Lloyd Bacon

THE OKLAHOMA KID (1939, Lloyd Bacon) [El chico de Oklahoma]

Aunque no se había iniciado el periodo de plenitud del mismo -quedaba poco para ello-, es cierto que 1939 fue un año de relativa importancia para la evolución del western. Lo fue, sobre todo, debido al éxito de STAGECOACH (La diligencia, 1939) de John Ford, que contribuiría sobre todo a intentar dar la importancia, a un género hasta entonces embrionario, aunque es cierto que en años precedentes -incluso en el periodo silente-, nos brindara referentes como THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924. John Ford) o THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1931. Raoul Walsh), o incluso algunos títulos atractivos firmados por cineastas como King Vidor. Sin embargo, lo habitual en dicha década, era la proliferación de westerns seriales de escasa duración y siempre escorados a una primitiva serie B, en donde incluso se fueron fogueando cineastas como un joven Henry Hathaway, empezando a consolidarse estrellas que tiempo después destacarían en la impronta del género, como John Wayne, Gary Cooper o Randolph Scott.

Dentro de este contexto, la Warner decide hacer una doble y muy dispar apuesta dentro de esta incipiente corriente, utilizando para ello a sus estrellas más relevantes. Recordemos que ese año se rueda en el estudio DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), dentro de una gran producción, utilizando el Technicolor, e incorporando a la entonces estelar pareja formada por Errol Flynn y Olivia de Havilland. Dentro de este contexto, y en un ámbito más escorado a la serie B, en el estudio se gesta THE OKLAHOMA KID, firmada por Lloyd Bacon, otro de los realizadores de la casa, y contando con las dos figuras -James Cagney y Humphrey Bogart- que ya se habían consolidado dentro de los numerosos y percutantes títulos que consolidarían esa corriente de cine de gangsters, que muy pronto fructificaría en una de las vetas más valiosas del noir. Y es curioso señalar que, siendo totalmente opuestos en sus meandros de producción, siendo sendas variaciones dentro del cine del Oeste, e incluso centrando sus argumentos en la creación de dos célebres ciudades inmersas en el universo del género -Dodge y Tulsa en el film de Bacon-, lo cierto es que el primero de ellos propone una variante de los míticos films de aventuras protagonizados por la célebre pareja antes señalado. Por su parte, THE OKLAHOMA KID no deja de emparejarse a esos títulos de corriente policíaca y criminal con cierto trasfondo social, que protagonizaban en aquellos años tanto Cagney como Bogart, este último entonces encarnando por lo general roles de villano.

Sea como fuere, nos encontramos de entrada ante un relato que combina en sus hechuras iniciales la crónica de la gestación de una nueva ciudad, dentro del proceso de colonización del Oeste, tras despojar mediante pago de sus tierras a los indios -el argumento se refiere a Tulsa, pero la realidad histórica revela los orígenes de Oklahoma-. En ello se toparán las aviesas intenciones de Whip McCord (Humphrey Bogart), empeñado en alcanzar la propiedad del saloon de la nueva población, para lo cual no dudará en someter a chantaje al veterano cabeza de los expedicionarios -John Kincaid (Hugh Sothern)-. En su primer tercio, la película alterna dos subtramas. Una primera, centrada en describir ese proceso de colonización de una multitudinaria caravana que, en ciertos momentos, llega a mostrar un alcance semi documental. Y de otra, la presentación y correrías del joven Jim Kincaid (James Cagney), conocido en el entorno como The Oklahoma Kid, caracterizado por su personalidad rebelde y huidiza pero que, en realidad, es hijo del cabeza de los pobladores. En realidad, se trata de dos vertientes que, inicialmente, no confluyen con especial acierto, en una película que adquiere, eso sí, un aspecto visual dominado por la oscura iluminación en b/n de James Wong Howe, que la entronca de manera decidida con esas crónicas criminales de alcance social tan definitorias de la producción Warner. Es más, una de las cualidades del relato lo ofrece el muy ágil montaje de Owen Marks, marca de la casa, capaz de insuflar vida propia a un argumento dominado en no pocos momentos por las convenciones.

Y es que en THE OKLAHOMA KID los villanos se caracterizan por su aspecto torvo. Los característicos veteranos siempre se articularán como representantes de la Ley el orden. También se sucederán diversas secuencias dominadas por la presencia de exteriores montañosos, tanto en la presencia de cabalgadas -por lo general, bastante convincentes- como en simples desplazamientos a caballo de su protagonista, bastante similares a las de los westerns seriales rodados en aquella década. Lo cierto es que esas convenciones que apreciamos en ese tercio inicial, pronto van convergiendo en un argumento no desprovisto de interés. Sobre todo, cuando cono descubramos la relación familiar de Jim con su carismático padre, e incluso las reticencias establecidas con su hermano Ned (Harvey Stephens), que se agudizarán según se vaya acercando a la joven Jane (Rosemary Lane), novia de este e hija del juez Hardwick (Donald Crisp), A este inesperado triángulo sentimental, se unirá la ofensiva del viejo John, a la hora de buscar su elección y lograr con ello revertir la espiral de violencia y vicio alentada por McCord y sus esbirros. Todo ello dejará entrever un ámbito violento e incluso de venganza, lo que posibilitará un clímax bastante logrado, que tendrá uno de sus puntos álgidos en la plasmación visual de la ejecución, alentado por una turba, del anciano colonizador, culpado por un crimen que no cometió, y que es mostrado en la pantalla con toda su crudeza, estoy seguro que imitando el impacto provocado tres años antes por la magnífica FURY (1936, Furia) de Fritz Lang.

Todo ello posibilitará la calculada venganza de su hijo contra aquellos que alentaron su muerte, todos esbirros de McCord, ya echado al monte en su deseo de adueñarse de la población a todos los niveles. Será en esos minutos finales, cuando el film de Bacon alcance su más alto grado de densidad, mutando esa querencia al estereotipo con la que se inició por una tensión interna que, de manera una vez más convencional, pero no exenta de emotividad, decida ese triángulo amoroso con la muerte de Ned. Ante su cuerpo ya sin vida, su díscolo hermano lamentará no haber encontrado una mayor cercanía con él. Lástima que THE OKLAHOMA KID culmine con una poco convincente secuencia de matrimonio entre este y Jane. No importa, ya sabemos que estos relatos de Warner proponían acción, reflexiones y convenciones a partes iguales, dando como fruto propuestas rápidas y apreciables como esta.

Calificación: 2’5

BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon) [El hermano orquídea]

Por encima de cualquier otra consideración, al contemplar –y disfrutar- de BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon), lo primero que vino a mi mente, es percibir las semejanzas que mantiene con la estructura narrativa de la magistral SULLIVAN TRAVEL’S (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). Ese giro que se describe a partir de una situación de extremo dramatismo, queda compartido de ambos títulos, que igualmente mantienen su filiación a la comedia. Hagamos dos oportunas observaciones. La primera es que el film de Bacon se estrena un año antes que la obra cumbre de Sturges –muy proclive en su filmografía a ingeniosos quiebros narrativos, por otra parte-. La segunda, que nos encontramos con una producción de la Warner Bros, que lleva incorporados todos los estilemas de su ya dilatada producción dentro de las crónicas de gangsters. En los admirables créditos de la función, se suman referentes como Mark Hellinger, Hal B. Wallis, Jerry Wald (no acreditado), Byron Haskin, Edward G. Robinson, Humphrey Bogart… tomando como base una historia de Richard Connell –El malvado Zaroff-, inserta en un magazine de la época.

BROTHER ORCHID propone una mirada irónica. Una singular variación de tono de comedia, en torno a esa ya entonces consolidada y triunfante producción del estudio dentro del cine policial, que había definido y otorgado arraigo popular a la Warner hasta ese momento, demostrando con ello una notable agudeza a la hora de dar vida un título, que con facilidad podía ser asumido dentro de dicha corriente, pero que al mismo tiempo abría nuevos caminos a una muy exitosa política de producción, que bien poco después desembocaría en una abierta imbricación en el noir. Los primeros instantes del film de Bacon, nos describen la personalidad de John Sarto (un pletórico Edward G. Robinson). Se trata del líder de un poderoso “gang”, caracterizado por su extraña insensibilidad, que se encuentra aburrido incluso de su éxito como dirigente en el ámbito de la delincuencia –es curioso, se planteaba similar despego en el Joel McCrea de la citada SULLIVAN TRAVEL’S-. De manera repentina, y dada la gran fortuna atesorada, decidirá abandonar a los delincuentes que encabezaba, dejando al mando al poco recomendable Jack Buck (Humphrey Bogart). Pero esa misma frialdad en su decisión, se mostrará a la hora de plantearle la misma a su novia, la alocada Flo (Ann Sothern), a la que no dudará en dejar en Estados Unidos -¡ofreciéndole un empleo de cigarrera en un teatro!-, mientras este desarrolle una gira –ingeniosamente descrita por medio de breves flashes-, en la que inicialmente busque asumir la elegancia y cultura europea, aunque en realidad solo sirva para dejarle en la ruina. Por ello, se verá en la tesitura de retornar a USA. Una vez en su terreno habitual, logrará recuperar el amor de Flo –que sin embargo ha logrado prosperar como dueña de un salón, mediante la ayuda económica que le ha proporcionado el atolondrado y bonachón ranchero Clarence Fletcher (Ralph Bellamy)-. Al comprobar la dureza con la que Buck comanda su equipo, decidirá crear otro nuevo con algunos de sus antiguos componentes, teniendo para ello que recuperar a su fiel Willie (el siempre impagable Allen Jenkins). Poco a poco se irá encarrilando el renovado futuro como dirigente del hampa de nuestro protagonista, intentando con su consustancial ingenuidad Flo, ligar a los dos antiguos colegas –Sarro y Buck-, para lo cual contactará con el segundo. Este utilizará el poco meditado aunque honesto ofrecimiento de la novia del primero, para provocar con ello una encerrona destinada a eliminar a su antiguo mentor y ahora temible rival. Para ello, asistirá al encuentro que esta fraguará en un restaurante, llevándose bajo arma a Sarto con destino a una muerte segura, liquidado en la nocturnidad del campo a balazos. Todo parece concluir para este, aunque una oportuna y casi suicida huida, le permitirá zafarse de sus atacantes entre la maleza, cayendo sin embargo herido por las balas, aunque los esbirros de Buck queden convencidos de su muerte, lógicamente sin encontrar su cadáver, que creen ha sido engullido por las aguas de una laguna. Contra toda lógica, Sarro logrará avanzar, hasta caer inconsciente en un pequeño llano… sin saber que junto a él se encuentra la entrada al recinto de un olvidado monasterio. Un recinto religioso destinado a la ayuda a los pobres, comandado por el hermano Superior (Donald Crisp), y que centran sus esfuerzos en el cultivo de las flores, destinando sus escasos beneficios a la ayuda de los más desfavorecidos.

Es precisamente a partir de este inesperado encuentro, con el que la película introduce un giro de 180º. Variará incluso ese rimo sincopado que hasta el momento había caracterizado su metraje, acertando al introducir en el relato un matiz mucho más relajado, como si el espectador penetrara en esa vida contemplativa de los religiosos, aunque sin abandonar en ningún momento la ironía. Ironía que marcará el propio Sarto, quien inicialmente ha visto una oportunidad ideal, la de integrarse como novicio, mientras sus enemigos creen que ha muerto. E ironía igualmente por parte de sus nuevos compañeros, estableciéndose una singular complicidad entre todos ellos, por más que Sarto, bajo su nueva denominación de “Hermano Orquídea”, no se pueda sustraer a utilizar senderos de picaresca, a la hora de hacer ver ante sus compañeros, que sus trabajos comunales –ordeñar una vaca, sembrar flores…-, resultan más productivos que los de ellos. Sin embargo, en una ocasión y por casualidad, descubrirá que su antigua novia va a casarse con Fletcher, al tiempo que más adelante descubrirá que su eterno rival pretende aprovecharse de los religiosos, a la hora de la venta de flores. Por ello, acompañará a Superior hasta la ciudad, retornando hasta el mundo al que pertenecía con anterioridad, y en el que se le dio como muerto, aunque ello no suponga más que un inesperado y fugaz alto en el camino. Y es que, en realidad, y contra todo pronóstico, ese remanso de paz que en un momento dado llegó in extremis en el antiguo dirigente del hampa, en realidad supuso para él el inicio de su nuevo camino vital.

Dominada por un ritmo impecable, que sabe alternar ese vigor de su primera vitad, con la serenidad que irá introduciéndose, a partir del momento de su dramática llegada al monasterio, BROTHER ORCHID aparece como una pequeña delicia. Una de esas producciones sin dudas confeccionadas con especial cariño, en la que se aúna el aporte como crónica de gangsters, su impagable imbricación en un elemento de comedia, muy cercano al Screewall, una estupenda tipología de roles secundarios y, finalmente, una muy elegante puesta en escena, a la hora de describir los avatares de la vida monástica con la que se encontrará nuestro protagonista. Y es que en esta notable película, uno puede encontrar secuencias tan divertidas, como el montaje de estafas que sufre Sarto en su gira europea. La hilarante secuencia en el manicomio, en la que este recupera al fiel Willie –ayudado por el aporte cómico de Allen Jenkins-. El desopilante rol cómico que encarna el nunca suficientemente valorado Ralph Bellamy. Ya mucho más allá en el metraje, destacaremos la sucesión de picardías del muy convertido novicio, a la hora de hacer prevalecer su eficacia, o la desopilante pelea, desarrollada en el cuartel de Buck, con la ayuda de los cowboys invitados por Flectcher para su proyectada boda.

Pero junto a esos valiosos episodios de comedia, no se puede dejar de destacar la enorme fuerza dramática que desprende el pasaje de la encerrona a la que es sometido Sardo por parte de los esbirros de Buck. Un episodio caracterizado por su creciente y casi asfixiante angustia, que podría formar parte de la más prestigiosa crónica de cine criminal, y que por su sola presencia, debería servir para poner en valor esta valiosa simbiosis de exponente de género con una mirada distanciadota en torno a la misma, que tendría continuidad en la propia Warner Bros, con la igualmente destacable A THROUGH THE NIGHT (1942, Vincent Sherman), que proponía además una supuesta presencia nazi en tierras newyorkinas.

Calificación: 3

INVISIBLE STRIPES (1939, Lloyd Bacon)

1939 es un año crucial para la consagración del cine de gangsters como alegato social. Es cierto, no hay que negarlo, que desde el inicio de los años treinta, habían aparecido exponentes de enorme repercusión, que aunaban ambas vertientes. Me refiero a títulos rodados por cineastas como Mervyn LeRoy, William A. Wellman, o nombres más fugaces y menos conocidas como Roland Brown. Estos y otros profesionales, supieron tomar el pulso de una sociedad convulsa, que aunaba entre sus males las consecuencias de la Gran Depresión, los ecos aún no digeridos del retorno de la I Guerra Mundial, la ley seca, y otras circunstancias por todos conocidas, que favorecieron un corpus, en el que la delincuencia, en no pocas ocasiones, aparecía casi como el único asidero para poder encontrar un progreso económico en una sociedad tremendamente difícil de transitar. Todos los estudios de Hollywood, en mayor o menor medida, trasladaron a la pantalla ese contexto de turbulencia, pero es evidente que fue la Warner Bros la que encontró en la reiterada plasmación de estas temáticas, con su estilo ágil, nervioso y directo, la horma de su zapato, para definir los rasgos del estudio. Y fue en 1939, cuando de las manos de Warner y un equipo extraordinario –Raoul Walsh, Mark Hellinger, Jerry Wald, Robert Rossen, James Cagney, Humphrey Bogart..- surgió la canónica THE ROARING TWENTIES, dirigida por Raoul Walsh, que al margen de sus admirables cualidades cinematográficas, describía a la perfección y con profundidad, el conjunto de circunstancias que había posibilitado aquella dura y compleja situación casi de emergencia social.

Pero no fue el único exponente surgido aquel año de dicho estudio. Y es que sin llegar a las excelencias del referente de Walsh, lo cierto es resulta sorprendente que de manos de un director tan prolijo, como al mismo tiempo escasamente sutil como Lloyd Bacon, aparezca un resultado tan sensible como el que propone INVISIBLE STRIPES. Una mirada casi de raíz existencial, en torno a la casi imposibilidad de aquellas personas marcadas por su paso por la delincuencia y la prisión, y su imposibilidad por encontrar un asidero que les reintegre en la sociedad. El film de Bacon se inicia, como tantas otras producciones Warner, describiendo la entrada y salida de presos en el penal de Sing-Sing. Uno de los más viejos y sagaces guardianes, da la bienvenida con ironía a aquellos delincuentes a los que ve regresar de nuevo a la prisión, mientras que advierte con la sabiduría del viejo zorro, que aquellos que se marchan, pronto volverán tras las rejas… Son las casi inquebrantables normas no escritas de la sociedad norteamericana de su tiempo, y que centrará la mirada de la película. Fundamentalmente en el caso de Cliff Taylor (un estupendo George Raft), condenado a un año de cárcel –nunca se nos dirá por que fue encarcelado- y también el más inserto en un contexto delictivo Chuck Martin (Humphrey Bogart). Ambos abandonarán la prisión en libertad condicional, y en el trayecto en tren, una conversación reveladora de los dos, ratifica la visión divergente que ambos mantienen sobre su reinserción en la sociedad. Mientras que Taylor apostará por el consejo que le ha brindado el director de la penitenciaría, Martin apela claramente el sendero fácil de la delincuencia.

Pese a su deseo de reinserción, Cliff pronto descubrirá en carne propia la dificultad de conseguirlo. En la magnífica secuencia de regreso a su casa –sensiblemente modulada por Bacon-, se entrecruzará la alegría de su madre –la excelente Flora Robson-, con una rápida percepción de la incomodidad que le brinda su novia, y que muy pronto se traducirá en el abandono de la misma. Buscará trabajo de inmediato, en el taller en el que se encuentra su joven hermano Tim (William Holden). Sin embargo, su imposibilidad para conducir, al mantener la condicional, supondrá una excusa perfecta por parte del dueño del taller –que no se fía de dejarlo solo junto a la caja-, para ser despedido. Se incorporará en una cuadrilla de trabajadores, que desde el momento en que conozcan que se trata de un ex convicto, no dudarán en provocarle para facilitar que sea despedido. Incluso será aceptado por el dirigente de una fábrica, al objeto de que ejerza de chivato entre los obreros más rebeldes, provocando que atice un puñetazo al promotor. Finalmente, y cuando ya casi parecía imposible una salida, será admitido como empleado en unos grandes almacenes, donde encontrará el apoyo de sus jóvenes empleados, alcanzando una continuidad laboral finalmente rota, al ser culpado injustamente de un asalto. Aunque a los dos días quede libre del mismo, su estigma quedará ya interiorizado, al percibir la imposibilidad de su futuro ante el camino tomado hasta entonces.

En realidad, irá descubriendo la carencia de asideros reales, que también desanimarán a su joven hermano, que en un momento dado no dudará en coquetear con el pequeño delito. Pese a los consejos de Cliff, este finalmente no verá más ocasión que reunirse con Martin, y participar con él y su grupo en una serie de asaltos –resueltos de manera elíptica y sincopada-, que permitirán dotar a su familia de una relativa estabilidad y casar a Tim con su prometida Peggy (Jane Bryan), al tiempo que abrir ese taller mecánico con el que soñaba. Sin embargo, cuando desee abandonar el gang de Martin, se encontrará con la oposición de parte de este, en especial del muy pernicioso Lefty (Marc Lawrence), receloso de que Taylor pueda chivarse a las autoridades de un nuevo golpe que tienen planeado. Este finalmente se llevará a cabo sin Cliff, pero provocará la reacción de la policía, que rodeará a Martin y parte de sus hombres, quienes casualmente se esconderán en el taller de Tim, a quien pedirán ayuda, bajo la falsedad de hacerle ver que su hermano se encuentra implicado en el asalto. Será el punto detonante de un círculo que se cierra, en el que Cliff aparecerá como el sacrificado en la familia, pese a que a partir de su recuerdo, su hermano pueda reconstruir su futuro.

Basado en un libro de Lewis E. Leaves, alcalde que fuera de Sing-Sing a partir de 1920 –lo que no convierte la película en un relato moralista-, a mi juicio el acierto de INVISIBLE STRIPES se erige en la sensibilidad con la que un realizador en líneas generales opaco, sabe plasmar en la pantalla, combinando ese elemento de crónica de gangsters típica de la Warner –que tiene su máximo exponente en las secuencias finales, dominadas por un intenso dramatismo, especialmente las que describen la muerte de Martin y Taylor-, con esa querencia dramática, dominada por una mirada revestida de pesimismo. La fuerza y la comprensión de la familia –la visión siempre lúcida de la madre-. La insuficiencia incluso de los representantes más reformistas de la sociedad. El enfrentamiento generacional que se produce entre los dos hermanos, que además generan una notable química entre Raft y Holden. Todo ello, tendrá una tremenda oposición en esa sociedad cruel y nada solidaria, que solo intenta mantener lo que tiene –esa secuencia de conflicto entre Peggy, cuando es confundida con una vendedora de flores por parte de un joven adinerado-, o incluso manifestar su insolidaridad por aquellos que en teoría deberían ser compañeros de clase social. Descrita a través de secuencias a modo de episodio, resueltas por medio de fundidos en negro, el film de Bacon alberga en su metraje un doloroso sentido de sociedad convulsa. De camino sin retorno. De imposibilidad de redención, en un contexto social que parece incapaz de apostar por el humanismo. Dominado por una conclusión en la que el sentido del pathos resulta especialmente pregnante, y sin que ese mensaje de esperanza de Tim y su esposa pueda servir como contrapunto válido, INVISIBLE STRIPES aparece como una mirada contundente y al mismo tiempo sensible, dentro de un mundo en donde casi, no hay lugar para la redención.

Calificación: 3

THE GREAT SIOUX UPRISING (1953, Lloyd Bacon) La carga de los indios Sioux

No cabe duda que Lloyd Bacon (1889 – 1955), fue uno de los numerosos destajistas sin personalidad pero con oficio, que sobrellevó sobre sus espaldas, el cine de género en Hollywood. Artífice de una filmografía que ronda el centenar de largometrajes –con anterioridad, había desarrollado en el periodo silente un amplio rodaje en el terreno del cortometraje, lo cierto es que no encontramos con un profesional eficaz, aunque con tendencia a lo plomizo, que desplegó su filmografía en la practica totalidad de géneros populares, pero siempre al socaire de éxitos precedentes. THE GREAT SIOUX UPRISING (La carga de los indios Sioux, 1953), uno de sus últimos títulos, rodado apenas dos años antes de su muerte, no es una excepción. Al mismo tiempo, puede ubicarse en el cómputo de sus películas dignas de cierta consideración, dentro de esa amplia producción que la Universal brindó al western en la década de los cincuenta, utilizando sus resultados como complementos de programa doble. La película, de poco menos de ochenta minutos de duración, y con el característico Technicolor que el estudio brindaba a este tipo de productos, se adhiere a la corriente “proindia”, que oficialmente se estableció a partir del éxito de BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves), aunque en realidad podríamos establecer en la bastante más valiosa DEVIL’S DOORWAY (La puerta del diablo, 1950. Anthony Mann). No cabe duda que la presencia de Jeff Chandler en el rol protagonista, es un claro guiño en torno al referente de Daves, trasladado a esta modesta pero estimulante propuesta, que nos plantea aspectos bastante interesantes, por encima de ese mensaje aún ingenuo de convivencia y respeto a la raza india. Y es que, en última instancia, THE GREAT SIOUX UPRISING, aparece como una mirada agridulce en torno a la importancia del desarraigo. Y es un concepto que quedará representado con claridad en su personaje protagonista –Jonathan Westgate (notable composición de Jeff Chandler)-. Se trata de un veterinario que ha decidido de manera provisional aislarse de la Guerra Civil, en donde ha tenido que vivir penosos episodios que lo han dejado traumatizado. Iniciará por ello una búsqueda a sí mismo, que le levará a una pequeña población, en donde con anterioridad hemos comprobado los manejos del turbio Stephen Cook (Lyle Bettger), ligado sentimentalmente a la joven y atrevida Joan Britton (Faith Domergue). Será este, sin duda, un aspecto temático más o menos convencional, pero que nos permitirá la sana pugna que ambos mantendrán como comerciantes de caballos que surtirán a las tropas confederadas, vislumbrándose con rapidez que mientras Joan actúa siempre con rectitud, en Cook se esconden malévolas intenciones, aprovechando el intento de la primera de negociar la compra de ejemplares con los Sioux, para con ello localizar el lugar en las montañas donde estos se encuentran junto a su fiel ayudante, el siniestro Uriah, encargado siempre de ejecutar aquello que la superficie civilizada de su jefe le impide realizar.

A partir de esta doble premisas argumental, el film de Bacon se desarrolla en torno a diversas pequeñas subtramas, en las que se dirime por un lado esa búsqueda de una mirada respetuosa en torno a la convivencia con los indios. La equivalencia incluso de la misma como una variante en torno a esa esclavitud que tan presente se encuentra en torno a la contienda civil que se aprecia de manera latente, representada sobre todo en el drama interior vivido por Westgate. Será alguien que se encontrará en su llegada a la población, con un personaje –Ahab (Peter Whitney)-, con quien iniciará una relación de amistad, a través de un divertido duelo de citas bíblicas. Podría decirse que en THE GREAT SIOUX UPRISING se expresa la importancia de la oposición establecida en esa doble pareja de personajes, a partir de las cuales quizá se manifieste una oposición de ascendencia casi bíblica. Por un lado la positiva que representan Jonathan y Ahab, y de otro la negativa marcada por Stephen y Uriah. Una simétrica estructuración dramática, en medio de la cual aparecerá Joan, quien encontrará en la presencia de dichos contrastes antagónicos, un elemento que permitirá modificar su opción de futuro, descubriendo la auténtica personalidad de alguien con el que se había comprometido, para depositar una esperanza de futuro en ese hombre traumatizado en su interior, quien al finalizar la película decidirá trasladar en su apuesta por el bando unionista, esa seguridad interior que ha logrado asumir en las peligrosas vivencias asumidas.

Es por ello que el film de Bacon estará delimitado en una atractiva sucesión de lances, en los que el suspense y el riesgo estarán presentes. Algo que se trasladará al peligro de levantamiento de las distintas tribus indias, soliviantadas ante las felonías de Cook, que los diferentes componentes entenderán no es más que una prolongación de las constantes humillaciones del hombre blanco. De especial interés resultará también la recuperación de las habilidades de ese veterinario, que en un magnifico episodio se verá obligado en una tensa situación, con peligro de su propia vida, a operar a Cook, quien padece de una dolorosa fisura en una vértebra. Y junto a eso, THE GRAT SIOUX UPRISING aporta un elemento de suspense, insertando ese falso mcguffin que supondrá la importancia que albergará el bisturí que Uriah robará al joven doctor cuando sea atacado, con el que asesinará a uno de los criadores de caballos que pretenden rebelarse a los turbios manejos de su jefe, y que pondrá en peligro a este, al considerar la población –manipulada por algunos esbirros de Stephen- que el veterinario que poco antes les ha guiado para que se unan y reclamen sus derechos como vendedores de caballos, es el culpable del crimen, estando a punto de ser linchado.

¿Una mirada sutil en torno a la influencia macarthysta, tan presente en no pocos exponentes del western? Quizá sea demasiado pedir en un producto de tanta modestia. Sin embargo, no se puede negar en él un innegable sentido del ritmo, algo habitual al conjunto de producciones en el que la película queda inserta, y un cierto intento de delimitación de personajes, que tiene su máxima expresión en la precisión con la que se define ese hombre joven y pese a todo atormentado. Pero junto a ello, podremos disfrutar de algunas estupendas cabalgadas y secuencias de acción, y la sensación casi infalible, de que en aquellos años, era casi imposible mostrar un western que careciera de interés.

Calificación: 2’5

SHE COULDN’T SAY NO (1954, Lloyd Bacon) [Guapa pero peligrosa]

Dentro de una filmografía tan extensa e impersonal, tan eficaz en ocasiones como gris en otras, lo cierto es que Lloyd Bacon practicó casi todos los géneros, alcanzando en ocasiones exponentes atractivos, entremezclados con otros por completo coyunturales. Es cierto que en un momento dado, las extrañas circunstancias de la mitificación sin justificar, le concedieron la circunstancia de ser el firmante de 42nd STREET (La calle 42, 1943), lo cual le ha permitido alcanzar esa efímera notoriedad que, por el contrario, no le ha proporcionado una dilatadísima producción que sobrepasa ampliamente el centenar de títulos. Es curioso señalar entre los que he podido contemplar suyos, como podemos encontraros en 1950 con la casi ignota THE FULLER BRUSH GIRL (Los apuros de Sally) que asumiendo la clara herencia del universo del aún incipiente Frank Tashlin –guionista de la misma-, aparecía como una por momentos desternillante comedia. Animado por dicho recuerdo, acometí con ciertas esperanzas el visionado de SHE COULDN’T SAY NO (1954), que además aparece como el último título del director, un año antes de su muerte en 1955. Por desgracia, la grisura y la atonía campan por sus respetos, en esta historia de ecos vagamente caprianos, centrados en el deseo de la joven y acaudalada Korby Lane (una jovencisima Jean Simons), de evocar un pasado en la pequeña población rural de Progress en Arkansas. Fue cuando era muy pequeña y su padre se encontraba en la ruina, los vecinos del lugar hicieron una cuestación que le permitió ser operada en una dramática circunstancia. Por ello decidirá viajar hasta allí en un nuevo vehículo que le han regalado, intentando agradecer a unos habitantes –doscientos, menos cuatro cascarrabias, tal y como señala su rótulo anunciador-, algo que ellos tienen olvidado por completo.

La llegada al pueblo le servirá para ser observado para cuatro ya veteranos vecinos, que casi se erigen como parte de las “fuerzas vivas” de la localidad, dentro de un ámbito rural definido por una sensación de tiempo detenido, placidez y atonía diaria. Será el contraste de un ámbito urbano por otro que con facilidad identificaríamos con la Americana, y en el que parece que Bacon se estrella, a la hora de proporcionar el suficiente atractivo a este contraste, o a los crecientes problemas que la labor benefactora de Korby, provocará en una población que recibe extraños regalos –planteados en función de las necesidades de cada uno de sus vecinos-, sin saber de donde proceden. Será algo que si apreciará el dr. Sellers (Robert Mitchum, en un papel que luchó por intentar no desempeñar, ya que nunca le gustó, y aunque en su rol ofrezca no pocas ocasiones para desempeñar su ironía y escepticismo en los diálogos), con quien la muchacha muy pronto trabará relación, pese a que su encuentro con este se produzca en una fallida situación heredada del slapstick –apretará el estruendoso timbre mientras Sellers se encuentra intentando pescar un conocido pez que para este aparece casi como un objetivo vital-, que se reiterará de forma simétrica en la conclusión del relato.

Sin embargo, pese a la eficacia de los dos intérpretes –que poco antes habían rodado el ANGEL FACE (Cara de ángel, 1952) de Otto Preminger, no hay casi nada en SHE COULDN’T SAY NO que presente interés. La narración parece contagiarse de la atonía que describe el entorno humano de la población. Apenas algún detalle de guión se revela eficaz –esa chaqueta que la muchacha deja para la subasta de la parroquia, que a continuación la verá utilizada por una de las amigas de Sellers, provocando una equívoca situación de celos-, en un conjunto que nunca llega a apurar las propuestas de comedia que ofrece en su discurrir. Y sucede así, por que los modos de Lloyd Bacon se asemejan mucho a los de la televisión de la época, en una tediosa sucesión de pequeños incidentes –centrados sobre todo en los problemas generados por la generosidad de la protagonista-, que ni siquiera levantan el vuelo con la invasión de ciudadanos, atendiendo a la llamada televisiva en torno a los envíos económicos con que Korby quiere cerrar su rueda de correspondencia a los residentes en Progress, y que por un momento parece que van a levantar la función, aunque en realidad no sea más que una falsa alarma, perdiéndose la ocasión de brindar un episodio satírico en la línea de ACE IN THE HOLE  (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder).

Dentro de un conjunto dominado por la grisura, no hay que pedir peras al olmo. Simplemente destacar esa mirada final del pequeño a la pantalla, queriendo marcar las distancias con la propia historia narrada, el granjero que siempre se encuentra como un espantapájaros, sentado a la entrada de sus tierras, o la presencia de excelentes secundarios que, a fin y a la postre, son lo mejor de la función, aunque no se encuentren debidamente aprovechados, en casos como Wallace Ford, o el impagable Edgar Buchanan. Mejor parado aparece. No obstante, el inconmensurable Arthur Hunnicut, encarnando al borrachín Odie Chalmers. Su expresión al contemplar los billetes que esconde la carta que le han remitido, revelan a uno de los actores más libres y cómplices del cine americano.

Calificación: 1

KEPT HUSBANDS (1931, Lloyd Bacon)

Aunque se le suele englobar –y en algunos casos con cierto predicamento-, dentro de la copiosa y por lo general estimulante producción generada en el periodo Precode, lo cierto es que el visionado de KEPT HUSBANDS (1931, Lloyd Bacon), no invita a otra cosa que a una relativa dosis de tedio. Y es que pese a su escasa duración de apenas setenta y cinco minutos, la andadura mostrada de ese joven idealista y trabajador –Dick Brunton, encarnado con notable frescura por un jovencísimo Joel McCrea-, entresacado de la multitud de una fábrica por una acción heroica, y que se niega a recibir los mil dólares de recompensa por parte del dueño de la misma, pronto derivará hasta su encuentro con la hija del jefe –Dot Parker (Dorothy Mackaill)-, quien como clara demostración de su carácter caprichoso, se enamorará del joven atendiendo ante todo a su apostura.

Hay que reconocer que en esos primeros minutos, la película sabrá articular su capacidad de observación, y aún encontrándonos ante un talkie claramente codificado, se aprecia en él un intento por plasmar una comedia que bien podría establecerse como uno de tantos precedentes de lo que pocos años después emergería como la Screewall Comedy. Sin embargo, una cosa son las intenciones y otras los resultados. Si bien es cierto que podemos detectar ese alcance descriptivo –la manera con la que Dot observa a Dick degustando educadamente la cena a la que ha sido invitado, y en donde se descubrirá su pasado universitario y deportivo; el contraste que durante el metraje se brinda del entorno opulento de la mansión de los Parker y las limitaciones de la vivienda de la madre de Brunton (entrañable Mary Carr) y su refunfuñón hermano Hughie (Ned Sparks)-.

Sin embargo, si algo caracteriza el devenir de KEPT HUSBANDS, reside en el apagado tono de su discurrir. Ordenando sus secuencias mediante el uso de fundidos en negro, lo cierto es que nos alejamos de otros exponentes de estas mismas características, que por aquel tiempo llevaron de manera aventajada, no solo cineastas como Frank Borzage o Clarence Brown, sino incluso otros menos experimentados como George Cukor. No es de extrañar, encontrándonos tras la cámara a un realizador por lo general tan poco estimulante como Lloyd Bacon. Pese a su experiencia previa en pleno periodo silente, su labor tras la cámara aparece dominada por la grisura. Por una evidente atonalidad, que tan solo tiene un estallido en la discusión que mantienen los dos esposos en los minutos finales del film. Un relato en el que cierto es que se aprecia una cierta sensibilidad en el retrato de la relación entre Brunton y su madre –quizá el de la anciana es el perfil mejor dibujado-, o incluso podamos vislumbrar algunas secuencias provistas de cierto sentido de la alta comedia, como aquella en la que Dot se dedica en la luna de miel en París a comprar modelos sin freno en una boutique, espoleado por el encargado de la firma.

No obstante, en todo momento se tiene la sensación de mostrar a Dick de manera progresiva como un involuntario diletante. De un bello títere a manos de los caprichos de su esposa –la película mostrará previamente otro matrimonio de mayor edad en el que se podría proyectar el futuro de nuestros protagonistas, e incluso asistiremos a una breve secuencia en la que comprobaremos el ridículo trabajo asumido por este en calidad de vicepresidente de la compañía que encabeza su suegro-. El problema de KEPT HUSBANDS es que en muy pocos momentos percibimos esa chispa, ese gramo de locura, ese sentido de la transgresión que haría falta para convertir esta supuesta inyectiva de oposición de clases, en un producto divertido y perdurable. Por el contrario, todo se diluirá al final en la blandura e inoperancia que ha venido extendiéndose a lo largo del metraje, dentro de un conformismo que aúna la comprensión de ambos contrayentes, dispuestos a huir de las facilidades que había dominado su relación hasta entonces, iniciando un nuevo sendero dentro de la normalidad de una vida conyugal. Es decir, que todo se dirimirá en el sendero del conformismo, de una película planteada a mi modo de ver engañosamente en su supuesto atrevimiento, y que no solo deviene provista de grisura a nivel puramente narrativo sino, sobre todo, regresiva en el tratamiento de las relaciones de pareja. Sobre todo en un periodo en donde el cine USA supo aportar propuestas revestidas de un alcance atrevido e incluso reivindicativo, tanto en el tratamiento de la mujer, como en el de las relaciones entre hombre y mujer. Un producto que apareció viejo ya en el propio momento de su estreno.

Calificación. 1’5

MARKED WOMAN (1937, Lloyd Bacon) [Una mujer marcada]

Dentro de la copiosa producción de melodramas de tintes criminales que auspició la Warner en la década de los años treinta, no creo que sea demasiado arriesgado afirmar que MARKED WOMAN (1937, Lloyd Bacon) supone uno de sus exponentes más atractivos y al mismo tiempo insólitos. Un atractivo que sorprende viniendo de la mano del citado Bacon –al que al parecer ayudó el no acreditado Michael Curtiz-, un competente artesano que, sin embargo, en muy pocas ocasiones sobrepasó la barrera de lo estimable. Sin embargo, en esta ocasión se muestra especialmente inspirado. Una capacidad en la que sin duda tiene bastante que ver el equipo que dio forma al film, del que cabría destacar la impronta en calidad de coguionista del ya experto Robert Rossen. Quizá sea un poco atrevido señalar que la presencia de un profesional tan prestigiado y con unas ideas tan definidas en esta parcela, el que logra convertir lo que podría ser un simple y moralista drama, en esa “otra película” que finalmente se convierte un relato que, de no mediar esa complejidad en su entramado percibida, hubiera recaído.

MARKED WOMAN se inicia con un travelling de acercamiento hacia un club de alterne poblado por jóvenes que viven del mismo, y del que se va a hacer cargo Johnny Vanning (estupendo Eduardo Cianelli). Conocido por su capacidad en las extorsiones de la zona, este muy pronto planteará su siniestra filosofía a las jóvenes que a partir de ese momento se van a encontrar bajo su servicio. EEntre ellas destacará la impronta demostrada por Mary (Bette Davis), una de las señoritas que se encuentran en dicho club, que de inmediato resaltará al albergar una personalidad más abierta y reivindicativa que el resto –se dará a conocer precisamente haciendo defensa ante Vanning de la compañera más mayor, a la que este ha despreciado abiertamente-. Basada en la historia real del caso que sirvió como fin de la andadura criminal del célebre Lucky Luciano –a partir del testimonio de una prostituta que lo delató-, la película se centra en la espiral de creciente tensión que irá planteándose entre un criminal sin escrúpulos, que no dudará en implantar sus métodos coactivos para hacer funcionar el club, tener amedrentadas a la mujeres que comparten con los clientes la aparente vida alegre del recinto de diversión y aparente placer, a cambio de tenerlas protegidas de la posible ingerencia de la policía. En medio de dicho contexto se inserta en la función la presencia del joven fiscal David Graham (Humphrey Bogart), quien intentará a toda costa laminar el creciente poder de Vanning, perfectamente escoltado este por los servicios de un importante abogado. Este le señalará la imposibilidad de sobornar a un extraño caso de joven idealista, al que en principio menospreciaba, pero del que poco a poco temerá su vehemencia, hasta ir comprobando que sus trucos habituales dejarán de resultarle eficaces,  utilizando a sus matones contra las chicas que tienen a su servicio, lo que finalmente revertirá en un efecto boomerang contra sí mismo.

Sin embargo, contra la mayor o menor efectividad de esta crónica criminal, lo que hoy por hoy otorga una especial vigencia al film de Bacon, estriba de forma clara en la descripción y especial comprensión que se ofrece de ese colectivo de mujeres de aparente vida alegre, a las que el film brinda una afectividad poco común en el cine de la época. Alejándose de registros moralistas habituales en otras producciones del estudio de aquellos años, sorprende encontrarse en la pantalla una auténtica alegoría de la importancia de la solidaridad y de la reivindicación del grupo. Una visión de tintes marcadamente progresistas, que incluso llegará a sobrepasar la crónica del acoso de Graham contra el gang de Vanning, o el acercamiento sentimental que este brindará a Mary, que a partir del momento en que vea como su hermana pequeña ha sido eliminada de manera más o menos accidental por el extorsionador, decidirá dar el paso delante de denunciar sus turbios manejos y amenazas. Cierto es, que la película alberga una cierta debilidad a la hora de describir el súbito cambio de forma de pensar de esa hermana pequeña a la que Mary pagaba los estudios sin que ella supiera de donde procedían sus ingresos, y la rápida entrega que ofrecerá al mundo que representa Vanning, y en el que la protagonista se ve inmersa por la sencilla razón de no encontrar otra salida en una Norteamérica asolada por la Gran Depresión –será algo ante lo que reflexionará junto a sus compañeras en los minutos iniciales de la película-. Inserta en una vertiente naturalista –la manera con la que Mary descubre la cicatriz con la que han dejado su pómulo los matones de Vanning-, recurriendo al over narrativo en los instantes más percutantes –los elegantes modos con los que Bacon describe la tremenda paliza que propinan dichos forajidos a nuestra protagonista-, lo cierto es que MARKED WOMAN deviene en última instancia como una propuesta insólita.

Insólita en la manera con la que se insertan extraños giros de guión –como el modo con el que el matón que está dispuesto a asesinar a las muchachas por orden de Vanning, tras la vista que condena a este, recibirá la orden de que no ejecute el encargo-. Quizá con ello nos encontremos con una conclusión que transgreda lo que podría ser un happy end convencional, describiéndose en las escaleras del palacio de justicia el último encuentro entre el joven y victorioso fiscal y la valiente y herida muchacha que ha logrado con su testimonio que se encarcele a ese auténtico líder del crimen. Subvirtiendo lo que podría ser el nacimiento de una relación entre ambos, las llamadas al reconocimiento –la alienación- prácticamente absorberá el interés del joven luchador de la Ley, que gracias a la valentía de Mary ha logrado fraguarse un prestigio. Sin embargo, tanto esta como sus compañeras, desaparecerán por las calles, envueltas en una copiosa niebla, describiendo una de las conclusiones más duras y desoladoras del cine de su tiempo, en una mirada revestida de nihilismo en torno a la sociedad descrita en el film. Unos últimos segundos absolutamente noqueantes, que proporcionan al metraje previo una pavorosa metáfora sobre la lucha de clases, lógica venida de la mano ante todo de un hombre ligado a las corrientes de la izquierda norteamericana de la época, como lo fue Robert Rossen, plasmado en la pantalla en esta ocasión con singular inspiración por Lloyd Bacon.

Calificación: 3

THE FROGMEN (1951, Lloyd Bacon) Luchas submarinas

A pesar de mi reconocido cariño hacia la producción de la 20th Century Fox en las décadas de los cuarenta y cincuenta, justo es reconocer que asumí con recelo el visionado de THE FROGMEN (Luchas submarinas, 1951) por dos razones concretas. La primera, centrada en su previsible condición de vehículo patriotero, y la segunda por estar firmado por un realizador tan impersonal como Lloyd Bacon. Conocido más por sus célebres musicales –recordados estos por los números coreográficos diseñados por Busby Berkeley-, Bacon atesoró una amplia filmografía que se hundía en pleno periodo silente, donde rodó gran número de cortos. Una vez transcurrido su periodo de popularidad con dicho género, Bacon se erigió como lo que realmente era, un hombre para todo, sin que de lo poco que he visto de su obra se extraigan elementos perdurables. A partir de dichas premisas, he de reconocer que sin encontrarme ante un producto especialmente distinguido, y pese a sus momentos iniciales –que hacen temer lo peor; la pelea que asumen en un barco de grandes dimensiones dos grupos de soldados-, lo cierto es que finalmente nos encontramos ante un título atractivo, con episodios llenos de interés y, lo que es mejor, en su modestia destaca por el atractivo retrato de sus principales personajes.

En realidad, THE FROGMEN supone una variación de relatos como el que dio base a MISTER ROBERTS (Escala en Hawai, 1955. John Ford & Mervyn LeRoy); describiendo el proceso por el que el rudo teniente comandante John Lawrence (un excelente, como siempre, Richard Widmark), irá mereciendo la consideración de sus súbditos, pertenecientes a un comando especial de las fuerzas armadas norteamericanas, destinado a la demolición de minas y barreras submarinas. Estamos situados en plena II Guerra Mundial, y las fuerzas que comanda Lawrence se encuentran ubicadas cerca de la ribera costera que protegen los japoneses. Es por ello que la misión secreta de este será minar dichas peligrosas barreras, para con ello lograr abrir un flanco por el que logren introducirse las fuerzas estadounidenses. El acierto de un film sencillo como el que comentamos, estriba en saber combinar los elementos que hacen del mismo una muestra apreciable de cine bélico de ambientación submarina, con la lucha demostrada por el protagonista en el correcto cumplimiento de su misión, aunque ello le lleve a una creciente impopularidad entre la tripulación, que añora a su anterior superior. Esa incardinación de ambas vertientes dentro de un contexto de notable modestia, es la que en última instancia permite que el film de Bacon discurra con un notable sentido de la progresión, combinando elementos de una y otra vertiente de manera oportuna, y conformando con ello un relato apreciable, e incluso con set pièces magníficas –fundamentalmente las secuencias que se desarrollan bajo el mar, intentando combatir las peligrosas barreras impuestas por los japoneses, o el episodio en el que la nave americana es torpedeada, intentando Lawrence desactivar la potente bomba que ha quedado encallada-. Son fragmentos todos ellos revestidos de brillantez, que se insertan además en el conjunto de un relato que demuestra un notable sentido del equilibrio a la hora de mostrar el lento cambio de actitud de los militares respecto a la aparente rudeza y carencia de escrúpulos del protagonista –una impresión que acentuarán cuando este abandone en un rescate a dos supervivientes de un bombardeo-. Ayudado por un estupendo reparto –en el que además de destacan no solo los veteranos Dana Andrews y Gary Merrill, sino, sobre todo, el joven Jeffrey Hunter, quien en sus primeros pasos cinematográficos demostraba su capacidad para encarnar roles con conflicto interior, muy por encima de aquellas ocasiones en las que se le introdujo en comedietas en donde aportaba su vertiente más blanda y complaciente, dando vida a Pappy Creighton, uno de los componentes más respetados del colectivo, y quizá el más arisco en torno a la figura de Lawrence-. Será precisamente en torno a ambos, donde se desarrolle el ya mencionado episodio de la desactivación del torpedo que se ha introducido en el barco, provocando notables desperfectos precisamente junto a la enfermería, en donde Creighton se encuentra recuperándose y casi inmovilizado. A través de una adecuada planificación y un notable sentido del tempo, el espectador logrará percibir tanto la tensión que ambos personajes sufren en torno a esa bomba que puede estallar en cualquier momento, como al cambio que dicha arriesgada acción produce en el interior del soldado herido, hasta entonces hostil por completo hacia él.

Es en esos detalles donde se advierte la validez de una película que atesora las mejores virtudes del look de la Fox –su aspecto verista, su característico elenco-, propiciando una mirada en voz callada y casi intimista, que, en última instancia, es la que proporciona la validez a un producto que mantiene su entrañable vigencia más de seis décadas después de su realización. Lo hace precisamente por adquirir esa humildad y mirada a ras de tierra –aunque no sea esta la precisión más adecuada en este caso-, combinada con la oportuna presencia de episodios de acción que ofrecen el contrapunto necesario para una película más “de estudio” que “de director”, sin que ello mengue su eficacia como tal propuesta para públicos de diferentes edades –la presencia de Hunter para las jóvenes de la época- que, por momentos, emparentan esta película con cierto tipo de drama bélico muy popular en el cine británico. Es curioso constatar llegados a este punto, como apenas dos años después, el citado Jeffrey Hunter fue contratado para protagonizar la británica y notable SINGLE-HANDED (1953, Roy Boulting), no me cabe duda que teniendo como referencia el film que comentamos.

Calificación. 2’5