DEAD END (1937, William Wyler) [Calle sin salida]

Por completo imbuido por esa aura de seriedad que caracterizó el cine producido por Samuel Goldwyn en aquellos años, es evidente que el magnate vio en Wyler un realizador idóneo, a la hora de trasladar argumento y planteamientos revestidos de severidad y una cierta aura de prestigio –dicho sea esto sin ánimo peyorativo-. Fruto de dicha circunstancia, aparece el proyecto de DEAD END (1937), que Goldwyn asumió, al contemplar una de las exitosas representaciones de la obra de Sidney Kingsley, que mandó reformular a la escritora Lillian Hellman. Con ello, se pretenderían sortear los inconvenientes de los órganos que podían coartar, el alcance de fresco social, que estoy seguro fue el elemento que interesó al productor, a la hora de producir una película, en la que se vislumbraran sus propias inquietudes sociales. Confiando en sus cualidades, trasladó el proyecto a Wyler, que de alguna manera tuvo como referente títulos previos como STREET SCENE (La calle, 1931. King Vidor), o la ya pródiga producción de films de gangsters con trasfondo social, que se había erigido como marca de fábrica de la entonces muy pujante Warner Bros.

Fruto de dicho empeño, DEAD END aparece como una película hasta cierto punto insólita, que alterna pasajes brillantes, con  otros de alcance discursivo, pero que atesora la singularidad de trasladar a la pantalla una especie de fresco de las zonas pobres del East River newyorkino. Los contrastes entre ricos y pobres, el atavismo de la falta de educación, a la hora de determinar una madurez condenada al fracaso personal, irá de la mano de una cierta conciencia social, expresada fundamentalmente en el personaje de la joven Drina (magnífica, como siempre Sylvia Sidney). Ella será, en realidad la auténtica alma del relato, representando en su nobleza e integridad el espíritu del obrero combativo –un elemento que al parecer se pulió bastante de su original escénico-. En realidad, y pese a su limitada apariencia en pantalla, su personaje aparece casi como el demiurgo de una producción que se inicia y culmina de manera simétrica. Tras los títulos de crédito, un admirable plano de grúa desciende de los rascacielos newyorkinos, para detenerse en esos vitales y al mismo tiempo explosivos bajos fondos. En sus instantes finales, tras la catarsis de la película, la cámara abandonará el escenario que ha descrito su metraje, para efectuar esa llamada a la integración, social, mediante el ascenso de la cámara a la posición inicial. En realidad, no sería la única ocasión en la que Wyler se encargaría de relatos dominados por una determinada unidad de acción. Recordemos que incluso en 1951 se utilizaría otra obra del mencionado Kingsley, para dar vida al apreciable y discursivo DETECTIVE STORY (Brigada 21). Ese traslado al espectador a orillas del río, dominado por una ambientación destacada en su verismo y perfecta ambientación, quedará dispuesta a manos del experto director de producción Richard Dey, a quien se dispuso un presupuesto de 300.000 dólares para recrear en estudio dicho ámbito urbano. Ello proporcionó a su conjunto su definitiva seña de identidad, al tiempo que brindó al gran Gregg Toland, una casi ilimitada gama de posibilidades, a la hora de poner en práctica esa apuesta por la profundidad, e incluso por el uso de angulaciones de cámara, sin duda propuestas en plena comunión con las líneas narrativas de su realizador.

El discurrir narrativo de DEAD END se describe a lo largo de unas pocas horas, y funciona a modo de contrastes entre una amplia galería de personajes, dominados por la insatisfacción. La albergará Drina, pero también el joven arquitecto Dave (Joel McCrea), deseoso de huir de un ámbito existencial que le ahoga. Y la poseerá al mismo modo la joven y elegante Kay (Wendy Barrie), enamorada de Dave, y al mismo tiempo impelida a casarse con un hombre adinerado, para salvaguardar su futuro económico. Pero nada resultará más desolador, que la insatisfacción que a lo largo del relato, sufrirá el gangster Baby Face Martin (uno de los roles que contribuyeron a general la mítica de Humphrey Bogart). Este regresará a  su lugar de juventud, tras haber cumplido condena y realizarse una operación de cirugía estética para evitar ser reconocido, y acompañado por su fiel lugarteniente Hunk (excelente Allen Jenkins). Martin volverá a sus raíces, dispuesto a recuperar a las que han sido las dos mujeres de su vida. Por un lado se trata de su madre –Mrs. Main (Marjorie Main)-, y por otro su antigua novia Francey (Claire Trevor). Sin embargo, su reencuentro con ambas no podrá resultar más desolador. Cuando lo reconozca con su compleja y desagradable mutación en el rostro, la progenitora no dudará en abofetearle, recordando la influencia negativa que demostró en su familia. Peor será la constatación por parte del delincuente, de la degradación moral que sufrirá su ex novia, convertida en una prostituta, en una de las secuencias más sinceras y conmovedoras de su conjunto.

Y es que si algo caracteriza el discurrir de DEAD END, es la constante irregularidad que describen sus diversas subtramas. Una de ellas, la más caduca a mi modo de ver,  describe la incidencia de esa fauna de chavales –los célebres dead end kids, que tantas películas de estas características protagonizaron en aquellos años-. No se por qué, pero ha sido esta una característica que con el paso del tiempo ha empañado el tratamiento de la problemática de la juventud en el cine USA, por lo general orillada al esquematismo. Y es algo que nace en títulos como este, y se prolonga en exponentes muy posteriores, firmados por Don Siegel, Robert Wise o tantos otros. Sea como fuere, no es menos cierto que junto a este esquematismo en la plasmación de los bajos fondos juveniles, el film de Wyler no deja de proponer instantes magníficos. Pasajes como aquel, en el que –utilizando de nuevo una escalera interior-, Dave se esconde de Kay, entendiendo sin palabras el espectador la imposibilidad del joven arquitecto de evadirse de sus orígenes obreros y, con ello, comprendiendo a la perfección que la joven jamás podrá tener una relación satisfactoria con él. O el paroxístico climax, de cara ascendencia con el posterior noir, en el que se imbricarán las diversas subtramas de la narración, que culminarán con la eliminación de Martin, y que por momentos en su propia configuración visual, parecen preludiar la catarsis de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Es evidente, llegados a este punto, que la impronta visual de Gregg Toland, proporciona al conjunto del film de Wyler, buena parte de su verdadera personalidad. El uso de la profundidad de campo, la impronta de claroscuros y sombras. La utilización de rincones de luz, o personajes encuadrados tras elementos que hablan de la opresión del contexto social en el que se encuentran, son aspectos que hablan a las claras, de una extraña comunión visual entre un Wyler, que ya entonces destacaba por la impronta psicológica de su cine, con un operador de cámara que deseaba expresarse a través de un complejo mundo visual, utilizando para ello el extraordinario trabajo en el diseño de producción, formulado por el ya mencionado Richard Day. Son, que duda cabe, los elementos vectores de un triangulo cinematográfico, que consigue insuflar vida propia a un conjunto, en el que destacaríamos la crueldad que ofrece en torno al mundo de la prensa, la relatividad en torno al papel de la justicia –“Pagar por matar” exclamará Dave al saber que se le ha concedido una recompensa de casi cinco mil dólares por haber contribuido a acabar con Martín-. Todo ello, justo es reconocerlo, no siempre aparece pertinente en sus resultados, y en más ocasiones de las deseables, deja sueltos determinados elementos discursivos, que quizá chirríen en ocasiones –esa fiesta prolongada en una azotea del escenario, que describe un grupo de indolentes adinerados, ajenos a la terrible realidad que se manifiesta en el asfalto de dicho entorno-.

Sin embargo, por encima de su más o menos lograda condición de alegato social, y dejando de lado los vaivenes argumentales y psicológicos que registra su devenir, he de reconocer que hay una perturbadora secuencia, dominada por su malignidad, que se ha mantenido presente en mi recuerdo, desde que visionara por vez primera la película, en un pase televisivo allá por 1981. Me refiero a la trampa que los muchachos proporcionan al repelente y acaudalado Philip (Charles Peck), un muchacho siempre repeinado y vestido de blanco, que será tentado por los muchachos de clase obrera de la calle, para adentrarse en un recinto que aparece para el pequeño como algo atrayente. No será más que el anzuelo para propinarle una paliza, describa en un valioso off narrativo, del que emergerá este totalmente desmadejado y horrorizado.

Calificación: 2’5

LA MAIN DU DIABLE (1943, Maurice Tourneur) La mano del diablo

No son demasiadas, las obras que he podido contemplar, de entre la muy copiosa filmografía del francés Maurice Tourneur (1976 – 1961). Considerado todo un santón dentro de la cinematografía gala, lo cierto es que el paso del tiempo ha diluido un prestigio quizá desmesurado, un poco como el que caracterizó a René Clair. A partir de ese limitado acercamiento a su obra, suscribo esa relativa caducidad del estilo pictórico y plomizo de Tourneur, quien tuvo su mayor timbre de gloria por ser el padre de ese cineasta modesto, que con el paso de los años ha sido el mejor cineasta nacido en Francia y, si se me apura, que ha brindado la Historia del Cine; Jacques Tourneur. LA MAIN DU DIABLE (La mano del diablo, 1943), es uno de los últimos títulos de Tourneur Sr., rodado en plena ocupación francesa por los nazis en el estudio Continental, no faltando comentaristas que intuyen una velada alusión contra dicho yugo, implícita en las imágenes del relato. Sin embargo, más allá de esos posibles y larvados mensajes subliminales, creo más procedente insertar esta curiosa, estimable y en ocasiones sorprendente producción, dentro de la corriente sobrenatural que se exteriorizó en la mayor parte de las cinematografías mundiales, en plena coincidencia con la II Guerra Mundial. Algo que podríamos contemplar en Hollywood –ANGEL ON MY SHOULDER (El diablo y yo, 1946. Archie L. Mayo), en Inglaterra –A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o muerte, 1946. Michael Powell & Emeric Pressburger)-, o incluso en la propia Francia, con la más lejana LA BEAUTÉ DU DIABLE (La belleza del diablo, 1950. René Clair). Estos y otros ejemplos, todos, eso sí, posteriores en el tiempo, son referencias de una temática que fue asumida por Maurice Tourneur, asumiendo la adaptación del relato de Gérard de Nerval, por parte del posterior realizador Jean-Paul Le Chanois.

La película se inicia en un hostal rural, el Abbey Hotel, situado en los Alpes, donde un grupo de hospedados proyectan sus personalidades ociosas, hasta que en medio de una tormenta, surgirá la inesperada presencia de un hombre, con la mano izquierda como un muñón, y portando un pequeño paquete. Este pronto se presentará como Roland Brissot (Pierre Fresnay) un pintor desesperado, esquivo a la hora de describir la pesadilla interior que vive, pero que se acrecentará al producirse un extraño apagón, que facilitará que el paquete desaparezca. Será el momento que permitirá el hundimiento de nuestro protagonista, quien se avendrá a retroceder a un año atrás, relatando la situación que vivía como pintor fracasado, el recelo que le manifiesta su novia Irène (Josseline Gäel), o el inesperado encuentro con un extraño cocinero. Le aparecerá la insólita oportunidad para poder prosperar en una existencia meditabunda, comprando literalmente un talismán, que quedará plasmado en una siniestra mano izquierda, amputada de un brazo, que se alberga en el interior de la caja. A partir de ese momento, la existencia de Roland cobrará un enorme cambio, viviendo con rapidez el triunfo profesional, así como una estabilidad sentimental con Irène. Sin embargo, pronto elementos inquietantes inducirán al pintor a dar marcha atrás en esa venta de su alma al diablo. No contará para ello con la astucia de este, encarnado en la figura de un veterano hombre de negro con bombín, quien pondrá en práctica una serie de argucias, que impedirán poder revertir aquel siniestro compromiso. La creciente angustia de Roland retornará al refugio de montaña, tras haber descubierto la clave para lograr evadirse de la maldición diabólica, aunque ello quizá leve aparejado la pérdida de su existencia terrenal.

En realidad, LA MAIN DU DIABLE alberga aparejada dos películas, de desigual calado, que no siempre alternan con el debido equilibrio, provocando que el conjunto aparezca desigual, alternandose pasajes de gran atractivo, con otros donde la atonía campa por sus respetos. De un lado tenemos esa crónica en tono de tragicomedia, en la que se puede detectar ese apelmazamiento habitual en el cine de Maurice Tourneur –al menos, el que he tenido oportunidad de presenciar-, que en no pocos instantes lo acerca al ya citado René Clair. Esa tendencia a una interpretación pesada, y a una narrativa en ocasiones plúmbea, irá aparejada al gusto decorativista del realizador, que procura en todo momento una composición pictórica de sus encuadres, ubicando la presencia de estatuas y motivos decorativos rodeando a los intérpretes. Evidentemente, nos encontramos con el aspecto más caduco del relato. No obstante, lo mejor de LA MAIN DU DIABLE, se encuentra en su condición de malsano cuento sobrenatural de carácter faústico y, sobre todo, por apreciar en no pocos momentos, elementos en esta película, que serían retomados por su hijo Jacques, para rodar quince años después, una de las cumbres del cine de terror; THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958). Desde el uso de las sombras que aparecen en algunos de sus mejores momentos –la escaleta en la escalera del mesón, donde la sombra agigantada de un camarero desaconseja a Roland que lleve a cabo su pacto-, hasta elementos concretos como la propia formulación del pacto del Diablo –esa huella que aparece en la puerta de la casa rural, como señal diabólica-. A este respecto, me gustaría destacar el instante que considero más valioso de la película, la búsqueda desesperada de Roland al Diablo tras la fiesta en la que expone su nueva obra, sin lograr llegar hasta él, aunque su risa en off devenga especialmente inquietante. No se por qué, pero me recordó enormemente la célebre secuencia del encuentro de Dana Andrews y Nial McGuinnis en la biblioteca británica, en la ya mencionada cumbre dirigida por el hijo.

Más allá de estas referencias, que intuyo asumió Jacques a modo de pequeño homenaje a esta singularidad en la obra de su padre, lo cierto es que el lado fantastique aflora en no pocos instantes, como la manera que aparece de envolver el paquete que contiene la mano / amuleto –con cámara rápida y usando solo la mano izquierda-, que nos retrotrae al Buñuel y Dalí de UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929), o la propia existencia de esa mano con vida propia, que muy poco después, sería el germen de la obra fantastique de otro realizador francés; Robert Florey –THE BEAST WITH FIVE FINGERS (1946)-. Tourneur llegará a plantear un episodio casi delirante, con el encuentro del desesperado protagonista con las siete almas que con anterioridad a él vivieron la maldición. Un fragmento que servirá como catarsis y reflexión, a la hora de encontrar una posible solución, para evadirse de la irrefrenable maldición de este humanizado y acomodaticio Lucifer. Todo ello, tendrá lugar en un climax quizá un tanto forzado, que desaprovecha las posibilidades visuales y dramáticas de un combate cuerpo a cuerpo, en las ruinas exteriores del monasterio que se encuentra apenas fuera del hotel alpino.

No cabe duda que LA MAIN DE DIABLE es una curiosidad que ha de verse con un cierto grado de aprecio, y  debe ser ubicada dentro del aporte que la cinematografía gala brindó al fantastique, especialmente en aquellos años tan convulsos. Sin embargo, uno no deja de echar de menos un mayor aprovechamiento de caudal de posibilidades que albergaba tanto su argumento, como su plasmación visual y dramática. En definitiva, se aprecia la incapacidad de un hombre de cine excesivamente mitificado, para poder asumir unas sugerencias, que su hijo ya había demostrado sobradamente allende el océano, con la extraordinaria CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942).

Calificación: 2’5

THE GUILT OF JANET AMES (1947, Henry Levin)

Para cualquier rastreador de rarezas cinematográficas, no cabe la menor duda que THE GUILT OF JANET AMES (1947), aparece como un exponente perfecto. Ahí es nada, asistir a una fantasmagoría de tintes psicoanalíticos, basando sus consecuencias en un incidente vivido en la II Guerra Mundial, uniendo en su base argumental referencias en torno al célebre Peter Ibetson, y fraguándose una historia de amor en apenas una noche. Toda una extravagancia auspiciada por la Columbia, abierta por el bellísimo tema musical de George Duning -¿Cuándo se reconocerá en su sensibilidad, a uno de los mayores compositores de bandas sonoras de la generación intermedia?-. Nos presupondrá a una impactante secuencia que perseguirá el desplazamiento, de una mujer que discurre en estado catatónico, sin hacer caso del ofrecimiento de invitación de un hombre, hasta que finalmente –en off narrativo- esta sea atropellada. Recogida por una ambulancia será llevada a un hospital, siendo atendida sin portar identidad alguna, salvo una lista de cinco nombres, que concluye con el de Smitty Cobb (convincente Melvyn Douglas, en un rol quizá alejado a sus características). Muy pronto, la película se trasladará a su situación, siendo un periodista de prestigio que desde su retorno en la contienda mundial ahogó sus penas en el alcoholismo. Smitty mantiene, sin embargo, una especial relación con el dueño de la taberna a la que acude diariamente, con el que conversa en torno a la fuerza del amor por encima del espacio y el tiempo, evocando para ello el personaje de Peter Ibestson, Pese a la decadencia de sus últimos tiempos, el periodista ha recibido una oferta para dirigir un rotativo y, con ello, rehacer su vida. No obstante, y pese a su renuencia, al conocer de quien se trata acudirá en su ayuda, en medio de una noche lluviosa, superando el acoso de un joven y molesto periodista, que intuye en la trastienda de esta ingresada, se encuentra la oportunidad de una gran noticia.

Cobb desde el primer momento sabrá que se trata de Janet Aimes (una Rosalind Russell, siempre bordeando su peligrosa tendencia a la sobreactuación). Ella es una mujer traumatizada desde que dos años atrás, su marido muriera en plena contienda mundial, al salvar con su cuerpo el estallido de una granada, y salvando con ello la muerte segura de sus cinco compañeros. Desde entonces, ha ido alimentando un creciente resentimiento, que en realidad la ha mantenido atormentada, y que tras el accidente le imposibilitará andar, no como consecuencia de una fractura en el accidente, sino por el schock psicológico que se ha desarrollado a partir del mismo. Smitty, pronto lo sabremos, fue el superior del comando que ordenó al marido de Janet dicho gesto, sintiendo desde entonces ese remordimiento, que en el fondo motivaría su decadencia personal tras su regreso de la contienda.

Asi pues, THE GUILT OF JANET AMES se plantea como una extraña fantasmagoría, en la que el atormentado y alcoholizado periodista, intentará devolver a la realidad a la no menos atormentada Janet. Para ello, sinceramente, hubiera hecho falta un realizador con más pulso y personalidad que el –por otra parte en otras ocasiones más atinado- Henry Levin, que ahoga la película en un exceso de verborrea, sin proponer en sus imágenes la suficiente entidad, para lograr hacer emerger su conjunto de esa atonía que invade su metraje. Es evidente que la película, con un diseño de producción modesto, y que solo mantiene un cierto estatus en función de su pareja protagonista, se inscribe dentro de esa corriente psicoanalítica que tanta fuerza tuvo en el cine USA de aquellos años, al que proporcionó por otra parte títulos magníficos. No es este el caso.

La figura del periodista y su interacción constante con Janet, le llevará a forzar con esta serie de ensoñaciones de la protagonista, con las que se visualizará a modo de fantasmagoría, lo que de idílico podrían tener aquellos cinco supervivientes. Serán pasajes que podrían haber tenido su plus de hálito fantastique pero que, lamento decirlo, en más ocasiones de las deseadas, se acercan al ridículo. Es más, una de ellas nos permitirá la actuación –integrada en su supuesto espectáculo-, del gesticulante cómico Sid Caesar –una institución en USA, y al que recordaremos por IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963) de Stanley Kramer. Así pues, en realidad, el film de Levin provoca simpatía por su propia modestia –o la presencia de actrices tan notables como Betsy Blair y Nina Foch, en roles episódicos-, y por el hecho de devenir una pequeña extravagancia, por más que la misma concluya con el inicio de una historia de amor entre la pareja protagonista ¡Fraguada en una sola noche!. Ni siquiera la creencia más desenfrenada en el romanticismo que desprenderá ese Peter Ibetson al que recurrirá Simtty con frecuencia, espoleado por las charlas del entrañable tabernero, puede hacernos creer una conclusión desplegada con tanta ausencia de convicción.

 Calificación: 1’5

TWISTED NERVE (1968, Roy Boulting) Nervios rotos

He de confesar que cuando me disponía a contemplar TWISTED NERVE (Nervios rotos, 1968. Roy Boulting), me invadía un extraño sentimiento de ambivalencia. Por un lado creo que muchos aficionados hemos puesto en valor el aporte de los hermanos Boulting –John y Roy-, sobre todo en una filmografía llenas de exponentes de interés, desde sus primeros compases a finales de los años cuarenta, extendidos casi en la barrera de la década de los sesenta. Sin embargo, no es menos cierto que tanto ellos como otros muchos realizadores de sus características, sufrieron un enorme bajón creativo e incluso técnico, ahogándose en los servilismos a determinadas modas visuales, que arruinaron definitivamente sus carreras. Es por ello que tenía no poco temor a encontrarme con un vulgar psicokiller, máxime teniendo el recuerdo tan negativo de dos de los últimos títulos firmados por Roy –la tediosa THERE’S A GIRL IN MY SOUP (Hay una chica en mi sopa, 1970), y la decididamente lamentable SOFT BEDS, HARD BATTLES (Camas blandas, batallas duras, 1974)-.

Por fortuna, sin ser un título especialmente memorable, sí que es cierto que conecta en no poca medida, con una de las corrientes más gloriosas generadas por el cine inglés de dicha década –que brindó títulos tan admirables como el mítico PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell), o el áun incomprensiblemente todavía no reconocido NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)-. Y es curioso constatar, de entrada, la confluencia de unos más que interesantes créditos, que evocan la presencia como coguionista de Leo Marks –autor de la historia original del ya citado PEEPING TOM-, o el aporte como responsable de su banda sonora, del mítico Bernard Herrman. También resulta significativo destacar que el tema central de la película fuera utilizado por Quentin Tarantino en una de sus películas. Sin embargo, pocos han advertido la similitud que presenta con el bellísimo tema central compuesto por Malcolm Arnold, para la magnifica WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961), con la que se consagró años atrás Hayley Mills, curiosamente presentada en esta película como actriz ya entrada en una adolescencia tardía. Son perfiles poco comunes, que definen una película que, justo es reconocerlo, soporta bastante bien el paso del tiempo. Y lo hace de una parte por el aporte conjunto antes señalado y, de manera bastante acusada, por la deliberada apuesta por una puesta en escena de tonos clásicos, bastante alejada de los tics visuales que estaban asolando el lenguaje cinematográfico de aquel tiempo.

TWISTED NERVE se desarrolla en la Inglaterra contemporánea, centrándose en la personalidad débil y enfermiza del joven Martin Durnley (Hywel Bennett). Hijo de una acomodada familia, y definido en un aspecto físico tan atractivo como andrógino, su mente atormentada e introvertida recibirá el desapego e incluso el desprecio de su padre –Henry (Frank Finlay)-, mientras que tendrá en su oposición el cariño casi desorbitado de su sumisa madre –Enid (Phillys Calvert)-. Martin no tiene amigos, ni deja de recordar a ese hermano mayor –al que nunca veremos-, que se encuentra internado en un establecimiento psiquiátrico. De la noche a la mañana, centrará su mirada en la joven y desenvuelta Susan Harper (Hayley Mills), que le salvará de una situación apurada en unos almacenes, donde Martin hará notar su fragilidad mental, al intentar sustraer un patito de juguete –llega incluso a dormir con osos de peluche-, que finalmente la muchacha le costeará. Será el inicio de una relación con esta joven bibliotecaria, que encenderá en la mente del retraído adolescente la puesta en marcha de un plan, que simule ante sus padres que viaja a Paris, pero que en realidad le lleva a trasladarse a la residencia que comanda la madre de Susan –Joan (Billie Whitellaw)-, en la que será acogido como inquilino. Será el inicio de una espiral asesina, donde la venganza en torno a los desprecios recibidos por su insensible progenitor, irá acompañada por un estallido emocional, en el entorno de la residencia de los Harper. Mientras tanto, el estamento policial, encabezado por el superintendente Dakin (Timothy West), realizará las pesquisas parea resolver el primero de los crímenes, y en el ámbito de uno de los inquilinos de la residencia, se planteará una explicación racional y psiquiátrica, de los constantes desequilibrios de Martin.

De entrada, si algo limita el alcance del film de Boulting, reside en su voluntaria cortedad de miras. Nada hay de malo en plantear una producción de perfiles sencillos, que busquen un más o menos apreciable relato de suspense con connotaciones psicoanalíticas. Ello, es evidente, que aparece logrado, fundamentalmente por la deliberada opción de Boulting, de focalizar el relato en función de las circunstancias que llevará aparejada la relación establecida entre Martin y Susan. Ayudado por la gama cromática que ofrece la fotografía en color de Harry Waxman –muy a tono con el look visual predominante en el cine inglés de aquel tiempo-, en realidad asistimos a un relato en el que predomina lo descriptivo, muy por encima de unos giros en su guión, por lo demás, más o menos predecibles. Así pues, quizá Boulting y su equipo de colaboradores, se dejen en el camino una serie de elementos temáticos que aparecen muy tímidamente esbozados –el conflicto generacional existente entre padre e hijo. La inmigración que queda representada en ese doctor de origen hindú, huésped en la residencia. La decadencia del Swinging London que describe el despido final de Gerry (Barry Foster), tras años formando parte de la industria cinematográfica. O, en suma, esa incomunicación sufrida por su protagonista masculino, que se plasmará en esa fiesta a la que asisten los amigos de Susan, encabezados por Philip (Christian Roberts). Serán todos ellos, meros apuntes sin desarrollar, en una película modesta pero estimulante en sus mejores instantes, en la que no cuesta demasiado ver ciertos ecos desarollados en exponentes posteriores del thriller británico, indudablemente dotados de una mayor importancia en el devenir de dicho género –y hablo del FRENZY (Frenesí, 1972) de Hitchcock, o el TEN RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971) de Flesicher. Así pues, y dentro de su modestia, lo cierto es que TWISTED NERVE deviene apreciable en la sobriedad con la que describe los crímenes ejecutados –eran ya tiempos en los que el guiallo italiano aprovechaba la menor ocasión para el derroche de hemoglobina-. Boulting narra con encomiable precisión, una historia que se eleva de nivel cuando sus imágenes adquieren un alcance claustrofóbico, en el interior de la residencia de los Harper. Lo hará igualmente en la extraña ambivalencia que desprende el personaje de Martin, en donde casi de un plano a otro se entremezcla la inocencia y la maldad, ser fruto de unas circunstancias ajenas a él mismo. O ese comportamiento calculador, que por momentos no deja de parecernos un arribista, pero en vez de serlo a nivel social o material –procede de una familia acaudalada-, en realidad ese comportamiento va en busca de afecto, aunque para lograrlo utilice las armas más perturbadoras.

Y es en los detalles, donde nos encontramos con una película que, sin duda, podía haber elevado sus objetivos pero que, si más no, al menos aparece como un producto cuanto menos encomiable. Ese plano en el que Martin se balancea en una mecedora, comprobando como ha destrozado el retrato de su padre. En esa contemplación de revistas de hombres musculosos, que denotan su deseo por evadirse de esa aura aniñada y casi femenina, que probablemente ha acentuado su madre, en parte por esas deficiencias psíquicas que se expondrán de manera poco convincente, o en parte por un complejo de Edipo que solo queda insinuado en el relato. Y es cierto que buena parte de las cualidades de TWESTED NERVE, se focalizan en torno a ese personaje masculino, que aparece casi como en una siniestra y psicopática variante del TEOREMA (Idem) -estrenada el mismo año de 1968- de Pasolini, y al que el joven Bennett, pese a sus claras limitaciones como intérprete, sí que logra impregnar de un aura perturbadora precisamente por su aspecto físico. En torno a él, la madre de Susan, que inicialmente lo recibirá con recelo, pronto irá cayendo en el sendero que el muchacho va configurando, sintiéndose atraído hacia él, hasta llegar a una de las mejores secuencias de la película, en el trastero exterior donde se guarda la leña, donde esta no podrá evitar un acercamiento de índole sexual, con tristes consecuencias.

Es cierto que esa cierta densidad y el alcance de pulsión sexual soterrada que envuelve la película queda mitigada en cierta forma, cuando se introduzca una formularia investigación policial. Sin embargo, ello no evita los ocasionales atractivos de una propuesta, que incluso funciona en su moderado uso del zoom, y que tiene quizá en su plano más inquietante, aquel en el que la cámara queda ubicada en la pantalla baja dentro del hall de entrada de la residencia, desde donde contemplaremos sin la presencia de personaje alguno, la puerta de entrada abierta, contemplando al fondo ese cuarto de la leña, donde muy poco antes se ha desatado la tragedia.

Calificación: 2’5

SUNDAY BLOODY SUNDAY (1971, John Schlesinger) Domingo, maldito domingo

Miembro más o menos secundario en el eje del Free Cinema, aunque con algunos de sus títulos iniciales demostrara una especial sensibilidad cinematográfica, lo cierto es que poco a poco el británico John Schlesinger fue escalando los peldaños del reconocimiento internacional –lo que no siempre llevara aparejado más que un descenso en el interés de su cine-, que tuvo su punto más inesperado con el triunfo de un título como MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969), inicialmente destinado a circuitos minoritarios, y que logró el oscar a la mejor producción del año, así como el correspondiente al mejor director para su artífice. Contra la opinión mayoritaria, siempre he considerado que nos encontramos con uno de los mayores falsos prestigios de la segunda mitad de los sesenta –como, en otro ámbito, podría ejemplificar THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), curiosamente también con el molesto aporte de Dustin Hoffman-. Una película que bajo un cierto alcance de descripción de ambientes, quedaba sepultada por sus servilismos visuales, así como una carga moralista que arruinaba su supuesto alcance transgresor. En cualquier caso, a consecuencia del inesperado éxito de MIDNIGHT COWBOY, a Schelsinger se le abrieron las puertas para que dirigiera, lo que realmente quisiera. Y fue el momento en el que eligió trasladar a la pantalla la traslación de un guión de Penelope Gilliatt, en el que él mismo se vio perfectamente implicado. En manifestaciones posteriores, Schlesinger siempre manifestó que esta era quizá su obra más personal, aprovechando para ello ese viento a favor que albergaba en aquel momento y que, justo es reconocerlo, pronto se le vino abajo, imbuyéndose en una andadura posterior dominada por la despersonalización y la búsqueda de la comercialidad, en la que junto a títulos de relativo atractivo, como el muy posterior THE FALCON AND THE SNOWMAN (El juego del halcón, 1985), irían acompañados por el fracaso absoluto que brindó la más cercana en el tiempo THE DAY OF THE LOCUST (Como plaga de langosta, 1975).

De entrada, asomarse hoy a SUNDAY BLOODY SUNDAY (Domingo, maldito domingo, 1971), permite comprobar como, pese a todo, nuestra sociedad ha ido evolucionando en muchos de sus aspectos, y lo que en el momento de su estreno fue motivo de escándalo –el extraño triángulo que se planteaba entre el trío protagonista y, muy especialmente, la relación homosexual existente entre Peter Finch y Murray Head-, hoy haya quedado superada, hasta el punto de preguntarnos, casi medio siglo después de su realización, como un sencillo planteamiento en torno a diferentes opciones sexuales, podía ser motivo de controversia. Pero no conviene olvidar que hasta pocos años antes, la leyes inglesas penaban la homosexualidad. Junto a ello, hay dos elementos que a mi modo de ver, permiten que el film de Schlesinger haya perdurado moderadamente. En primer lugar, por su claro retorno a los orígenes, a la hora de aplicar en su puesta en escena una mirada descriptiva en torno a la sociedad de su tiempo. Tanto esas noticias que escuchamos en la radio sobre la crisis económica que sobreviene en el país, como el recorrido por lugares urbanos y rurales. La mirada en torno a diferentes ámbitos sociales, nos permite recuperar el mejor ámbito del realizador; aquel que en sus primeros títulos, supo trasmitir en sus imágenes, una rara sensibilidad, sin duda menos agresiva e inventiva, que la de sus “hermanos mayores” en el Free Cinema, pero que sí conectaba y prolongaba esa corriente que el cine inglés había aplicado desde décadas precedentes, capaz de combinar distancia crítica y sensibilidad en sus películas. Por otro lado, y por fortuna dejando de lado ese cúmulo de efectismos y licencias visuales que, a mi modo de ver, suponían uno de los mayores lastres de MIDNIGHT COWBOY, en esta ocasión Schlesinger apostaría por una puesta en escena sencilla, intimista y transparente, en la que quizá solo desentonen las plasmaciones visuales de los recuerdos de los dos protagonistas –Finch y Jackson-, que a mi modo de ver aparecen hoy como los pasajes más caducos de la película.

Retornando al amparo del productor Joseph Janni –el gran mecenas del realizador desde sus inicios como tal-, SUNDAY BLOODY SUNDAY se plantea como un producto claramente de qualité, entendida dicha catalogación no en ámbito peyorativo, sino intentando describir con ello unos modos de producción bastante perceptibles. Ese inicio y los títulos de créditos finales en un grafismo blanco con fondo negro. El recurso a la música clásica en su banda sonora. La incorporación de personajes adultos que no pierden la compostura. Nos encontramos, evidentemente, en un ámbito cercano el entonces triunfante cine de Joseph Losey, en sus colaboraciones con Harold Pinter, dando como fruto títulos en su momento tan aclamados –y que personalmente considero tan sobrevalorados- como ACCIDENT (Accidente, 1967) y THE GO-BETWEEN (El mensajero, 1971). Fue un ámbito que prolongaron realizadores hoy olvidados como Alan Bridges, y que en el fondo no dirimían más que una prolongación, actualizada, de esa querencia inglesa por temas “adultos”, que en no pocas ocasiones se quedaban en la cáscara de los conflictos planteados. Delimitada ya entre sus logros y carencias, considero que nos encontramos con una película que ha perdido esa aura de escándalo, que quizá Schlesinger no buscó, para lo cual solo cabe apelar a esa relativa sobriedad que expresa su desarrollo, al tiempo que nos remonta, siquiera sea lejanamente, con un anterior título suyo inglés, como son las relaciones que se planteaban en la nada desdeñable FAR FROM THE MADDING CROWD (Lejos del mundanal ruido, 1967). En esta ocasión, con gran sensibilidad, Schlesinger nos describe la doble relación que mantiene el joven artista bisexual Bob Elkin (Murray Head). Por un lado, con el ya maduro y elegante médico judío Daniel Hirsch (Peter Finch), y por otro con la ejecutiva Alex Greville (Glenda Jackson). Será una relación abierta entre las tres partes, en las que Bob jugará según sus repentinas apetencias, escenificando un carácter egoísta e imprevisible, que es tolerado con resignación por sus dos amantes. A partir de esta sencilla premisa, SUNDAY BLOODY SUNDAY deviene una crónica, delimitada en nueve días, a través de la cual cambiará el futuro existencial de estos tres personajes. Nada cambiará en apariencia, pero sí en el fondo de sus personalidades, aunque a nivel material aparezca de manera más destacada en Bob, que no dudará en viajar hasta USA, con incierto futuro, al objeto de promocionar su andadura artística. Mientras tanto, para Daniel y Alex no supondrá más que la asunción de su soledad, o quizá un punto de inflexión, a la hora de encarar un futuro, teñido ya de madurez.

En realidad, es poco lo que realmente nos expone el film de Schlesinger. Sin embargo, lo que sigue funcionando en esta propuesta es su letra pequeña. Esas conversaciones o situaciones “a dos”, generalmente descritas con personajes secundarios, son las que brindan a la película, sus instantes más sinceros y perdurables. Me refiero con ello a la conversación de Alex con su madre –la maravillosa Peggy Ashcroft-, en donde se percibe con enorme lucidez la oposición generacional existente entre ambas. En el encuentro entre Hirsch y un antiguo amante –encarnado por un Jon Finch a punto de su efímera fama cinematográfica-. En las consultas confidenciales que el doctor mantiene con sus pacientes, de donde se deslizan modelos de comportamiento habituales en aquella Inglaterra convulsa. O, por supuesto, en esa efímera aventura amorosa que Alex mantendrá con un ejecutivo que ha sido despedido en su empresa, quizá por sobrepasar la cincuentena, y que no se atreve a anunciar a su esposa esa humillante circunstancia. Será quizá, un momento clave para ella, viendo en esta placentera pero breve aventura, la luz de esa madurez que se cierne ante sí. Dentro de un ámbito más coral, y  por encima de lo envejecido que se encuentra ese instante en el que Hirsh evoca su lejana vivencia de dicha ceremonia, el episodio en el que este se reúne con su familia, para vivir el Bat Mitzvah de un muchacho, aparece dominado por la sutileza. Miradas, breves comentarios y sensaciones, que a fin de cuentas esconden lo mejor de este SUNDAY BLOODY SUNDAY que, como no podía ser de otra manera, permite comprobar la experta mano de Schlensinger en la dirección de actores. Es evidente, que resultaba relativamente fácil perfilar dos espléndidas y matizadas composiciones en Peter Finch y Glenda Jackson. Lo que no era tan sencillo, es lograr que el blando Murray Head sacara adelante su personaje, y no pereciera engullido antes sus dos compañeros de reparto.

Calificación: 2’5

CONVICTS 4 (1962, Millard Kaufman) Cuatro convictos

No cabe duda, que 1962 fue un año de cierta importancia, dentro del subgénero de cine carcelario. Estamos en el contexto en el que se estrenó una de las mejores películas de John  Frankenheimer –BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatraz), con un extraordinario Burt Lancaster. Pero junto a este conocido, galardonado y recordado exponente, la siempre interesante Allied Artists, producía la única película como realizador del habitual guionista Millard Kaufman. Esta fue CONVICTS 4 (Cuatro convictos, 1962), entroncando con esa corriente alternativa, sombría y crítica, que se iba a adentrando en el seno de una cinematografía, cuyo planteamiento de estudio estaba ya casi al borde de la desaparición. CONVICTS 4 aparece, por tanto, como una propuesta revestida de severidad, que juega sus cargas en función de algunos valiosos giros narrativos, caracterizada de una magnífica capacidad de observación, y que incorpora un valiosísimo estudio de caracteres. Todo ello le permite emerger de buena parte de las convenciones de este subgénero, que por otra parte no ha dejado de brindar exponentes de valía a lo largo del tiempo.

Tras sus percutantes títulos de crédito, y comprobando desde el primer momento la contrastada y magnífica fotografía en b/n del gran Joseph Biroc, asistiremos a unos primeros minutos realmente angustiosos, descritos en la prisión de Sing-Sing. En ellos seremos testigos de los últimos minutos de un condenado a muerte –John Resko (un espléndido Ben Gazzara)-, dispuesto a ser ejecutado en la silla eléctrica, por el inútil asesinato del propietario de una tienda, al intentar robar una muñeca para su hija, ya que nos encontramos en los primeros años treinta, dominados por la depresión norteamericana. La cámara de Kaufman –también guionista del film, en base a una novela autobiográfica del auténtico Resko-, acierta a penetrar en la creciente angustia de este hombre desesperado pero al mismo tiempo nihilista, en lo que todo parece indicar, van a ser sus últimos minutos de vida. Lo veremos en la visita de sus padres, el encuentro que tendrá con el agente Keeper (Stuart Whitman)-, e incluso rememorando la escena –en flashback-, que nos retrotraerá a un crimen, en esencia, estúpido. Sin embargo, contra cualquier indicio, y pese a haber logrado acercarse a sus carceleros, e incluso lograr de ellos cierta comprensión, Resko logrará ver conmutada su pena capital por una condena cadena perpetua, cayendo desmayado al escuchar la noticia.

Será en ese momento, cuando CONVICTS 4 asuma un giro sorprendente, describiendo la llegada de este a la prisión de Dannemora. Allí sus perspectivas no pueden ser más sombrías; las de permanecer en el recinto el resto de sus días. Muy pronto encontrará un enfrentamiento con su primer compañero de celda –Iggy (Ray Walston)-, percibiendo su incomodidad en asumir la estancia en el recinto. Conocerá al sádico mando de personal del mismo –Tiptoes (Rod Steiger)-, e incluso se reencontrará con un antiguo compañero de colegio, también condenado a cadena perpetua. Sin embargo, nada hará más mella en él que escuchar en la última visita de su esposa, que esta ha decidido abandonarlo y unirse a otro hombre –las leyes USA amparan que la mujer de un condenado a cadena perpetua pueda ser considerado un muerto-. Resko será trasladado a la celda con otro recluso –Wino (Sammy Davis Jr.)- y poco a poco se irá habituando a la convivencia de la rutina diaria, ayudado precisamente por ese preso con el que compartió colegio en el pasado. Llegará a pedir un empleo al viejo alcaide –Warden (Broderick Crawford)- comprobando que como directo ayudante suyo se encuentra Keeper, quien siempre ha visto en el protagonista la posibilidad de su redención, basándose ante todo en las aptitudes artísticas que ha observado en él. Sin embargo, ahogado ante todo por la imposibilidad de contemplar a su hija, resko ideará un plan de fuga, en plena nevada, que resultará infructuoso. No será la única ocasión que lo intente, preparando otro junto a su fiel amigo Iggy, que también será frutrado, esta vez de manera casual, por Keeper. Y es que este ha logrado, con el paso del tiempo, asumir el relevo de Warden, intentando aplicar en su nuevo cargo, una serie de planteamientos psicológicos, encaminados a lograr la redención de algunos de sus presos, figurando Resko en cabeza de sus preferencias, y basando su intuición en potenciar sus aptitudes con el dibujo y la pintura.

Es cierto que en aquellos primeros años sesenta, el cine USA no dejaba de plantear historias dominadas por un cierto alcance humano –me viene a la mente la estimable THE HOODLUM PRIEST (Refugio de criminales, 1961. Irvin Kershner)-. Fueron obras que se detenían en ese “otro lado” de la sociedad de su tiempo, por lo general además, basados en casos reales, y dominados por una clara severidad visual –uso de blanco y negro- y en algún caso, por un cierto alcance moralista. La gran virtud del film de Kaufman –del que cabe lamentar no prolongara su experiencia tras la cámara-, es la capacidad que alberga en todo momento, para lograr emerger de cualquier cliché propio de este subgénero, plasmando con considerable sensibilidad, la historia de la redención de un ser condenado inicialmente por un acto equivocado.

CONVICTS 4 apelará en todo momento a la letra pequeña, a las pequeñas incidencias de los compañeros presos del protagonista. A los altibajos de un personaje torturado como el que encarna con enorme gama de matices un joven Ben Gazzara. A la fuerza que alberga ese primer intento de fuga, en el que inútilmente intentará sortear el muro en medio de una copiosa niebla. A lo bien perfilada que se encuentra la galería de roles secundarios que despliega el relato, en buena medida otros reclusos, con los que con el paso del tiempo irá estrechando lazos de amistad. Lo cierto es que nos encontramos con una película que, en realidad, no apela a la mayor o menor procedencia de unas políticas de reinserción, que por otro lado ejemplificará el personaje encarnado con tanta dignidad por Stuart Whitman. Por el contrario, el gran acierto estriba en la creciente relación de confianza establecida entre ambos personajes, percibiéndose en sus miradas, en sus gestos, en sus retos y oposiciones incluso, una sincera relación de amistad y admiración, que tendrá su momento más memorable, en el instante, ya casi inesperado por parte de Resko, de la entrega por parte de su alcalde, del decreto con la firma del indulto. La mirada de este se llenará de lágrimas que apenas sobresalen de las comisuras de sus ojos. Y es así como se describirán los mejores intentes de esta sobria, sincera y emocionante película. Una visión de ese otro mundo, en el que no se cuestionará el pasado de todos los presos allí reunidos. Simplemente se les valorará como tales seres humanos, necesitados de comprensión como tales, por más que en algún momento de sus vidas, protagonizaran algún acto cuestionable que marcara o coartara el futuro de algún semejante.

Son muchos los detalles que avalan la entrega de Millard Kaufman y cuantos formaron parte del equipo de esta espléndida película. Esa magnífica idea de describir el paso de los años sin que llegue el indulto del protagonista, enlazándolo con diferentes felicitaciones navideñas. El abrazo finalmente entre lágrimas de Iggy cuando su amigo de tantos años va a abandonar la prisión, o la propia sobria emotividad que preside la salida de este de la penitenciaría, donde le esperará su hija convertida ya en una mujer, presentándole a la que ya es su nieta. Pese a la innecesaria presencia de algunos conocidos intérpretes en roles episódicos –supongo que por buscar en ellos un gancho comercial, y aunque todos ellos se ajusten a la perfección en sus breves cometidos-, lo cierto es que CONVICTS 4 es una pequeña delicatessen, apenas conocida y evocada, que en voz callada habla de sentimientos, más allá de las fronteras de la exclusión social. No veremos en ellas el maniqueísmo de buenos y malos, o de seres sin posibilidad de redención. Por el contrario, propondrá una mirada humanista, en la que la modulación de su engarce dramático irá espléndidamente ligada, hasta el punto de confluir en un conjunto tan sincero y contenido como, en sus instantes más emotivos, verdaderamente conmovedor.

Calificación: 3’5

PARIS WHEN IT SIZLES (1964, Richard Quine) Encuentro en París

En una época de máxima cotización para Richard Quine, la actriz Audrey Hepburn y el propio guionista George Axelrod –sus prestaciones para BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con Diamantes, 1961. Blake Edwards) y la mezcla de suspense y comedia negra aplicada THE MANCHURIAN CANDIDATE (El Mensajero del Miedo, 1962. John Frankenheimer) quedaban recientes-, el realizador americano se aunó junto al celebrado argumentista y escritor, produciendo de forma conjunta para la Paramount PARIS WHEN IT SIZLES (Encuentro en París, 1964. Richard Quine). Una propuesta sin duda irónica, que buscaba el desmonte de una serie de tics que se iban adueñando del género en este periodo tan fecundo para sus exponentes, y que en buena medida ya figuraban como material de base en sus guiones. Es justo señalar a este respecto la disolvente capacidad de autocrítica de Axelrod, que escondido entre tintes festivos nos presenta una visión bastante audaz de los altibajos creativos, los trucos y los lugares comunes que se plantean a la hora de sentar las bases de una película. Se trata pese a su atractivo planteamiento, de uno de los títulos que desde su estreno ha gozado -salvo honorables excepciones-, de una mayor incomprensión entre los aficionados a la comedia, y de forma muy especial de la crítica especializada.

Me encuentro sin embargo entre ese sector minoritario que considera esta producción una de las propuestas más personales y, al propio tiempo, desmitificadoras, de lo que supuso en su momento la comedia sofisticada americana, al tiempo que quizá uno de los puntos más altos alcanzados dentro de la filmografía de Richard Quine –junto a THE NOTORIUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962) y la posterior SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964)-. Retomando un antiguo, poco conocido , y estimulante film francés de Julien Duvivier LA FÊTE À HENRIETTE (1952), el tandem formado por Quine y Axelrod –este último asumiendo en solitario las tareas de guión, pero indudablemente en clara sintonía con un realizador acostumbrado a estas tareas-, asumieron la puesta en marcha de un ambicioso homenaje / desmitificación de los vaivenes creativos de los guionistas, los modos de producción hollywoodienses, la recurrencia a los propios géneros cinematográficos y, sobre todo, de un modo de hacer comedia de los que ambos podían contarse entre sus artífices más destacados en aquellos momentos.

La película se inicia con un pregenérico descrito a partir de una lujosa panorámica aérea, que nos sitúa en un paradisíaco enclave de la Costa Azul. Con una imagen definida en poderosos colores pastel, Alexander Meyerheim  (Noel Coward), rodeado de ociosos amigos y despampanantes starlets recibe el telegrama de Richard Benson (William Holden), comunicándole la próxima conclusión de su guión para el film titulado The Girl who Stole the Eiffel Tower. De pronto, una de las jóvenes que rodean al productor recuerda el nombre de Benson y relata despechada las múltiples andanzas y correrías vividas por el “prestigioso” guionista, detalles estos que han hecho populares muchos de los más afamados escritores cinematográficos (borracheras, correrías taurinas, juergas nocturnas...). Meyerheim ratifica su confianza en el autor, mientras la panorámica nuevamente se eleva y de forma elegante se funde con la imagen de la Torre Eiffel. A partir de ahí, y con la imagen de Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) recorriendo varios de los más fotogénicos y familiares lugares de París hasta llegar al domicilio del guionista, se van sucediendo los títulos de crédito en forma de letras de taquigrafía –elegantemente punteados por el feeling que desprende la melodía de Nelson Riddle-, que finalizan con la llegada de la nueva secretaria de Benson. Muy pocas comedias tienen la irresistible fuerza de los primeros minutos de PARIS WHEN IT SIZZLES – una vez más, Quine demostró su maestría al plasmar inicios muy atrayentes-, en los que al tiempo de ironizar con la propia realización cinematográfica, no deja de rendirse ante la fascinación que la capital europea había ejercido hasta entonces –y la seguiría provocando durante varios años más- en el cine norteamericano.

Tras su presentación, el juego de la película se encierra en esa doble vertiente: por un lado mostrar con notable ironía los trucos para encubrir la escasez de inspiración y tribulaciones que ha de sufrir un escritor cinematográfico a la hora de cumplir con su encargo, mientras que de forma paralela esos propios personajes van cumpliendo el pirandelliano proceso de vivencia de la propia película que están forjando en sus mentes en apenas dos días. Esa dualidad creación / experiencia de un film proporciona uno de los mayores atractivos a esta propuesta, quizá demasiado compleja para poder ser disfrutada de forma simple por el espectador de la época. Pero junto a estos rasgos y unido a la inevitable historia de amor que se plantea entre el guinista y su secretaria según va afianzándose la historia que ellos mismos plantean y protagonizan, el film de Quine nunca deja de ser un divertidísimo deleite para el aficionado, que en todo momento disfrutará de una reflexión que en muy pocas ocasiones se ha ofrecido en el cine de Hollywood con tan ingeniosos planteamientos.

Desde la visualización de unos títulos de crédito que no dejan de ironizar numerosos tópicos de las comedias de la época –canción de Frank Sinatra incluídos-, la prestación paródica de actores como Tony Curtis –impecable como desmitificador de los galanes franceses al estilo de Alain Delon-, la inteligente y fugaz parodia de característicos géneros cinematográficos –bélico, terror, western, policiaco-, o el propio desmonte de unos modos de hacer comedia sofisticada de pleno apogeo en aquellos años -que tenían generalmente su epicentro argumental en las capitales francesa o británica-, el discurrir de PARIS WHEN IT SIZZLES proporciona constantes motivos de regocijo. Se llega a sentir que sus artífices se divirtieron considerablemente-aunque no pocas crónicas revelan los problemas que proporcionó la querencia de William Holden con el alcohol-  a la hora de dar vida su resultado –algo que por otra parte en sí mismo no tendría que a ninguna opinión favorable-, mientras que las imágenes ofrecen una mirada sutil ante un tipo de cine al que ellos mismos habían contribuido a practicar y potenciar desde algunos años antes.

Al contemplar la película de Quine - Axelrod, se tiene la sensación de estar pisando los platós que rodaron dos títulos muy cercanos en el tiempo. Por una parte es evidente el eco de CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen) –a la sombra de cuyo éxito fue estrenado este film, con una acogida bastante negativa a todos los niveles-. En otros momentos sin embargo –la fiesta de disfraces final-, parece que nos traslademos al rodaje y ambiente festivo y ligero de THE PINK PANTHER (La Pantera Rosa, 1963. Blake Edwards). Richard Quine, Stanley Donen, Blake Edwards, tres grandes nombres unidos en un solo título, que está a punto de alcanzar una de las cimas del género en aquellos fecundos años, pero al que en su segunda mitad le perjudica un cierto exceso de autocomplacencia teórica por parte del personaje del guionista. Parece que Axelrod quiera en esos momentos reivindicar su profesión, intentando otorgar una cierta trascendencia a lo que, en conjunto, es una monumental burla de la comedia americana y que, como tal, debería ser reconsiderada y apreciada por los aficionados a un modo de hacer cine hoy casi perdido. Pese a este inconveniente –que tiene una cierta incidencia en algunos pasajes, en los que parece que la acción se estanca ¿era deliberada esa intención?-, con PARIS WHEN IT SIZZLES asistimos a un desmonte que destila sus ironías hasta el propio instante final, que revisita el de FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957. Stanley Donen), y en el que no se escapa ni la intencionada burla a los –entonces en plena pujanza en la televisión- doblajes con voces sudamericanas. En su conjunto, una de más valiosas y menos apreciadas muestras de “cine dentro del cine” orquestadas en el cine USA durante la década de los sesenta, vertiente en la que Jerry Lewis dirigiría de forma casi simultánea su excelente y personalísima THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964). Ambas recibirían una acogida muy menguada y cuyo negativo influjo se ha mantenido con extraña comodidad hasta nuestros días.

Calificación: 4

 

I TRE CORSARI (1952, Mario Soldati) Los tres corsarios

Que el cine de aventuras italiano de la época clásica, centrado en ambientaciones de época, merece una especial revisitación, es una obviedad, en la medida que nos encontramos con un sello propio. Esa singular plasmación de la ambientación de época, la asimilación de referencias literarias de otras nacionalidades, su especial concepción de lo novelesco, la singularidad con la que aparecían sus diseños de producción y escenografías o, incluso, esa aura siniestra que planteaban dichas manifestaciones, son signos que la definen. Es indudable que en este corpus, aparece la raíz de las posteriores especializaciones en géneros como el peplum o, de manera muy especial, la escuela italiana del terror.

Todo ello es algo que se puede percibir, punto por punto, en I TRE CORSARI (Los tres corsarios, 1952), nuevo aporte del muy revisitable director italiano Mario Soldati, en el ámbito de las aventuras marinas, que tendría su prolongación, con la más reconocida JOLANDA LA FIGLIA DEL CORSARO NERO (Yolanda, la hija del corsario negro, 1953) –al igual que el título que comentamos, partiendo de novelas de Emilio Salgari-. Todo ello, antes de adentrarse en ámbitos más ambiciosos, al tiempo que más reconocidos. Ello no nos debe llamar a engaño, nos encontramos ante una atractiva muestra de cine de aventuras, iniciada a partir de la traición que sufre el patriarca de los Ventimiglia, por medio del avieso Van Gould (Marc Lawrence), en quien Ventimiglia ha confiado, y que se ha vendido a los españoles, que invadirán su fortaleza, y harán presos a sus tres hijos. Estos son Enrico (Ettore Manni), Carlo (Cesare Danova) y el más joven Ronaldo (Renato Salvatori). Ambos serán detenidos, por las fuerzas españolas, y confinados con otros reclusos en un galeón, donde recibirán el desprecio por sus oficiales. En  su tripulación se encuentra la joven y bella Isabella (Barbara Florian), quien desde el primer momento mostrará una atracción hacia Enrico, aunque la rebeldía de este no deje de mostrar una extraña pulsión sexual, que Soldati expresa con brillantez, manifestándose entre ellos el eterno rechazo de dos polos de irresistible atracción. Isabella, en la tranquilidad de la noche, y con la ayuda de su sirvienta, socorrerá a los presos acercándoles dos barriles de esa agua que tanto necesitan. Por la mañana, cuando los oficiales descubren dicha presencia, recibirán la hostilidad de Enrico, iniciándose un conato de rebelión, que será reducido por los españoles, que someterán a castigo a los Ventimiglia. Sin embargo, muy poco antes de llevarlos a cabo, la tripulación vislumbrará a un grupo de supuestos náufragos, a los que socorrerán, sin saber que en realidad se trata de unos piratas que abordarán a los españoles, dejando libre al trío protagonista, así como a los presos que se encontraban encerrados. Llegarán a tierra, y pronto se escenificarán enfrentamientos entre estos, y los modos de pensar de quienes en realidad tienen origen noble, y solo desean vengarse de la muerte a traición de su padre. Tras una pelea a vida y muerte, con la que Enrico logra defender el honor de Isabella, pronto se hará explícita la pasión entre ambos, aunque los destinos se disocien, ya que el primero solo espera encontrar la posibilidad de vengarse, junto a sus hermanos, del avieso Van Gould.

Poco después, un aviso les permitirá saber que este se encuentra al servicio del virrey –padre de Isabella-, ubicándose en la Martinica. Por ello, se separarán de la convivencia fraternal que habían establecido ya con los piratas, en donde habían asumido la denominación de corsarios, acercándose hasta la población, con la intención de establecer un plan que prosiga la eliminación de Van Gould. Sin embargo, no todo resultará tan sencillo como podría parecer a primera vista, hasta el punto de que la vida de uno de ellos, penderá literalmente de un hilo.

Dentro de la representatividad que I TRE CORSARI mantiene dentro del conjunto de productos de estas características, insertos en el cine popular italiano de su tiempo, hay dos rasgos que me parecen de especial significación, hasta el punto de dotar en su confluencia un sesgo de personalidad a su conjunto. Uno de ellos proviene directamente del trabajo de puesta en escena de Soldati, y no es otro que su excelente tarea en el uso de la profundidad de campo, que tendrá una presencia aún más notable en las numerosas secuencias de interior. Ayudado de manera desatacada por el operador de fotografía Tonino Delli Colli, se apreciará un excelente trabajo en dicha vertiente, que será perceptible desde el primer momento, en todas aquellas secuencias insertas al inicio del relato, en la fortaleza donde resisten los Ventimiglia junto a su guarnición. Pero es algo que se extenderá al conjunto del metraje –del que por cierto aparecen duraciones contrapuestas, ya que la copia que he podido contemplar, se extiende en unos 80 minutos, frente a los 98 que figuran en algunas fuentes-. Tanto las secuencias descritas en el interior del galeón, como el lugar donde se reúnen los piratas una vez lleguen a tierra, o incluso la residencia del virrey, las celdas en las que se somete a tortura a Ronaldo, o incluso ese polvorín en el que se dirimirá el enfrentamiento final entre Enrico y Van Gould. En estos y otros pasajes, será patente ese brillante trabajo formal, expresado asimismo al servicio de sus personajes, y en donde la propia presencia de sus intérpretes –unos mejores que otros, todo hay que decirlo-, completan una implicación personal del realizador, permitiendo dotar vida propia a un relato que, quizá en otras manos, no hubiera alcanzado esa potenciación de sus componentes novelescos y románticos.

Y unido a ello, es evidente que el otro aspecto que confiere personalidad al film de Soldati, estriba en ese sesgo sórdido y oscuro, que preside buena parte de sus mejores momentos. Sin olvidar detalles que revelan el interés por mostrar elementos reales del mundo pirata –como aquel que se viste con las ropas femeninas de Isabella, algo al parecer muy común entre este tipo de asaltantes-, lo cierto es que varios de los momentos más perdurables de I TRE CORSARI, se centran precisamente en esa querencia por lo sórdido. Por situaciones siniestras, en las que el realizador italiano parece sentirse como pez en el agua, y en las que el aporte musical de Nino Rota contribuye no poco a resaltar. La crueldad que revestirá la pelea a vida o muerte entre Enrico y ese pirata, con quien compite, al objeto de alcanzar la propiedad de Isabella, y que en sí mismo aparece como una magnífica set pièce. Como revestirá un aspecto indudablemente bizarro, la cruel tortura a la que someterá Van Gould al joven Ronaldo –por más que las limitaciones del joven y agraciado Salvatori, no contribuyan a redondear el lado perverso del fragmento-. En cualquier caso, si un episodio quedará en la retina del espectador que se acerque a esta película, será el duelo, la catarsis final marcada entre Enrico y Van Gould, cuando este se refugie huyendo con un candil, en el polvorín del recinto militar. Allí se desarrollará una lucha de enorme dureza a espada, en la que la amenaza del segundo con volar el enorme arsenal de pólvora, aparecerá como un doble elemento de combate por parte de este noble dispuesto a cumplir su venganza. Será un epóxido en donde el dominio del espacio y la profundidad de campo, el montaje, el fondo musical y los claroscuros de su iluminación, culminarán con la cruel muerte del traidor, al introducirse la espada de Enrico en la boca del segundo –en un instante de especial impacto-.

Apenas reseñada, incluso entre aquellos seguidores de la obra de Soldati, acercarse sin prejuicios a I TRE CORSARI, supone adentrarse en un universo de aventura muy especial, que el cine italiano prodigó con verdadera personalidad.

Calificación: 3