THE SMALLEST SHOW ON EARTH (1957. Basil Dearden)

Es hora de evocar las producciones que, en el seno del cine inglés, basaron sus ficciones en un homenaje más o menos implícito a los resortes de la propia profesión cinematográfica. Los primeros cincuenta brindaron el memorable homenaje a los propios orígenes –encarnados en la figura del precursor William Friese-Greene-, en THE MAGIC BOX (1951, John Boulting). Tiempo después, Charles Crichton ofrecía uno de sus títulos menos brillantes, con su irregular acercamiento en tono de comedia a los mecanismos de la fama cinematográfica en THE LOVE LOTTERY (La lotería del amor, 1954). Pocos años después tras ambos referentes, y cuando la comedia clásica inglesa ya había abandonado la matriz que le había proporcionado el periodo Ealing, y se habían popularizado las sátiras de los hermanos Boulting, he aquí que THE SMALLEST SHOW ON EARTH (1957. Basil Dearden), aparece como un inesperado homenaje a unas maneras de cine popular, envuelto dentro de un relato familiar, que ofrecerá un inesperado giro, a través del cual se aplica una de las reglas de oro de la interpretación del género en Inglaterra; el desarrollo con absoluta cotidianeidad, de una situación por completo inesperada. Será la premisa que desarrollará la historia original del experto y consagrado guionista norteamericano William Rose –experimentado en algunas de las más célebres comedias de la Ealing, sobre todo de la mano de Alexander Mackendrick-. John Eldridge transformará el guión la historia del joven matrimonio formado por Jean (Virginia McKenna) y Matt (Bill Travers). Jean iniciará con su voz en off, la rememoranza de una vivencia que cambió sus vidas, precisamente cuando la economía de la pareja se encontraba en el peor momento, dado que Matt emplea su tiempo en la escritura de una novela que se retrasa. De repente, la acción cobrará un tinte inesperado, con la recepción de la notificación de una notaría, en la que se anuncia que Matt ha recibido una herencia de un tío-abuelo al que apenas conocía, y que le ha legado nada menos que una sala de cine. Será una novedad bien recibida por la pareja, viendo en ella la posibilidad de obtener un beneficio económico que solvente la premura de su situación.

Para ello, viajarán hasta Londres desde su vivienda rural, acercándose hasta Robin (Leslie Phillips), ayudante de la notaría que visitan, que les llevará hasta la sala denominada The Bijou. Allí, el matrimonio protagonista se llevará una enorme decepción, al comprobar que esa sala que han confundido con una que han contemplado previamente. La realidad será dura, al ver que han heredado una vetusta y polvorienta sala que prácticamente se cae a pedazos, sin actividad desde hace tiempo, y que encima conlleva aparejada la presencia de tres viejos empleados, a cual más extravagante. Serán el alcohólico proyector Mr. Quill (estupenda caracterización de Peter Sellers), la ajada taquillera Mrs. Fazackalee (Margaret Rutherford) y, finalmente, el atolondrado portero Tom (un irreconocible Bernard Miles), empeñado únicamente en utilizar uniforme en el desempeño de su cargo. Matt y Jean atenderán el consejo de Robin, de la oferta brindada tiempo atrás por el dueño de la sala predominante en la localidad –Albert Hardcastle (Francis de Wolff)-, al objeto de derribar la sala e instalar en su solar un amplio aparcamiento. Sin embargo, cuando estos se dirijan al empresario, este ofrecerá una cantidad muy inferior a las cinco mil libras previamente ofrecidas ¿Como intentar recuperar dicha oferta? Muy sencillo, iniciar una restauración ficticia de las dependencias, haciendo ver que se va a retomar la actividad en el recinto. Sin embargo, una vez iniciadas las obras, Tom escuchará las autenticas intenciones, y de manera indiscreta filtrará las intenciones, que llegarán hasta Hardcastle, frenándose en las subidas monetarias que había ido ofreciendo al joven matrimonio. En ese momento se producirá un momento de inflexión, sincerándose el matrimonio con los viejos empelados, y decidiéndose entre todos recuperar el uso de la sala.

Hasta entonces, mejor dicho hasta que nos adentramos a la aventura con los protagonistas a la casi ruinosa sala cinematográfica, THE SMALLEST SHOW ON EARTH aparece como una crónica más o menos verista, punteada con leves toques humorísticos, sobre todo centrados en la presencia de Robin. Esa vertiente de comedia, aunando en ella cierto hálito melancólico, se irá introduciendo una vez nos adentremos en las ruinosas instalaciones, y conozcamos a esos tres casi desahuciados empleados. Un personal acostumbrado a los temblores de la sala con las constantes vibraciones del casi inmediato ferrocarril, o los mil estropicios generados por la vieja máquina de proyección, que pese a todo, tan bien domina el borrachín Quill, que ha prometido abandonar el alcoholismo.

Sin embargo, será a partir del deseo de rehabilitar el cine, cuando el film de Dearden –que aplica una puesta en escena transparente, al servicio de las sugerencias de su guión, y ayudado por la vigorosa iluminación en blanco y negro de Douglas Slocombe, que sabe aplicar su epicentro en las dependencias de The Bijou-, alcanza una considerable altura, brindando al espectador episodios, secuencias e instantes memorables. Con la llegada de la nueva vida a una sala que retorna a la actividad, se combinarán lo cómico con lo melancólico, alcanzando una extraña armonía, que será en última instancia la que proporcionará a su conjunto, su definitiva personalidad. Y es que unido a las triquiñuelas puestas en marcha para intentar atraer las ofertas del insidioso Hardcastle, no se puede calificar más que de modélico, el largo, casi ceremonioso, espléndidamente modulado, episodio que describe la sesión de reapertura del recinto. Las esperas, los nervios, la ausencia inicial de espectadores, el ritual del cine, la llegada de un niño, el primer cliente… conformará unos minutos deliciosos, que llegan a emocionar al espectador. Ese sendero de melancolía, y homenaje a un modo de expresión artística popular, tendrá su mayor expresión en una secuencia memorable, sin duda la más perdurable de la película, que con una cadencia casi elegíaca, nos muestra a mrs. Fazackalee tocando un viejo piano, mientras Quill proyecta como placer privado para ellos dos, un viejo drama silente, entre los rollos que han ido salvaguardando durante años.

Sin embargo, el desarrollo de THE SMALLEST SHOW ON EARTH se insertará de manera prioritaria, incorporando valiosos episodios y situaciones de comedia, que van desde las argucias del cada vez más desesperado empresario, por boicotear la inesperada marcha de su competencia, introduciendo una botella de whisky en el envío de los rollos de película ¡para hacer recaer en Quill en su alcoholismo! Los jóvenes e inesperados propietarios contemplarán en la sala con la que compiten con desventaja, la presencia de una vendedora de refrescos y helados, y no se les ocurrirá otra cosa que forzar la calefacción de las calderas, proyectando paralelamente películas que se desarrollen en el desierto ¡En el momento en el que el sudor y la tensión se encuentra a punto de explotar! Y junto a ello, el film de Dearden no omitirá deslizarse por el valioso sendero de la absoluta comicidad, que plasmará ese divertido y extenso fragmento, en el que la desaparición de Quill, una vez ha sucumbido a la tentación de volver a la bebida, llevará a Matt a tener que asumir las tareas de proyeccionista, lo que acometerá de manera catastrófica, provocando toda una serie de desatinos en torno a la proyección. Desde la falta de sincronización, el acelerado de imagen, o la proyección al revés, se sucederán situaciones que, en mayor o menor medida, todos hemos contemplado ante la pantalla. Comportan una mirada, entre entrañable y distanciada, de este homenaje al cine como exponente de arte destinado a las clases populares. Es cierto que THE SMALLEST SHOW ON EARTH adolece de una conclusión quizá demasiado apresurada –aunque la misma no deje de aportar un alcance subversivo, en función de la acción casi saboteadora, brindada por Tom-. Sin embargo, no deja de suponer un valioso homenaje a la importancia del cinematógrafo en la sociedad inglesa de aquel tiempo, además de proponer una prolongación de los modos que en el género, había aportado desde el periodo Ealing, que tan cercano estaba en el tiempo.

Calificación: 3

GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE (1961, Alfredo Gianetti) Día a día desesperadamente

No es la primera ocasión en la que señalo, el extraordinario y, mucho me temo que irrepetible, nivel que el cine mundial asumió a inicios de la década de los sesenta. Junto a un Hollywood en plena transformación, puede decirse que todas las cinematografías conocieron un extraño efluvio creativo, fruto del cual emergieron una serie inigualable de títulos, buena parte de los cuales se encuentran en la memoria de los buenos aficionados. Como país destacado entre las plataformas europeas, en aquellos años Italia podría presumir del aporte de cineastas de la tala de Fellini, Visconti, Zurlini, Monicelli, Bolognini… Y junto a ellos se podría concitar el aporte de otros nombres a los que el paso del tiempo condenó a un injusto olvido. Entre ellos, se podría traer a colación la figura del galardonado guionista Alfredo Giannetti –uno de los tres oscarizados como coautores del libreto de DIVORZIO AL’ITALIANA (Divorcio a la italiana, 1961. Piedro Germi)-, que ese mismo año iniciaba una andadura como realizador extendida en ocho títulos, así como una amplia andadura televisiva. Lo haría con la espléndida GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE (Día a día desesperadamente, 1961), que une sus atractivos, por la imbricación que plantea, entre diversas corrientes que aparecían en pleno esplendor en el cine italiano del momento. Al mismo tiempo, nos encontramos como una de las extrañas ocasiones, en las que el cine europeo se insertó en el universo de la locura, adelantándose en sus intenciones al Marco Bellocchio de A PUGNI IN TASCA (Las manos en los bolsillos, 1965).

GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE funciona a diferentes estratos, siendo el más cercano de ellos la narración de la dolorosa vivencia de los Dominici, descrita en medio de una Roma que apenas despunta al progreso. La presencia de la agresiva enfermedad mental de Dario (Tomas Milian, en su debut ante la pantalla), supondrá una auténtica tragedia diaria para los restantes componentes de la familia. Lo será para su madre, Tilde (Madaleine Robinson), por entero entregada a proteger a su muchacho, sin vislumbrar la necesaria distancia, para permitirle entender que en su casa no se puede cuidar de un ser con sus facultades mentales alteradas. Será sin embargo la mirada lúdica que sí vislumbrará su padre –Pietro (Tino Carraro)-, aunque no se atreva a exponerlo con claridad a su esposa, ya que se trata de un hombre vencido, que solo aspira a consolidar su única aventura como ser humano; su independencia laboral, estableciéndose como dueño de un pequeño taller de sastrería, que lleva como puede. Sin embargo, el gran destinatario del drama familiar, será el hermano de Darío; Gabriele (Nino Castelnuovo), que tendrá que renunciar a cualquier aspiración personal, al objeto de atender la demanda de la madre de ambos, y cuidar de su hermano. En un momento dado, y tras un ataque de ira, este será internado en un recinto psiquiátrico, donde la madre intentará con pequeños sobornos, que el personal atienda a Darío con un interés especial, dentro de un recinto donde los enfermos se hacinan casi como animales. En un momento dado, y mientras Dario en apariencia mejora, Tilde no dudará en atender el anuncio que propone una supuesta eminencia sita en un país extranjero, anunciando la posibilidad de una cura, pese a los consejos en contra de los doctores del establecimiento. El joven será dado de alta y volverá a su domicilio, mientras se vive una falsa estabilidad emocional. No durará mucho la misma, viviéndose de nuevo un estallido lindante con la tragedia, precisamente cuando Gabriele estaba dispuesto a iniciar su vida separado de su ámbito familiar.

Como antes señalaba, el film de Giannetti funciona a varios niveles, y lo brillante de su conjunto reside en que las diferentes subtramas que aborda, se encuentran por lo general adecuadamente imbricadas entre si, lo que permite un conjunto denso, sombrío e intenso, que en sus pasajes más intensos provoca incluso una dolorosa sensación de incomodidad. Dentro de dicho radio de acción, lo primero que llama la atención en la película es la crudeza con la que describe un universo familiar desgarrado y absolutamente desolador. Una familia destrozada por la presencia de ese hijo deficiente mental, que malvive en una enorme y desvencijada finca de apartamentos, ubicada en uno de tantos barrios familiares de esa Roma que está a punto de abrirse a la modernidad. La cruda fotografía en blanco y negro de Aiace Parolin, unida la la fisicidad en el uso del formato panorámico, nos permite casi oler esas limitaciones económicas y la siempre latente tensión que se vive en una familia dominada por la temperamental Tilde, a la que todos sus componentes se someten.

Junto a ello, GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE destaca por esa visión que ofrece de esa Italia urbana, descrita en los usos y costumbres de una Roma que ya vive la pasión del fútbol –el partido al que Gabriele asiste junto a su amigo, en los instantes iniciales del relato-, o que muestra la viveza de esa oficina en la que será empleado este, y donde se encontrará con la joven Marcella (Franca Bettoja), hasta ese momento incapaz de emerger de su condición de simple soporte sexual para su jefe. En esa simbiosis de ámbitos, no cabe dejar de lado la mirada, revestida de crudeza, pero carente de sensacionalismo, que ofrece de la vida del universo de la locura en los recintos entonces existentes. Serán pasajes en los que Giannetti introducirá imágenes documentales, en las que la presencia de auténticos enfermos mentales, tal y como se insertan en su conjunto, proporcionan al conjunto una extraña aura existencial, que por momentos nos ligan quizá con el cine de Pasolini, en aquellos momentos uno de los cineastas que despegaban en la cinematografía italiana.

Por todo ello, nos encontramos con una película que aparece como una dolorosa simbiosis de diversas corrientes que en aquellos años coexistían en el cine italiano. Entre ellas, no conviene olvidar esa querencia por el melodrama extremo, que el año anterior desplegaría el Visconti de ROCCO E I SUO FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) –de la que se recupera la presencia del magnífico, sensible y atormentado Nino Castelnuovo-. Por ello, aparecen de nuevo los estallidos emocionales tan característicos del mèlo italiano –los dos episodios en los que Dario es trasladado del domicilio familiar por los enfermeros, entre la algarabía del vecindario-. Pero al mismo tiempo, la película no omite la presencia del off narrativo para huir del tremendismo –la elipsis que nos trasladará al final del relato, en el que Gabriele finalmente no podrá exteriorizar su futuro de manera libre-. Nos encontramos ante una espléndida película, en la que el gusto por el detalle –la conmovedora secuencia en la que Pietro pide a su antiguo jefe un préstamo, que este le brindará sin pedir nada a cambio; las limitaciones culturales de Tilde, al recurrir a una echadora de cartas ¡en una parroquia! que prácticamente le aconsejará acudir a ese supuesto científico extranjero que puede curar a su hijo-, no altera el doloroso reguero que seguimos, de una familia condenada al fracaso, y en la que la presencia de ese hijo, no será más que la expresión física, de una convivencia inexistente. En un conjunto tan sombrío y pesimista, en que justo es destacar el homogéneo aporte de un cast admirable, que transmite con autenticidad el drama recreado, uno no puede dejar de destacar dos secuencias extraordinarias, rodadas cada una de ella en un largo plano sostenida, que hablan a las claras, del talento como realizador de Giannetti. Ambas comparten la presencia de Pietro, el padre, y la primera de ellas se desarrollará junto a Dario, situando a los dos encima de la cama de este, mientras contempla imágenes del álbum familiar, que el joven logra recordar, transmitiendo el episodio casi un eco melancólico en torno a una felicidad perdida, mientras la cámara se desliza lentamente en un travelling en torno a ellos, casi acariciando sus rostros, y contagiándose de este espejismo de serenidad familiar. La otra, describirá en movimiento el discurrir del padre y Gabriele, mientras el primero hace ver a su hijo su necesidad de independencia, entregándole un dinero que le ha proporcionado su esposa. La cámara seguirá al joven una vez se despida del padre, en ese larguísimo travelling de retroceso, hasta que en un momento dado decida llamar por teléfono. Será quizá la constatación de una corazonada, que le hará comprobar en carne propia, la imposibilidad de huir de su destino familiar y, en ese caso concreto, toparse cara a cara con la tragedia.

Calificación: 3’5

EYEWITNESS (1956, Muriel Box) Testigo en peligro

Más conocida en su faceta como guionista –junto a su marido-, el tandem formado por Sydney y Muriel Box, logró incluso un Oscar en dicha parcela por parte de la academia de Hollywood con la base dramática de THE SEVENTH VAIL (El séptimo velo, 1945. Compton Bennett). Sin embargo, resulta mucho menos conocida la faceta de Muriel (1905 – 1991) en calidad de realizadora, aunque la misma se extendió en una quincena de títulos, a lo largo de dos décadas, entre mediados los cuarenta, y los sesenta. Como no podía ser de otra manera, su aporte cinematográfico apenas es conocido, tal y como sucede con muchos compañeros de profesión de aquel tiempo. Es por ello, que poder contemplar EYEWITNESS (Testigo en peligro, 1956) supone mi primer acercamiento a su filmografía. Ateniendo a su resultado, he de señalar que aparece como una pequeña y apreciable muestra de cine de suspense, con alguna secuencia revestida de cierta intensidad pero, justo es señalarlo, que aparece por debajo de la brillante corriente del género, que en aquellos años tenía especial arraigo en Inglaterra. En cualquier caso, y dentro de esa necesaria corriente de reivindicación del cine de las islas, el próximo Festival de Cine de Sebastián, dedicará su prestigiosa retrospectiva en torno a esta cineasta-

EYEWITNESS se inicia, casi como una diatriba en contra del consumismo que se iba implantando entre los jóvenes matrimonios ingleses de aquel tiempo de incipiente progreso. Es lo que describirán las secuencias iniciales, en las que comprobaremos el enfrentamiento que vivirá el matrimonio formado por Lucy (Muriel Pavlow) y Jay Chruch (Michael Craig). Al llegar la primera a su hogar, Jay le mostrará la nueva compra que este ha hecho; un televisor. Ella le reprochará su escasa responsabilidad, planteándose un enfrentamiento que le hará abandonar enfadada la casa. Presa de su enojo, acudirá a una sala de cine, donde de manera inesperada contemplará el asalto al dueño de la sala, huyendo aterrorizada al ser contemplada por parte de los dos atracadores. La carrera finalmente le hará sufrir el atropello por parte de un autobús, lo que motivará la espera del jefe de los asaltantes –Wade (Donald Sinden)-, esperando desde dentro del coche, a ver si se confirma el fallecimiento de esta. A su lado se encontrará su ayudante –Barney (Nigel Stock)-, un pobre cerrajero al que ha reclutado, ya que le han hablado de su supuesta habilidad en dicha profesión, que además tendrá la desgracia de tener que portar un audífono para sobrellevar su sordera. Una vez Lucy es trasladada a un centro hospitalario, Wade decidirá acercarse hasta allí, acompañado a la fuerza por Barney, al objeto de comprobar que esta no ha muerto, y con la nada velada intención de poder asesinarla, ya que una vez se recuperara, podría identificarles.

En definitiva, esta es la base dramática de este pequeño juguete dramático, de poco más de ochenta minutos de duración, que de manera paradójica no lleva la firma como guionistas de los Box sino, en su oposición, el de la por otra parte experta Janet Green. Y hay que decir, que nos encontramos con una base dramática de limitada efectividad, lo que impide que el conjunto de EYEWITNESS vuele a más altura, que la que le brinda una pequeña historia de suspense, que en definitiva se encierra dentro de una parábola moralista en torno a la joven vida en pareja. Y es que el film de la Box, en realidad se dirime dentro de un eficaz juego de cámara, o la presencia de un único episodio en realidad brillante. Me refiero, por supuesto, a todo el que describe el inesperado encuentro de Lucy con los atracadores, que iniciará un pasaje percutante e incluso angustioso de persecución por parte de Barney hacia esta, desarrollado entre la oscuridad de los pasillos y estancias de la sala cinematográfica, hasta concluir con el inesperado accidente. Será el fragmento más valioso de la película, en un conjunto en el que se insertarán otros pasajes que avalan el interés de la película. Entre ellos, no olvidaremos la secuencia en la que Jay, en la calle, verá pasar la ambulancia que porta a su mujer, sin saber de tal circunstancia. O las secuencias en las que Wade estará a punto de culminar con la asfixia de una Laura inconsciente. O ese momento humillante, en el que el mismo Wade chafa el audífono de Barney, dejándolo prácticamente inválido. O la delicada secuencia en la que este último es curado por una enfermera  Son momentos que levantan el interés de una película estimable pero que, paradójicamente, acusa su mecanicismo y la ausencia de una mayor densidad en su propuesta dramática. Por el contrario, su conjunto articula en su metraje una nada solapada vertiente humorística, que funciona de manera relativa, y que tendrá su exponente más evidente –y por momentos cansino-, con las ingerencias de la anciana Sra. Hudson (Ada Reeve), que mezclará sus impertinencias, con la autentica visión de la figura de Wade entre las sombras de la noche. O esa niña que en un momento dado, interpelará al propio Wade cuando este se dispone, camuflado con la bata de médico, a trasladar en camilla el cuerpo inconsciente de Lycy, dispuesto a sacrificarla para evitar una posterior identificación. O la presencia de ese hombre ya maduro, que espera nervioso el parto múltiple de su mujer ya cuarentona. O, en definitiva, la presencia de esa joven enfermera, empeñada en discurrir por el centro hospitalario corriendo en todo momento, aspecto este que siempre le recriminará su superiora, hasta que en una situación urgente, y cuando se dispone a hacerle caso, la misma superiora le impele a que corra.

Son pasajes que marcan una cierta distanciación, en una propuesta en la que se agradece se vea comprimida en un reducido ámbito de actuación, en la que se hecha de menos potenciar quizá la frialdad del centre hospitalario, y en la que se inserta una meliflua historia amorosa entre la enfermera Penny Gladstone (Belinda Lee) y un joven oficial americano –Mike (David Knife)-. En EYEWITNESS se da la mano algo que eleva y al mismo tiempo limita su grado de atractivo. Antes lo señalaba, el sustrato dramático de la película, muy pronto acusa una sensación de reiteración, hasta el punto que la amenaza contra la accidentada, en no pocos momentos nos aparece lejana. Sin embargo, no es menos cierto que la propia configuración visual de su metraje, centrada en los contraluces de la nocturnidad de la acción y el propio interior del hospital, transmite cierta espesura. Unamos a ello esa ya señalada agilidad en el juego de cámara que describe Box, lo que nos permitirá dar una idea del alcance de esta modesta, sencilla y en, sus mejores momentos, efectiva propuesta, pero que se encuentra un par de peldaños por debajo, de numerosos exponentes –y entre ellos, varios de los títulos en los que la ya mencionada Janet Green actuó como artífice de su sustento dramático-.

Calificación: 2’5

DEAD END (1937, William Wyler) [Calle sin salida]

Por completo imbuido por esa aura de seriedad que caracterizó el cine producido por Samuel Goldwyn en aquellos años, es evidente que el magnate vio en Wyler un realizador idóneo, a la hora de trasladar argumento y planteamientos revestidos de severidad y una cierta aura de prestigio –dicho sea esto sin ánimo peyorativo-. Fruto de dicha circunstancia, aparece el proyecto de DEAD END (1937), que Goldwyn asumió, al contemplar una de las exitosas representaciones de la obra de Sidney Kingsley, que mandó reformular a la escritora Lillian Hellman. Con ello, se pretenderían sortear los inconvenientes de los órganos que podían coartar, el alcance de fresco social, que estoy seguro fue el elemento que interesó al productor, a la hora de producir una película, en la que se vislumbraran sus propias inquietudes sociales. Confiando en sus cualidades, trasladó el proyecto a Wyler, que de alguna manera tuvo como referente títulos previos como STREET SCENE (La calle, 1931. King Vidor), o la ya pródiga producción de films de gangsters con trasfondo social, que se había erigido como marca de fábrica de la entonces muy pujante Warner Bros.

Fruto de dicho empeño, DEAD END aparece como una película hasta cierto punto insólita, que alterna pasajes brillantes, con  otros de alcance discursivo, pero que atesora la singularidad de trasladar a la pantalla una especie de fresco de las zonas pobres del East River newyorkino. Los contrastes entre ricos y pobres, el atavismo de la falta de educación, a la hora de determinar una madurez condenada al fracaso personal, irá de la mano de una cierta conciencia social, expresada fundamentalmente en el personaje de la joven Drina (magnífica, como siempre Sylvia Sidney). Ella será, en realidad la auténtica alma del relato, representando en su nobleza e integridad el espíritu del obrero combativo –un elemento que al parecer se pulió bastante de su original escénico-. En realidad, y pese a su limitada apariencia en pantalla, su personaje aparece casi como el demiurgo de una producción que se inicia y culmina de manera simétrica. Tras los títulos de crédito, un admirable plano de grúa desciende de los rascacielos newyorkinos, para detenerse en esos vitales y al mismo tiempo explosivos bajos fondos. En sus instantes finales, tras la catarsis de la película, la cámara abandonará el escenario que ha descrito su metraje, para efectuar esa llamada a la integración, social, mediante el ascenso de la cámara a la posición inicial. En realidad, no sería la única ocasión en la que Wyler se encargaría de relatos dominados por una determinada unidad de acción. Recordemos que incluso en 1951 se utilizaría otra obra del mencionado Kingsley, para dar vida al apreciable y discursivo DETECTIVE STORY (Brigada 21). Ese traslado al espectador a orillas del río, dominado por una ambientación destacada en su verismo y perfecta ambientación, quedará dispuesta a manos del experto director de producción Richard Dey, a quien se dispuso un presupuesto de 300.000 dólares para recrear en estudio dicho ámbito urbano. Ello proporcionó a su conjunto su definitiva seña de identidad, al tiempo que brindó al gran Gregg Toland, una casi ilimitada gama de posibilidades, a la hora de poner en práctica esa apuesta por la profundidad, e incluso por el uso de angulaciones de cámara, sin duda propuestas en plena comunión con las líneas narrativas de su realizador.

El discurrir narrativo de DEAD END se describe a lo largo de unas pocas horas, y funciona a modo de contrastes entre una amplia galería de personajes, dominados por la insatisfacción. La albergará Drina, pero también el joven arquitecto Dave (Joel McCrea), deseoso de huir de un ámbito existencial que le ahoga. Y la poseerá al mismo modo la joven y elegante Kay (Wendy Barrie), enamorada de Dave, y al mismo tiempo impelida a casarse con un hombre adinerado, para salvaguardar su futuro económico. Pero nada resultará más desolador, que la insatisfacción que a lo largo del relato, sufrirá el gangster Baby Face Martin (uno de los roles que contribuyeron a general la mítica de Humphrey Bogart). Este regresará a  su lugar de juventud, tras haber cumplido condena y realizarse una operación de cirugía estética para evitar ser reconocido, y acompañado por su fiel lugarteniente Hunk (excelente Allen Jenkins). Martin volverá a sus raíces, dispuesto a recuperar a las que han sido las dos mujeres de su vida. Por un lado se trata de su madre –Mrs. Main (Marjorie Main)-, y por otro su antigua novia Francey (Claire Trevor). Sin embargo, su reencuentro con ambas no podrá resultar más desolador. Cuando lo reconozca con su compleja y desagradable mutación en el rostro, la progenitora no dudará en abofetearle, recordando la influencia negativa que demostró en su familia. Peor será la constatación por parte del delincuente, de la degradación moral que sufrirá su ex novia, convertida en una prostituta, en una de las secuencias más sinceras y conmovedoras de su conjunto.

Y es que si algo caracteriza el discurrir de DEAD END, es la constante irregularidad que describen sus diversas subtramas. Una de ellas, la más caduca a mi modo de ver,  describe la incidencia de esa fauna de chavales –los célebres dead end kids, que tantas películas de estas características protagonizaron en aquellos años-. No se por qué, pero ha sido esta una característica que con el paso del tiempo ha empañado el tratamiento de la problemática de la juventud en el cine USA, por lo general orillada al esquematismo. Y es algo que nace en títulos como este, y se prolonga en exponentes muy posteriores, firmados por Don Siegel, Robert Wise o tantos otros. Sea como fuere, no es menos cierto que junto a este esquematismo en la plasmación de los bajos fondos juveniles, el film de Wyler no deja de proponer instantes magníficos. Pasajes como aquel, en el que –utilizando de nuevo una escalera interior-, Dave se esconde de Kay, entendiendo sin palabras el espectador la imposibilidad del joven arquitecto de evadirse de sus orígenes obreros y, con ello, comprendiendo a la perfección que la joven jamás podrá tener una relación satisfactoria con él. O el paroxístico climax, de cara ascendencia con el posterior noir, en el que se imbricarán las diversas subtramas de la narración, que culminarán con la eliminación de Martin, y que por momentos en su propia configuración visual, parecen preludiar la catarsis de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Es evidente, llegados a este punto, que la impronta visual de Gregg Toland, proporciona al conjunto del film de Wyler, buena parte de su verdadera personalidad. El uso de la profundidad de campo, la impronta de claroscuros y sombras. La utilización de rincones de luz, o personajes encuadrados tras elementos que hablan de la opresión del contexto social en el que se encuentran, son aspectos que hablan a las claras, de una extraña comunión visual entre un Wyler, que ya entonces destacaba por la impronta psicológica de su cine, con un operador de cámara que deseaba expresarse a través de un complejo mundo visual, utilizando para ello el extraordinario trabajo en el diseño de producción, formulado por el ya mencionado Richard Day. Son, que duda cabe, los elementos vectores de un triangulo cinematográfico, que consigue insuflar vida propia a un conjunto, en el que destacaríamos la crueldad que ofrece en torno al mundo de la prensa, la relatividad en torno al papel de la justicia –“Pagar por matar” exclamará Dave al saber que se le ha concedido una recompensa de casi cinco mil dólares por haber contribuido a acabar con Martín-. Todo ello, justo es reconocerlo, no siempre aparece pertinente en sus resultados, y en más ocasiones de las deseables, deja sueltos determinados elementos discursivos, que quizá chirríen en ocasiones –esa fiesta prolongada en una azotea del escenario, que describe un grupo de indolentes adinerados, ajenos a la terrible realidad que se manifiesta en el asfalto de dicho entorno-.

Sin embargo, por encima de su más o menos lograda condición de alegato social, y dejando de lado los vaivenes argumentales y psicológicos que registra su devenir, he de reconocer que hay una perturbadora secuencia, dominada por su malignidad, que se ha mantenido presente en mi recuerdo, desde que visionara por vez primera la película, en un pase televisivo allá por 1981. Me refiero a la trampa que los muchachos proporcionan al repelente y acaudalado Philip (Charles Peck), un muchacho siempre repeinado y vestido de blanco, que será tentado por los muchachos de clase obrera de la calle, para adentrarse en un recinto que aparece para el pequeño como algo atrayente. No será más que el anzuelo para propinarle una paliza, describa en un valioso off narrativo, del que emergerá este totalmente desmadejado y horrorizado.

Calificación: 2’5

LA MAIN DU DIABLE (1943, Maurice Tourneur) La mano del diablo

No son demasiadas, las obras que he podido contemplar, de entre la muy copiosa filmografía del francés Maurice Tourneur (1976 – 1961). Considerado todo un santón dentro de la cinematografía gala, lo cierto es que el paso del tiempo ha diluido un prestigio quizá desmesurado, un poco como el que caracterizó a René Clair. A partir de ese limitado acercamiento a su obra, suscribo esa relativa caducidad del estilo pictórico y plomizo de Tourneur, quien tuvo su mayor timbre de gloria por ser el padre de ese cineasta modesto, que con el paso de los años ha sido el mejor cineasta nacido en Francia y, si se me apura, que ha brindado la Historia del Cine; Jacques Tourneur. LA MAIN DU DIABLE (La mano del diablo, 1943), es uno de los últimos títulos de Tourneur Sr., rodado en plena ocupación francesa por los nazis en el estudio Continental, no faltando comentaristas que intuyen una velada alusión contra dicho yugo, implícita en las imágenes del relato. Sin embargo, más allá de esos posibles y larvados mensajes subliminales, creo más procedente insertar esta curiosa, estimable y en ocasiones sorprendente producción, dentro de la corriente sobrenatural que se exteriorizó en la mayor parte de las cinematografías mundiales, en plena coincidencia con la II Guerra Mundial. Algo que podríamos contemplar en Hollywood –ANGEL ON MY SHOULDER (El diablo y yo, 1946. Archie L. Mayo), en Inglaterra –A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o muerte, 1946. Michael Powell & Emeric Pressburger)-, o incluso en la propia Francia, con la más lejana LA BEAUTÉ DU DIABLE (La belleza del diablo, 1950. René Clair). Estos y otros ejemplos, todos, eso sí, posteriores en el tiempo, son referencias de una temática que fue asumida por Maurice Tourneur, asumiendo la adaptación del relato de Gérard de Nerval, por parte del posterior realizador Jean-Paul Le Chanois.

La película se inicia en un hostal rural, el Abbey Hotel, situado en los Alpes, donde un grupo de hospedados proyectan sus personalidades ociosas, hasta que en medio de una tormenta, surgirá la inesperada presencia de un hombre, con la mano izquierda como un muñón, y portando un pequeño paquete. Este pronto se presentará como Roland Brissot (Pierre Fresnay) un pintor desesperado, esquivo a la hora de describir la pesadilla interior que vive, pero que se acrecentará al producirse un extraño apagón, que facilitará que el paquete desaparezca. Será el momento que permitirá el hundimiento de nuestro protagonista, quien se avendrá a retroceder a un año atrás, relatando la situación que vivía como pintor fracasado, el recelo que le manifiesta su novia Irène (Josseline Gäel), o el inesperado encuentro con un extraño cocinero. Le aparecerá la insólita oportunidad para poder prosperar en una existencia meditabunda, comprando literalmente un talismán, que quedará plasmado en una siniestra mano izquierda, amputada de un brazo, que se alberga en el interior de la caja. A partir de ese momento, la existencia de Roland cobrará un enorme cambio, viviendo con rapidez el triunfo profesional, así como una estabilidad sentimental con Irène. Sin embargo, pronto elementos inquietantes inducirán al pintor a dar marcha atrás en esa venta de su alma al diablo. No contará para ello con la astucia de este, encarnado en la figura de un veterano hombre de negro con bombín, quien pondrá en práctica una serie de argucias, que impedirán poder revertir aquel siniestro compromiso. La creciente angustia de Roland retornará al refugio de montaña, tras haber descubierto la clave para lograr evadirse de la maldición diabólica, aunque ello quizá leve aparejado la pérdida de su existencia terrenal.

En realidad, LA MAIN DU DIABLE alberga aparejada dos películas, de desigual calado, que no siempre alternan con el debido equilibrio, provocando que el conjunto aparezca desigual, alternandose pasajes de gran atractivo, con otros donde la atonía campa por sus respetos. De un lado tenemos esa crónica en tono de tragicomedia, en la que se puede detectar ese apelmazamiento habitual en el cine de Maurice Tourneur –al menos, el que he tenido oportunidad de presenciar-, que en no pocos instantes lo acerca al ya citado René Clair. Esa tendencia a una interpretación pesada, y a una narrativa en ocasiones plúmbea, irá aparejada al gusto decorativista del realizador, que procura en todo momento una composición pictórica de sus encuadres, ubicando la presencia de estatuas y motivos decorativos rodeando a los intérpretes. Evidentemente, nos encontramos con el aspecto más caduco del relato. No obstante, lo mejor de LA MAIN DU DIABLE, se encuentra en su condición de malsano cuento sobrenatural de carácter faústico y, sobre todo, por apreciar en no pocos momentos, elementos en esta película, que serían retomados por su hijo Jacques, para rodar quince años después, una de las cumbres del cine de terror; THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958). Desde el uso de las sombras que aparecen en algunos de sus mejores momentos –la escaleta en la escalera del mesón, donde la sombra agigantada de un camarero desaconseja a Roland que lleve a cabo su pacto-, hasta elementos concretos como la propia formulación del pacto del Diablo –esa huella que aparece en la puerta de la casa rural, como señal diabólica-. A este respecto, me gustaría destacar el instante que considero más valioso de la película, la búsqueda desesperada de Roland al Diablo tras la fiesta en la que expone su nueva obra, sin lograr llegar hasta él, aunque su risa en off devenga especialmente inquietante. No se por qué, pero me recordó enormemente la célebre secuencia del encuentro de Dana Andrews y Nial McGuinnis en la biblioteca británica, en la ya mencionada cumbre dirigida por el hijo.

Más allá de estas referencias, que intuyo asumió Jacques a modo de pequeño homenaje a esta singularidad en la obra de su padre, lo cierto es que el lado fantastique aflora en no pocos instantes, como la manera que aparece de envolver el paquete que contiene la mano / amuleto –con cámara rápida y usando solo la mano izquierda-, que nos retrotrae al Buñuel y Dalí de UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929), o la propia existencia de esa mano con vida propia, que muy poco después, sería el germen de la obra fantastique de otro realizador francés; Robert Florey –THE BEAST WITH FIVE FINGERS (1946)-. Tourneur llegará a plantear un episodio casi delirante, con el encuentro del desesperado protagonista con las siete almas que con anterioridad a él vivieron la maldición. Un fragmento que servirá como catarsis y reflexión, a la hora de encontrar una posible solución, para evadirse de la irrefrenable maldición de este humanizado y acomodaticio Lucifer. Todo ello, tendrá lugar en un climax quizá un tanto forzado, que desaprovecha las posibilidades visuales y dramáticas de un combate cuerpo a cuerpo, en las ruinas exteriores del monasterio que se encuentra apenas fuera del hotel alpino.

No cabe duda que LA MAIN DE DIABLE es una curiosidad que ha de verse con un cierto grado de aprecio, y  debe ser ubicada dentro del aporte que la cinematografía gala brindó al fantastique, especialmente en aquellos años tan convulsos. Sin embargo, uno no deja de echar de menos un mayor aprovechamiento de caudal de posibilidades que albergaba tanto su argumento, como su plasmación visual y dramática. En definitiva, se aprecia la incapacidad de un hombre de cine excesivamente mitificado, para poder asumir unas sugerencias, que su hijo ya había demostrado sobradamente allende el océano, con la extraordinaria CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942).

Calificación: 2’5

THE GUILT OF JANET AMES (1947, Henry Levin)

Para cualquier rastreador de rarezas cinematográficas, no cabe la menor duda que THE GUILT OF JANET AMES (1947), aparece como un exponente perfecto. Ahí es nada, asistir a una fantasmagoría de tintes psicoanalíticos, basando sus consecuencias en un incidente vivido en la II Guerra Mundial, uniendo en su base argumental referencias en torno al célebre Peter Ibetson, y fraguándose una historia de amor en apenas una noche. Toda una extravagancia auspiciada por la Columbia, abierta por el bellísimo tema musical de George Duning -¿Cuándo se reconocerá en su sensibilidad, a uno de los mayores compositores de bandas sonoras de la generación intermedia?-. Nos presupondrá a una impactante secuencia que perseguirá el desplazamiento, de una mujer que discurre en estado catatónico, sin hacer caso del ofrecimiento de invitación de un hombre, hasta que finalmente –en off narrativo- esta sea atropellada. Recogida por una ambulancia será llevada a un hospital, siendo atendida sin portar identidad alguna, salvo una lista de cinco nombres, que concluye con el de Smitty Cobb (convincente Melvyn Douglas, en un rol quizá alejado a sus características). Muy pronto, la película se trasladará a su situación, siendo un periodista de prestigio que desde su retorno en la contienda mundial ahogó sus penas en el alcoholismo. Smitty mantiene, sin embargo, una especial relación con el dueño de la taberna a la que acude diariamente, con el que conversa en torno a la fuerza del amor por encima del espacio y el tiempo, evocando para ello el personaje de Peter Ibestson, Pese a la decadencia de sus últimos tiempos, el periodista ha recibido una oferta para dirigir un rotativo y, con ello, rehacer su vida. No obstante, y pese a su renuencia, al conocer de quien se trata acudirá en su ayuda, en medio de una noche lluviosa, superando el acoso de un joven y molesto periodista, que intuye en la trastienda de esta ingresada, se encuentra la oportunidad de una gran noticia.

Cobb desde el primer momento sabrá que se trata de Janet Aimes (una Rosalind Russell, siempre bordeando su peligrosa tendencia a la sobreactuación). Ella es una mujer traumatizada desde que dos años atrás, su marido muriera en plena contienda mundial, al salvar con su cuerpo el estallido de una granada, y salvando con ello la muerte segura de sus cinco compañeros. Desde entonces, ha ido alimentando un creciente resentimiento, que en realidad la ha mantenido atormentada, y que tras el accidente le imposibilitará andar, no como consecuencia de una fractura en el accidente, sino por el schock psicológico que se ha desarrollado a partir del mismo. Smitty, pronto lo sabremos, fue el superior del comando que ordenó al marido de Janet dicho gesto, sintiendo desde entonces ese remordimiento, que en el fondo motivaría su decadencia personal tras su regreso de la contienda.

Asi pues, THE GUILT OF JANET AMES se plantea como una extraña fantasmagoría, en la que el atormentado y alcoholizado periodista, intentará devolver a la realidad a la no menos atormentada Janet. Para ello, sinceramente, hubiera hecho falta un realizador con más pulso y personalidad que el –por otra parte en otras ocasiones más atinado- Henry Levin, que ahoga la película en un exceso de verborrea, sin proponer en sus imágenes la suficiente entidad, para lograr hacer emerger su conjunto de esa atonía que invade su metraje. Es evidente que la película, con un diseño de producción modesto, y que solo mantiene un cierto estatus en función de su pareja protagonista, se inscribe dentro de esa corriente psicoanalítica que tanta fuerza tuvo en el cine USA de aquellos años, al que proporcionó por otra parte títulos magníficos. No es este el caso.

La figura del periodista y su interacción constante con Janet, le llevará a forzar con esta serie de ensoñaciones de la protagonista, con las que se visualizará a modo de fantasmagoría, lo que de idílico podrían tener aquellos cinco supervivientes. Serán pasajes que podrían haber tenido su plus de hálito fantastique pero que, lamento decirlo, en más ocasiones de las deseadas, se acercan al ridículo. Es más, una de ellas nos permitirá la actuación –integrada en su supuesto espectáculo-, del gesticulante cómico Sid Caesar –una institución en USA, y al que recordaremos por IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963) de Stanley Kramer. Así pues, en realidad, el film de Levin provoca simpatía por su propia modestia –o la presencia de actrices tan notables como Betsy Blair y Nina Foch, en roles episódicos-, y por el hecho de devenir una pequeña extravagancia, por más que la misma concluya con el inicio de una historia de amor entre la pareja protagonista ¡Fraguada en una sola noche!. Ni siquiera la creencia más desenfrenada en el romanticismo que desprenderá ese Peter Ibetson al que recurrirá Simtty con frecuencia, espoleado por las charlas del entrañable tabernero, puede hacernos creer una conclusión desplegada con tanta ausencia de convicción.

 Calificación: 1’5

TWISTED NERVE (1968, Roy Boulting) Nervios rotos

He de confesar que cuando me disponía a contemplar TWISTED NERVE (Nervios rotos, 1968. Roy Boulting), me invadía un extraño sentimiento de ambivalencia. Por un lado creo que muchos aficionados hemos puesto en valor el aporte de los hermanos Boulting –John y Roy-, sobre todo en una filmografía llenas de exponentes de interés, desde sus primeros compases a finales de los años cuarenta, extendidos casi en la barrera de la década de los sesenta. Sin embargo, no es menos cierto que tanto ellos como otros muchos realizadores de sus características, sufrieron un enorme bajón creativo e incluso técnico, ahogándose en los servilismos a determinadas modas visuales, que arruinaron definitivamente sus carreras. Es por ello que tenía no poco temor a encontrarme con un vulgar psicokiller, máxime teniendo el recuerdo tan negativo de dos de los últimos títulos firmados por Roy –la tediosa THERE’S A GIRL IN MY SOUP (Hay una chica en mi sopa, 1970), y la decididamente lamentable SOFT BEDS, HARD BATTLES (Camas blandas, batallas duras, 1974)-.

Por fortuna, sin ser un título especialmente memorable, sí que es cierto que conecta en no poca medida, con una de las corrientes más gloriosas generadas por el cine inglés de dicha década –que brindó títulos tan admirables como el mítico PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell), o el áun incomprensiblemente todavía no reconocido NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)-. Y es curioso constatar, de entrada, la confluencia de unos más que interesantes créditos, que evocan la presencia como coguionista de Leo Marks –autor de la historia original del ya citado PEEPING TOM-, o el aporte como responsable de su banda sonora, del mítico Bernard Herrman. También resulta significativo destacar que el tema central de la película fuera utilizado por Quentin Tarantino en una de sus películas. Sin embargo, pocos han advertido la similitud que presenta con el bellísimo tema central compuesto por Malcolm Arnold, para la magnifica WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961), con la que se consagró años atrás Hayley Mills, curiosamente presentada en esta película como actriz ya entrada en una adolescencia tardía. Son perfiles poco comunes, que definen una película que, justo es reconocerlo, soporta bastante bien el paso del tiempo. Y lo hace de una parte por el aporte conjunto antes señalado y, de manera bastante acusada, por la deliberada apuesta por una puesta en escena de tonos clásicos, bastante alejada de los tics visuales que estaban asolando el lenguaje cinematográfico de aquel tiempo.

TWISTED NERVE se desarrolla en la Inglaterra contemporánea, centrándose en la personalidad débil y enfermiza del joven Martin Durnley (Hywel Bennett). Hijo de una acomodada familia, y definido en un aspecto físico tan atractivo como andrógino, su mente atormentada e introvertida recibirá el desapego e incluso el desprecio de su padre –Henry (Frank Finlay)-, mientras que tendrá en su oposición el cariño casi desorbitado de su sumisa madre –Enid (Phillys Calvert)-. Martin no tiene amigos, ni deja de recordar a ese hermano mayor –al que nunca veremos-, que se encuentra internado en un establecimiento psiquiátrico. De la noche a la mañana, centrará su mirada en la joven y desenvuelta Susan Harper (Hayley Mills), que le salvará de una situación apurada en unos almacenes, donde Martin hará notar su fragilidad mental, al intentar sustraer un patito de juguete –llega incluso a dormir con osos de peluche-, que finalmente la muchacha le costeará. Será el inicio de una relación con esta joven bibliotecaria, que encenderá en la mente del retraído adolescente la puesta en marcha de un plan, que simule ante sus padres que viaja a Paris, pero que en realidad le lleva a trasladarse a la residencia que comanda la madre de Susan –Joan (Billie Whitellaw)-, en la que será acogido como inquilino. Será el inicio de una espiral asesina, donde la venganza en torno a los desprecios recibidos por su insensible progenitor, irá acompañada por un estallido emocional, en el entorno de la residencia de los Harper. Mientras tanto, el estamento policial, encabezado por el superintendente Dakin (Timothy West), realizará las pesquisas parea resolver el primero de los crímenes, y en el ámbito de uno de los inquilinos de la residencia, se planteará una explicación racional y psiquiátrica, de los constantes desequilibrios de Martin.

De entrada, si algo limita el alcance del film de Boulting, reside en su voluntaria cortedad de miras. Nada hay de malo en plantear una producción de perfiles sencillos, que busquen un más o menos apreciable relato de suspense con connotaciones psicoanalíticas. Ello, es evidente, que aparece logrado, fundamentalmente por la deliberada opción de Boulting, de focalizar el relato en función de las circunstancias que llevará aparejada la relación establecida entre Martin y Susan. Ayudado por la gama cromática que ofrece la fotografía en color de Harry Waxman –muy a tono con el look visual predominante en el cine inglés de aquel tiempo-, en realidad asistimos a un relato en el que predomina lo descriptivo, muy por encima de unos giros en su guión, por lo demás, más o menos predecibles. Así pues, quizá Boulting y su equipo de colaboradores, se dejen en el camino una serie de elementos temáticos que aparecen muy tímidamente esbozados –el conflicto generacional existente entre padre e hijo. La inmigración que queda representada en ese doctor de origen hindú, huésped en la residencia. La decadencia del Swinging London que describe el despido final de Gerry (Barry Foster), tras años formando parte de la industria cinematográfica. O, en suma, esa incomunicación sufrida por su protagonista masculino, que se plasmará en esa fiesta a la que asisten los amigos de Susan, encabezados por Philip (Christian Roberts). Serán todos ellos, meros apuntes sin desarrollar, en una película modesta pero estimulante en sus mejores instantes, en la que no cuesta demasiado ver ciertos ecos desarollados en exponentes posteriores del thriller británico, indudablemente dotados de una mayor importancia en el devenir de dicho género –y hablo del FRENZY (Frenesí, 1972) de Hitchcock, o el TEN RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971) de Flesicher. Así pues, y dentro de su modestia, lo cierto es que TWISTED NERVE deviene apreciable en la sobriedad con la que describe los crímenes ejecutados –eran ya tiempos en los que el guiallo italiano aprovechaba la menor ocasión para el derroche de hemoglobina-. Boulting narra con encomiable precisión, una historia que se eleva de nivel cuando sus imágenes adquieren un alcance claustrofóbico, en el interior de la residencia de los Harper. Lo hará igualmente en la extraña ambivalencia que desprende el personaje de Martin, en donde casi de un plano a otro se entremezcla la inocencia y la maldad, ser fruto de unas circunstancias ajenas a él mismo. O ese comportamiento calculador, que por momentos no deja de parecernos un arribista, pero en vez de serlo a nivel social o material –procede de una familia acaudalada-, en realidad ese comportamiento va en busca de afecto, aunque para lograrlo utilice las armas más perturbadoras.

Y es en los detalles, donde nos encontramos con una película que, sin duda, podía haber elevado sus objetivos pero que, si más no, al menos aparece como un producto cuanto menos encomiable. Ese plano en el que Martin se balancea en una mecedora, comprobando como ha destrozado el retrato de su padre. En esa contemplación de revistas de hombres musculosos, que denotan su deseo por evadirse de esa aura aniñada y casi femenina, que probablemente ha acentuado su madre, en parte por esas deficiencias psíquicas que se expondrán de manera poco convincente, o en parte por un complejo de Edipo que solo queda insinuado en el relato. Y es cierto que buena parte de las cualidades de TWESTED NERVE, se focalizan en torno a ese personaje masculino, que aparece casi como en una siniestra y psicopática variante del TEOREMA (Idem) -estrenada el mismo año de 1968- de Pasolini, y al que el joven Bennett, pese a sus claras limitaciones como intérprete, sí que logra impregnar de un aura perturbadora precisamente por su aspecto físico. En torno a él, la madre de Susan, que inicialmente lo recibirá con recelo, pronto irá cayendo en el sendero que el muchacho va configurando, sintiéndose atraído hacia él, hasta llegar a una de las mejores secuencias de la película, en el trastero exterior donde se guarda la leña, donde esta no podrá evitar un acercamiento de índole sexual, con tristes consecuencias.

Es cierto que esa cierta densidad y el alcance de pulsión sexual soterrada que envuelve la película queda mitigada en cierta forma, cuando se introduzca una formularia investigación policial. Sin embargo, ello no evita los ocasionales atractivos de una propuesta, que incluso funciona en su moderado uso del zoom, y que tiene quizá en su plano más inquietante, aquel en el que la cámara queda ubicada en la pantalla baja dentro del hall de entrada de la residencia, desde donde contemplaremos sin la presencia de personaje alguno, la puerta de entrada abierta, contemplando al fondo ese cuarto de la leña, donde muy poco antes se ha desatado la tragedia.

Calificación: 2’5

SUNDAY BLOODY SUNDAY (1971, John Schlesinger) Domingo, maldito domingo

Miembro más o menos secundario en el eje del Free Cinema, aunque con algunos de sus títulos iniciales demostrara una especial sensibilidad cinematográfica, lo cierto es que poco a poco el británico John Schlesinger fue escalando los peldaños del reconocimiento internacional –lo que no siempre llevara aparejado más que un descenso en el interés de su cine-, que tuvo su punto más inesperado con el triunfo de un título como MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969), inicialmente destinado a circuitos minoritarios, y que logró el oscar a la mejor producción del año, así como el correspondiente al mejor director para su artífice. Contra la opinión mayoritaria, siempre he considerado que nos encontramos con uno de los mayores falsos prestigios de la segunda mitad de los sesenta –como, en otro ámbito, podría ejemplificar THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), curiosamente también con el molesto aporte de Dustin Hoffman-. Una película que bajo un cierto alcance de descripción de ambientes, quedaba sepultada por sus servilismos visuales, así como una carga moralista que arruinaba su supuesto alcance transgresor. En cualquier caso, a consecuencia del inesperado éxito de MIDNIGHT COWBOY, a Schelsinger se le abrieron las puertas para que dirigiera, lo que realmente quisiera. Y fue el momento en el que eligió trasladar a la pantalla la traslación de un guión de Penelope Gilliatt, en el que él mismo se vio perfectamente implicado. En manifestaciones posteriores, Schlesinger siempre manifestó que esta era quizá su obra más personal, aprovechando para ello ese viento a favor que albergaba en aquel momento y que, justo es reconocerlo, pronto se le vino abajo, imbuyéndose en una andadura posterior dominada por la despersonalización y la búsqueda de la comercialidad, en la que junto a títulos de relativo atractivo, como el muy posterior THE FALCON AND THE SNOWMAN (El juego del halcón, 1985), irían acompañados por el fracaso absoluto que brindó la más cercana en el tiempo THE DAY OF THE LOCUST (Como plaga de langosta, 1975).

De entrada, asomarse hoy a SUNDAY BLOODY SUNDAY (Domingo, maldito domingo, 1971), permite comprobar como, pese a todo, nuestra sociedad ha ido evolucionando en muchos de sus aspectos, y lo que en el momento de su estreno fue motivo de escándalo –el extraño triángulo que se planteaba entre el trío protagonista y, muy especialmente, la relación homosexual existente entre Peter Finch y Murray Head-, hoy haya quedado superada, hasta el punto de preguntarnos, casi medio siglo después de su realización, como un sencillo planteamiento en torno a diferentes opciones sexuales, podía ser motivo de controversia. Pero no conviene olvidar que hasta pocos años antes, la leyes inglesas penaban la homosexualidad. Junto a ello, hay dos elementos que a mi modo de ver, permiten que el film de Schlesinger haya perdurado moderadamente. En primer lugar, por su claro retorno a los orígenes, a la hora de aplicar en su puesta en escena una mirada descriptiva en torno a la sociedad de su tiempo. Tanto esas noticias que escuchamos en la radio sobre la crisis económica que sobreviene en el país, como el recorrido por lugares urbanos y rurales. La mirada en torno a diferentes ámbitos sociales, nos permite recuperar el mejor ámbito del realizador; aquel que en sus primeros títulos, supo trasmitir en sus imágenes, una rara sensibilidad, sin duda menos agresiva e inventiva, que la de sus “hermanos mayores” en el Free Cinema, pero que sí conectaba y prolongaba esa corriente que el cine inglés había aplicado desde décadas precedentes, capaz de combinar distancia crítica y sensibilidad en sus películas. Por otro lado, y por fortuna dejando de lado ese cúmulo de efectismos y licencias visuales que, a mi modo de ver, suponían uno de los mayores lastres de MIDNIGHT COWBOY, en esta ocasión Schlesinger apostaría por una puesta en escena sencilla, intimista y transparente, en la que quizá solo desentonen las plasmaciones visuales de los recuerdos de los dos protagonistas –Finch y Jackson-, que a mi modo de ver aparecen hoy como los pasajes más caducos de la película.

Retornando al amparo del productor Joseph Janni –el gran mecenas del realizador desde sus inicios como tal-, SUNDAY BLOODY SUNDAY se plantea como un producto claramente de qualité, entendida dicha catalogación no en ámbito peyorativo, sino intentando describir con ello unos modos de producción bastante perceptibles. Ese inicio y los títulos de créditos finales en un grafismo blanco con fondo negro. El recurso a la música clásica en su banda sonora. La incorporación de personajes adultos que no pierden la compostura. Nos encontramos, evidentemente, en un ámbito cercano el entonces triunfante cine de Joseph Losey, en sus colaboraciones con Harold Pinter, dando como fruto títulos en su momento tan aclamados –y que personalmente considero tan sobrevalorados- como ACCIDENT (Accidente, 1967) y THE GO-BETWEEN (El mensajero, 1971). Fue un ámbito que prolongaron realizadores hoy olvidados como Alan Bridges, y que en el fondo no dirimían más que una prolongación, actualizada, de esa querencia inglesa por temas “adultos”, que en no pocas ocasiones se quedaban en la cáscara de los conflictos planteados. Delimitada ya entre sus logros y carencias, considero que nos encontramos con una película que ha perdido esa aura de escándalo, que quizá Schlesinger no buscó, para lo cual solo cabe apelar a esa relativa sobriedad que expresa su desarrollo, al tiempo que nos remonta, siquiera sea lejanamente, con un anterior título suyo inglés, como son las relaciones que se planteaban en la nada desdeñable FAR FROM THE MADDING CROWD (Lejos del mundanal ruido, 1967). En esta ocasión, con gran sensibilidad, Schlesinger nos describe la doble relación que mantiene el joven artista bisexual Bob Elkin (Murray Head). Por un lado, con el ya maduro y elegante médico judío Daniel Hirsch (Peter Finch), y por otro con la ejecutiva Alex Greville (Glenda Jackson). Será una relación abierta entre las tres partes, en las que Bob jugará según sus repentinas apetencias, escenificando un carácter egoísta e imprevisible, que es tolerado con resignación por sus dos amantes. A partir de esta sencilla premisa, SUNDAY BLOODY SUNDAY deviene una crónica, delimitada en nueve días, a través de la cual cambiará el futuro existencial de estos tres personajes. Nada cambiará en apariencia, pero sí en el fondo de sus personalidades, aunque a nivel material aparezca de manera más destacada en Bob, que no dudará en viajar hasta USA, con incierto futuro, al objeto de promocionar su andadura artística. Mientras tanto, para Daniel y Alex no supondrá más que la asunción de su soledad, o quizá un punto de inflexión, a la hora de encarar un futuro, teñido ya de madurez.

En realidad, es poco lo que realmente nos expone el film de Schlesinger. Sin embargo, lo que sigue funcionando en esta propuesta es su letra pequeña. Esas conversaciones o situaciones “a dos”, generalmente descritas con personajes secundarios, son las que brindan a la película, sus instantes más sinceros y perdurables. Me refiero con ello a la conversación de Alex con su madre –la maravillosa Peggy Ashcroft-, en donde se percibe con enorme lucidez la oposición generacional existente entre ambas. En el encuentro entre Hirsch y un antiguo amante –encarnado por un Jon Finch a punto de su efímera fama cinematográfica-. En las consultas confidenciales que el doctor mantiene con sus pacientes, de donde se deslizan modelos de comportamiento habituales en aquella Inglaterra convulsa. O, por supuesto, en esa efímera aventura amorosa que Alex mantendrá con un ejecutivo que ha sido despedido en su empresa, quizá por sobrepasar la cincuentena, y que no se atreve a anunciar a su esposa esa humillante circunstancia. Será quizá, un momento clave para ella, viendo en esta placentera pero breve aventura, la luz de esa madurez que se cierne ante sí. Dentro de un ámbito más coral, y  por encima de lo envejecido que se encuentra ese instante en el que Hirsh evoca su lejana vivencia de dicha ceremonia, el episodio en el que este se reúne con su familia, para vivir el Bat Mitzvah de un muchacho, aparece dominado por la sutileza. Miradas, breves comentarios y sensaciones, que a fin de cuentas esconden lo mejor de este SUNDAY BLOODY SUNDAY que, como no podía ser de otra manera, permite comprobar la experta mano de Schlensinger en la dirección de actores. Es evidente, que resultaba relativamente fácil perfilar dos espléndidas y matizadas composiciones en Peter Finch y Glenda Jackson. Lo que no era tan sencillo, es lograr que el blando Murray Head sacara adelante su personaje, y no pereciera engullido antes sus dos compañeros de reparto.

Calificación: 2’5