BEAT GIRL (1960, Edmond T. Gréville)

Hace muy poco, cuando se estrenó el reciente y aclamado recurrido por la historia del cine francés, dirigido por el realizador y crítico –más valioso a mi juicio en lo segundo que en lo primero- Bertrand Tavernier, hubo un detalle que me llamó mucho la atención. Este no fue otro que la llamada de atención que brindaba en torno a la figura del apenas conocido realizador francés Edmond T. Gréville (1906 – 1966), cuando en dicha añoranza por ejemplo, omitía el para mi casi indispensable Sacha Guitry. Preferencias o valoraciones al margen, lo cierto es que en algunas ocasiones su figuras me ha suscitado cierta curiosidad, aunque justo es reconocer que la única obra suya que había contemplado hasta el momento, una adaptación del relato de Maurice Renard –THE HANDS OF ORLAC (Las manos de Orlac, 1960)-, no suscitó en mí el más mínimo interés, cuando contemplé la edición digital llevada a cabo años atrás por la firma Divisa, que al parecer eligió la copia francesa, con numerosos cambios con respecto a la copia americana. Sea como fuere, no dejó de suponer una considerable decepción, dejando en el aire un posterior interés en ir procurando el seguimiento de otros de sus títulos que pudiera albergar, de entre sus más treinta largometrajes firmados, entre 1931 y 1963, en los que se señalaba en ocasiones la singularidad y personalidad de su cine. Hete aquí, como bastantes años después, he podido acceder a la película que rodó inmediatamente antes a la adaptación terrorífica de Renard, y que tenía bastante tiempo interés de contemplar, en la medida de suponer un exponente de cierto culto, rodado en Inglaterra en plena eclosión del Free Cinema. Así pues, BEAT GIRL (1960), aparece como una singular pero al mismo tiempo irregular extrañeza, que combina en sus costuras el drama psicológico, la corriente de relatos juveniles entonces tan en boga en Inglaterra, y también alberga en sus imágenes una nada soterrada aura mórbida y malsana que, a fin de cuentas, aparece como su rasgo de identidad más perdurable.

El prestigioso y veterano arquitecto Paul Linden (David Farrar) retorna a Londres, tras una estancia en Paris de unos meses, en donde ha contraído matrimonio con la atractiva Nichole (Noëlle Adam). Pese a que ambos lo nieguen, temen la hostilidad que la hija de este –Jennifer (Gillian Hills)-, va a manifestar a su inesperada madrastra –Linden se divorció de su primera esposa, antes de conocer a su nueva consorte-. Como ambos temen, y pese a la sutileza que la recién llegada intenta manifestar, Jennifer no dejará de mostrar su rechazo ante la nueva madre política. Este desprecio se describirá mediante diálogos afilados y actitudes despreciativas, mientras que su padre, muy pronto expresará el principal objetivo de su vida; poder llevar a cabo el proyecto de una gran ciudad –de rasgos bastante similares a los de Brasilia-, del cual guarda celosamente su maqueta. Siendo como es una muchacha de volcánica personalidad, a la que su padre no presta excesiva atención, Jennifer vivirá la nocturnidad de una vida oculta a su padre –y ahora también a su madrastra-, en caves y clubs situados en el Soho, sintiéndose parte del universo beatnick que ha tomado carta de naturaleza en una parte nada desdeñable de la juventud urbana londinense. Hasta allí llegará Nichole una mañana para intentar acercarse a Juliette. Y en dicho local se producirá un inesperado encuentro de esta con una antigua compañera de su andadura profesional en espectáculos nocturnos en París. Será algo de lo que Jennifer se apercibirá, trabando contacto con esta y, sobre todo, introduciéndose en el cabaret en el que esta actúa, teniendo como protector al siniestro Kenny (un Christopher Lee que utiliza algunos de los ademanes de su muy reciente encarnación del conde Drácula). Será el punto de inflexión para que se produzca un dobler chantaje emocional. Inicialmente el de Jennifer a su madrastra, y también el de Kenny hacia esta, cuando acuda al cabaret para amenazarlo de llamar a la policía por haber dejado entrar a una menor.

Antes lo señalaba, son varias las subtramas que confluyen en BEAT GIRL, que se inicia como un drama psicológico, introduciendo con rapidez el enfrentamiento generacional. Será sin duda la base para adentrarse en el ámbito que estimo fue fundamental a la hora de su rodaje, la inserción de la película dentro de ese corpus de títulos que en aquel momento florecían, trasladando en sus imágenes esa determinada rebeldía juvenil, más allá de los postulados de enfrentamiento de clase que albergaban los Angry Young Men. Por el contrario, nos encontramos ante un título que posee quizá como su subtrama más destacada, ese desaliento juvenil de los compañeros de Jennnifer, entre los que destacará la presencia del estupendo Adam Faith, encarnando al joven beatnick Dave, en uno de sus escasos roles cinematográficos, en un periodo en el que se convirtió en una gran estrella de la canción para la juventud británica. Es curioso señalar que Faith deseaba inicialmente desplegar una andadura cinematográfica, pero su éxito musical le llevó a abandonar sus intenciones iniciales. Y ello es una pena, ya que su presencia en la pantalla destila al mismo tiempo carisma, vulnerabilidad y sensibilidad, y no es difícil intuir que podía haber fraguado una más que notable andadura como estrella de la pantalla.

A partir de dichos mimbres, BEAT GIRL funciona con notables altibajos, como si se careciera de un hilo conductor estable o, por el contrario, se hubieran buscado de antemano dicho contrastes. Sin embargo, dentro de ese conjunto irregular y no siempre estimulante –además de destacar la nulidad de la joven Gillian Hills en su complejo rol protagonista-, la planificación de Gréville rompe su funcionalidad, a la hora de resaltar gestos o actitudes de sus personajes. Retengamos la estupenda secuencia del primero de los streptease que se describen, iniciando ese aspecto sórdido y torvo que presidirán las secuencias desarrolladas en el cabaret nocturno –atención a la fuerza que alberga la del asesinato final de Kenny-, a la presencia musical del posteriormente consagrado John Barry componiendo las canciones que desgranan los beatniks. Y, finalmente, a esos instantes intimistas, sinceros y casi existenciales, que desgrana fundamentalmente Dave, en la hermosa secuencia desarrollada en un antiguo túnel de la II Guerra Mundial, convertido en improvisado lugar de reunión de esta juventud sin esperanza que, por momentos, me trajo lejanos ecos de la inolvidable REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), en una película que alberga la virtud de concluir sin cerrar las interrogantes planteadas ni, tampoco, aportar matices moralistas.

Calificación: 2

DOMINGO DE CARNAVAL (1945, Edgar Neville) Domingo de carnaval

Me gustaría partir de una premisa muy personal; mi conocimiento del cine de Edgar Neville tiene una base muy lejana. Me estoy remontando a ciclos televisivos que se remontan a más de tres décadas atrás, lo que impiden que la apreciación de su cine no tenga la frescura que debiera mantener en mi recuerdo. Me estoy refiriendo a mitad de la década de los ochenta, un periodo en el que la figura de Neville aún aparecía como muy mitigada. Ha sido un largo espacio de tiempo, en el que su figura se ha venido agigantando, hasta el punto de que no faltan voces que sitúan su aporte cinematográfico, entre los más valiosos de nuestro cine en las décadas de los cuarenta y cincuenta, y un título como LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (1944), como una de las cumbres del cine español. Por ello, y partiendo de la base de mi necesario reencuentro a su obra fílmica, no puedo negar que el encuentro con DOMINGO DE CARNAVAL (1945), puede suponer personalmente una punta de lanza, a la hora de representar un acercamiento en torno a un aporte fílmico que va alcanzando en no pocos niveles el estatus de culto.

Y es llegado a este punto, cuando de entrada cabe valorar el considerable mérito que proporciona una de las obras quizá más atractivas del cine español de su tiempo. Es cierto que sus imágenes respiran una extraña autenticidad. Un baño de realidad que, curiosamente, no se entronca con un neorrealismo que aún no había casi hecho acto de presencia en Italia, su cuna. Por el contrario, el film de Neville nos retrotrae a ese profundo casticismo madrileño. Obvias son sus referencias pictóricas al mundo creativo de José Gutiérrez-Solana y, tras ellas, los lejanos ecos de Goya. El sabor en definitiva, de la galería de tipos populares de una capital española, mucho más cercana, necesitada y quizá, vitalista en su aura trágica, de los primeros compases del siglo XX. Será el ámbito por el que discurrirá esta tragicomedia de Neville, centrada en el asesinato y la rápida investigación de una vieja prestamista –a la que nunca veremos-, cuya investigación tendrá que asumir, durante los tres días de carnaval, el joven investigador Matías (encarnado por un atinado Fernando Fernán-Gómez), a quien su superior ha endosado este incómodo caso, con una curiosa y lúcida máxima “Si el caso se resuelve pronto, te llevarás los méritos, y si no, pronto se olvidará”. Muy pronto descubrirá que la vieja era una autentica usurera despreciada por cuantos le rodeaban, trapicheando en préstamos que muy pronto quería revertir en abusivos intereses. De entrada, resultará sospechoso el viejo Nemesio (el adorable Joaquín Roa), hijo de Nieves (Conchita Montes, la eterna amante y musa del cineasta), a quien se detendrá al introducirse a escondidas en la vivienda de la asesinada, al objeto de recuperar una boquilla que se le había perdido. Será sobre todo el elemento que permitirá a Matías acercarse a esa muchacha contestona y de personalidad desbordante, que no dudará en iniciar por su cuenta –con la ayuda de Julio (la excelente Julia Lajos)-, la investigación que pueda esclarecer el crímen y, con ello, liberar a su padre. Lo hará al margen de las pesquisas del oficial, lo cual ocasionará a ambos no pocos quebraderos de cabeza, en el ámbito de una ciudad que aúna miseria y autenticidad, farsa y afán lúdico, en esos carnavales que tanto tienen de expresión de la auténtica condición humana, y sorprende que en pleno periodo del más férreo franquismo, se autorizara una película que tomara como radio de acción una celebración que prohibió tajantemente, aunque la apariencia –que no su entraña- que se plasmara de la misma fuera de raíz siniestra. Esa preponderancia de máscaras y motivos cercanos al mundo de lo sórdido, quizá fuera el elemento que permitiera dar luz a un proyecto en el que importa más la pincelada que el conjunto. El sesgo de oscura espontaneidad, que la levedad de una base argumental –obra del propio Neville- bastante poco relevante.

Y es curioso, llegados a este punto, destacar como Neville no buscó la potenciación de elementos que pudieran enriquecer esa limitación argumental. La linealidad de su desarrollo, deja de lado la posibilidad de haber insertado flashbacks en los que describir los relatos de testigos. Ni siquiera de apretar el acelerador a la hora de acentuar la presencia de ese personaje asesinado, que aparece más como una escusa que como un motivo dramático de especial interés.

Es por ello que, a mi modo de ver, y apreciando ese rasgo de casticismo y autenticidad que plantean sus imágenes, no puedo sumarme a esas miradas casi laudatorias que en algunos sectores suscita esta película. Pese a la innegable capacidad que alberga, de transmitir con un sentido literario y pictórico, ese Madrid que encontramos en buena parte de nuestras manifestaciones artísticas –vinieran estas a través de la obra escrita o los lienzos-, no es menos cierto que el resultado de DOMINGO DE CARNAVAL, no escapa a ese cierto apergaminamiento que envolvió nuestro cine en aquellos oscuros años –la presencia del personaje encarnado por el generalmente enervante Guillermo Marín es buena prueba de ello-. De tla forma, uno se queda con la sensación de miseria que transmiten sus fotogramas. Por esas máscaras que parecen introducirnos al universo de Tod Browning. Por los suelos de corralas que crujen al paso de sus personajes. Por esas vendedoras de mercadillo llenas de gracia. Por los exteriores de un Madrid dominado por el retraso, pero al mismo tiempo lleno de vitalismo. Todo al mismo tiempo tan lejano en el tiempo… pero tan nuestro, tan cercano a la idiosincrasia de lo español, que uno no puede por menos que contemplar esta entrañable pero quizá un poco sobrestimada película, como un espejo en el que reflejarnos en un paso quizá no tan lejos como su argumento o la propia fecha de rodaje nos puede hacer ver. Eso si, tengo la sensación que en ocasiones posteriores –y ahí está mi lejano pero estimulante recuerdo de EL ÚLTIMO CABALLO (1950)- el talento de Edgar Neville tuvo ocasión de imbricarse con mayor autenticidad, en las entrañas de ese cine popular, tanto tiempo desdeñado por estudiosos e historiadores, puesto el práctica por cineastas como él u otros de la talla de Ladislao Vajda, y que con el paso de los años no solo no han perdido un ápice de su valía, sino que su grado de verdad –cinematográfica y descriptiva- ha ido creciendo sobremanera. Prometo, por tanto, recuperar ese recuerdo lejano en torno al cine de Neville, su singularidad y apego por elementos intrínsecos a nuestra personalidad. Lo merece.

Calificación: 2’5

ANOTHER PART OF THE FOREST (1948, Michael Gordon) [La otra cara del bosque]

A la hora de valorar el aporte ofrecido por el norteamericano Michael Gordon, antes de que la llegada de la “Caza de Brujas” de McCarthy, lo condenara a ser inscrito dentro de esas temibles “listas negras” que coartaron tantas trayectorias artísticas, hay dos elementos que aparecen como sintomáticos de dicho primer periodo. El primero, su casi absoluta adscripción con la Universal. El segundo, la querencia del realizador con los códigos del melodrama. Y es que si en ese primer periodo, podemos detallar policíacos como THE LADY GAMBLES (Dirección prohibida, 1949), o extraños westerns como THE SECRET OF CONVICT LAKE (1951), lo cierto es que en todos ellos, se encuentran presentes las mismas contantes de aquellas producciones que Gordon firma, con directa implicación en las constantes de dicho género; una clara inclinación a los conflictos melodramáticos, que le hacen utilizar los códigos de ámbitos paralelos, para intentar formular propuestas en la que la impronta y el conflicto de sus personajes, se eleve por encima de las costuras argumentales y genéricas en que estas se encontraban insertas. No cabe duda que en dicha predilección, tuvo bastante que ver su experiencia previa en el ámbito teatral como intérprete y, sobre todo, como director escénico. Como era casi obligado, en esa búsqueda estimo que deliberada por parte del cineasta, no podían quedar al margen las adaptaciones literarias, surgiendo estas en base a adaptaciones teatrales. Fruto de dicha coyuntura, podemos destacar por un lado la presencia de CYRANO DE BERGERAC (Idem, 1950), quizá la producción más claramente entroncada en la qualité de cuantas filmara -.también, a mi juicio, uno de sus mejores títulos-, proporcionando a José Ferrer, el Oscar al mejor actor. Sin embargo, dentro de dicho ámbito, quizá el exponente oculto, que combina al mismo tiempo esa ambición literaria, el escaso conocimiento que mantiene en nuestros días, y al propio tiempo las posibilidades y limitaciones del talento de Gordon, es probable que lo ofrezca ANOTHER PART OF THE FOREST (1948), uno de sus títulos que no solo nunca llegó a estrenarse en las pantallas españolas en su momento, sino que durante décadas se ha mantenido oculta de poder ser contemplada por los aficionados de nuestro país.

Y hay que señalar antes que nada, que la película ofrece una considerable singularidad, al ofrecerse como un auténtico Spin off, de los personajes que años atrás había asumido el prestigioso William Wyler, al adaptar el material dramático en forma de obra teatral, creado por la escritora Lilian Hellman, al dar vida uno de los más célebres exponentes, en la colaboración del oscarizado autor de CARRIE (Idem, 1952) con la célebre actriz Bette Davis. Me refiero a THE LITTLE FOXES (La Loba, 1941) ¿Es probable que Gordon tuviera como especial referente, la especialización de Wyler como experto en dramas cinematográficos, a la hora de elegir un replanteamiento del citado material dramático? Quizá así fuera, aunque quizá fuera más probable que dicha circunstancia fuera asumida por la propia Universal, a la hora de confiar en un director que ya atesoraba cierta experiencia, planteando un mèlo de carácter historicista –faceta en la que Gordon incidió en algunas ocasiones-, confiándole un atractivo reparto, e insertándolo en una producción que en no pocos momentos destila la condición de no ofrecer un presupuesto especialmente elevado, sin que ello vaya en menoscabo de su resultado.

Así pues, ANOTHER PART OF THE FOREST nos retrotrae al pasado de la familia Hubbard, plasmando la vida de la misma en 1880, cuando en una localidad de Alabama se celebra el quince aniversario del triunfo de la Unión sobre el ejército Confederado. Sobre un brillante travelling lateral, desplegado entre la frondosidad del paisaje exterior, realzado por el vibrante fondo sonoro de Daniele Amfitreathof, dispuesto desde los propios títulos de crédito, contemplaremos el discurrir de un ya maduro personaje femenino, que contempla a disatancia la ceremonia anual dispuesta por la población. Pronto descubriremos que se trata de la temerosa matriarca de la familia –Lavinia Hubbard (Florence Eldridge)-. Ella será en el fondo la gran sufridora de este drama, siempre sometida a los designios de su despreciable y al mismo tiempo imperturbable cabeza de familia, el intransigente y añorante sureño Marcus Hubbard (Fredrick March). Ese mismo día regresará a la población el mayor de los tres hijos de la familia, el mezquino Ben (Edmond O’Brien), no sin ofrecer una mirada despreciativa de lo que vive la ciudad, desde el interior del vagón de tren. En Ben se encuentra el hijo más díscolo de Marcus, solo empeñado en la lucha imposible, de lograr un aporte económico de su progenitor, para poder embarcarse en lucrativos negocios. El otro hijo será el diletante Oscar (encarnado por Dan Dureya, también partícipe en el cast de THE LITTLE FOXES), un joven atolondrado pero de oscuros impulsos –su pertenencia al Ku-klus-klan será reveladora a este respecto-, incapaz de articular la menor inquietud de futuro. Por el contrario, la auténtica preferencia del patriarca quedará centrada en la joven y arrogante Regina (Ann Blyth, en el personaje que años antes encarnaría Bette Davis), que será al mismo tiempo la única que demostrará sensatez en el seno de la familia, aunque a espaldas de la misma mantenga una relación con un oficial nordista que intentará hacer aceptar a su progenitor.

Lo cierto y verdad es que el film de Gordon, también invisible durante décadas entre los aficionados USA, ofrece un interesante planteamiento, y al mismo tiempo se inserta con pertinencia dentro de las características en las adaptaciones teatrales emanadas en aquel tiempo por Hollywood. Se trata de unas líneas en las que se combina casi a partes iguales el convencionalismo y la destreza en este tipo de cine. Algo que tendrá su ámbito de mayor efectividad en la pertinencia de un notable juego de actores, articulando Gordon las secuencias en torno a la interacción de los diversos componentes de la familia. Y en dicho ámbito, hay que reconocer que dos son los aspectos que proporcionan la mayor validez a dicho conjunto, y que la elevan de esa querencia por lo convencional, de la que no es capaz de desprenderse totalmente. Me refiero por un lado a la capacidad de su conjunto, de describir un universo familiar dominado por la perversidad, que incluso se extenderá en el episodio del recital musical protagonizado por Marcus, en donde no dudará en humillar a la joven Birdie Bagtry (Betsy Blair), e incluso a la licenciosa compañera sentimental de su hijo, negando a la primera el préstamo que anteriormente había accedido a conceder, a petición de Ben. En cualquier caso, la verdadera amenaza, el temor soterrado ante ese secreto que gravitará sobre la familia, en torno a un terrible suceso acaecido en el pasado de la población, se dará cita en torno al personaje de Lavinia, al que la veterana Florence Eldridge proporciona la mejor performance del reparto. Será sin dura el retrato más acabado. El que proporcionará mayores matices y se eleve por encima del cierto esquematismo que preside la galería dramática de la familia protagonista. Desde ese rasgo introvertido que presidirá un carácter, al que en todo momento amenazarán con un presunto desequilibrio formal, hasta el episodio de conclusión, en el que repudiará a todos los componentes de su familia, decidiendo abandonarlos, dará la medida de lo que hubiera podido ofrecer esta película apreciable pero en el fondo limitada, a la hora de haberse inserto en un ámbito de introspección psicológica más acusado.

Ello no nos debe hacer ignorar el conjunto de un resultado dominado por un cierto atractivo, en el que curiosamente caben destacar dos secuencias, que narrativamente emergen por encima de ese eficaz servilismo teatral de su conjunto. Por un lado, el pasaje en el que descubrimos a Oscar como componente de la terrible organización racista, vengándose de forma cobarde de un ocasional galanteador de su chica. La otra, la protagonizará la propia matriarca de la familia, desmayándose ante un ventanal de su mansión, en uno de los momentos en los que se vea superada por las circunstancias.

Calificación: 2’5

PRIVATE LIVES (1931, Sidney Franklin) Vidas privadas

Según voy acercándome con lentitud a títulos que engrosan una filmografía que sobrepasa el medio centenar de largometrajes, la mayor parte de ellos inmersos en el periodo silente –con la previsible pérdida de no pocos de sus títulos-, voy ratificándome en mi impresión personal de que Sidney Franklin (1893 – 1972) es uno de los realizadores norteamericanos más necesitado de urgente revisitación. Compruebo con desagradable sorpresa que su nombre no merece la más mínima reseña en el canónico “50 años de cine norteamericano” de Coursodon y Tavernier. Y me sorprende, por que por muy pocos títulos suyos que se pueda contemplar, uno advierte de inmediato la delicadeza, el aliento romántico y la sensibilidad que aplicó a su cine, de uno de los profesionales más implicados en el ámbito de producción de Metro Goldwyn Mayer, y que intuyo que una apuesta de revisionismo, nos permitiría situar su obra, entre las más valiosas legadas por el melodrama USA en los años treinta, junto a figuras canónicas como Frank Borzage, Leo McCarey o John M. Stahl, entre otros.

En cualquier caso, he de reconocer que me asomaba con tanta curiosidad como prevención, a la hora de contemplar PRIVATE LIVES (Vidas privadas, 1931), en la medida que se trataba de una adaptación de la conocida comedia teatral de Noël Coward. La circunstancia del relativo envejecimiento de la obra del británico, unida al previsible servilismo de una serie de convenciones escénicas, eran anteojeras que quizá me hacían prevenirme, a la hora de confiar en el talento de este cineasta que, digámoslo ya, logró vencer con creces el reto acometido, logrando una elegante y original comedia, que podría establecerse al mismo tiempo como modélica adaptación teatral –máxime cuando estábamos en pleno predominio de los temibles talkies-, y un curioso anticipo de posterior predominio de la Screewall Comedy, e incluso de la presencia hegemónica del gran Ernest Lubitsch en dicho género –no olvidemos la posterior simbiosis del alemán y Coward en la excelente DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933)-.

Desde su primera secuencia –la descripción de las segundas nupcias de las parejas que forman Elyot (Robert Montgomery) y Sibyl (Una Merkel), que se funde con el primer plano del rostro insinuante de la hermosa Amanda (Norma Shearer), que también está contrayendo nuevas nupcias con el atildado Víctor (Reginald Denny), en una ceremonia más inclinada en su aspecto desenfadado-, Franklin articulará una puesta en escena totalmente geométrica, en la que se confrontará la falsedad y carencia de verdadero sentimiento que definen los dos nuevos matrimonios. Ambos se alojarán en su luna de miel en el mismo hotel y, para más inri, sus habitaciones serán contiguas y con terraza compartida –atención a las insinuaciones eróticas en torno a la lencería utilizada por Amanda-. Muy pronto iremos intuyendo que algo liga a Elyot y Amanda hasta que en un encuentro fortuito en el salón, se produzca un reencuentro de ambos, tan indeseado en apariencia como, en el fondo, intensamente buscados por ambos, a los que hemos visto han fraguado en un nuevo matrimonio, no se sabe por que razón, ya que los antiguos conyugues no han mostrado más que desagrado con sus recién confirmadas parejas.

Dejando ya esos divertidos pasajes, donde esa simetría en la puesta en escena de las acciones de las dos parejas, revelarán una considerable inventiva cinematográfica, el desarrollo posterior de PRIVATE LIVES nos depara placeres posteriores, ya que con un considerable sentido de la agudeza, Sidney Franklin pone toda la carne en el asador a la hora de describir la personalidad volcánica de esa pareja de amantes que fue y sigue siendo Elyot y Amanda, jugando en ocasiones casi de un fotograma a otro, con su pericia para la plasmación del romanticismo cinematográfico, con la descripción de los altibajos emocionales e incluso las peleas mantenidas por esta pareja de divorciados que, y eso es algo que sabemos que sucederá al culminar la película, están condenados a convivir. Y ello, aprendiendo en el camino, que quizá no solo sean los únicos que necesitan esa constante verbalización de las contradicciones de sus comportamientos.

No cabe duda que para alcanzar el notable grado de brillantez de PRIVATE LIVES, de entrada se parte con la elegancia y agudeza de los diálogos procedentes de la obra de Coward, pero resulta indiscutible elogiar la absoluta entrega manifestada por unos Norma Shearer y Robert Montgomery, en autentico estado de gracia, capaces con su constante química, con sus gestos, sus miradas, de insuflar de chispa cómica, gracia y un sorprendente timming cómico, a una propuesta que no solo hay que valorar en su condición de título precursor sino, sobre todo, por su notable eficacia más de ocho décadas después de ser realizada. Y es algo que el realizador logra transmitir, a través de una puesta en escena que por un lado no olvida sus orígenes escénicos, pero que al mismo tiempo sabe potenciar, por medio de una planificación dinámica y al mismo tiempo transparente. Una realización puesta al servicio de la labor de sus entregados protagonistas, en ocasiones con planos de larga duración que siguen sus andanzas. Y en otros ejemplos jugando con el off narrativo, o la movilidad de una cámara, que penetra en el pensamiento de esa pareja que se aman casi a pesar suyo, y que por más que hayan inventado una clave para poder frenarse en el inicio de cualquiera de sus incontables discusiones –lo que permitirá una irónica conclusión-, en realidad proyectan la vitalidad de sus personalidades a través de sus enfrentamientos.

Estructurada en la base escénica de sus tres actos, PRIVATE LIVES proporciona constantes motivos de regocijo. Desde la escenificación de ese reencuentro apasionado de los dos divorciados, que no pueden apenas ocultar su creciente pasión ante ese deseo inconfesado. La huida de ambos en el ascensor del hotel, escondiéndose de la subida de sus respectivos consortes en el mismo. La aparición de ambos en un hostal rural en su primera noche de nuevo juntos, mientras la cámara retrocede y nos los muestra junto a otros huéspedes que comparten una habitación desvencijada y común, o el episodio del ascenso por la montaña de ambos, acompañados por el guía que encarna Jean Hersholt. Sin embargo, nada resultará más desternillante que la modulación de esa noche apasionada compartida por los dos amantes, que casi de manera inadvertida –ayudado por las copas que Elyot va consumiendo-, se irá convirtiendo en un rosario de reproches, que culminará en una auténtica y delirante batalla campal entre ambos. Por momentos, no pudo por menos que parecerme un precedente, del ritmo que tres años después, imbricaría Howard Hawks en su extraordinaria TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934) -que personalmente considero su comedia más relevante-, a la hora de expresar las tormentosas relaciones mantenidas entre sus protagonistas; John Barrymore y Carole Lombard.

Calificación: 3

INVISIBLE STRIPES (1939, Lloyd Bacon)

1939 es un año crucial para la consagración del cine de gangsters como alegato social. Es cierto, no hay que negarlo, que desde el inicio de los años treinta, habían aparecido exponentes de enorme repercusión, que aunaban ambas vertientes. Me refiero a títulos rodados por cineastas como Mervyn LeRoy, William A. Wellman, o nombres más fugaces y menos conocidas como Roland Brown. Estos y otros profesionales, supieron tomar el pulso de una sociedad convulsa, que aunaba entre sus males las consecuencias de la Gran Depresión, los ecos aún no digeridos del retorno de la I Guerra Mundial, la ley seca, y otras circunstancias por todos conocidas, que favorecieron un corpus, en el que la delincuencia, en no pocas ocasiones, aparecía casi como el único asidero para poder encontrar un progreso económico en una sociedad tremendamente difícil de transitar. Todos los estudios de Hollywood, en mayor o menor medida, trasladaron a la pantalla ese contexto de turbulencia, pero es evidente que fue la Warner Bros la que encontró en la reiterada plasmación de estas temáticas, con su estilo ágil, nervioso y directo, la horma de su zapato, para definir los rasgos del estudio. Y fue en 1939, cuando de las manos de Warner y un equipo extraordinario –Raoul Walsh, Mark Hellinger, Jerry Wald, Robert Rossen, James Cagney, Humphrey Bogart..- surgió la canónica THE ROARING TWENTIES, dirigida por Raoul Walsh, que al margen de sus admirables cualidades cinematográficas, describía a la perfección y con profundidad, el conjunto de circunstancias que había posibilitado aquella dura y compleja situación casi de emergencia social.

Pero no fue el único exponente surgido aquel año de dicho estudio. Y es que sin llegar a las excelencias del referente de Walsh, lo cierto es resulta sorprendente que de manos de un director tan prolijo, como al mismo tiempo escasamente sutil como Lloyd Bacon, aparezca un resultado tan sensible como el que propone INVISIBLE STRIPES. Una mirada casi de raíz existencial, en torno a la casi imposibilidad de aquellas personas marcadas por su paso por la delincuencia y la prisión, y su imposibilidad por encontrar un asidero que les reintegre en la sociedad. El film de Bacon se inicia, como tantas otras producciones Warner, describiendo la entrada y salida de presos en el penal de Sing-Sing. Uno de los más viejos y sagaces guardianes, da la bienvenida con ironía a aquellos delincuentes a los que ve regresar de nuevo a la prisión, mientras que advierte con la sabiduría del viejo zorro, que aquellos que se marchan, pronto volverán tras las rejas… Son las casi inquebrantables normas no escritas de la sociedad norteamericana de su tiempo, y que centrará la mirada de la película. Fundamentalmente en el caso de Cliff Taylor (un estupendo George Raft), condenado a un año de cárcel –nunca se nos dirá por que fue encarcelado- y también el más inserto en un contexto delictivo Chuck Martin (Humphrey Bogart). Ambos abandonarán la prisión en libertad condicional, y en el trayecto en tren, una conversación reveladora de los dos, ratifica la visión divergente que ambos mantienen sobre su reinserción en la sociedad. Mientras que Taylor apostará por el consejo que le ha brindado el director de la penitenciaría, Martin apela claramente el sendero fácil de la delincuencia.

Pese a su deseo de reinserción, Cliff pronto descubrirá en carne propia la dificultad de conseguirlo. En la magnífica secuencia de regreso a su casa –sensiblemente modulada por Bacon-, se entrecruzará la alegría de su madre –la excelente Flora Robson-, con una rápida percepción de la incomodidad que le brinda su novia, y que muy pronto se traducirá en el abandono de la misma. Buscará trabajo de inmediato, en el taller en el que se encuentra su joven hermano Tim (William Holden). Sin embargo, su imposibilidad para conducir, al mantener la condicional, supondrá una excusa perfecta por parte del dueño del taller –que no se fía de dejarlo solo junto a la caja-, para ser despedido. Se incorporará en una cuadrilla de trabajadores, que desde el momento en que conozcan que se trata de un ex convicto, no dudarán en provocarle para facilitar que sea despedido. Incluso será aceptado por el dirigente de una fábrica, al objeto de que ejerza de chivato entre los obreros más rebeldes, provocando que atice un puñetazo al promotor. Finalmente, y cuando ya casi parecía imposible una salida, será admitido como empleado en unos grandes almacenes, donde encontrará el apoyo de sus jóvenes empleados, alcanzando una continuidad laboral finalmente rota, al ser culpado injustamente de un asalto. Aunque a los dos días quede libre del mismo, su estigma quedará ya interiorizado, al percibir la imposibilidad de su futuro ante el camino tomado hasta entonces.

En realidad, irá descubriendo la carencia de asideros reales, que también desanimarán a su joven hermano, que en un momento dado no dudará en coquetear con el pequeño delito. Pese a los consejos de Cliff, este finalmente no verá más ocasión que reunirse con Martin, y participar con él y su grupo en una serie de asaltos –resueltos de manera elíptica y sincopada-, que permitirán dotar a su familia de una relativa estabilidad y casar a Tim con su prometida Peggy (Jane Bryan), al tiempo que abrir ese taller mecánico con el que soñaba. Sin embargo, cuando desee abandonar el gang de Martin, se encontrará con la oposición de parte de este, en especial del muy pernicioso Lefty (Marc Lawrence), receloso de que Taylor pueda chivarse a las autoridades de un nuevo golpe que tienen planeado. Este finalmente se llevará a cabo sin Cliff, pero provocará la reacción de la policía, que rodeará a Martin y parte de sus hombres, quienes casualmente se esconderán en el taller de Tim, a quien pedirán ayuda, bajo la falsedad de hacerle ver que su hermano se encuentra implicado en el asalto. Será el punto detonante de un círculo que se cierra, en el que Cliff aparecerá como el sacrificado en la familia, pese a que a partir de su recuerdo, su hermano pueda reconstruir su futuro.

Basado en un libro de Lewis E. Leaves, alcalde que fuera de Sing-Sing a partir de 1920 –lo que no convierte la película en un relato moralista-, a mi juicio el acierto de INVISIBLE STRIPES se erige en la sensibilidad con la que un realizador en líneas generales opaco, sabe plasmar en la pantalla, combinando ese elemento de crónica de gangsters típica de la Warner –que tiene su máximo exponente en las secuencias finales, dominadas por un intenso dramatismo, especialmente las que describen la muerte de Martin y Taylor-, con esa querencia dramática, dominada por una mirada revestida de pesimismo. La fuerza y la comprensión de la familia –la visión siempre lúcida de la madre-. La insuficiencia incluso de los representantes más reformistas de la sociedad. El enfrentamiento generacional que se produce entre los dos hermanos, que además generan una notable química entre Raft y Holden. Todo ello, tendrá una tremenda oposición en esa sociedad cruel y nada solidaria, que solo intenta mantener lo que tiene –esa secuencia de conflicto entre Peggy, cuando es confundida con una vendedora de flores por parte de un joven adinerado-, o incluso manifestar su insolidaridad por aquellos que en teoría deberían ser compañeros de clase social. Descrita a través de secuencias a modo de episodio, resueltas por medio de fundidos en negro, el film de Bacon alberga en su metraje un doloroso sentido de sociedad convulsa. De camino sin retorno. De imposibilidad de redención, en un contexto social que parece incapaz de apostar por el humanismo. Dominado por una conclusión en la que el sentido del pathos resulta especialmente pregnante, y sin que ese mensaje de esperanza de Tim y su esposa pueda servir como contrapunto válido, INVISIBLE STRIPES aparece como una mirada contundente y al mismo tiempo sensible, dentro de un mundo en donde casi, no hay lugar para la redención.

Calificación: 3

THREE-CORNERED MOON (1933, Elliot Nugent)

Definido en una polifacética andadura dentro del contexto cinematográfico –mediocre actor en su juventud, guionista, compositor-, el aporte más significativo de Elliot Nugent se cierne en una nada desdeñable filmografía de unos treinta títulos, abierta en los inicios de la década de los treinta, y prolongada hasta la de los cincuenta. No se puede decir que encontremos entre los títulos suyos que he podido contemplar, ningún rasgo de estilo. Ni siquiera el aporte de una especial singularidad en su cine, en líneas generales destinado al terreno de las adaptaciones o bien literarias o bien teatrales. En el primer ámbito podemos evocar su adaptación de THE GREAT GATSBY (1949), mientras que goza de especial prestigio en USA, la adaptación de la obra teatral de los hermanos Julius y Philip J. Epstein THE MALE ANIMAL (1942) –que confieso no haber contemplado hasta la fecha-. Sin embargo, entre sus títulos a los que he podido acceder, lo cierto es que me quedo con el sensible melodrama IF I WERE FREE (1933). Una película, que por otra parte se rodó a continuación del título que centra estas líneas; THREE-CORNERED MOON (1933), que permite a Nugent introducirse en el ámbito de una primitiva Screewall Comedy, introduciendo en ella los estragos de la Gran Depresión norteamericana.

La acción se desarrolla en el interior de la espaciosa vivienda de la familia Rimplegar, que comanda su matriarca, la alocada Nellie (Mary Boland). Los primeros compases del relato nos induce a pensar que nos encontramos ante una familia adinerada –la madre aparece lujosamente vestida-, pero muy pronto comprobaremos que en ellos ha hecho mella la enorme crisis vivida por su familia, caracterizada por un comportamiento alocado. Uno de sus hijos querrá ser actor, otro dedicarse a las leyes, mientras que la mente sensata del colectivo la marcará la joven Elizabeth (Claudette Colbert), prometida a un muchacho un tanto alelado, empeñado en consagrarse como novelista –Ronald (Hardie Albright)-. Sin embargo, mantendrán como hospedado al joven dr. Alan Stevens (Richard Arlen), que aparecer casi como el único ser cuerdo, en un microcosmos en el que todos van a ritmo de vértigo, la criada sigue sus labores sin poder cobrar sueldo, y casi nadie quiere ser consciente de la extrema situación en la que conviven día a día. Sin embargo, aunque en el fondo de su pensamiento seran plenamente conscientes de ello, en la medida que de manera cada vez más acuciante, no poseen casi ni para comer.

Así pues, el film de Nugent, beneficiado por el look del estudio que lo produce –la Paramount-, aparece como una curiosa y no excesivamente satisfactoria rara avis, equidistante a partes iguales del espíritu trasgresor de esa Screewall que iba a dominar la comedia americana poco tiempo después. Es más, solo en muy contados momentos, se atisba una cierta tendencia a trasladar el nonsense inherente el mundo cómico de los Marx brothers. Por otro lado, nos alejamos con la misma equidistancia, de esas comedias dramáticas que ya en aquellos años dirigía Gregory La Cava, en las que reflejaba con terrible serenidad las consecuencias de la depresión norteamericana. En su oposición, THREE-CORNERED MOON se queda a medio camino, como si los guionistas S. K. Lauren y Ray Harris, no fueran capaces de emerger del original teatral de Gertrude Tonkonogy. O, quizá, Nugent no propusiera sugerencias posteriores al material que se le entregara para rodar. Es más que probable que esa cierta cortedad de miras provenga en la anuencia de ambas circunstancias. Lo cierto es que, de una manera u otra, uno hecha de menos ese cierto “gramo de locura”, que inspiró una de las corrientes más perdurables jamás registradas por el género. Solo en ciertos momentos –cuando la acción abandona el diálogo y sus personajes discurren con un cierto sentido de la coreografía en el interior de esa vivienda que, paradójicamente, tampoco pueden vender-, la película parece elevarse de esa medianía que define su conjunto. O cuando el foco se centra en las miradas que denotan deseo, protagonizadas por la siempre excelente Claudette Colbert y el estupendo y olvidado galán que fue Richard Arlen. O cuando en la familia se va sintiendo en carne propia la acuciante presencia del hambre, la comida que tenían dispuesta se cae al suelo.

En definitiva, THREE-CORNERED MOON eleva considerablemente su vuelo, cuando la utilización del espacio escénico proporciona dinamismo a su ajustado metraje, o en el momento que se deja un poco de lado el respeto a sus convenciones teatrales, dando paso a una mirada sincera en torno a las relaciones de sus personajes –especialmente señalado en los que representan Colbert y Arlen-. Unamos a ello la presencia de esa joven casquivana, dominaba por un libérrimo espíritu hedonista, capaz de ligarse con cualquier miembro masculino de la familia en sus constantes aventuras nocturnas, y representando esa libertad en torno a la alusión sexual, inherente al periodo Precode, que casi de inmediato iba a concluir –por desgracia- en el cine norteamericano.

Calificación: 2

THE KID FROM TEXAS (1950, Kurt Neumann)

Recuperado por cineastas que van de King Vidor a Arthur Penn, es innegable que la figura de Billy el Niño –como por otro lado la de Jesse James-, ha sido una de las más buscadas para trasladar la complejidad de su turbulenta personalidad, a la hora de tratar las complejidades del Oeste americano. Propuestas que avalaban el atractivo de un alma joven, que en sus contradicciones internas proponían una mirada psicológica que sobresalía de las temáticas habituales del género, en las que se introducía un componente de rebeldía, encarnado en la figura de este joven delincuente, que aparecía como un ser desequilibrado, al tiempo que como alguien ligado a los desfavorecidos. Sea como fuere, lo que resulta innegable es que, pese a su clara condición de producto de serie B dentro de la Universal –un estudio que apostó de manera abierta por el western en títulos de escaso presupuesto-, THE KID FROM TEXAS (1950, Kurt Neumann) sirvió como base para el debut del que entonces era conocido como el soldado norteamericano más condecorado de la II Guerra Mundial. Y hay que reconocer que, de manera más o menos sintética, esta encarnación del célebre joven criminal del Oeste, resume aquellos rasgos que Murphy iría prolongando en una larga serie de modestos pero en líneas generales estimables westerns, que poco a poco fueron perfilando y puliendo su personalidad cinematográfica, hasta el punto de consolidar un hueco dentro de dicho género, indudablemente por debajo de los grandes iconos del mismo, pero en modo alguno tan despreciables como por lo general se le ha venido despachando. Y es que Murphy protagonizó o participó en muestras del género realizadas por Don Siegel, Budd Boetticher, Jack Arnold o John Huston, brindando en su filmografía títulos tan notables –aunque tan poco evocados- como THE DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel), DESTRY (Honor y venganza, 1952. George Marshall) asumiendo con enorme habilidad un rol de comedia heredado de James Stewart, NIGHT PASSAGE (La última bala, 1957. James Neilson), o el metafísico NO NAME ON THE BULLET (1959, Jack Arnold), quizá su rol cinematográfico más complejo, donde se adivinaba una madurez que, lamentablemente, no se pudo concretar.

En cualquier caso, lo cierto y verdad es que cuesta encontrar una propuesta desdeñable dentro del cine del Oeste, protagonizada por Murphy, tal y como demuestra esta recreación del joven William Booney, señalando una voz en off el esfuerzo brindado a la hora de trasladar una mirada lo suficiente veraz sobre la andadura del muchacho. Es por ello, que esta recreación efectuada por Kurt Neumann del universo del legendario personaje, está revestido con una patina de neutralidad, a lo que contribuye no poco, sea de manera buscada o deliberada, la inexpresividad que desprende el propio Murphy en su rol protagonista, que de manera curiosa, beneficia esa sensación de involuntaria tendencia autodestructiva que expresa su rol. La película muy pronto describe el entorno casi desvalido de este, en la localidad de Lincoln, en New Mexico, en 1879. Allí se encuentra Booney, siendo ayudado al ser empleado por el elegante y bondadoso Roger Jameson (Sheperd Strudwick), pese a encontrar en ello la oposición de su socio, Alexander Keim (Albert Dekker). Hay que reconocer que pese a encontrarnos con una producción que apenas alcanza los ochenta minutos de duración, la base dramática de Robert Hardy Andrews y Karl Kamb, a partir de una historia del primero, no olvida incardinar subtramas dramáticas, que inciden en la relativa justificación a la hora de utilizar y manipular la figura de Billy, dentro de un contexto de tensión bélica.

Será un ámbito que servirá como base para ir comprobando esa creciente y enfermiza afición del joven por el mundo de las armas, algo que solo mitigará parcialmente Jameson, y que finalmente se verá bruscamente interrumpido, cuando este sea asesinado. Será el momento en que Billy recupere esas pistolas que parecen dar razón de ser a su existencia, y en las que quizá cabría buscar orígenes en su convulso pasado familiar.

Al contemplarlo desolado delante de la tumba del ranchero asesinado, Keim modificará la opinión negativa que tenía del muchacho, integrándolo dentro de su personal, aunque ello no p0ueda evitar que se produzca un acercamiento entre su joven esposa –Irene (Gale Storm)-. Poco a poco, y bajo su aparente condición de relato dominado por la simpleza, es preciso reconocer que se va tejiendo una crónica de relativa complejidad, en la que la figura de Billy se va describiendo, huyendo tanto de la mítica como de una mirada conmiserativa en torno a su personalidad. Esa capacidad para describir un ámbito de creciente tensión, favorecerá la presencia de una espiral de violencia, en la que se mostrarán buena parte de los instantes más valiosos del film, centrados sobre todo en los ataques de Billy, en los que su certera puntería, no será más que la exteriorización de una posible personalidad psicótica. Dominada por el cromatismo brindado por el operador Charles Van Enger, ayudado por el indispensable aporte del técnico de color William Fritzsche, THE KID FROM TEXAS funciona con notable precisión, a través de diversos bloques narrativos que se insertan a modo de crónica, hasta asistir a la noqueante eliminación de Billy por parte de Pat Garrett, de una manera abrupta y desprovista del más mínimo atisbo de leyenda, con ese relato en off que desgranará a modo de crónica la eliminación del ya buscado asesino.

Sin embargo, con ser interesante dicha mirada, lo que encuentro más atractivo en el film de Neumann, apreciable y estimable pero limitado en su alcance, reside en el carácter de avanzadilla de lo que posteriormente supondrá la personalidad cinematográfica de su protagonista. Esa manera de mostrar a un joven de aspecto aniñado, madurado a modo de fetichismo con esa vestimenta dispuesta en una vistosa cazadora de cuero. Esa tendencia a la humillación y el masoquismo que a partir de esta película se hará familiar en su cine –es esposado de pies y manos cuando es encerrado en la celda, y se escapará cuando su guardián quiera reducirlo, mientras Billy le apunta con la pistola que le ha robado, mientras se había apostado con él sus botas y sus espuelas-. El alcance fálico que en no pocos momentos adquieren las armas en manos de Billy. O incluso esa lejana nuance homoerótica que se plantea entre el protagonista y el elegante ranchero que asume su custodia, son detalles que avalan un substrato nada desdeñable y, sobre todo, me inducen a pensar que en la personalidad de Audie Murphy se encontraba un hombre torturado –así lo afirman numerosas crónicas- que quizá utilizó su especialización en el western, un modo de exteriorizar el interior atormentado de un intérprete de pobres recursos en esta ocasión, pero que de manera paulatina fue madurando sus posibilidades, reiterando en ellas un mundo oculto, narcisista y autodestructivo, que quizá aún no se haya analizado en toda su magnitud.

Calificación: 2’5

WICKED WOMAN (1953, Russell Rouse)

A la hora de acercarnos a los más curiosos outsiders del cine americano en la década de los cincuenta, quizá sea interesante detenerse por un momento en la figura de Russell Rouse, siempre ligado en calidad de productor y guionista a Clarence Greene. Un curioso tandem, en el que inicialmente se cuestionó su tendencia a la búsqueda casi obsesiva de termas dominados por una originalidad en no pocas ocasiones prefabricada. Sin embargo, por debajo de una circunstancia, que con el paso de los años no deja de proporcionar una cierta patina de singularidad, quizá llegue el momento de valorar, tampoco sin excesivos entusiasmos, la capacidad en los mejores momentos de su cine, para albergar atmósferas obsesivas, o la propia fisicidad de sus instantes más perdurables. Es algo que se puede detectar, punto por punto, en la muy estimable WICKED WOMAN (1953), con la que Rouse quizá quiso sumarse a una determinada revisitación tardía, del universo de la femme fatale, representada en THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero llama dos veces, 1946. Tay Garnett), a partir de la novela de James C. Cain.

Lo hará desde el primer momento, amparado en ese recorrido de autobús que alberga a la rubia y provocadora protagonista –Billie (Beverly Michaels)-, con el fondo de una atractiva canción, revelando el juego que acompaña su presencia allá por donde –presumiblemente- ha ido desarrollando una andadura vital previa. En muy pocos pasajes, podemos percibir el pasado de una protagonista. Alta, rubia, vulgar y de inequívoco atractivo sexual, no dudará en alojarse en la mugrienta habitación de un edificio de apartamentos, con el deseo de alcanzar un trabajo que le permita subsistir en esa ciudad innominada pero que muy pronto percibimos debe encontrarse en el Sur de USA. En realidad, su propia psicología le induce a pensar de que manera podrá hacer extensiva su volcánica personalidad, para encontrar algún incauto que le siga en su juego. De manera inesperada lo hallará en el pub donde entrará a trabajar, comandado por Dora Bannister (Evelyn Scott). Ya en su primera noche de trabajo descubrirá a su esposo, el joven y atractivo Matt (Richard Egan), percibiendo al mismo tiempo que sobre este se asienta la responsabilidad del establecimiento, ya que Dora es una alcohólica incurable, heredando con ello la lacra que mantuviera su padre hasta su muerte. Muy pronto, aunque sin pretenderlo, se irá fraguando una tórrida atracción entre Billie –que ha logrado triunfar de inmediato en el negocio, incorporando en todo momento en la máquina de discos, su canción preferida “One Night in Acapulco”- y un Matt que no puede ocultar la frustración que le ofrece tener que convivir con una esposa autodestructiva y, sobre todo, con una relación que no alberga ningún futuro de convivencia.

Será todo ello el oportuno caldo de cultivo para la recién llegada, que sintonizará de inmediato con Matt –y hay que reconocer que en esta ocasión, con mayor juventud, Egan se muestra más convincente de su carnalidad como hombre provisto de una fisicidad-, al que superan las circunstancias que vive. Por ello, hay que reconocer que entre este y la Michaels se establece una química sexual por momentos explosiva, en la que las miradas y, al mismo tiempo, la represión entre ambos para poder exteriorizar su pasión, logran alcanzar algunos de los momentos más intensos de la película. Y es que, en realidad, no puede decirse que WICKED WOMAN aporte demasiado dentro del subgénero que brinda su propuesta, dentro de un conjunto que no alcanza los ochenta minutos de duración, y que más allá de orillarse en los senderos de la serie B, se acerca más a los postulados del Cinema Bis, hasta el punto de que en muchos momentos se percibe la sensación de que la película bien pudiera ser rodada en los estudios pobres de la Powerty Row –se trata de una producción del interesante Edward Small, distribuída por la entonces aún no demasiado expansiva United Artists-. Tal es la impresión que brinda por un lado la ausencia de intérpretes conocidos, o la granulada fotografía en blanco y negro ofrecida por Eddie Fitzgerald. Pero unamos a ello la sensación casi documental que brindan las secuencias desarrolladas en exteriores, apoyadas en un uso muy libre de la cámara, y que por momentos nos retrotraen al Joseph H. Lewis de la bastante cercana y mítica DEADLY IS THE FEMALE (El demonio de las armas, 1950). Evidentemente, nos encontramos a no poca distancia de este título de culto, pero no es menos cierto que Rouse echa la carne en el asador, sorteando las convenciones de un argumento que poco a poco se va desinflando, a la hora de apostar por una atmósfera malsana, lúbrica y bizarra, que tendrá varios elementos de expresión. Por un lado, la convicción que Billie irá inoculando en Matt, para que se deshaga del negocio y ambos viajen a Méjico –la obsesión que transmite en su constante recurso a la canción-. Para ello, se planteará en ellos que la propia Billie simule ser su esposa, a la hora de acceder a la operación de venta del negocio que Matt finalmente ha accedido a cumplimentar. Y, por supuesto, a la tensión que ambos vivirán, en esos días que restan, desde que la firma se ha consumado, hasta que la entidad bancaria de por aprobada la operación.

Así pues, entre el retrato de una esposa totalmente derrumbada en el alcohol, el deseo casi imperioso de la recién llegada de vivir una vida de lujo con un hombre al que desea atrapar en sus posibilidades económicas, y también en su lujuria, lo cierto es que lo más bizarro de su conjunto, vendrá dado por la presencia, finalmente amenazante, del pequeño, grueso y solitario Charlie (Percy Helton), de quien inicialmente se aprovechará nuestra protagonista utilizando sus encantos, pero de quien este se vengará, cuando inesperadamente escuche una conversación entre esta y Matt, descubriendo el plan que ambos están maquinando. Por ello, no dudará a someterla a una especie de chantaje, buscando aunque sea con falsedad, un acercamiento de esa mujer a la que desea, y que hasta el momento solo ha buscado en él dinero y le ha respondido con desprecios.

Es cierto. La conclusión de WICKED WOMAN aparece un tanto atropellada, al plantearse una inverosímil reconciliación entre Matt y su esposa. Sin embargo, no deja de resultar disolvente contemplar como la femme fatale de la función, no solo querdará exenta de asumir castigo alguno, sino que se la contempla como volverá a viajar en autocar, lo lejos que le permitirán sus escasos recursos, pudiendo ver como en ese bus, un incauto solitario, ha mostrado de inmediato interés por ella, devolviéndole ella una sonrisa de aceptación. Faltará muy poco para que la historia se repita… y en un relato como este, rodado casi al margen de las convenciones morales del Hollywood del momento, se podían permitir licencias de este tipo. Es por ello, por el cierto grado de ritmo que alberga su discurrir, y por lo turbio de su atmósfera, por lo que cabe reivindicar moderadamente el film de Rouse, que alberga más tensión sexual y emocional en sus fotogramas, que muchas otras películas provistas de un prestigio más acusado y, quizá, desmesurado. Una vez más, es el milagro del Cinema Bis.

Calificación: 2’5