismo tiempo lleno de vitalismo. Todo al mismo tiempo tan lejano en el tiempo… pero tan nuestro, tan cercano a la idiosincrasia de lo español, que uno no puede por menos que contemplar esta entrañable pero quizá un poco sobrestimada película, como un espejo en el que reflejarnos en un paso quizá no tan lejos como su argumento o la propia fecha de rodaje nos puede hacer ver. Eso si, tengo la sensación que en ocasiones posteriores –y ahí está mi lejano pero estimulante recuerdo de EL ÚLTIMO CABALLO (1950)- el talento de Edgar Neville tuvo ocasión de imbricarse con mayor autenticidad, en las entrañas de ese cine popular, tanto tiempo desdeñado por estudiosos e historiadores, puesto el práctica por cineastas como él u otros de la talla de Ladislao Vajda, y que con el paso de los años no solo no han perdido un ápice de su valía, sino que su grado de verdad –cinematográfica y descriptiva- ha ido creciendo sobremanera. Prometo, por tanto, recuperar ese recuerdo lejano en torno al cine de Neville, su singularidad y apego por elementos intrínsecos a nuestra personalidad. Lo merece.

Calificación: 2’5

ANOTHER PART OF THE FOREST (1948, Michael Gordon) [La otra cara del bosque]

A la hora de valorar el aporte ofrecido por el norteamericano Michael Gordon, antes de que la llegada de la “Caza de Brujas” de McCarthy, lo condenara a ser inscrito dentro de esas temibles “listas negras” que coartaron tantas trayectorias artísticas, hay dos elementos que aparecen como sintomáticos de dicho primer periodo. El primero, su casi absoluta adscripción con la Universal. El segundo, la querencia del realizador con los códigos del melodrama. Y es que si en ese primer periodo, podemos detallar policíacos como THE LADY GAMBLES (Dirección prohibida, 1949), o extraños westerns como THE SECRET OF CONVICT LAKE (1951), lo cierto es que en todos ellos, se encuentran presentes las mismas contantes de aquellas producciones que Gordon firma, con directa implicación en las constantes de dicho género; una clara inclinación a los conflictos melodramáticos, que le hacen utilizar los códigos de ámbitos paralelos, para intentar formular propuestas en la que la impronta y el conflicto de sus personajes, se eleve por encima de las costuras argumentales y genéricas en que estas se encontraban insertas. No cabe duda que en dicha predilección, tuvo bastante que ver su experiencia previa en el ámbito teatral como intérprete y, sobre todo, como director escénico. Como era casi obligado, en esa búsqueda estimo que deliberada por parte del cineasta, no podían quedar al margen las adaptaciones literarias, surgiendo estas en base a adaptaciones teatrales. Fruto de dicha coyuntura, podemos destacar por un lado la presencia de CYRANO DE BERGERAC (Idem, 1950), quizá la producción más claramente entroncada en la qualité de cuantas filmara -.también, a mi juicio, uno de sus mejores títulos-, proporcionando a José Ferrer, el Oscar al mejor actor. Sin embargo, dentro de dicho ámbito, quizá el exponente oculto, que combina al mismo tiempo esa ambición literaria, el escaso conocimiento que mantiene en nuestros días, y al propio tiempo las posibilidades y limitaciones del talento de Gordon, es probable que lo ofrezca ANOTHER PART OF THE FOREST (1948), uno de sus títulos que no solo nunca llegó a estrenarse en las pantallas españolas en su momento, sino que durante décadas se ha mantenido oculta de poder ser contemplada por los aficionados de nuestro país.

Y hay que señalar antes que nada, que la película ofrece una considerable singularidad, al ofrecerse como un auténtico Spin off, de los personajes que años atrás había asumido el prestigioso William Wyler, al adaptar el material dramático en forma de obra teatral, creado por la escritora Lilian Hellman, al dar vida uno de los más célebres exponentes, en la colaboración del oscarizado autor de CARRIE (Idem, 1952) con la célebre actriz Bette Davis. Me refiero a THE LITTLE FOXES (La Loba, 1941) ¿Es probable que Gordon tuviera como especial referente, la especialización de Wyler como experto en dramas cinematográficos, a la hora de elegir un replanteamiento del citado material dramático? Quizá así fuera, aunque quizá fuera más probable que dicha circunstancia fuera asumida por la propia Universal, a la hora de confiar en un director que ya atesoraba cierta experiencia, planteando un mèlo de carácter historicista –faceta en la que Gordon incidió en algunas ocasiones-, confiándole un atractivo reparto, e insertándolo en una producción que en no pocos momentos destila la condición de no ofrecer un presupuesto especialmente elevado, sin que ello vaya en menoscabo de su resultado.

Así pues, ANOTHER PART OF THE FOREST nos retrotrae al pasado de la familia Hubbard, plasmando la vida de la misma en 1880, cuando en una localidad de Alabama se celebra el quince aniversario del triunfo de la Unión sobre el ejército Confederado. Sobre un brillante travelling lateral, desplegado entre la frondosidad del paisaje exterior, realzado por el vibrante fondo sonoro de Daniele Amfitreathof, dispuesto desde los propios títulos de crédito, contemplaremos el discurrir de un ya maduro personaje femenino, que contempla a disatancia la ceremonia anual dispuesta por la población. Pronto descubriremos que se trata de la temerosa matriarca de la familia –Lavinia Hubbard (Florence Eldridge)-. Ella será en el fondo la gran sufridora de este drama, siempre sometida a los designios de su despreciable y al mismo tiempo imperturbable cabeza de familia, el intransigente y añorante sureño Marcus Hubbard (Fredrick March). Ese mismo día regresará a la población el mayor de los tres hijos de la familia, el mezquino Ben (Edmond O’Brien), no sin ofrecer una mirada despreciativa de lo que vive la ciudad, desde el interior del vagón de tren. En Ben se encuentra el hijo más díscolo de Marcus, solo empeñado en la lucha imposible, de lograr un aporte económico de su progenitor, para poder embarcarse en lucrativos negocios. El otro hijo será el diletante Oscar (encarnado por Dan Dureya, también partícipe en el cast de THE LITTLE FOXES), un joven atolondrado pero de oscuros impulsos –su pertenencia al Ku-klus-klan será reveladora a este respecto-, incapaz de articular la menor inquietud de futuro. Por el contrario, la auténtica preferencia del patriarca quedará centrada en la joven y arrogante Regina (Ann Blyth, en el personaje que años antes encarnaría Bette Davis), que será al mismo tiempo la única que demostrará sensatez en el seno de la familia, aunque a espaldas de la misma mantenga una relación con un oficial nordista que intentará hacer aceptar a su progenitor.

Lo cierto y verdad es que el film de Gordon, también invisible durante décadas entre los aficionados USA, ofrece un interesante planteamiento, y al mismo tiempo se inserta con pertinencia dentro de las características en las adaptaciones teatrales emanadas en aquel tiempo por Hollywood. Se trata de unas líneas en las que se combina casi a partes iguales el convencionalismo y la destreza en este tipo de cine. Algo que tendrá su ámbito de mayor efectividad en la pertinencia de un notable juego de actores, articulando Gordon las secuencias en torno a la interacción de los diversos componentes de la familia. Y en dicho ámbito, hay que reconocer que dos son los aspectos que proporcionan la mayor validez a dicho conjunto, y que la elevan de esa querencia por lo convencional, de la que no es capaz de desprenderse totalmente. Me refiero por un lado a la capacidad de su conjunto, de describir un universo familiar dominado por la perversidad, que incluso se extenderá en el episodio del recital musical protagonizado por Marcus, en donde no dudará en humillar a la joven Birdie Bagtry (Betsy Blair), e incluso a la licenciosa compañera sentimental de su hijo, negando a la primera el préstamo que anteriormente había accedido a conceder, a petición de Ben. En cualquier caso, la verdadera amenaza, el temor soterrado ante ese secreto que gravitará sobre la familia, en torno a un terrible suceso acaecido en el pasado de la población, se dará cita en torno al personaje de Lavinia, al que la veterana Florence Eldridge proporciona la mejor performance del reparto. Será sin dura el retrato más acabado. El que proporcionará mayores matices y se eleve por encima del cierto esquematismo que preside la galería dramática de la familia protagonista. Desde ese rasgo introvertido que presidirá un carácter, al que en todo momento amenazarán con un presunto desequilibrio formal, hasta el episodio de conclusión, en el que repudiará a todos los componentes de su familia, decidiendo abandonarlos, dará la medida de lo que hubiera podido ofrecer esta película apreciable pero en el fondo limitada, a la hora de haberse inserto en un ámbito de introspección psicológica más acusado.

Ello no nos debe hacer ignorar el conjunto de un resultado dominado por un cierto atractivo, en el que curiosamente caben destacar dos secuencias, que narrativamente emergen por encima de ese eficaz servilismo teatral de su conjunto. Por un lado, el pasaje en el que descubrimos a Oscar como componente de la terrible organización racista, vengándose de forma cobarde de un ocasional galanteador de su chica. La otra, la protagonizará la propia matriarca de la familia, desmayándose ante un ventanal de su mansión, en uno de los momentos en los que se vea superada por las circunstancias.

Calificación: 2’5

PRIVATE LIVES (1931, Sidney Franklin) Vidas privadas

Según voy acercándome con lentitud a títulos que engrosan una filmografía que sobrepasa el medio centenar de largometrajes, la mayor parte de ellos inmersos en el periodo silente –con la previsible pérdida de no pocos de sus títulos-, voy ratificándome en mi impresión personal de que Sidney Franklin (1893 – 1972) es uno de los realizadores norteamericanos más necesitado de urgente revisitación. Compruebo con desagradable sorpresa que su nombre no merece la más mínima reseña en el canónico “50 años de cine norteamericano” de Coursodon y Tavernier. Y me sorprende, por que por muy pocos títulos suyos que se pueda contemplar, uno advierte de inmediato la delicadeza, el aliento romántico y la sensibilidad que aplicó a su cine, de uno de los profesionales más implicados en el ámbito de producción de Metro Goldwyn Mayer, y que intuyo que una apuesta de revisionismo, nos permitiría situar su obra, entre las más valiosas legadas por el melodrama USA en los años treinta, junto a figuras canónicas como Frank Borzage, Leo McCarey o John M. Stahl, entre otros.

En cualquier caso, he de reconocer que me asomaba con tanta curiosidad como prevención, a la hora de contemplar PRIVATE LIVES (Vidas privadas, 1931), en la medida que se trataba de una adaptación de la conocida comedia teatral de Noël Coward. La circunstancia del relativo envejecimiento de la obra del británico, unida al previsible servilismo de una serie de convenciones escénicas, eran anteojeras que quizá me hacían prevenirme, a la hora de confiar en el talento de este cineasta que, digámoslo ya, logró vencer con creces el reto acometido, logrando una elegante y original comedia, que podría establecerse al mismo tiempo como modélica adaptación teatral –máxime cuando estábamos en pleno predominio de los temibles talkies-, y un curioso anticipo de posterior predominio de la Screewall Comedy, e incluso de la presencia hegemónica del gran Ernest Lubitsch en dicho género –no olvidemos la posterior simbiosis del alemán y Coward en la excelente DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933)-.

Desde su primera secuencia –la descripción de las segundas nupcias de las parejas que forman Elyot (Robert Montgomery) y Sibyl (Una Merkel), que se funde con el primer plano del rostro insinuante de la hermosa Amanda (Norma Shearer), que también está contrayendo nuevas nupcias con el atildado Víctor (Reginald Denny), en una ceremonia más inclinada en su aspecto desenfadado-, Franklin articulará una puesta en escena totalmente geométrica, en la que se confrontará la falsedad y carencia de verdadero sentimiento que definen los dos nuevos matrimonios. Ambos se alojarán en su luna de miel en el mismo hotel y, para más inri, sus habitaciones serán contiguas y con terraza compartida –atención a las insinuaciones eróticas en torno a la lencería utilizada por Amanda-. Muy pronto iremos intuyendo que algo liga a Elyot y Amanda hasta que en un encuentro fortuito en el salón, se produzca un reencuentro de ambos, tan indeseado en apariencia como, en el fondo, intensamente buscados por ambos, a los que hemos visto han fraguado en un nuevo matrimonio, no se sabe por que razón, ya que los antiguos conyugues no han mostrado más que desagrado con sus recién confirmadas parejas.

Dejando ya esos divertidos pasajes, donde esa simetría en la puesta en escena de las acciones de las dos parejas, revelarán una considerable inventiva cinematográfica, el desarrollo posterior de PRIVATE LIVES nos depara placeres posteriores, ya que con un considerable sentido de la agudeza, Sidney Franklin pone toda la carne en el asador a la hora de describir la personalidad volcánica de esa pareja de amantes que fue y sigue siendo Elyot y Amanda, jugando en ocasiones casi de un fotograma a otro, con su pericia para la plasmación del romanticismo cinematográfico, con la descripción de los altibajos emocionales e incluso las peleas mantenidas por esta pareja de divorciados que, y eso es algo que sabemos que sucederá al culminar la película, están condenados a convivir. Y ello, aprendiendo en el camino, que quizá no solo sean los únicos que necesitan esa constante verbalización de las contradicciones de sus comportamientos.

No cabe duda que para alcanzar el notable grado de brillantez de PRIVATE LIVES, de entrada se parte con la elegancia y agudeza de los diálogos procedentes de la obra de Coward, pero resulta indiscutible elogiar la absoluta entrega manifestada por unos Norma Shearer y Robert Montgomery, en autentico estado de gracia, capaces con su constante química, con sus gestos, sus miradas, de insuflar de chispa cómica, gracia y un sorprendente timming cómico, a una propuesta que no solo hay que valorar en su condición de título precursor sino, sobre todo, por su notable eficacia más de ocho décadas después de ser realizada. Y es algo que el realizador logra transmitir, a través de una puesta en escena que por un lado no olvida sus orígenes escénicos, pero que al mismo tiempo sabe potenciar, por medio de una planificación dinámica y al mismo tiempo transparente. Una realización puesta al servicio de la labor de sus entregados protagonistas, en ocasiones con planos de larga duración que siguen sus andanzas. Y en otros ejemplos jugando con el off narrativo, o la movilidad de una cámara, que penetra en el pensamiento de esa pareja que se aman casi a pesar suyo, y que por más que hayan inventado una clave para poder frenarse en el inicio de cualquiera de sus incontables discusiones –lo que permitirá una irónica conclusión-, en realidad proyectan la vitalidad de sus personalidades a través de sus enfrentamientos.

Estructurada en la base escénica de sus tres actos, PRIVATE LIVES proporciona constantes motivos de regocijo. Desde la escenificación de ese reencuentro apasionado de los dos divorciados, que no pueden apenas ocultar su creciente pasión ante ese deseo inconfesado. La huida de ambos en el ascensor del hotel, escondiéndose de la subida de sus respectivos consortes en el mismo. La aparición de ambos en un hostal rural en su primera noche de nuevo juntos, mientras la cámara retrocede y nos los muestra junto a otros huéspedes que comparten una habitación desvencijada y común, o el episodio del ascenso por la montaña de ambos, acompañados por el guía que encarna Jean Hersholt. Sin embargo, nada resultará más desternillante que la modulación de esa noche apasionada compartida por los dos amantes, que casi de manera inadvertida –ayudado por las copas que Elyot va consumiendo-, se irá convirtiendo en un rosario de reproches, que culminará en una auténtica y delirante batalla campal entre ambos. Por momentos, no pudo por menos que parecerme un precedente, del ritmo que tres años después, imbricaría Howard Hawks en su extraordinaria TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934) -que personalmente considero su comedia más relevante-, a la hora de expresar las tormentosas relaciones mantenidas entre sus protagonistas; John Barrymore y Carole Lombard.

Calificación: 3

INVISIBLE STRIPES (1939, Lloyd Bacon)

1939 es un año crucial para la consagración del cine de gangsters como alegato social. Es cierto, no hay que negarlo, que desde el inicio de los años treinta, habían aparecido exponentes de enorme repercusión, que aunaban ambas vertientes. Me refiero a títulos rodados por cineastas como Mervyn LeRoy, William A. Wellman, o nombres más fugaces y menos conocidas como Roland Brown. Estos y otros profesionales, supieron tomar el pulso de una sociedad convulsa, que aunaba entre sus males las consecuencias de la Gran Depresión, los ecos aún no digeridos del retorno de la I Guerra Mundial, la ley seca, y otras circunstancias por todos conocidas, que favorecieron un corpus, en el que la delincuencia, en no pocas ocasiones, aparecía casi como el único asidero para poder encontrar un progreso económico en una sociedad tremendamente difícil de transitar. Todos los estudios de Hollywood, en mayor o menor medida, trasladaron a la pantalla ese contexto de turbulencia, pero es evidente que fue la Warner Bros la que encontró en la reiterada plasmación de estas temáticas, con su estilo ágil, nervioso y directo, la horma de su zapato, para definir los rasgos del estudio. Y fue en 1939, cuando de las manos de Warner y un equipo extraordinario –Raoul Walsh, Mark Hellinger, Jerry Wald, Robert Rossen, James Cagney, Humphrey Bogart..- surgió la canónica THE ROARING TWENTIES, dirigida por Raoul Walsh, que al margen de sus admirables cualidades cinematográficas, describía a la perfección y con profundidad, el conjunto de circunstancias que había posibilitado aquella dura y compleja situación casi de emergencia social.

Pero no fue el único exponente surgido aquel año de dicho estudio. Y es que sin llegar a las excelencias del referente de Walsh, lo cierto es resulta sorprendente que de manos de un director tan prolijo, como al mismo tiempo escasamente sutil como Lloyd Bacon, aparezca un resultado tan sensible como el que propone INVISIBLE STRIPES. Una mirada casi de raíz existencial, en torno a la casi imposibilidad de aquellas personas marcadas por su paso por la delincuencia y la prisión, y su imposibilidad por encontrar un asidero que les reintegre en la sociedad. El film de Bacon se inicia, como tantas otras producciones Warner, describiendo la entrada y salida de presos en el penal de Sing-Sing. Uno de los más viejos y sagaces guardianes, da la bienvenida con ironía a aquellos delincuentes a los que ve regresar de nuevo a la prisión, mientras que advierte con la sabiduría del viejo zorro, que aquellos que se marchan, pronto volverán tras las rejas… Son las casi inquebrantables normas no escritas de la sociedad norteamericana de su tiempo, y que centrará la mirada de la película. Fundamentalmente en el caso de Cliff Taylor (un estupendo George Raft), condenado a un año de cárcel –nunca se nos dirá por que fue encarcelado- y también el más inserto en un contexto delictivo Chuck Martin (Humphrey Bogart). Ambos abandonarán la prisión en libertad condicional, y en el trayecto en tren, una conversación reveladora de los dos, ratifica la visión divergente que ambos mantienen sobre su reinserción en la sociedad. Mientras que Taylor apostará por el consejo que le ha brindado el director de la penitenciaría, Martin apela claramente el sendero fácil de la delincuencia.

Pese a su deseo de reinserción, Cliff pronto descubrirá en carne propia la dificultad de conseguirlo. En la magnífica secuencia de regreso a su casa –sensiblemente modulada por Bacon-, se entrecruzará la alegría de su madre –la excelente Flora Robson-, con una rápida percepción de la incomodidad que le brinda su novia, y que muy pronto se traducirá en el abandono de la misma. Buscará trabajo de inmediato, en el taller en el que se encuentra su joven hermano Tim (William Holden). Sin embargo, su imposibilidad para conducir, al mantener la condicional, supondrá una excusa perfecta por parte del dueño del taller –que no se fía de dejarlo solo junto a la caja-, para ser despedido. Se incorporará en una cuadrilla de trabajadores, que desde el momento en que conozcan que se trata de un ex convicto, no dudarán en provocarle para facilitar que sea despedido. Incluso será aceptado por el dirigente de una fábrica, al objeto de que ejerza de chivato entre los obreros más rebeldes, provocando que atice un puñetazo al promotor. Finalmente, y cuando ya casi parecía imposible una salida, será admitido como empleado en unos grandes almacenes, donde encontrará el apoyo de sus jóvenes empleados, alcanzando una continuidad laboral finalmente rota, al ser culpado injustamente de un asalto. Aunque a los dos días quede libre del mismo, su estigma quedará ya interiorizado, al percibir la imposibilidad de su futuro ante el camino tomado hasta entonces.

En realidad, irá descubriendo la carencia de asideros reales, que también desanimarán a su joven hermano, que en un momento dado no dudará en coquetear con el pequeño delito. Pese a los consejos de Cliff, este finalmente no verá más ocasión que reunirse con Martin, y participar con él y su grupo en una serie de asaltos –resueltos de manera elíptica y sincopada-, que permitirán dotar a su familia de una relativa estabilidad y casar a Tim con su prometida Peggy (Jane Bryan), al tiempo que abrir ese taller mecánico con el que soñaba. Sin embargo, cuando desee abandonar el gang de Martin, se encontrará con la oposición de parte de este, en especial del muy pernicioso Lefty (Marc Lawrence), receloso de que Taylor pueda chivarse a las autoridades de un nuevo golpe que tienen planeado. Este finalmente se llevará a cabo sin Cliff, pero provocará la reacción de la policía, que rodeará a Martin y parte de sus hombres, quienes casualmente se esconderán en el taller de Tim, a quien pedirán ayuda, bajo la falsedad de hacerle ver que su hermano se encuentra implicado en el asalto. Será el punto detonante de un círculo que se cierra, en el que Cliff aparecerá como el sacrificado en la familia, pese a que a partir de su recuerdo, su hermano pueda reconstruir su futuro.

Basado en un libro de Lewis E. Leaves, alcalde que fuera de Sing-Sing a partir de 1920 –lo que no convierte la película en un relato moralista-, a mi juicio el acierto de INVISIBLE STRIPES se erige en la sensibilidad con la que un realizador en líneas generales opaco, sabe plasmar en la pantalla, combinando ese elemento de crónica de gangsters típica de la Warner –que tiene su máximo exponente en las secuencias finales, dominadas por un intenso dramatismo, especialmente las que describen la muerte de Martin y Taylor-, con esa querencia dramática, dominada por una mirada revestida de pesimismo. La fuerza y la comprensión de la familia –la visión siempre lúcida de la madre-. La insuficiencia incluso de los representantes más reformistas de la sociedad. El enfrentamiento generacional que se produce entre los dos hermanos, que además generan una notable química entre Raft y Holden. Todo ello, tendrá una tremenda oposición en esa sociedad cruel y nada solidaria, que solo intenta mantener lo que tiene –esa secuencia de conflicto entre Peggy, cuando es confundida con una vendedora de flores por parte de un joven adinerado-, o incluso manifestar su insolidaridad por aquellos que en teoría deberían ser compañeros de clase social. Descrita a través de secuencias a modo de episodio, resueltas por medio de fundidos en negro, el film de Bacon alberga en su metraje un doloroso sentido de sociedad convulsa. De camino sin retorno. De imposibilidad de redención, en un contexto social que parece incapaz de apostar por el humanismo. Dominado por una conclusión en la que el sentido del pathos resulta especialmente pregnante, y sin que ese mensaje de esperanza de Tim y su esposa pueda servir como contrapunto válido, INVISIBLE STRIPES aparece como una mirada contundente y al mismo tiempo sensible, dentro de un mundo en donde casi, no hay lugar para la redención.

Calificación: 3