THE MAN IN THE NET (1959, Michael Curtiz) [Un hombre en la red]

Los últimos años de la andadura vital y cinematográfica de Michael Curtiz –que prácticamente murió filmando-, están dominados por similares circunstancias que tantos otros cineastas característicos del periodo clásico. Figuras que se encontraron más o menos desubicadas en nuevos contextos industriales, y que en el caso de Curtiz se vio agravado, por el hecho de asumir una serie de problemas personales que le demandaban una casi imperiosa necesidad de ingresos. Es por ello que tuvo que plegarse a una casi constante sucesión de rodajes, que quizá en una situación más desahogada se hubiera replanteado en más de un caso. Así pues, tras el éxito de la atractiva KING CREOLE (El barrio contra mí, 1958) y el interesante western de intriga THE HANGMAN (El justiciero, 1959), Curtiz se vio abocado a filmar THE MAN IN THE NET (1959), al amparo de la Mirish Corporation y también la Jaguar Productions –la compañía de Alan Ladd-, plasmando con ello un argumento de intriga, a partir de un guión del entonces muy prestigioso Reginald Rose, a partir de una historia de Hugh Wheeler. La misma nos describe el inesperado calvario sufrido por Josh Hamilton (Alan Ladd), un pintor en horas bajas para su reconocimiento, que ha decidido retirarse a la pequeña ciudad de Stoneville, en compañía de su esposa, Linda (Carolyn Jones). En realidad, la personalidad de rasgos esquizoides de esta, ha sido la principal razón por la que el matrimonio abandonó en el pasado Nueva York, dejando Josh un empleo bien remunerado como director artístico, que curiosamente le será ofrecido de nuevo, con un tentador soporte económico.

La personalidad del tranquilo y al mismo tiempo taciturno artista, apenas encontrará asidero en la alta sociedad de la población, y serán tan solo algunos de sus niños los que gocen de su amistad. Tras la asistencia a una fiesta de cumpleaños, en la que Hamilton compruebe con estupor la actitud de su esposa, que aparece con un ojo amoratado,  y acusándole a él ante los incitados como autor de dicha agresión, viajará a Nueva York, donde finalmente rechazará la tentadora oferta laboral ofrecida. A su regreso, comprobará con horror que en su vivienda no se encuentra su esposa, que ha dejado una nota mecanografiada y sin firmar, y ha destrozado todos sus lienzos –una de las mejores secuencias de la película-. A partir de se momento, todo se volverá en contra del esposo, asumiendo una creciente enemistad de la población, a quien acusarán del asesinato de su esposa, aún cuando no se haya encontrado el cadáver. Sin embargo, las pesquisas de John le llevarán hasta el lugar en que presumiblemente están enterrados sus restos. Vano intento, cuando se encuentra a punto de dar con él, tendrá que huir apresuradamente, ya que su vida se encuentra en peligro, dispuesta a ser sometido a linchamiento por la población. Solo esos pequeños a quienes siempre ha tratado amigablemente, serán no solo los que crean en su inocencia, sino que harán patente su ayuda activa, para lograr descubrir al verdadero asesino.

No soy el único en señalar que THE MAN ON THE NET es uno de los títulos menos distinguidos de la última etapa de Michael Curtiz, en la que por otro lado parece asentarse –salvo excepciones- una cierta blandura. Una factura acomodaticia, que en esta ocasión, aparece lastrada ante todo por una serie de notables insuficiencias. La menor de las mismas no es, precisamente, la presencia de un abotargado Alan Ladd, incapaz de otorgar a su rol protagonista, el necesario pathos de un ser superado por las circunstancias. Su incapacidad lastra, y no poco, ese necesario desgarro emocional emanado por una auténtica víctima de una situación terrible e inesperada. Pero es que las diversas subtramas que confluyen en la película apenas aparecen explotadas, más allá del ámbito de lo convencional. Ni ese universo infantil que aparece casi como excusa, ni ese lado justiciero presente en el enfrentamiento de la población en contra del pintor –que ocasión de desperdiciar la radiografía del fascismo cotidiano norteamericano-. Ni siquiera el desarrollo del plan del acusado, a la hora de conseguir e incluso reproducir unas grabaciones, que permitirán descubrir al auténtico criminal, y al mismo tiempo demostrar su inocencia –descrita con una farragosidad y falta de credibilidad que asombra por su torpeza-.

¿Qué nos queda, pues, a la hora de evitar señalar que nos encontramos con un fracaso absoluto? De entrada, la textura visual del blanco y negro fotográfico de John F. Seitz, que proporciona a sus imágenes una determinada prestancia, o a eficacia de la banda sonora de Hans J. Salter. Antes señalaba el impacto que proporciona la sinuosa secuencia en la que Hamilton descubre a su retorno, su casa en la que todos sus lienzos aparecen presumiblemente destrozados por su desparecida esposa. Al margen de ello, preciso es reconocer que en THE MAN IN THE NET, sí se percibe un cierto conflicto, en las secuencias desarrolladas entre John y su esposa en el interior de su vivienda, donde la habilidad con la cámara de Curtiz y la personalidad de Carolyn Jones, logran imprimir a sus imágenes de una cierta aura perturbadora, muy poor encima de las insuficiencias del siempre mitigado Ladd. Será algo que tendrá su prolongación en la fiesta de cumpleaños celebrada en la mansión de los amigos, donde con no poca habilidad se transmiten esas tensiones soterradas entre los mismos, desde la secreta admiración de Vicky (Diane Brewster) por Hamilton, hasta el rechazo que el presuntamente poderoso padre esta –encarnado por John Alexander-, apenas ocultará con sus afiladas invectivas.

Calificación: 1’5

KISMET (1944, William Dieterle) El príncipe mendigo

No cabe duda que la primera mitad de las edad de los cuarenta, fue el periodo dorado para que Hollywood produjera fantasías orientales, destinadas al divertimento de las masas. Es cierto que dicha corriente se prolongó en estudios como la Universal hasta la década siguiente, cada vez más escorados a producciones de clara serie B –aunque en ocasiones dominadas por su encanto camp-, que probablemente aparecían con más viveza pese a la modestia de sus predicciones. Dicho esto, fue en esos años cuarenta,  cuando se apostó de manera más fastuosa por la recreación oriental, y hay que reconocer que la fantasía de Edward Knoblock Kismet, ha sido una de las más recurrentes a la hora de ser trasladada a la pantalla. Conocida es la adaptación que Vincente Minnelli auspició en clave musical en 1955, pero es cierto que William Dieterle ya fue el artífice de una versión rodada en Alemania en 1931. Quizá con ese procedente, y cuando la figura del realizador se encontraba en un buen momento, desde esa Metro Goldwyn Mayer se adjudicó al alemán la puesta en marcha de esta rareza en su obra, que curiosamente algunos años después, tendría una relativa prolongación con la casi delirante SALOME (Salomé, 1953). La diferencia estribaría, fundamentalmente, en que la película que centra estas líneas, adquiere una clara aura de farsa, mientras que en la propuesta bíblica, su base argumental aparecía con un fondo claramente dramático.

KISMET (El príncipe mendigo, 1944) por el contrario, desde sus primeros fotogramas, aborda el aura distanciada de un relato, que sabes desde el primer momento el derrotero que va a asumir, con esa presentación de sus protagonistas a través de las páginas de un libro, que nos mostrarán las imágenes de sus principales personajes, descritos con la voz en off del audaz Hafiz (Ronald Colman). Se trata de un hombre ya maduro pero de mente despierta, que se dedica habitualmente a la mendicidad en la entrada a Bagdad, ejerciendo como líder de todos los indigentes. De noche, simulará el aspecto para erigirse en un falso noble, mientras que por su parte, el Califa de Bagdad (James Craig), hace lo contrario también por las noches, utilizando un aspecto humilde, para mezclarse entre sus súbditos, y descubrir sus carencias y miserias. Para más casualidades, Hafiz mantiene una extraña relación con la hermosa Jamilla (Marlene Dietrich), noble protegida por el avieso Gran Visir (Edward Arnold), mientras que por su parte, el joven Califa se encuentra enamorado –simulando ser el hijo del jardinero de palacio- de la hija del mendigo –Marsinah (Joy Page)-.

Y en una historia dominada por las falsas identidades y la simulación, William Dieterle se sirve de la dirección artística y la escenografía, en la que participarán figuras tan relevantes como Cedric Gibbons y Edwin B. Willis y, de otra parte, del aporte pictórico que ofrece el operador Charles Rosher y, fundamentalmente, de la técnica en el Technicolor Natalie Kalmud. Serán ambas vertientes, puntales fundamentales para proporcionar un determinado interés visual, a una propuesta que no busca más que apelar a una cierta fascinación visual, intentando envolver una débil premisa argumental. Ello no logra articular el necesario equilibrio, para por un lado adentrarse en una fantasía que no puede tomarse en serio, más que con un tratamiento de puesta en escena de mayor intensidad de la desplegada ni, por otro lado, proporciona la necesaria distancia para mirar desde fuera unas peripecias burlescas, que quedan siempre a medio camino.

Es por ello, que el moderado atractivo de KISMET aparece en ese elemento visual. En la grandiosidad de una escenografía dominada por decorados exteriores y, sobre todo, interiores, de descomunales proporciones, que precisamente por ello, acentúan su irrealidad, y que además se ofrecen con una insólita estilización, poco habitual para partir de un estudio tan codificado y conservador en esta y otras vertientes. Es evidente que Dieterle se siente muy libre tomando y utilizando dicho elemento estético, disfrutando a través de esos grandes planos generales que potencian dicha escenografía, al tiempo que no duda en situar elementos más menguados de la misma, entre la mirada de la cámara y sus personajes. Unamos a ello ese atractivo cromatismo, desforrado en el uso de Technicolor, que tiene instantes de especial expresividad, en las luchas de Hafiz para huir de los esbirros del Visir, a los que lanza a una piscina de desopilantes tonos azules, o en aquella secuencias en las que utiliza trucos de magia, donde los humos de vivos colores acentúan esa sensación de fantasía e irrealidad.

Al margen de estos catalizadores visuales, lo cierto es que KISMET aparece en buena medida ahogada por sus convenciones, que no siempre se centran en su seguimiento argumental. Hablo por ejemplo del servilismo a la figura de una poco adecuada Marlene Dietrich, quien da vida a un extraño número musical, vestida totalmente con una tintura dorada –lo marcará la presencia de sus míticas piernas-, o el delirio kitsch que describen esas coreografías en el interior de las dependencia del Visir, que Dieterle intenta describir como una prolongación de su fascinación por la escenografía. O en algunas secuencias, en donde realmente sí se plantea ese delirio que, de haberse prolongado en una mayor medida, hubiera favorecido ese lado trasgresor que su metraje pide en ocasiones casi a gritos. Me refiero a esa secuencia de conclusión, en la que el Califa ya liberado del traicionero Visir, se dirigirá hasta la modesta vivienda donde reside su mada Marsinah, derribando la pared que separa su patio, y apareciendo en su lugar una suntuosa alfombra que servirá para que la muchacha lo conozca y pise por encima de ella.

Extraña combinación de relato suntuoso, que en ocasiones por su propia textura aparece casi inclinado por una extraña serie B, lo cierto es que KISMET surge como un extraño paréntesis en un periodo de notable brillantez en la obra del director alemán. Y quizá sea esa propia extrañeza, esa relativa claudicación a unos postulados muy difíciles de evadirse, lo que defina su conjunto. Al menos ese empaque y esas búsquedas visuales, nos permitirán consolidar un cierto grado de discreción y singularidad, para un conjunto que, a título anecdótico, recibió cuatro nominaciones técnicas, para los premios de la Academia de Hollywood de aquel año.

Calificación: 2

BEDAZZLED (1967, Stanley Donen)

Cuando la moderna comedia americana había descubierto y explotado hasta la extenuación, la fascinación ante el espíritu que caracterizaban y expresaban las ciudades de París y Londres, y se estaba a punto de vivir el canto de cisne de un periodo magnífico y nunca jamás reiterado para el género, he aquí que un Stanley Donen recién concluida la realización de su obra cumbre –y para el que estas líneas suscribe la  máxima expresión cinematográfica de los sesenta; TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967)-, decide nuevamente bajo los auspicios de la 20th Century Fox y con su propia producción, retomar la leyenda y el mito de Fausto. Fue este un referente temático al que ya recurrió una década antes en la teatralizante y arrítmica DAMN YANKEES (1957) (codirigida siquiera fuera simbólicamente con el veterano artífice teatral George Abbott). Pero si en este último la presencia mefistofélica se ceñía a un entorno deportivo típicamente norteamericano –centrado en una repentinamente popular figura del béisbol-, una década después era trasladado a una ambientación esencialmente británica, que coqueteaba con un periodo próximo a la decadencia del Swinging London y el cúmulo de modas y elementos estéticos que rodearon este periodo.

Así pues, el ya veterano realizador plasmó su proyecto con BEDAZZLED (1967), un film nunca estrenado comercialmente en España que, junto a su general desconocimiento en territorio hispano, goza además de bastante detractores en la obra de un director que en los últimos años parece que sea fácil arrinconar o menospreciar. Cierto es que los últimos exponentes de su trayectoria se caracterizaron por su irregularidad –sin que ello se reflejara en productos decididamente prescindibles, todo hay que decirlo-. Pero tal circunstancia creo que no debería invalidar una filmografía previa que, sin entrar a valorar su indispensable aportación al musical, ha legado una de las trayectorias más brillantes de la comedia cinematográfica en su último periodo dorado. Es algo bastante perceptible que el propio Donen en sus declaraciones nunca ha sido el mejor publicista de su obra –en ellas casi siempre ha evitado referirse a la homogeneidad temática o visual de la mayor parte de su cine-, pero creo que ni el Oscar honorífico que recibió en 1998, ni la mítica que alcanzan algunas de sus películas, han favorecido su consideración como uno de los grandes cineastas contemporáneos.

Dicho esto y subrayando mi admiración hacia su trayectoria, quizá habría que concluir que quizá fue este el último gran film de su carrera. No alcanza la hondura y perfección de la mencionada TWO FOR THE ROAD, pero sí supera ampliamente su posterior –STAIRCASE (La escalera, 1969)- y al último título destacable de su trayectoria –MOVIE. MOVIE (1978)-. El realizador norteamericano siempre manifestó que BEDAZZLED era su film más personal, y lo cierto es que si uno sigue de cerca la evolución que proporcionan la a mi juicio fascinante –y por lo general despreciada- ARABESQUE (Arabesco, 1966), TWO FOR THE ROAD y, posteriormente, STAIRCASE, comprobaremos que el título que nos ocupa se engarza con precisión tanto en los rasgos y elementos expresivos del realizador, como en su visión de la vida y las relaciones humanas, caracterizadas por unas tendencias progresivamente más pesimistas y ácidas. Si en ARABESQUE todo confluía en un supremo artificio, festivo y violento al mismo tiempo, si TWO FOR THE ROAD diseccionaba el alma de las relaciones de una pareja moderna y si, posteriormente, STAIRCASE mostraba el prisma de una rutinaria, agria y decadente relación homosexual, este iconoclasta recorrido por el Londres sixties que tanto influyó en la cultura mundial –otra cosa es la valoración que cada uno haga de esa influencia-, tiene ecos de sus realizaciones precedentes, mientras que avanza el tono sombrío de su título posterior.

La película –que en 2000 fue objeto de un lamentable remake, dirigido por Harold Ramis, y protagonizado por Brendan Fraser-, cuenta la historia de Stanley Moon (Dudley Moore), un sencillo vendedor de hamburguesas que tiene un amor no correspondido con la joven Margaret (Eleanor Bron, recuperada de TWO FOR THE ROAD). Desesperado por la circunstancia, para acceder a sus deseos invocará la figura del diablo –bajo su denominación de George (Peter Cook) en el film-, al que vende su alma a cambio de  la concesión de siete deseos encaminados todos ellos en la correspondencia de ese amor. A partir de ese planteamiento, BEDAZZLED describe el recorrido de esos siete bloques –representando cada uno de ellos los diferentes pecados capitales- en los que se va desarrollando el film, engarzados por secuencias desarrolladas en ocurrentes marcos. En ellas el diablo comete diversas “travesuras”, mientras que en sus agudos diálogos se destila un repaso a temas teológicos –resulta especialmente impagable y subversiva la explicación de su rebelión ante Dios en plena calle de Londres-, y se recorrerán lugares poco fotogénicos de ese mitificado Londres –STAIRCASE retomará esas sugerencias en un rodaje que se tuvo que efectuar finalmente en Paris-. En definitiva, Stanley y el Diablo jugarán al “gato y al ratón”, engañando el segundo al primero al incidir en las debilidades de sus peticiones de cara a lograr el amor de Margaret. Y en la expresión de estos deseos –que siempre se cumplen pronunciando antes las palabras “Julie Andrews”, uno de sus muchos guiños-, se encuentran situaciones tan divertidas como ver a Moon convertido en idolatrado cantante pop –en un sketch filmado en blanco y negro-, en una mosca (sic), en un acaudalado marido cuya esposa tiene un apuesto amante y desprecia sus obsequios, o finalmente en una monja (nuevo sic) cuya enamorada es otra sor... que no logra creer en Dios.

Como se puede comprobar, el recorrido que realiza BEDAZZLED es sumamente atractivo y adquiere forma cinematográfica a partir de la historia creada por Moore y Cook con guión del segundo. Ambos están magníficos en sus papeles; el primero con su innata timidez e inocencia y lejos de las sobreactuaciones que posteriormente caracterizarían su trayectoria en la pantalla, mientras que Cook ofrece una soberbia composición en la que la ironía nunca deja de lado un lado oscuro en su expresión y aspecto físico –al que en ocasiones hay que añadir la indumentaria utilizada; en algunas secuencias porta un vestido que parece el uniforme del conde Dracula-. Creo que la clave que supo administrar Stanley Donen con un extraordinario talento y timing cinematográfico, es asumir las influencias que corrían en los años sesenta y trasladarlas a su impronta personal y su visión del comportamiento humano –algo que sus detractores no estás dispuestos a reconocerle-. Es innegable que esta película adquiere influencias de las formas fáciles y envejecidas de Richard Lester, que por lo general confluyeron en resultados bastante caducos. Sin embargo, en el cine de Donen de este periodo, el uso de elementos como el zoom –generalmente de retroceso-, los abruptos montajes, el plano corto y otros efectos que en manos de otros directores dieron lugar a títulos lamentables, adquieren una personalidad única. Llega a tal punto esa maestría en la diversidad de registros, que incluso en varias de las secuencias de BEDAZZLED asoma ese feeling tan personal de su cine, ese sentido del “musical sin danza” al que contribuye la brillante partitura musical –Donen logró en Dudley Moore un interesante e inesperado compositor que sustituyera al Henry Mancini de sus tres títulos precedentes, y prolongó esa relación en la ya citada STAIRCASE-.

No soy el primero en afirmar, por otra parte, que algunos de los momentos de esta película prefiguran el humor de los Monty Python –la secuencia de las monjas que prueban su fe saltando en unos elásticos, bajo mi punto de vista uno de sus escasos momentos desafortunados-. Pero en conjunto, la sensación que se transmite al concluir BEDAZZLED es la de tener ocasión de disfrutar de una comedia crítica, irreverente, lúcida, satírica, chispeante y transgresora... pero al mismo tiempo asistir a uno de los testamentos de un periodo maravilloso para la comedia, en este caso en la fusión de unos de los maestros americanos del genero, que logró en el ambiente del Londres de los años sesenta, uno de sus mayores motivos de inspiración. Es así, como en ese zoom que se aleja del corazón urbano londinense dejando en sus calles el vagar del diablo, se transforma en un torbellino de imágenes, quizá simbolice la despedida definitiva de su realizador, de la descripción en tono de sátira cinematográfica, de un modo de vida caóticamente lúdico para el mundo occidental.

Calificación: 4

OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine)

La segunda mitad de la década de los cincuenta, posibilitó en la comedia americana una serie de exponentes que cuestionaban tanto la heroicidad de los soldados norteamericanos en la II Guerra Mundial, como la vertiente cinematográfica en que se expresaron tantos relatos cinematográficos de dichas características. Frutos destacados de este enunciado fueron, por ejemplo, KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1956. Stanley Donen), los poco recordados films protagonizados por Jerry Lewis THE SAD SACK (El recluta, 1957. George Marshall) y DON’T GIVE UP THE SHIP (Adios mi luna de miel, 1959. Norman Taurog), o DON’T GO NEAR THE WATER (Vaya marineros, 1957. Charles Walters). Otro ejemplo perfectamente válido de esa tendencia concreta de dicho género en aquellos finales de la década de los cincuenta, es el propuesto por Richard Quine en OPERATION MAD BALL (1957), una estupenda comedia de carácter coral, a la que de alguna manera habría que emparentar con la posterior OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards), con la que guarda numerosos elementos de contacto, y que pese al enorme éxito que logró en su país en el momento de su estreno, no llegó jamás a las pantallas españolas, siendo entre nosotros uno de los títulos menos conocidos –y reconocidos también- de un periodo de especial inspiración en la filmografía del injustamente olvidado realizador. Quizá sería pertinente señalar que esta es una de las colaboraciones como guionista de Edwards cuando participó en varios títulos con Quine, antes de que ambos se situaran como unos de los más valiosos vértices del género en la primera mitad de la década de los sesenta. Por desgracia, ese señalado desconocimiento para el público español le ha hecho permanecer poco menos que oculta, puesto que además ha sido emitida en muy pocas ocasiones por televisión. Esa circunstancia ha impedido que sea valorada en su justa medida –como sí ha sucedido con OPERATION  PETTICOAT, con la que se puede igualar en cualidades-. 

Estamos situados en un lugar de la Francia ya liberada por el ejército americano. Allí se encuentra un destacamento de soldados comandado por el Coronel Rousch (Arthur O’Connell), y que dirige directamente el Capitán Locke (Ernie Kovacs). Entre sus soldados se encuentra Hogan (Jack Lemmon), un oficial cuya influencia y poder está por encima de todo, decidiendo organizar una fiesta en un salón destrozado por los bombardeos de la guerra. Todo ello en una iniciativa lúdica que llegará a desafiar la prohibición de Locke de unificar el cuerpo de soldados con el de enfermeras. A partir de esta sencilla premisa argumental, y con la presencia de un reparto absolutamente impagable –del cual es irresistible destacar el continuo duelo entre Ernie Kovacs y Lemmon, la veteranía del gran Arthur O’Connell o el timming que despliega Mickey Rooney-, se ofrece una autentica partitura de picarescas, dobles juegos, mentiras, falsos heroísmos, muertos que no están muertos, frustraciones sexuales y obsoletas normas militares. Pero, por encima de todo, se intentará plasmar el deseo y la necesidad de todo ser humano –sobre todo aquellos que han estado luchando y en el fondo se sienten ociosos tras cumplir sus cometidos-, de poder divertirse, al tiempo que desarrollar una nada desdeñable visión paródica del absurdo de la actividad bélica en cualquiera de sus planteamientos.

En OPERATION MAD BALL, todo en apariencia tiene la imagen de un film bélico convencional –en un primer instante su fotografía en sombrío blanco y negro nos lo anuncia-, pero ya en su pregenérico –donde Locke descubre a una pareja de soldados besándose-, nos revela sus auténticas intenciones. Esa es quizá su principal cualidad –como posteriormente sabría aplicar, esta vez en color y para la Universal, Blake Edwards en su posterior y ya señalada OPERATION PETTICOAT; realizar un film inscrito dentro del género bélico, que en su desarrollo es desmontado para, variando o alterando algunos de sus componentes, conseguir un efecto singularmente divertido. Ni que decir tiene que se nota la mano del Quine sentimental –el feeling de la relación de Hogan con la Teniente Bixby (Katrhryn Grant), que no obstante, ocupa un segundo plano en la coralidad de la narración-, y en el que cabría retener su manejo del plano secuencia –uno de sus más valiosos rasgos como realizador- o la presencia de gags muy divertidos –la horrorosa dentadura que aplican al padre de la francesa que les cede su local para realizar la fiesta; la secuencia entre Hogan, Locke y el falso muerto en el depósito, el plan urdido para que el personaje que encarna Kovacs quede finalmente detenido y pueda desarrollarse la celebración-. Entre este catálogo de aciertos, no sería justo dejar de referir que pese a encontrarnos en un terreno aparentemente ajeno a sus ambientes habituales –que paulatinamente se irían ampliando de registro en el desarrollo posterior de su obra-, Quine demuestra una vez más su facilidad para insertar elementos del denominado “musical sin danza” –el instante, casi coreográfico, en que Lemmon descubre junto a sus soldados la fórmula para poder escapar de las sospechas de Locke-, cerrando su metraje un gran plano general, festivo pero extraño al definirse en blanco y negro. En él se describirá esa celebración en la que todos de alguna manera quieren olvidar sus picarescas, encontrar sus relaciones –incluso las de un condescendiente y solitario Coronel Rousch-, y que puede definirse como una de las más singulares fiestas cinematográficas ofrecidas por el género entre las muchas –y algunas célebres-, que se sucederán a lo largo de este glorioso periodo para la comedia norteamericana.

Calificación: 3

IT’$ ONLY MONEY (1962, Frank Tashlin) ¿Qué me importa el dinero?

Sexta de las ocho colaboraciones entre el actor Jerry Lewis y el director Frank Tashlin, cabría situar IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) –atención a la presencia del símbolo del dólar en su nomenclatura original- si no entre las más obras más valiosas de este extraordinario y fructífero tandem, sí probablemente como la más insólita de todas ellas. Lo es en primer lugar por ser la única de este ciclo de comedias que está fotografiada en blanco y negro. Cierto es que Lewis había ya dirigido dos de sus primeros films prescindiendo del color –THE BELLBOY (El botones, 1960) y THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961), pero nunca antes ni después la conjunción de ambos creadores cómicos propició tal situación. Tal decisión quedó plenamente justificada al describir sus imágenes una historia que muy pronto se inclina hacia un determinado desmonte del género policíaco y de suspense. Las andanzas de un antenista profesional que desea convertirse en un detective, desvían el planteamiento inicial a una rememoranza de un determinado tipo de cine negro, en el que Tashlin nunca negó el deliberado homenaje a la narrativa de Alfred Hitchock. No obstante, contemplando sus imágenes, y a partir del momento en que la acción se centra en la mansión de los Albright durante la búsqueda del heredero que finalmente resultará ser el propio protagonista -Lester March (Jerry Lewis)–, mucho más nos podríamos acercar a una evocación del cine de Fritz Lang, e incluso de forma más certera, a célebres policíacos realizados por Otto Preminger. El eco de títulos como LAURA (Idem. 1944) o ANGEL FACE (Cara de ángel, 1952) es tan patente en las imágenes de esta extraña comedia, que en más de un instante uno llega a olvidar su condición genérica, llegándose a acercarse a algunos de los más célebres títulos de la vertiente perversa del cine noir, a lo que no deja de contribuir la presencia del actor Zachary Scott como perfecto villano de la función. Curiósamente, en una entrevista realizada a Peter Bogdanovich en el momento de su rodaje, Tashlin no se mostraba optimista ante el resultado de la película. Una vez más, hagamos poco caso de la opinión de los cineastas en torno a su obra, sobre todo cuando en elos se destila una mirada revestida de autocrítica. Esa inteligente desviación –que nunca cabría denominar como parodia-, es la que proporciona ese especial carácter a una propuesta dentro de la obra tashliniana, que en dos ocasiones posteriores –THE MAN FORM THE DINER’S CLUB (Solo contra el hampa, 1963) y THE ALPHABET MURDERS (Detective con rubia, 1965)- retomará el uso del blanco y negro e intentará trasladar esta atmósfera. En ambos casos con resultados divergentes, ya que mi recuerdo del primero de ellos no resulta muy estimulante –tendría que darle una nueva oportunidad, ya que mis revisiones sobre el cine de Tashlin, suelen superar con nota mi impresión anterior-. Por el contrario, la segunda aparece como una inteligentísima revisitación del universo de Agatha Christie, pasada por el tamiz de la ironía del gran director.

Mas allá de estas singularidades, de la extrañeza que desprenden buena parte de sus fotogramas, e incluso de la perversión interna que destilan las andanzas desarrolladas en la mansión que sirve como eje de la historia –y que se hacen presentes en la puesta en escena del propio momento de la entrada al entorno ajardinado de la misma-, IT’$ ONLY MONEY ofrece gags y situaciones enmarcadas dentro de lo más logrado en la colaboración de ambos referentes cómicos. Desde el impagable gag casi inicial del sorprendente aparcamiento de la furgoneta del protagonista –hay que verlo para creerlo-, el aprovechamiento que se realiza de las posibilidades generadas por la profesión de antenista del protagonista, o la propia condición de víctima propiciatoria que ofrece el personaje del detective al que Lester sirve como ayudante  (soberbio el gag de la caída en su cabeza de un busto femenino) –y en el que quizá habría que buscar un curioso precedente al edwardsiano Inspector Clouseau-. Todo ello, pasando por situaciones surrealistas propias de la creatividad de Lewis, como el afeitado del retrato que preside la mansión eje del argumento. Dichas situaciones, conformarán una amalgama tan atractiva como divertida, que revela la simbiosis tan singular establecida entre el veterano realizador y su estrella cómica.

Será sin embargo en sus minutos finales, cuando la legendaria “rebelión de los objetos” tashliniana estallará en su pleno apogeo, con la batalla dispuesta por todo un ejército de máquinas cortadoras de césped. Estas provocarán en primer lugar el estallido nervioso de Leopold, el sádico ayudante del villano, que llega a lamentarse de su desdicha ante sus infructuosos intentos de asesinato, pese a proclamarse ¡el presidente del club de fans de Peter Lorre!. Toda una sucesión de hilarantes situaciones que logran despejar la condición de legítimo heredero de Lester hasta llegar a los instantes finales de la función, que no dudo en considerar entre los más hermosos jamás filmados por el gran cineasta americano. Con un elegante fondo sonoro del imprescindible compositor Walter Scharf, contemplamos –en plano fijo- las dificultades que Lester y Wanda (Joan O’Brian), recién casados, tienen para besarse en su coche nupcial. A continuación, un plano general en panorámica, nos permito contemplar el vehículo desde el exterior, que se aleja portando detrás el cartel Just Married, seguidos como ordenada escolta de todo el ejército de máquinas segadoras que se encontraban en la mansión. En pocas ocasiones unos segundos de proyección han permitido una mejor combinación de comicidad y sensibilidad en una comedia.

Calificación. 3’5

CLIVE OF INDIA (1935, Richard Boleslawaski) Clive de la India

Contemplando el caudal de cualidades cinematográficas que adornan la olvidada CLIVE OF INDIA (Clive de la India, 1935), uno lamenta por un lado que su realizador, el polaco Richard Boleslawski, falleciera apenas un par de años y siete títulos después. Es evidente que nos encontramos con un hombre de cine, que centraba sus cualidades en una puesta en escena de raíz pictórica y, fundamentalmente, en una personalísima e intensa dirección de actores, a partir de cuyas claves asentaría una dramaturgia, que estoy convencido que en una andadura más dilatada, hubiera fraguado en un cineasta de primera fila. Sea como fuere, acceder a algunos de sus más de veinte largometrajes, nos permite apreciar a un cineasta digno de revisitación. Y es algo que transmite esta película casi plano a plano, logrando adquirir vida propia, a partir de la directa apuesta de Darryl F. Zanuck, como máximo artífice de la 20th Century Pictures. Todo ello, poco tiempo antes que fraguara con la nomenclatura de Fox. Zanuck en estos años apostaría de manera directa por una serie de títulos de época, intentando buscar un aura de prestigio, al tiempo que una creciente aceptación de público, y hay que reconocer que ambas cosas se lograrían, con la astuta mirada de este admirable tycoon. Está claro que muy pronto intuyó los contrapesos del espectáculo cinematográfico, como un arte destinado al consumo de las masas, al tiempo que vehículo para canalizar expresiones dotadas de una clara ambición, basadas bien en la adaptación de prestigiosos referentes literarios o teatrales, o bien albergando en su estudio una nómina de realizadores y técnicos, de enorme valía.

Pues bien, a partir de la adaptación de la obra teatral de R. J. Minney –que muy pronto encandiló a Zanuck-, a mi modo de ver, y por encima de su ropaje como drama romántico, combinando cine colonial y drama victoriano, CLIVE OF INDIA aparece ante mi mirada, como el triunfo de la intuición. La película, en esencia, nos describirá buena parte de la andadura vital de Robert Clive (una eminente composición de Ronald Colman). Un recorrido que se iniciará en la India de 1748, cuando fuerzas de diversos países europeos, compiten a la hora de intentar alcanzar la hegemonía de la India, sobre todo para albergar con ventaja en sus territorios intercambios comerciales. Muy pronto veremos que Clive es un auténtico rebelde, que contando desde el primer momento con el apoyo sincero de Edmund Maskelyne (Francis Lister), se confiará en él su creencia en la búsqueda de un destino a su vida –intentó suicidarse en dos ocasiones, pero la bala no salió del revolver-. Esa misma ambición existencial, pronto nos lo mostrará como un ser en abierta rebeldía contra la mediocridad de su entorno, y se prolongará con la intuición que albergará al descubrir el medallón que Edmond porta de su hermana –Margaret (espléndida Loretta Young)-, que de manera inesperada calificará como la mujer de su vida. Para ello enviará un escrito hasta Inglaterra, poniendo en práctica de nuevo esa intuición que guiará sus actos, aunque todos ellos vayan en abierta contradicción contra las autoridades allí representadas. De forma paralela, las fuerzas francesas invadirán Arcot, la capital del sur de la India. Será el momento oportuno para que Clive se evada del acoso a que se han sometido las fuerzas británicas, y se brinde para comandar a los escasos soldados de que disponen las autoridades, y logrando con ello y con una audaz estrategia, conquistar dicha población y, de inmediato, la hegemonía de las fuerzas inglesas. Convertido en un héroe, el hecho coincidirá con la llegada de Margaret, iniciándose para ellos una relación revestida de sorprendente sinceridad. Clive prolongará una vida social como tal héroe en Londres, alcanzando incluso un escaño parlamentario. Sin embargo, y al tiempo que en su familia se produce la llegada de un hijo, poco a poco comenzará a caer en desgracia, perdiendo su condición social. Ante tal circunstancia ello, atendiendo un nuevo instinto, retornará con su mujer a la India, donde luchará para combatir al sanguinario Suraj Ud Dowlah (encarnado por el habitual actor cómico Mischa Auer), apoyando por tanto al pretendiente y más responsable Mir Jaffar (Cesar Romero). De nuevo pondrá en práctica un ambicioso plan, tras lograr un acuerdo con este de manera poco ortodoxa, disponiéndose con sus tropas para lograr destronar las huestes de Dowlah. Cuando todo aparece en contra, y desoyendo las órdenes de sus superiores, Clive atacará las fuerzas de Dowlah, recibiendo en principio el rechazo contundente de sus tropas, que inesperadamente oscilará y variará de rumbo, gracias a la ayuda de las fuerzas de Jaffar, que se entronizará como monarca y agradecerá la ayuda del británico. Este retornará de nuevo a Inglaterra, decidiendo hacer caso a su mujer y viviendo en una casa de campo. Sin embargo, el deterioro de la vida en la India en su ausencia, le forzará a un nuevo y breve retorno, en el que no contará con la presencia de su mujer. Desde aquellas lejanas tierras le llegarán noticias sobre la campaña de desprestigio que está sufriendo en su país, por lo que regresará y se intentará defender en la Cámara de los Comunes, de las acusaciones que le formularán sus detractores, y que se basarán en sus acciones poco ortodoxas, aunque siempre revestidas de patriotismo.

Como antes señalaba, CLIVE OF INDIA es una acertada combinación de drama histórico, film colonial y relato de época, envuelto en su esencia dentro del ámbito del melodrama, y es ahí donde cabe encontrar lo más valioso de esa crónica, que encarna en la química establecida en Colman y Young, buena parte de sus pasajes y episodios más intensos y perdurables. Sin embargo, aún asumiendo esta sensible premisa, no se puede ocultar que Boleslawski sabe expresarse con constantes muestras de inventiva cinematográfica. Ese rotundo picado que describe el acoso que viven las fuerzas inglesas en Arcot. La crueldad del episodio que muestra el sadismo de Dowlah, prolongado con ese otro picado, que plasma el destino que ese monarca cruel va a destinar a los soldados ingleses apresados, condenándolos a la muerte por asfixia. O,. de manera muy especial, la singularidad que describen las formas visuales de esa imponente batalla, con elefantes protegidos con planchas de hierro, descrita en una noche con tormenta, en la que uno no deja de intuir una cierta ascendencia a la escuela soviética, y en la que la fuerza de su montaje, le proporciona una textura y una singularidad personalísima.

Sin embargo, lo mejor, lo más sincero del film de Boleslawski, se centra en su demostrada querencia por lances melodramáticos, revestidos de un aura de intimismo y sinceridad, que aún siguen manteniendo una enorme vigencia. Es algo que transmite el bellísimo episodio del primer encuentro personal entre Clive y Margaret, en el que las miradas, los gestos o la propia duración de sus planos, transmiten esa sensación de amor sincero. En pocas ocasiones como esta, el amor a primera vista ha quedado más justificado ante la pantalla. O en el doloroso episodio en el que Margaret descubre lo incurable de la enfermedad de su hijo, preparándose para transmitir la noticia a su marido, que acaba de perder el escaño parlamentario. La lectura de la carta de Margaret en plena concentración de las fuerzas. Clive, esperando la señal de Jaffar, hasta que una de las líneas del escrito de esta, hagan reflexionar a su esposo y, de nuevo, atender a su instinto, por encima de las ordenes de sus superiores. O, como no podría ser de otra manera, la sucesión de emociones que transmiten sus minutos finales, con su propia defensa en la cámara, expresando un discurso sincero y elegante, la emoción de su esposa cuando escucha el mismo desde el exterior del parlamento, en unos planos dispuestos con una iluminación casi sobrenatural, o el reencuentro de Clive, totalmente superado por los acontecimientos, y aislados en su antigua mansión londinense. Hasta allí volverá su esposa, reanudando su apoyo y cariño, aún a expensas de la reprobación que espera recibir. Ello, y la llegada del primer ministro –encarnado por el recurrente C. Aubrey Smith-, permitirá concluir CLIVE OF INDIA con un aura de verdad en torno a sus personajes, que una vez más nos permite dejar de lado ese componente colonialista que transmite su base argumental. Creo que más vale dejar de lado el argumento caduco de condenar películas de estas cualidades, en función de una premisa más o menos cuestionable y, en su oposición, valorar lo que en este caso, sus imágenes transmiten. Lo hará por medio de una producción irreprochable, que no se avergüenza de estar totalmente en estudio, y que combina con destreza dicha circunstancia, con la sensibilidad de la que hace gala, en líneas generales dejando en off los grandes acontecimientos que relata, para detenerse en la letra pequeña, a partir de esos dos personajes. Elementos que un director como Boleslawski, sabe delinear, tomando como base dos extraordinarios intérpretes, de los que moldea sendos admirables trabajos.

Calificación: 3

THE GAL WHO TOOK THE WEST (1949, Frederick De Cordova) La cautivadora

Por encima de sus ocasionales cualidades y general discreción, o el servilismo a la figura de Yvonne De Carlo, es preciso reconocer que THE GAL WHO TOOK THE WEST (La cautivadora, 1949. Frederick De Cordova), es una película que proporciona no pocas singularidades. De entrada, el espectador percibe ese Techinicolor tan propio de la Universal en aquellos últimos años cuarenta, cercano a la estampita colorista e irreal, y que tiene en las manos del operador Wiliam Daniels un aliado de excepción. Será el ámbito visual de esta historia centrada en el personaje de la bella cantante Lilian Marlowe (De Carlo), que será evocada por un periodista, bastantes décadas después de su llegada hasta Arizona, reclamada para actuar en un teatro musical erigido por encargo del veterano general Michael O’Hara (Charles Coburn). Sin embargo, la cantante –que no es de ópera sino ligera-, será recibida por los dos sobrinos de O’Hara. Ellos son Lee (Scott Brady) y Grant (John Russell) O’Hara, dos primos que se encuentran totalmente enfrentados, hasta el punto de dividir la ciudad en la que viven, para con ello evitar un enfrentamiento dominado por la violencia. La llegada de Lilian supondrá inicialmente la presencia de un tímido alto el fuego, ya que ambos jóvenes caerán rendidos ante la elegancia y la belleza de esta, poniendo todo su empeño a la hora de combatir contra su oponente –esta vez sí, con un claro objetivo-, aunque utilizando otras argucias al margen de la lucha.

En realidad, en la base de esta simpática aunque limitada combinación de comedia y western, uno ha de apreciar antes que nada las sugerencias que aporta su planteamiento argumental –obra de William Bowers y Oscar Brodney- antes que en la aséptica realización del posterior especialista televisivo Frederick De Córdoba, artífice de una considerable filmografía como opaco y poco conocido practicante del cine de género. Es por ello que su labor en la película se circunscribe en ilustrar un material dominado por la ironía y una serie de planteamientos, que aparecen antes que en otros títulos más prestigiosos –y, obviamente, mejores-. Es evidente que esa mirada nostálgica al pasado del Oeste, ha dado pie para señalar un precedente de la nostalgia que John Ford planteaba en la excelente y mítica THE MAN WHO SHOT A LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962). Y ello se ofrece en los primeros, y a mi juicio más estimulantes minutos de la película, en los que ese periodista querrá remontarse al pasado, investigando para ello en esos tres ancianos –genial detalle-, pendientes antes de pegarse una buena bebida a costa del periodista, y relatándoles sus recuerdos en torno a lo sucedido con la llegada de Lillian. Será a partir de dicha premisa, cuando en realidad aparece la gran singularidad del film de De Cordoba. Lo cierto es que nos encontramos ante un precedente, tanto del célebre RASHOMON (Idem, 1950) de Akira Kurosawa, como el George Cukor de LES GIRLS (Las girls, 1958). Es decir, asistimos a un relato complementario y contradictorio, de lo que para ambos veteranos testigos supondrá la evocación de aquellas circunstancias. Ello dará pie a unos divertidos contrastes de pareceres pero, sobre todo, a un producto bastante inusual dentro del Hollywood de su tiempo, que aún no había introducido audacias como el off de un muerto –William Holden en SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder)-, apenas un año después. Es una circunstancia que, al menos permite otorgar un pequeño recuerdo a una película modesta, moderadamente divertida, que en su segunda mitad se deja ganar por la presencia del magnífico Charles Coburn, encarnando a un personaje a medio camino entre el cascarrabias W. C. Fields y cualquiera de los Marx Brothers, permitiendo con ello que su conjunto adquiera una cierta personalidad cómica.

Más allá de ello, nos quedará la planificación de alcance pictórico, de esos exteriores del Oeste encuadrados entre grandes plantas de cactus, la sorprendente irrupción de Lillian en un teatro abarrotado, esperando escucharla cantar ópera, y dejando al auditorio noqueado con una canción llena de ritmo, hasta que el viejo general les ordene que exterioricen su entusiasmo aplaudiendo. O, en definitiva. la tremenda pelea que protagonizarán los dos encelados sobrinos, serán los puntos más elevados de una película que finaliza, desaprovechando en parte su considerable caudal se sugerencias, en base a una conclusión dominada por la blandura. En conjunto, un producto en parte característico de la producción del western en la Universal de aquel tiempo, pero a la que las singularidades señaladas, otorgan un cierto grado de atractivo.

Calificación: 2

BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon) [El hermano orquídea]

Por encima de cualquier otra consideración, al contemplar –y disfrutar- de BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon), lo primero que vino a mi mente, es percibir las semejanzas que mantiene con la estructura narrativa de la magistral SULLIVAN TRAVEL’S (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). Ese giro que se describe a partir de una situación de extremo dramatismo, queda compartido de ambos títulos, que igualmente mantienen su filiación a la comedia. Hagamos dos oportunas observaciones. La primera es que el film de Bacon se estrena un año antes que la obra cumbre de Sturges –muy proclive en su filmografía a ingeniosos quiebros narrativos, por otra parte-. La segunda, que nos encontramos con una producción de la Warner Bros, que lleva incorporados todos los estilemas de su ya dilatada producción dentro de las crónicas de gangsters. En los admirables créditos de la función, se suman referentes como Mark Hellinger, Hal B. Wallis, Jerry Wald (no acreditado), Byron Haskin, Edward G. Robinson, Humphrey Bogart… tomando como base una historia de Richard Connell –El malvado Zaroff-, inserta en un magazine de la época.

BROTHER ORCHID propone una mirada irónica. Una singular variación de tono de comedia, en torno a esa ya entonces consolidada y triunfante producción del estudio dentro del cine policial, que había definido y otorgado arraigo popular a la Warner hasta ese momento, demostrando con ello una notable agudeza a la hora de dar vida un título, que con facilidad podía ser asumido dentro de dicha corriente, pero que al mismo tiempo abría nuevos caminos a una muy exitosa política de producción, que bien poco después desembocaría en una abierta imbricación en el noir. Los primeros instantes del film de Bacon, nos describen la personalidad de John Sarto (un pletórico Edward G. Robinson). Se trata del líder de un poderoso “gang”, caracterizado por su extraña insensibilidad, que se encuentra aburrido incluso de su éxito como dirigente en el ámbito de la delincuencia –es curioso, se planteaba similar despego en el Joel McCrea de la citada SULLIVAN TRAVEL’S-. De manera repentina, y dada la gran fortuna atesorada, decidirá abandonar a los delincuentes que encabezaba, dejando al mando al poco recomendable Jack Buck (Humphrey Bogart). Pero esa misma frialdad en su decisión, se mostrará a la hora de plantearle la misma a su novia, la alocada Flo (Ann Sothern), a la que no dudará en dejar en Estados Unidos -¡ofreciéndole un empleo de cigarrera en un teatro!-, mientras este desarrolle una gira –ingeniosamente descrita por medio de breves flashes-, en la que inicialmente busque asumir la elegancia y cultura europea, aunque en realidad solo sirva para dejarle en la ruina. Por ello, se verá en la tesitura de retornar a USA. Una vez en su terreno habitual, logrará recuperar el amor de Flo –que sin embargo ha logrado prosperar como dueña de un salón, mediante la ayuda económica que le ha proporcionado el atolondrado y bonachón ranchero Clarence Fletcher (Ralph Bellamy)-. Al comprobar la dureza con la que Buck comanda su equipo, decidirá crear otro nuevo con algunos de sus antiguos componentes, teniendo para ello que recuperar a su fiel Willie (el siempre impagable Allen Jenkins). Poco a poco se irá encarrilando el renovado futuro como dirigente del hampa de nuestro protagonista, intentando con su consustancial ingenuidad Flo, ligar a los dos antiguos colegas –Sarro y Buck-, para lo cual contactará con el segundo. Este utilizará el poco meditado aunque honesto ofrecimiento de la novia del primero, para provocar con ello una encerrona destinada a eliminar a su antiguo mentor y ahora temible rival. Para ello, asistirá al encuentro que esta fraguará en un restaurante, llevándose bajo arma a Sarto con destino a una muerte segura, liquidado en la nocturnidad del campo a balazos. Todo parece concluir para este, aunque una oportuna y casi suicida huida, le permitirá zafarse de sus atacantes entre la maleza, cayendo sin embargo herido por las balas, aunque los esbirros de Buck queden convencidos de su muerte, lógicamente sin encontrar su cadáver, que creen ha sido engullido por las aguas de una laguna. Contra toda lógica, Sarro logrará avanzar, hasta caer inconsciente en un pequeño llano… sin saber que junto a él se encuentra la entrada al recinto de un olvidado monasterio. Un recinto religioso destinado a la ayuda a los pobres, comandado por el hermano Superior (Donald Crisp), y que centran sus esfuerzos en el cultivo de las flores, destinando sus escasos beneficios a la ayuda de los más desfavorecidos.

Es precisamente a partir de este inesperado encuentro, con el que la película introduce un giro de 180º. Variará incluso ese rimo sincopado que hasta el momento había caracterizado su metraje, acertando al introducir en el relato un matiz mucho más relajado, como si el espectador penetrara en esa vida contemplativa de los religiosos, aunque sin abandonar en ningún momento la ironía. Ironía que marcará el propio Sarto, quien inicialmente ha visto una oportunidad ideal, la de integrarse como novicio, mientras sus enemigos creen que ha muerto. E ironía igualmente por parte de sus nuevos compañeros, estableciéndose una singular complicidad entre todos ellos, por más que Sarto, bajo su nueva denominación de “Hermano Orquídea”, no se pueda sustraer a utilizar senderos de picaresca, a la hora de hacer ver ante sus compañeros, que sus trabajos comunales –ordeñar una vaca, sembrar flores…-, resultan más productivos que los de ellos. Sin embargo, en una ocasión y por casualidad, descubrirá que su antigua novia va a casarse con Fletcher, al tiempo que más adelante descubrirá que su eterno rival pretende aprovecharse de los religiosos, a la hora de la venta de flores. Por ello, acompañará a Superior hasta la ciudad, retornando hasta el mundo al que pertenecía con anterioridad, y en el que se le dio como muerto, aunque ello no suponga más que un inesperado y fugaz alto en el camino. Y es que, en realidad, y contra todo pronóstico, ese remanso de paz que en un momento dado llegó in extremis en el antiguo dirigente del hampa, en realidad supuso para él el inicio de su nuevo camino vital.

Dominada por un ritmo impecable, que sabe alternar ese vigor de su primera vitad, con la serenidad que irá introduciéndose, a partir del momento de su dramática llegada al monasterio, BROTHER ORCHID aparece como una pequeña delicia. Una de esas producciones sin dudas confeccionadas con especial cariño, en la que se aúna el aporte como crónica de gangsters, su impagable imbricación en un elemento de comedia, muy cercano al Screewall, una estupenda tipología de roles secundarios y, finalmente, una muy elegante puesta en escena, a la hora de describir los avatares de la vida monástica con la que se encontrará nuestro protagonista. Y es que en esta notable película, uno puede encontrar secuencias tan divertidas, como el montaje de estafas que sufre Sarto en su gira europea. La hilarante secuencia en el manicomio, en la que este recupera al fiel Willie –ayudado por el aporte cómico de Allen Jenkins-. El desopilante rol cómico que encarna el nunca suficientemente valorado Ralph Bellamy. Ya mucho más allá en el metraje, destacaremos la sucesión de picardías del muy convertido novicio, a la hora de hacer prevalecer su eficacia, o la desopilante pelea, desarrollada en el cuartel de Buck, con la ayuda de los cowboys invitados por Flectcher para su proyectada boda.

Pero junto a esos valiosos episodios de comedia, no se puede dejar de destacar la enorme fuerza dramática que desprende el pasaje de la encerrona a la que es sometido Sardo por parte de los esbirros de Buck. Un episodio caracterizado por su creciente y casi asfixiante angustia, que podría formar parte de la más prestigiosa crónica de cine criminal, y que por su sola presencia, debería servir para poner en valor esta valiosa simbiosis de exponente de género con una mirada distanciadota en torno a la misma, que tendría continuidad en la propia Warner Bros, con la igualmente destacable A THROUGH THE NIGHT (1942, Vincent Sherman), que proponía además una supuesta presencia nazi en tierras newyorkinas.

Calificación: 3