CONVICTS 4 (1962, Millard Kaufman) Cuatro convictos

No cabe duda, que 1962 fue un año de cierta importancia, dentro del subgénero de cine carcelario. Estamos en el contexto en el que se estrenó una de las mejores películas de John  Frankenheimer –BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatraz), con un extraordinario Burt Lancaster. Pero junto a este conocido, galardonado y recordado exponente, la siempre interesante Allied Artists, producía la única película como realizador del habitual guionista Millard Kaufman. Esta fue CONVICTS 4 (Cuatro convictos, 1962), entroncando con esa corriente alternativa, sombría y crítica, que se iba a adentrando en el seno de una cinematografía, cuyo planteamiento de estudio estaba ya casi al borde de la desaparición. CONVICTS 4 aparece, por tanto, como una propuesta revestida de severidad, que juega sus cargas en función de algunos valiosos giros narrativos, caracterizada de una magnífica capacidad de observación, y que incorpora un valiosísimo estudio de caracteres. Todo ello le permite emerger de buena parte de las convenciones de este subgénero, que por otra parte no ha dejado de brindar exponentes de valía a lo largo del tiempo.

Tras sus percutantes títulos de crédito, y comprobando desde el primer momento la contrastada y magnífica fotografía en b/n del gran Joseph Biroc, asistiremos a unos primeros minutos realmente angustiosos, descritos en la prisión de Sing-Sing. En ellos seremos testigos de los últimos minutos de un condenado a muerte –John Resko (un espléndido Ben Gazzara)-, dispuesto a ser ejecutado en la silla eléctrica, por el inútil asesinato del propietario de una tienda, al intentar robar una muñeca para su hija, ya que nos encontramos en los primeros años treinta, dominados por la depresión norteamericana. La cámara de Kaufman –también guionista del film, en base a una novela autobiográfica del auténtico Resko-, acierta a penetrar en la creciente angustia de este hombre desesperado pero al mismo tiempo nihilista, en lo que todo parece indicar, van a ser sus últimos minutos de vida. Lo veremos en la visita de sus padres, el encuentro que tendrá con el agente Keeper (Stuart Whitman)-, e incluso rememorando la escena –en flashback-, que nos retrotraerá a un crimen, en esencia, estúpido. Sin embargo, contra cualquier indicio, y pese a haber logrado acercarse a sus carceleros, e incluso lograr de ellos cierta comprensión, Resko logrará ver conmutada su pena capital por una condena cadena perpetua, cayendo desmayado al escuchar la noticia.

Será en ese momento, cuando CONVICTS 4 asuma un giro sorprendente, describiendo la llegada de este a la prisión de Dannemora. Allí sus perspectivas no pueden ser más sombrías; las de permanecer en el recinto el resto de sus días. Muy pronto encontrará un enfrentamiento con su primer compañero de celda –Iggy (Ray Walston)-, percibiendo su incomodidad en asumir la estancia en el recinto. Conocerá al sádico mando de personal del mismo –Tiptoes (Rod Steiger)-, e incluso se reencontrará con un antiguo compañero de colegio, también condenado a cadena perpetua. Sin embargo, nada hará más mella en él que escuchar en la última visita de su esposa, que esta ha decidido abandonarlo y unirse a otro hombre –las leyes USA amparan que la mujer de un condenado a cadena perpetua pueda ser considerado un muerto-. Resko será trasladado a la celda con otro recluso –Wino (Sammy Davis Jr.)- y poco a poco se irá habituando a la convivencia de la rutina diaria, ayudado precisamente por ese preso con el que compartió colegio en el pasado. Llegará a pedir un empleo al viejo alcaide –Warden (Broderick Crawford)- comprobando que como directo ayudante suyo se encuentra Keeper, quien siempre ha visto en el protagonista la posibilidad de su redención, basándose ante todo en las aptitudes artísticas que ha observado en él. Sin embargo, ahogado ante todo por la imposibilidad de contemplar a su hija, resko ideará un plan de fuga, en plena nevada, que resultará infructuoso. No será la única ocasión que lo intente, preparando otro junto a su fiel amigo Iggy, que también será frutrado, esta vez de manera casual, por Keeper. Y es que este ha logrado, con el paso del tiempo, asumir el relevo de Warden, intentando aplicar en su nuevo cargo, una serie de planteamientos psicológicos, encaminados a lograr la redención de algunos de sus presos, figurando Resko en cabeza de sus preferencias, y basando su intuición en potenciar sus aptitudes con el dibujo y la pintura.

Es cierto que en aquellos primeros años sesenta, el cine USA no dejaba de plantear historias dominadas por un cierto alcance humano –me viene a la mente la estimable THE HOODLUM PRIEST (Refugio de criminales, 1961. Irvin Kershner)-. Fueron obras que se detenían en ese “otro lado” de la sociedad de su tiempo, por lo general además, basados en casos reales, y dominados por una clara severidad visual –uso de blanco y negro- y en algún caso, por un cierto alcance moralista. La gran virtud del film de Kaufman –del que cabe lamentar no prolongara su experiencia tras la cámara-, es la capacidad que alberga en todo momento, para lograr emerger de cualquier cliché propio de este subgénero, plasmando con considerable sensibilidad, la historia de la redención de un ser condenado inicialmente por un acto equivocado.

CONVICTS 4 apelará en todo momento a la letra pequeña, a las pequeñas incidencias de los compañeros presos del protagonista. A los altibajos de un personaje torturado como el que encarna con enorme gama de matices un joven Ben Gazzara. A la fuerza que alberga ese primer intento de fuga, en el que inútilmente intentará sortear el muro en medio de una copiosa niebla. A lo bien perfilada que se encuentra la galería de roles secundarios que despliega el relato, en buena medida otros reclusos, con los que con el paso del tiempo irá estrechando lazos de amistad. Lo cierto es que nos encontramos con una película que, en realidad, no apela a la mayor o menor procedencia de unas políticas de reinserción, que por otro lado ejemplificará el personaje encarnado con tanta dignidad por Stuart Whitman. Por el contrario, el gran acierto estriba en la creciente relación de confianza establecida entre ambos personajes, percibiéndose en sus miradas, en sus gestos, en sus retos y oposiciones incluso, una sincera relación de amistad y admiración, que tendrá su momento más memorable, en el instante, ya casi inesperado por parte de Resko, de la entrega por parte de su alcalde, del decreto con la firma del indulto. La mirada de este se llenará de lágrimas que apenas sobresalen de las comisuras de sus ojos. Y es así como se describirán los mejores intentes de esta sobria, sincera y emocionante película. Una visión de ese otro mundo, en el que no se cuestionará el pasado de todos los presos allí reunidos. Simplemente se les valorará como tales seres humanos, necesitados de comprensión como tales, por más que en algún momento de sus vidas, protagonizaran algún acto cuestionable que marcara o coartara el futuro de algún semejante.

Son muchos los detalles que avalan la entrega de Millard Kaufman y cuantos formaron parte del equipo de esta espléndida película. Esa magnífica idea de describir el paso de los años sin que llegue el indulto del protagonista, enlazándolo con diferentes felicitaciones navideñas. El abrazo finalmente entre lágrimas de Iggy cuando su amigo de tantos años va a abandonar la prisión, o la propia sobria emotividad que preside la salida de este de la penitenciaría, donde le esperará su hija convertida ya en una mujer, presentándole a la que ya es su nieta. Pese a la innecesaria presencia de algunos conocidos intérpretes en roles episódicos –supongo que por buscar en ellos un gancho comercial, y aunque todos ellos se ajusten a la perfección en sus breves cometidos-, lo cierto es que CONVICTS 4 es una pequeña delicatessen, apenas conocida y evocada, que en voz callada habla de sentimientos, más allá de las fronteras de la exclusión social. No veremos en ellas el maniqueísmo de buenos y malos, o de seres sin posibilidad de redención. Por el contrario, propondrá una mirada humanista, en la que la modulación de su engarce dramático irá espléndidamente ligada, hasta el punto de confluir en un conjunto tan sincero y contenido como, en sus instantes más emotivos, verdaderamente conmovedor.

Calificación: 3’5

PARIS WHEN IT SIZLES (1964, Richard Quine) Encuentro en París

En una época de máxima cotización para Richard Quine, la actriz Audrey Hepburn y el propio guionista George Axelrod –sus prestaciones para BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con Diamantes, 1961. Blake Edwards) y la mezcla de suspense y comedia negra aplicada THE MANCHURIAN CANDIDATE (El Mensajero del Miedo, 1962. John Frankenheimer) quedaban recientes-, el realizador americano se aunó junto al celebrado argumentista y escritor, produciendo de forma conjunta para la Paramount PARIS WHEN IT SIZLES (Encuentro en París, 1964. Richard Quine). Una propuesta sin duda irónica, que buscaba el desmonte de una serie de tics que se iban adueñando del género en este periodo tan fecundo para sus exponentes, y que en buena medida ya figuraban como material de base en sus guiones. Es justo señalar a este respecto la disolvente capacidad de autocrítica de Axelrod, que escondido entre tintes festivos nos presenta una visión bastante audaz de los altibajos creativos, los trucos y los lugares comunes que se plantean a la hora de sentar las bases de una película. Se trata pese a su atractivo planteamiento, de uno de los títulos que desde su estreno ha gozado -salvo honorables excepciones-, de una mayor incomprensión entre los aficionados a la comedia, y de forma muy especial de la crítica especializada.

Me encuentro sin embargo entre ese sector minoritario que considera esta producción una de las propuestas más personales y, al propio tiempo, desmitificadoras, de lo que supuso en su momento la comedia sofisticada americana, al tiempo que quizá uno de los puntos más altos alcanzados dentro de la filmografía de Richard Quine –junto a THE NOTORIUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962) y la posterior SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964)-. Retomando un antiguo, poco conocido , y estimulante film francés de Julien Duvivier LA FÊTE À HENRIETTE (1952), el tandem formado por Quine y Axelrod –este último asumiendo en solitario las tareas de guión, pero indudablemente en clara sintonía con un realizador acostumbrado a estas tareas-, asumieron la puesta en marcha de un ambicioso homenaje / desmitificación de los vaivenes creativos de los guionistas, los modos de producción hollywoodienses, la recurrencia a los propios géneros cinematográficos y, sobre todo, de un modo de hacer comedia de los que ambos podían contarse entre sus artífices más destacados en aquellos momentos.

La película se inicia con un pregenérico descrito a partir de una lujosa panorámica aérea, que nos sitúa en un paradisíaco enclave de la Costa Azul. Con una imagen definida en poderosos colores pastel, Alexander Meyerheim  (Noel Coward), rodeado de ociosos amigos y despampanantes starlets recibe el telegrama de Richard Benson (William Holden), comunicándole la próxima conclusión de su guión para el film titulado The Girl who Stole the Eiffel Tower. De pronto, una de las jóvenes que rodean al productor recuerda el nombre de Benson y relata despechada las múltiples andanzas y correrías vividas por el “prestigioso” guionista, detalles estos que han hecho populares muchos de los más afamados escritores cinematográficos (borracheras, correrías taurinas, juergas nocturnas...). Meyerheim ratifica su confianza en el autor, mientras la panorámica nuevamente se eleva y de forma elegante se funde con la imagen de la Torre Eiffel. A partir de ahí, y con la imagen de Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) recorriendo varios de los más fotogénicos y familiares lugares de París hasta llegar al domicilio del guionista, se van sucediendo los títulos de crédito en forma de letras de taquigrafía –elegantemente punteados por el feeling que desprende la melodía de Nelson Riddle-, que finalizan con la llegada de la nueva secretaria de Benson. Muy pocas comedias tienen la irresistible fuerza de los primeros minutos de PARIS WHEN IT SIZZLES – una vez más, Quine demostró su maestría al plasmar inicios muy atrayentes-, en los que al tiempo de ironizar con la propia realización cinematográfica, no deja de rendirse ante la fascinación que la capital europea había ejercido hasta entonces –y la seguiría provocando durante varios años más- en el cine norteamericano.

Tras su presentación, el juego de la película se encierra en esa doble vertiente: por un lado mostrar con notable ironía los trucos para encubrir la escasez de inspiración y tribulaciones que ha de sufrir un escritor cinematográfico a la hora de cumplir con su encargo, mientras que de forma paralela esos propios personajes van cumpliendo el pirandelliano proceso de vivencia de la propia película que están forjando en sus mentes en apenas dos días. Esa dualidad creación / experiencia de un film proporciona uno de los mayores atractivos a esta propuesta, quizá demasiado compleja para poder ser disfrutada de forma simple por el espectador de la época. Pero junto a estos rasgos y unido a la inevitable historia de amor que se plantea entre el guinista y su secretaria según va afianzándose la historia que ellos mismos plantean y protagonizan, el film de Quine nunca deja de ser un divertidísimo deleite para el aficionado, que en todo momento disfrutará de una reflexión que en muy pocas ocasiones se ha ofrecido en el cine de Hollywood con tan ingeniosos planteamientos.

Desde la visualización de unos títulos de crédito que no dejan de ironizar numerosos tópicos de las comedias de la época –canción de Frank Sinatra incluídos-, la prestación paródica de actores como Tony Curtis –impecable como desmitificador de los galanes franceses al estilo de Alain Delon-, la inteligente y fugaz parodia de característicos géneros cinematográficos –bélico, terror, western, policiaco-, o el propio desmonte de unos modos de hacer comedia sofisticada de pleno apogeo en aquellos años -que tenían generalmente su epicentro argumental en las capitales francesa o británica-, el discurrir de PARIS WHEN IT SIZZLES proporciona constantes motivos de regocijo. Se llega a sentir que sus artífices se divirtieron considerablemente-aunque no pocas crónicas revelan los problemas que proporcionó la querencia de William Holden con el alcohol-  a la hora de dar vida su resultado –algo que por otra parte en sí mismo no tendría que a ninguna opinión favorable-, mientras que las imágenes ofrecen una mirada sutil ante un tipo de cine al que ellos mismos habían contribuido a practicar y potenciar desde algunos años antes.

Al contemplar la película de Quine - Axelrod, se tiene la sensación de estar pisando los platós que rodaron dos títulos muy cercanos en el tiempo. Por una parte es evidente el eco de CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen) –a la sombra de cuyo éxito fue estrenado este film, con una acogida bastante negativa a todos los niveles-. En otros momentos sin embargo –la fiesta de disfraces final-, parece que nos traslademos al rodaje y ambiente festivo y ligero de THE PINK PANTHER (La Pantera Rosa, 1963. Blake Edwards). Richard Quine, Stanley Donen, Blake Edwards, tres grandes nombres unidos en un solo título, que está a punto de alcanzar una de las cimas del género en aquellos fecundos años, pero al que en su segunda mitad le perjudica un cierto exceso de autocomplacencia teórica por parte del personaje del guionista. Parece que Axelrod quiera en esos momentos reivindicar su profesión, intentando otorgar una cierta trascendencia a lo que, en conjunto, es una monumental burla de la comedia americana y que, como tal, debería ser reconsiderada y apreciada por los aficionados a un modo de hacer cine hoy casi perdido. Pese a este inconveniente –que tiene una cierta incidencia en algunos pasajes, en los que parece que la acción se estanca ¿era deliberada esa intención?-, con PARIS WHEN IT SIZZLES asistimos a un desmonte que destila sus ironías hasta el propio instante final, que revisita el de FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957. Stanley Donen), y en el que no se escapa ni la intencionada burla a los –entonces en plena pujanza en la televisión- doblajes con voces sudamericanas. En su conjunto, una de más valiosas y menos apreciadas muestras de “cine dentro del cine” orquestadas en el cine USA durante la década de los sesenta, vertiente en la que Jerry Lewis dirigiría de forma casi simultánea su excelente y personalísima THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964). Ambas recibirían una acogida muy menguada y cuyo negativo influjo se ha mantenido con extraña comodidad hasta nuestros días.

Calificación: 4

 

I TRE CORSARI (1952, Mario Soldati) Los tres corsarios

Que el cine de aventuras italiano de la época clásica, centrado en ambientaciones de época, merece una especial revisitación, es una obviedad, en la medida que nos encontramos con un sello propio. Esa singular plasmación de la ambientación de época, la asimilación de referencias literarias de otras nacionalidades, su especial concepción de lo novelesco, la singularidad con la que aparecían sus diseños de producción y escenografías o, incluso, esa aura siniestra que planteaban dichas manifestaciones, son signos que la definen. Es indudable que en este corpus, aparece la raíz de las posteriores especializaciones en géneros como el peplum o, de manera muy especial, la escuela italiana del terror.

Todo ello es algo que se puede percibir, punto por punto, en I TRE CORSARI (Los tres corsarios, 1952), nuevo aporte del muy revisitable director italiano Mario Soldati, en el ámbito de las aventuras marinas, que tendría su prolongación, con la más reconocida JOLANDA LA FIGLIA DEL CORSARO NERO (Yolanda, la hija del corsario negro, 1953) –al igual que el título que comentamos, partiendo de novelas de Emilio Salgari-. Todo ello, antes de adentrarse en ámbitos más ambiciosos, al tiempo que más reconocidos. Ello no nos debe llamar a engaño, nos encontramos ante una atractiva muestra de cine de aventuras, iniciada a partir de la traición que sufre el patriarca de los Ventimiglia, por medio del avieso Van Gould (Marc Lawrence), en quien Ventimiglia ha confiado, y que se ha vendido a los españoles, que invadirán su fortaleza, y harán presos a sus tres hijos. Estos son Enrico (Ettore Manni), Carlo (Cesare Danova) y el más joven Ronaldo (Renato Salvatori). Ambos serán detenidos, por las fuerzas españolas, y confinados con otros reclusos en un galeón, donde recibirán el desprecio por sus oficiales. En  su tripulación se encuentra la joven y bella Isabella (Barbara Florian), quien desde el primer momento mostrará una atracción hacia Enrico, aunque la rebeldía de este no deje de mostrar una extraña pulsión sexual, que Soldati expresa con brillantez, manifestándose entre ellos el eterno rechazo de dos polos de irresistible atracción. Isabella, en la tranquilidad de la noche, y con la ayuda de su sirvienta, socorrerá a los presos acercándoles dos barriles de esa agua que tanto necesitan. Por la mañana, cuando los oficiales descubren dicha presencia, recibirán la hostilidad de Enrico, iniciándose un conato de rebelión, que será reducido por los españoles, que someterán a castigo a los Ventimiglia. Sin embargo, muy poco antes de llevarlos a cabo, la tripulación vislumbrará a un grupo de supuestos náufragos, a los que socorrerán, sin saber que en realidad se trata de unos piratas que abordarán a los españoles, dejando libre al trío protagonista, así como a los presos que se encontraban encerrados. Llegarán a tierra, y pronto se escenificarán enfrentamientos entre estos, y los modos de pensar de quienes en realidad tienen origen noble, y solo desean vengarse de la muerte a traición de su padre. Tras una pelea a vida y muerte, con la que Enrico logra defender el honor de Isabella, pronto se hará explícita la pasión entre ambos, aunque los destinos se disocien, ya que el primero solo espera encontrar la posibilidad de vengarse, junto a sus hermanos, del avieso Van Gould.

Poco después, un aviso les permitirá saber que este se encuentra al servicio del virrey –padre de Isabella-, ubicándose en la Martinica. Por ello, se separarán de la convivencia fraternal que habían establecido ya con los piratas, en donde habían asumido la denominación de corsarios, acercándose hasta la población, con la intención de establecer un plan que prosiga la eliminación de Van Gould. Sin embargo, no todo resultará tan sencillo como podría parecer a primera vista, hasta el punto de que la vida de uno de ellos, penderá literalmente de un hilo.

Dentro de la representatividad que I TRE CORSARI mantiene dentro del conjunto de productos de estas características, insertos en el cine popular italiano de su tiempo, hay dos rasgos que me parecen de especial significación, hasta el punto de dotar en su confluencia un sesgo de personalidad a su conjunto. Uno de ellos proviene directamente del trabajo de puesta en escena de Soldati, y no es otro que su excelente tarea en el uso de la profundidad de campo, que tendrá una presencia aún más notable en las numerosas secuencias de interior. Ayudado de manera desatacada por el operador de fotografía Tonino Delli Colli, se apreciará un excelente trabajo en dicha vertiente, que será perceptible desde el primer momento, en todas aquellas secuencias insertas al inicio del relato, en la fortaleza donde resisten los Ventimiglia junto a su guarnición. Pero es algo que se extenderá al conjunto del metraje –del que por cierto aparecen duraciones contrapuestas, ya que la copia que he podido contemplar, se extiende en unos 80 minutos, frente a los 98 que figuran en algunas fuentes-. Tanto las secuencias descritas en el interior del galeón, como el lugar donde se reúnen los piratas una vez lleguen a tierra, o incluso la residencia del virrey, las celdas en las que se somete a tortura a Ronaldo, o incluso ese polvorín en el que se dirimirá el enfrentamiento final entre Enrico y Van Gould. En estos y otros pasajes, será patente ese brillante trabajo formal, expresado asimismo al servicio de sus personajes, y en donde la propia presencia de sus intérpretes –unos mejores que otros, todo hay que decirlo-, completan una implicación personal del realizador, permitiendo dotar vida propia a un relato que, quizá en otras manos, no hubiera alcanzado esa potenciación de sus componentes novelescos y románticos.

Y unido a ello, es evidente que el otro aspecto que confiere personalidad al film de Soldati, estriba en ese sesgo sórdido y oscuro, que preside buena parte de sus mejores momentos. Sin olvidar detalles que revelan el interés por mostrar elementos reales del mundo pirata –como aquel que se viste con las ropas femeninas de Isabella, algo al parecer muy común entre este tipo de asaltantes-, lo cierto es que varios de los momentos más perdurables de I TRE CORSARI, se centran precisamente en esa querencia por lo sórdido. Por situaciones siniestras, en las que el realizador italiano parece sentirse como pez en el agua, y en las que el aporte musical de Nino Rota contribuye no poco a resaltar. La crueldad que revestirá la pelea a vida o muerte entre Enrico y ese pirata, con quien compite, al objeto de alcanzar la propiedad de Isabella, y que en sí mismo aparece como una magnífica set pièce. Como revestirá un aspecto indudablemente bizarro, la cruel tortura a la que someterá Van Gould al joven Ronaldo –por más que las limitaciones del joven y agraciado Salvatori, no contribuyan a redondear el lado perverso del fragmento-. En cualquier caso, si un episodio quedará en la retina del espectador que se acerque a esta película, será el duelo, la catarsis final marcada entre Enrico y Van Gould, cuando este se refugie huyendo con un candil, en el polvorín del recinto militar. Allí se desarrollará una lucha de enorme dureza a espada, en la que la amenaza del segundo con volar el enorme arsenal de pólvora, aparecerá como un doble elemento de combate por parte de este noble dispuesto a cumplir su venganza. Será un epóxido en donde el dominio del espacio y la profundidad de campo, el montaje, el fondo musical y los claroscuros de su iluminación, culminarán con la cruel muerte del traidor, al introducirse la espada de Enrico en la boca del segundo –en un instante de especial impacto-.

Apenas reseñada, incluso entre aquellos seguidores de la obra de Soldati, acercarse sin prejuicios a I TRE CORSARI, supone adentrarse en un universo de aventura muy especial, que el cine italiano prodigó con verdadera personalidad.

Calificación: 3

THE MAN IN THE NET (1959, Michael Curtiz) [Un hombre en la red]

Los últimos años de la andadura vital y cinematográfica de Michael Curtiz –que prácticamente murió filmando-, están dominados por similares circunstancias que tantos otros cineastas característicos del periodo clásico. Figuras que se encontraron más o menos desubicadas en nuevos contextos industriales, y que en el caso de Curtiz se vio agravado, por el hecho de asumir una serie de problemas personales que le demandaban una casi imperiosa necesidad de ingresos. Es por ello que tuvo que plegarse a una casi constante sucesión de rodajes, que quizá en una situación más desahogada se hubiera replanteado en más de un caso. Así pues, tras el éxito de la atractiva KING CREOLE (El barrio contra mí, 1958) y el interesante western de intriga THE HANGMAN (El justiciero, 1959), Curtiz se vio abocado a filmar THE MAN IN THE NET (1959), al amparo de la Mirish Corporation y también la Jaguar Productions –la compañía de Alan Ladd-, plasmando con ello un argumento de intriga, a partir de un guión del entonces muy prestigioso Reginald Rose, a partir de una historia de Hugh Wheeler. La misma nos describe el inesperado calvario sufrido por Josh Hamilton (Alan Ladd), un pintor en horas bajas para su reconocimiento, que ha decidido retirarse a la pequeña ciudad de Stoneville, en compañía de su esposa, Linda (Carolyn Jones). En realidad, la personalidad de rasgos esquizoides de esta, ha sido la principal razón por la que el matrimonio abandonó en el pasado Nueva York, dejando Josh un empleo bien remunerado como director artístico, que curiosamente le será ofrecido de nuevo, con un tentador soporte económico.

La personalidad del tranquilo y al mismo tiempo taciturno artista, apenas encontrará asidero en la alta sociedad de la población, y serán tan solo algunos de sus niños los que gocen de su amistad. Tras la asistencia a una fiesta de cumpleaños, en la que Hamilton compruebe con estupor la actitud de su esposa, que aparece con un ojo amoratado,  y acusándole a él ante los incitados como autor de dicha agresión, viajará a Nueva York, donde finalmente rechazará la tentadora oferta laboral ofrecida. A su regreso, comprobará con horror que en su vivienda no se encuentra su esposa, que ha dejado una nota mecanografiada y sin firmar, y ha destrozado todos sus lienzos –una de las mejores secuencias de la película-. A partir de se momento, todo se volverá en contra del esposo, asumiendo una creciente enemistad de la población, a quien acusarán del asesinato de su esposa, aún cuando no se haya encontrado el cadáver. Sin embargo, las pesquisas de John le llevarán hasta el lugar en que presumiblemente están enterrados sus restos. Vano intento, cuando se encuentra a punto de dar con él, tendrá que huir apresuradamente, ya que su vida se encuentra en peligro, dispuesta a ser sometido a linchamiento por la población. Solo esos pequeños a quienes siempre ha tratado amigablemente, serán no solo los que crean en su inocencia, sino que harán patente su ayuda activa, para lograr descubrir al verdadero asesino.

No soy el único en señalar que THE MAN ON THE NET es uno de los títulos menos distinguidos de la última etapa de Michael Curtiz, en la que por otro lado parece asentarse –salvo excepciones- una cierta blandura. Una factura acomodaticia, que en esta ocasión, aparece lastrada ante todo por una serie de notables insuficiencias. La menor de las mismas no es, precisamente, la presencia de un abotargado Alan Ladd, incapaz de otorgar a su rol protagonista, el necesario pathos de un ser superado por las circunstancias. Su incapacidad lastra, y no poco, ese necesario desgarro emocional emanado por una auténtica víctima de una situación terrible e inesperada. Pero es que las diversas subtramas que confluyen en la película apenas aparecen explotadas, más allá del ámbito de lo convencional. Ni ese universo infantil que aparece casi como excusa, ni ese lado justiciero presente en el enfrentamiento de la población en contra del pintor –que ocasión de desperdiciar la radiografía del fascismo cotidiano norteamericano-. Ni siquiera el desarrollo del plan del acusado, a la hora de conseguir e incluso reproducir unas grabaciones, que permitirán descubrir al auténtico criminal, y al mismo tiempo demostrar su inocencia –descrita con una farragosidad y falta de credibilidad que asombra por su torpeza-.

¿Qué nos queda, pues, a la hora de evitar señalar que nos encontramos con un fracaso absoluto? De entrada, la textura visual del blanco y negro fotográfico de John F. Seitz, que proporciona a sus imágenes una determinada prestancia, o a eficacia de la banda sonora de Hans J. Salter. Antes señalaba el impacto que proporciona la sinuosa secuencia en la que Hamilton descubre a su retorno, su casa en la que todos sus lienzos aparecen presumiblemente destrozados por su desparecida esposa. Al margen de ello, preciso es reconocer que en THE MAN IN THE NET, sí se percibe un cierto conflicto, en las secuencias desarrolladas entre John y su esposa en el interior de su vivienda, donde la habilidad con la cámara de Curtiz y la personalidad de Carolyn Jones, logran imprimir a sus imágenes de una cierta aura perturbadora, muy poor encima de las insuficiencias del siempre mitigado Ladd. Será algo que tendrá su prolongación en la fiesta de cumpleaños celebrada en la mansión de los amigos, donde con no poca habilidad se transmiten esas tensiones soterradas entre los mismos, desde la secreta admiración de Vicky (Diane Brewster) por Hamilton, hasta el rechazo que el presuntamente poderoso padre esta –encarnado por John Alexander-, apenas ocultará con sus afiladas invectivas.

Calificación: 1’5

KISMET (1944, William Dieterle) El príncipe mendigo

No cabe duda que la primera mitad de las edad de los cuarenta, fue el periodo dorado para que Hollywood produjera fantasías orientales, destinadas al divertimento de las masas. Es cierto que dicha corriente se prolongó en estudios como la Universal hasta la década siguiente, cada vez más escorados a producciones de clara serie B –aunque en ocasiones dominadas por su encanto camp-, que probablemente aparecían con más viveza pese a la modestia de sus predicciones. Dicho esto, fue en esos años cuarenta,  cuando se apostó de manera más fastuosa por la recreación oriental, y hay que reconocer que la fantasía de Edward Knoblock Kismet, ha sido una de las más recurrentes a la hora de ser trasladada a la pantalla. Conocida es la adaptación que Vincente Minnelli auspició en clave musical en 1955, pero es cierto que William Dieterle ya fue el artífice de una versión rodada en Alemania en 1931. Quizá con ese procedente, y cuando la figura del realizador se encontraba en un buen momento, desde esa Metro Goldwyn Mayer se adjudicó al alemán la puesta en marcha de esta rareza en su obra, que curiosamente algunos años después, tendría una relativa prolongación con la casi delirante SALOME (Salomé, 1953). La diferencia estribaría, fundamentalmente, en que la película que centra estas líneas, adquiere una clara aura de farsa, mientras que en la propuesta bíblica, su base argumental aparecía con un fondo claramente dramático.

KISMET (El príncipe mendigo, 1944) por el contrario, desde sus primeros fotogramas, aborda el aura distanciada de un relato, que sabes desde el primer momento el derrotero que va a asumir, con esa presentación de sus protagonistas a través de las páginas de un libro, que nos mostrarán las imágenes de sus principales personajes, descritos con la voz en off del audaz Hafiz (Ronald Colman). Se trata de un hombre ya maduro pero de mente despierta, que se dedica habitualmente a la mendicidad en la entrada a Bagdad, ejerciendo como líder de todos los indigentes. De noche, simulará el aspecto para erigirse en un falso noble, mientras que por su parte, el Califa de Bagdad (James Craig), hace lo contrario también por las noches, utilizando un aspecto humilde, para mezclarse entre sus súbditos, y descubrir sus carencias y miserias. Para más casualidades, Hafiz mantiene una extraña relación con la hermosa Jamilla (Marlene Dietrich), noble protegida por el avieso Gran Visir (Edward Arnold), mientras que por su parte, el joven Califa se encuentra enamorado –simulando ser el hijo del jardinero de palacio- de la hija del mendigo –Marsinah (Joy Page)-.

Y en una historia dominada por las falsas identidades y la simulación, William Dieterle se sirve de la dirección artística y la escenografía, en la que participarán figuras tan relevantes como Cedric Gibbons y Edwin B. Willis y, de otra parte, del aporte pictórico que ofrece el operador Charles Rosher y, fundamentalmente, de la técnica en el Technicolor Natalie Kalmud. Serán ambas vertientes, puntales fundamentales para proporcionar un determinado interés visual, a una propuesta que no busca más que apelar a una cierta fascinación visual, intentando envolver una débil premisa argumental. Ello no logra articular el necesario equilibrio, para por un lado adentrarse en una fantasía que no puede tomarse en serio, más que con un tratamiento de puesta en escena de mayor intensidad de la desplegada ni, por otro lado, proporciona la necesaria distancia para mirar desde fuera unas peripecias burlescas, que quedan siempre a medio camino.

Es por ello, que el moderado atractivo de KISMET aparece en ese elemento visual. En la grandiosidad de una escenografía dominada por decorados exteriores y, sobre todo, interiores, de descomunales proporciones, que precisamente por ello, acentúan su irrealidad, y que además se ofrecen con una insólita estilización, poco habitual para partir de un estudio tan codificado y conservador en esta y otras vertientes. Es evidente que Dieterle se siente muy libre tomando y utilizando dicho elemento estético, disfrutando a través de esos grandes planos generales que potencian dicha escenografía, al tiempo que no duda en situar elementos más menguados de la misma, entre la mirada de la cámara y sus personajes. Unamos a ello ese atractivo cromatismo, desforrado en el uso de Technicolor, que tiene instantes de especial expresividad, en las luchas de Hafiz para huir de los esbirros del Visir, a los que lanza a una piscina de desopilantes tonos azules, o en aquella secuencias en las que utiliza trucos de magia, donde los humos de vivos colores acentúan esa sensación de fantasía e irrealidad.

Al margen de estos catalizadores visuales, lo cierto es que KISMET aparece en buena medida ahogada por sus convenciones, que no siempre se centran en su seguimiento argumental. Hablo por ejemplo del servilismo a la figura de una poco adecuada Marlene Dietrich, quien da vida a un extraño número musical, vestida totalmente con una tintura dorada –lo marcará la presencia de sus míticas piernas-, o el delirio kitsch que describen esas coreografías en el interior de las dependencia del Visir, que Dieterle intenta describir como una prolongación de su fascinación por la escenografía. O en algunas secuencias, en donde realmente sí se plantea ese delirio que, de haberse prolongado en una mayor medida, hubiera favorecido ese lado trasgresor que su metraje pide en ocasiones casi a gritos. Me refiero a esa secuencia de conclusión, en la que el Califa ya liberado del traicionero Visir, se dirigirá hasta la modesta vivienda donde reside su mada Marsinah, derribando la pared que separa su patio, y apareciendo en su lugar una suntuosa alfombra que servirá para que la muchacha lo conozca y pise por encima de ella.

Extraña combinación de relato suntuoso, que en ocasiones por su propia textura aparece casi inclinado por una extraña serie B, lo cierto es que KISMET surge como un extraño paréntesis en un periodo de notable brillantez en la obra del director alemán. Y quizá sea esa propia extrañeza, esa relativa claudicación a unos postulados muy difíciles de evadirse, lo que defina su conjunto. Al menos ese empaque y esas búsquedas visuales, nos permitirán consolidar un cierto grado de discreción y singularidad, para un conjunto que, a título anecdótico, recibió cuatro nominaciones técnicas, para los premios de la Academia de Hollywood de aquel año.

Calificación: 2

BEDAZZLED (1967, Stanley Donen)

Cuando la moderna comedia americana había descubierto y explotado hasta la extenuación, la fascinación ante el espíritu que caracterizaban y expresaban las ciudades de París y Londres, y se estaba a punto de vivir el canto de cisne de un periodo magnífico y nunca jamás reiterado para el género, he aquí que un Stanley Donen recién concluida la realización de su obra cumbre –y para el que estas líneas suscribe la  máxima expresión cinematográfica de los sesenta; TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967)-, decide nuevamente bajo los auspicios de la 20th Century Fox y con su propia producción, retomar la leyenda y el mito de Fausto. Fue este un referente temático al que ya recurrió una década antes en la teatralizante y arrítmica DAMN YANKEES (1957) (codirigida siquiera fuera simbólicamente con el veterano artífice teatral George Abbott). Pero si en este último la presencia mefistofélica se ceñía a un entorno deportivo típicamente norteamericano –centrado en una repentinamente popular figura del béisbol-, una década después era trasladado a una ambientación esencialmente británica, que coqueteaba con un periodo próximo a la decadencia del Swinging London y el cúmulo de modas y elementos estéticos que rodearon este periodo.

Así pues, el ya veterano realizador plasmó su proyecto con BEDAZZLED (1967), un film nunca estrenado comercialmente en España que, junto a su general desconocimiento en territorio hispano, goza además de bastante detractores en la obra de un director que en los últimos años parece que sea fácil arrinconar o menospreciar. Cierto es que los últimos exponentes de su trayectoria se caracterizaron por su irregularidad –sin que ello se reflejara en productos decididamente prescindibles, todo hay que decirlo-. Pero tal circunstancia creo que no debería invalidar una filmografía previa que, sin entrar a valorar su indispensable aportación al musical, ha legado una de las trayectorias más brillantes de la comedia cinematográfica en su último periodo dorado. Es algo bastante perceptible que el propio Donen en sus declaraciones nunca ha sido el mejor publicista de su obra –en ellas casi siempre ha evitado referirse a la homogeneidad temática o visual de la mayor parte de su cine-, pero creo que ni el Oscar honorífico que recibió en 1998, ni la mítica que alcanzan algunas de sus películas, han favorecido su consideración como uno de los grandes cineastas contemporáneos.

Dicho esto y subrayando mi admiración hacia su trayectoria, quizá habría que concluir que quizá fue este el último gran film de su carrera. No alcanza la hondura y perfección de la mencionada TWO FOR THE ROAD, pero sí supera ampliamente su posterior –STAIRCASE (La escalera, 1969)- y al último título destacable de su trayectoria –MOVIE. MOVIE (1978)-. El realizador norteamericano siempre manifestó que BEDAZZLED era su film más personal, y lo cierto es que si uno sigue de cerca la evolución que proporcionan la a mi juicio fascinante –y por lo general despreciada- ARABESQUE (Arabesco, 1966), TWO FOR THE ROAD y, posteriormente, STAIRCASE, comprobaremos que el título que nos ocupa se engarza con precisión tanto en los rasgos y elementos expresivos del realizador, como en su visión de la vida y las relaciones humanas, caracterizadas por unas tendencias progresivamente más pesimistas y ácidas. Si en ARABESQUE todo confluía en un supremo artificio, festivo y violento al mismo tiempo, si TWO FOR THE ROAD diseccionaba el alma de las relaciones de una pareja moderna y si, posteriormente, STAIRCASE mostraba el prisma de una rutinaria, agria y decadente relación homosexual, este iconoclasta recorrido por el Londres sixties que tanto influyó en la cultura mundial –otra cosa es la valoración que cada uno haga de esa influencia-, tiene ecos de sus realizaciones precedentes, mientras que avanza el tono sombrío de su título posterior.

La película –que en 2000 fue objeto de un lamentable remake, dirigido por Harold Ramis, y protagonizado por Brendan Fraser-, cuenta la historia de Stanley Moon (Dudley Moore), un sencillo vendedor de hamburguesas que tiene un amor no correspondido con la joven Margaret (Eleanor Bron, recuperada de TWO FOR THE ROAD). Desesperado por la circunstancia, para acceder a sus deseos invocará la figura del diablo –bajo su denominación de George (Peter Cook) en el film-, al que vende su alma a cambio de  la concesión de siete deseos encaminados todos ellos en la correspondencia de ese amor. A partir de ese planteamiento, BEDAZZLED describe el recorrido de esos siete bloques –representando cada uno de ellos los diferentes pecados capitales- en los que se va desarrollando el film, engarzados por secuencias desarrolladas en ocurrentes marcos. En ellas el diablo comete diversas “travesuras”, mientras que en sus agudos diálogos se destila un repaso a temas teológicos –resulta especialmente impagable y subversiva la explicación de su rebelión ante Dios en plena calle de Londres-, y se recorrerán lugares poco fotogénicos de ese mitificado Londres –STAIRCASE retomará esas sugerencias en un rodaje que se tuvo que efectuar finalmente en Paris-. En definitiva, Stanley y el Diablo jugarán al “gato y al ratón”, engañando el segundo al primero al incidir en las debilidades de sus peticiones de cara a lograr el amor de Margaret. Y en la expresión de estos deseos –que siempre se cumplen pronunciando antes las palabras “Julie Andrews”, uno de sus muchos guiños-, se encuentran situaciones tan divertidas como ver a Moon convertido en idolatrado cantante pop –en un sketch filmado en blanco y negro-, en una mosca (sic), en un acaudalado marido cuya esposa tiene un apuesto amante y desprecia sus obsequios, o finalmente en una monja (nuevo sic) cuya enamorada es otra sor... que no logra creer en Dios.

Como se puede comprobar, el recorrido que realiza BEDAZZLED es sumamente atractivo y adquiere forma cinematográfica a partir de la historia creada por Moore y Cook con guión del segundo. Ambos están magníficos en sus papeles; el primero con su innata timidez e inocencia y lejos de las sobreactuaciones que posteriormente caracterizarían su trayectoria en la pantalla, mientras que Cook ofrece una soberbia composición en la que la ironía nunca deja de lado un lado oscuro en su expresión y aspecto físico –al que en ocasiones hay que añadir la indumentaria utilizada; en algunas secuencias porta un vestido que parece el uniforme del conde Dracula-. Creo que la clave que supo administrar Stanley Donen con un extraordinario talento y timing cinematográfico, es asumir las influencias que corrían en los años sesenta y trasladarlas a su impronta personal y su visión del comportamiento humano –algo que sus detractores no estás dispuestos a reconocerle-. Es innegable que esta película adquiere influencias de las formas fáciles y envejecidas de Richard Lester, que por lo general confluyeron en resultados bastante caducos. Sin embargo, en el cine de Donen de este periodo, el uso de elementos como el zoom –generalmente de retroceso-, los abruptos montajes, el plano corto y otros efectos que en manos de otros directores dieron lugar a títulos lamentables, adquieren una personalidad única. Llega a tal punto esa maestría en la diversidad de registros, que incluso en varias de las secuencias de BEDAZZLED asoma ese feeling tan personal de su cine, ese sentido del “musical sin danza” al que contribuye la brillante partitura musical –Donen logró en Dudley Moore un interesante e inesperado compositor que sustituyera al Henry Mancini de sus tres títulos precedentes, y prolongó esa relación en la ya citada STAIRCASE-.

No soy el primero en afirmar, por otra parte, que algunos de los momentos de esta película prefiguran el humor de los Monty Python –la secuencia de las monjas que prueban su fe saltando en unos elásticos, bajo mi punto de vista uno de sus escasos momentos desafortunados-. Pero en conjunto, la sensación que se transmite al concluir BEDAZZLED es la de tener ocasión de disfrutar de una comedia crítica, irreverente, lúcida, satírica, chispeante y transgresora... pero al mismo tiempo asistir a uno de los testamentos de un periodo maravilloso para la comedia, en este caso en la fusión de unos de los maestros americanos del genero, que logró en el ambiente del Londres de los años sesenta, uno de sus mayores motivos de inspiración. Es así, como en ese zoom que se aleja del corazón urbano londinense dejando en sus calles el vagar del diablo, se transforma en un torbellino de imágenes, quizá simbolice la despedida definitiva de su realizador, de la descripción en tono de sátira cinematográfica, de un modo de vida caóticamente lúdico para el mundo occidental.

Calificación: 4

OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine)

La segunda mitad de la década de los cincuenta, posibilitó en la comedia americana una serie de exponentes que cuestionaban tanto la heroicidad de los soldados norteamericanos en la II Guerra Mundial, como la vertiente cinematográfica en que se expresaron tantos relatos cinematográficos de dichas características. Frutos destacados de este enunciado fueron, por ejemplo, KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1956. Stanley Donen), los poco recordados films protagonizados por Jerry Lewis THE SAD SACK (El recluta, 1957. George Marshall) y DON’T GIVE UP THE SHIP (Adios mi luna de miel, 1959. Norman Taurog), o DON’T GO NEAR THE WATER (Vaya marineros, 1957. Charles Walters). Otro ejemplo perfectamente válido de esa tendencia concreta de dicho género en aquellos finales de la década de los cincuenta, es el propuesto por Richard Quine en OPERATION MAD BALL (1957), una estupenda comedia de carácter coral, a la que de alguna manera habría que emparentar con la posterior OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards), con la que guarda numerosos elementos de contacto, y que pese al enorme éxito que logró en su país en el momento de su estreno, no llegó jamás a las pantallas españolas, siendo entre nosotros uno de los títulos menos conocidos –y reconocidos también- de un periodo de especial inspiración en la filmografía del injustamente olvidado realizador. Quizá sería pertinente señalar que esta es una de las colaboraciones como guionista de Edwards cuando participó en varios títulos con Quine, antes de que ambos se situaran como unos de los más valiosos vértices del género en la primera mitad de la década de los sesenta. Por desgracia, ese señalado desconocimiento para el público español le ha hecho permanecer poco menos que oculta, puesto que además ha sido emitida en muy pocas ocasiones por televisión. Esa circunstancia ha impedido que sea valorada en su justa medida –como sí ha sucedido con OPERATION  PETTICOAT, con la que se puede igualar en cualidades-. 

Estamos situados en un lugar de la Francia ya liberada por el ejército americano. Allí se encuentra un destacamento de soldados comandado por el Coronel Rousch (Arthur O’Connell), y que dirige directamente el Capitán Locke (Ernie Kovacs). Entre sus soldados se encuentra Hogan (Jack Lemmon), un oficial cuya influencia y poder está por encima de todo, decidiendo organizar una fiesta en un salón destrozado por los bombardeos de la guerra. Todo ello en una iniciativa lúdica que llegará a desafiar la prohibición de Locke de unificar el cuerpo de soldados con el de enfermeras. A partir de esta sencilla premisa argumental, y con la presencia de un reparto absolutamente impagable –del cual es irresistible destacar el continuo duelo entre Ernie Kovacs y Lemmon, la veteranía del gran Arthur O’Connell o el timming que despliega Mickey Rooney-, se ofrece una autentica partitura de picarescas, dobles juegos, mentiras, falsos heroísmos, muertos que no están muertos, frustraciones sexuales y obsoletas normas militares. Pero, por encima de todo, se intentará plasmar el deseo y la necesidad de todo ser humano –sobre todo aquellos que han estado luchando y en el fondo se sienten ociosos tras cumplir sus cometidos-, de poder divertirse, al tiempo que desarrollar una nada desdeñable visión paródica del absurdo de la actividad bélica en cualquiera de sus planteamientos.

En OPERATION MAD BALL, todo en apariencia tiene la imagen de un film bélico convencional –en un primer instante su fotografía en sombrío blanco y negro nos lo anuncia-, pero ya en su pregenérico –donde Locke descubre a una pareja de soldados besándose-, nos revela sus auténticas intenciones. Esa es quizá su principal cualidad –como posteriormente sabría aplicar, esta vez en color y para la Universal, Blake Edwards en su posterior y ya señalada OPERATION PETTICOAT; realizar un film inscrito dentro del género bélico, que en su desarrollo es desmontado para, variando o alterando algunos de sus componentes, conseguir un efecto singularmente divertido. Ni que decir tiene que se nota la mano del Quine sentimental –el feeling de la relación de Hogan con la Teniente Bixby (Katrhryn Grant), que no obstante, ocupa un segundo plano en la coralidad de la narración-, y en el que cabría retener su manejo del plano secuencia –uno de sus más valiosos rasgos como realizador- o la presencia de gags muy divertidos –la horrorosa dentadura que aplican al padre de la francesa que les cede su local para realizar la fiesta; la secuencia entre Hogan, Locke y el falso muerto en el depósito, el plan urdido para que el personaje que encarna Kovacs quede finalmente detenido y pueda desarrollarse la celebración-. Entre este catálogo de aciertos, no sería justo dejar de referir que pese a encontrarnos en un terreno aparentemente ajeno a sus ambientes habituales –que paulatinamente se irían ampliando de registro en el desarrollo posterior de su obra-, Quine demuestra una vez más su facilidad para insertar elementos del denominado “musical sin danza” –el instante, casi coreográfico, en que Lemmon descubre junto a sus soldados la fórmula para poder escapar de las sospechas de Locke-, cerrando su metraje un gran plano general, festivo pero extraño al definirse en blanco y negro. En él se describirá esa celebración en la que todos de alguna manera quieren olvidar sus picarescas, encontrar sus relaciones –incluso las de un condescendiente y solitario Coronel Rousch-, y que puede definirse como una de las más singulares fiestas cinematográficas ofrecidas por el género entre las muchas –y algunas célebres-, que se sucederán a lo largo de este glorioso periodo para la comedia norteamericana.

Calificación: 3

IT’$ ONLY MONEY (1962, Frank Tashlin) ¿Qué me importa el dinero?

Sexta de las ocho colaboraciones entre el actor Jerry Lewis y el director Frank Tashlin, cabría situar IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) –atención a la presencia del símbolo del dólar en su nomenclatura original- si no entre las más obras más valiosas de este extraordinario y fructífero tandem, sí probablemente como la más insólita de todas ellas. Lo es en primer lugar por ser la única de este ciclo de comedias que está fotografiada en blanco y negro. Cierto es que Lewis había ya dirigido dos de sus primeros films prescindiendo del color –THE BELLBOY (El botones, 1960) y THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961), pero nunca antes ni después la conjunción de ambos creadores cómicos propició tal situación. Tal decisión quedó plenamente justificada al describir sus imágenes una historia que muy pronto se inclina hacia un determinado desmonte del género policíaco y de suspense. Las andanzas de un antenista profesional que desea convertirse en un detective, desvían el planteamiento inicial a una rememoranza de un determinado tipo de cine negro, en el que Tashlin nunca negó el deliberado homenaje a la narrativa de Alfred Hitchock. No obstante, contemplando sus imágenes, y a partir del momento en que la acción se centra en la mansión de los Albright durante la búsqueda del heredero que finalmente resultará ser el propio protagonista -Lester March (Jerry Lewis)–, mucho más nos podríamos acercar a una evocación del cine de Fritz Lang, e incluso de forma más certera, a célebres policíacos realizados por Otto Preminger. El eco de títulos como LAURA (Idem. 1944) o ANGEL FACE (Cara de ángel, 1952) es tan patente en las imágenes de esta extraña comedia, que en más de un instante uno llega a olvidar su condición genérica, llegándose a acercarse a algunos de los más célebres títulos de la vertiente perversa del cine noir, a lo que no deja de contribuir la presencia del actor Zachary Scott como perfecto villano de la función. Curiósamente, en una entrevista realizada a Peter Bogdanovich en el momento de su rodaje, Tashlin no se mostraba optimista ante el resultado de la película. Una vez más, hagamos poco caso de la opinión de los cineastas en torno a su obra, sobre todo cuando en elos se destila una mirada revestida de autocrítica. Esa inteligente desviación –que nunca cabría denominar como parodia-, es la que proporciona ese especial carácter a una propuesta dentro de la obra tashliniana, que en dos ocasiones posteriores –THE MAN FORM THE DINER’S CLUB (Solo contra el hampa, 1963) y THE ALPHABET MURDERS (Detective con rubia, 1965)- retomará el uso del blanco y negro e intentará trasladar esta atmósfera. En ambos casos con resultados divergentes, ya que mi recuerdo del primero de ellos no resulta muy estimulante –tendría que darle una nueva oportunidad, ya que mis revisiones sobre el cine de Tashlin, suelen superar con nota mi impresión anterior-. Por el contrario, la segunda aparece como una inteligentísima revisitación del universo de Agatha Christie, pasada por el tamiz de la ironía del gran director.

Mas allá de estas singularidades, de la extrañeza que desprenden buena parte de sus fotogramas, e incluso de la perversión interna que destilan las andanzas desarrolladas en la mansión que sirve como eje de la historia –y que se hacen presentes en la puesta en escena del propio momento de la entrada al entorno ajardinado de la misma-, IT’$ ONLY MONEY ofrece gags y situaciones enmarcadas dentro de lo más logrado en la colaboración de ambos referentes cómicos. Desde el impagable gag casi inicial del sorprendente aparcamiento de la furgoneta del protagonista –hay que verlo para creerlo-, el aprovechamiento que se realiza de las posibilidades generadas por la profesión de antenista del protagonista, o la propia condición de víctima propiciatoria que ofrece el personaje del detective al que Lester sirve como ayudante  (soberbio el gag de la caída en su cabeza de un busto femenino) –y en el que quizá habría que buscar un curioso precedente al edwardsiano Inspector Clouseau-. Todo ello, pasando por situaciones surrealistas propias de la creatividad de Lewis, como el afeitado del retrato que preside la mansión eje del argumento. Dichas situaciones, conformarán una amalgama tan atractiva como divertida, que revela la simbiosis tan singular establecida entre el veterano realizador y su estrella cómica.

Será sin embargo en sus minutos finales, cuando la legendaria “rebelión de los objetos” tashliniana estallará en su pleno apogeo, con la batalla dispuesta por todo un ejército de máquinas cortadoras de césped. Estas provocarán en primer lugar el estallido nervioso de Leopold, el sádico ayudante del villano, que llega a lamentarse de su desdicha ante sus infructuosos intentos de asesinato, pese a proclamarse ¡el presidente del club de fans de Peter Lorre!. Toda una sucesión de hilarantes situaciones que logran despejar la condición de legítimo heredero de Lester hasta llegar a los instantes finales de la función, que no dudo en considerar entre los más hermosos jamás filmados por el gran cineasta americano. Con un elegante fondo sonoro del imprescindible compositor Walter Scharf, contemplamos –en plano fijo- las dificultades que Lester y Wanda (Joan O’Brian), recién casados, tienen para besarse en su coche nupcial. A continuación, un plano general en panorámica, nos permito contemplar el vehículo desde el exterior, que se aleja portando detrás el cartel Just Married, seguidos como ordenada escolta de todo el ejército de máquinas segadoras que se encontraban en la mansión. En pocas ocasiones unos segundos de proyección han permitido una mejor combinación de comicidad y sensibilidad en una comedia.

Calificación. 3’5