HOUSE OF MYSTERY (1961, Vernon Sewell)

Según uno va escudriñando en la producción de género del cine británico, conviene detenerse en las pistas que proporciona asistir de manera fragmentada, a pequeñas realizaciones firmadas por cineastas que jamás han merecido la más mínima consideración. Es algo que me viene a la mente al contemplar HOUSE OF MYSTERY (1961), tercero de los títulos que he podido contemplar del británico Vernon Sewell (1903 – 2001). Curiosamente, todos ellos se engloban el ámbito del fantastique, destacan por ser producciones de bajo presupuesto y, fundamentalmente, por su capacidad para recrear atmósferas de dicho género con algo más que habilidad. Reivindico moderadamente la vilipendiada THE BLOOD BEAST TERROR (El deseo y la bestia, 1968) y, con más fuerza, GHOST SHIP (1952), un interesante cuento de fantasmas. Si bien es cierto que en sus más de treinta largometrajes practicó diversos géneros –con especial incidencia en el rico contexto del policial-, se deduce una especial debilidad por el cine de terror, que parece confirmar esta casi insólita HOUSE OF MYSTERY, que a primera vista parece una versión, corregida y aumentada, de la ya citada GHOST SHIP. Y señalaba lo de insólita, en la medida de resultar una producción que en su origen fue un episodio de la serie televisiva Kraft Mystery Theatre –recuerdo como de la misma surgió un excelente policíaco de Sidney Hayers; THE WHITE TRAP (1959)-, que se distribuyó en pantalla grande, bajo el auspicio de la Anglo Amalgamated, pese a ser una película que apenas alcanza la hora de duración. Paradójicamente, esa limitación quizá favorezca la concreción de esta pequeño argumento de una casa encantada, a la que acudirán una joven pareja, sin conocer la oscura fama que atesora, atraídos por su escaso coste de compra de dos mil quinientas libras. Una vez allí, y tras comprobar que las llaves que les han entregado la inmobiliaria no funcionan, serán recibidos por una mujer, que con tanta amabilidad como frialdad, les mostrará las dependencias de la vivienda, que entusiasmará a sus posibles comparadores, sin dar crédito a lo asequible de su importe. Preguntado a esta mujer, de la que no saben su procedencia, esta les relatará los comentarios en torno a la existencia de fantasmas en la misma.

Ello abrirá un primer flashback, que describirá la vivencia en el edificio de sus antiguos propietarios, otra joven pareja, formada por Joan (Nanette Newman) y Henry Trevor (Maurice Kaufmann). Pronto la esposa irá viviendo pequeños fenómenos –bombillas que se encienden y apagan sin justificación-, que tendrán un elemento inquietante al contemplar ante unas cortinas la figura de un fantasma. Su esposo intentará vislumbrar justificaciones racionales a la inquietud de Joan, pero ambos contemplarán por televisión el rostro del mismo hombre, lo que abrirá la posibilidad a una raíz sobrenatural del hecho. Ello introducirá la figura de Burdon (Colin Gordon), un psíquico centrado en la búsqueda de pruebas que fundamenten su creencia en dichos fenómenos. Los indicios le harán indagar, y recuperar testimonios en torno a la figura del propietario original del edificio, Mark Lemming (Peter Dyneley), un hombre bondadoso y despistado, centrado en sus contantes investigaciones con la energía eléctrica, y cuyo cadáver se encontró muerto por electrocución. Las evidencias introducirán en el relato a una prestigiosa y amable medium, que al mismo tiempo, será la que introduzca con las visiones de su sesión, a un nuevo flashback, de inquietante preámbulo, que introducirá la situación que vive el matrimonio Lemming, ya que su esposa –Stella (Jane Hylton)-, le es infiel con Clive (John Merivale). Mark articulara una venganza, que a la postre será vislumbrada por la medium, retornando finalmente la acción al punto de partida, ratificando con horror la hasta entonces ilusionada pareja que ha acudido a la finca, la certeza de esa presencia sobrenatural en sus paredes.

HOUSE OF MYSTERY puede decirse que desconcierta en su irregularidad, ya que en su ajustadísimo metraje alberga demasiados altibajos, alternando momentos fascinantes e inquietantes, con otros puramente formularios. No importa. En su conjunto, el film de Sewell revela el interés de su realizador, por adentrarse en la búsqueda de una mirada cientifista del fenómeno paranormal, sin abandonar para ello ese elemento oscuro de sus manifestaciones, y la ruptura que su presencia proporciona en la vida de aquellas personas receptoras de dichas singularidades. La película los ofrece de manera gradual en su elemento inquietante –esa inesperada primera presencia del fantasma de Lenning-, pero ya hará acto de presencia en la recepción de la mujer que se encuentra en el interior de la finca, y que Sewell se preocupará por ubicar siempre en penumbra, o con su rostro de espalda a la cámara. En numerosos momentos, se destilarán pinceladas narrativas de introducción en lo sobrenatural, como ese picado que aparece encuadrando a la pareja de visitantes, cuando la anfitriona les mencionará los comentarios sobre la presencia de fantasmas, la manera con la que se ubica dentro del plano al psíquico, con ese espejo de fondo, disertando ante los Trevor sobre las implicaciones científicas del psiquismo, o ese travelling frontal que se cernirá sobre el rostro angustiado de la medium, cuando esta se proyecta en el pasado de la habitación donde se focalizan los hechos que provocarían la tragedia que marcará el futuro del recinto. Será a partir de ese momento, cuando la película describa el episodio de infidelidad de la esposa de Mark y su venganza, interrumpiendo una vez más el ritmo del relato –lo cual le proporcionará un sesgo de singularidad-, pero que es cierto que rompe un cierto modo con la espiral de tensión que  hasta entonces se había albergado.

Por fortuna, lo inquietante, e incluso lo aterrador, aparecerá de nuevo en los instantes finales, de esta austera, seca, sorprendente, desigual, pero finalmente, atractiva HOUSE OF MYSTERY. Una sencilla propuesta, que acompañaría obras mayores de Tourneur y otros cineastas de privilegio, aventurando en voz callada, y con asumida modestia, propuestas como el THE HAUNTING (1963) de Robert Wise, y que a nivel personal, me lleva a conceder una determinada en torno a la figura de Vernon Sewell, dentro de la rica historia del fantastique británico.

Calificación: 2’5

THE MOUSE ON THE MOON (1963, Richard Lester) Un ratón en la luna

¿Quién se acuerda hoy de Richard Lester? Para las nuevas generaciones, sin duda podrá sorprender que un hombre de cine de cualidades tan limitadas, fuera en su momento definido como un autentico epítome renovador de la comedia en Inglaterra, o saludando algunas de sus aportaciones como un referente de audacia –pienso en la con todo estimable PETULIA (Idem, 1968)-, o incluso con cierta aureola mítica –la sobrevalorada ROBIN AND MARIAN (Robin y Marian, 1976)-. Lo cierto es que en Lester se dio cita la superficialidad de un realizador de orígenes publicitarios y televisivos, que insertó con determinada astucia, ciertos ecos del slapstick silente norteamericano. La casualidad de ser el firmante de los títulos protagonizados por los Beatles –cuya fama nunca he acertado a comprender-, o una presencia del montaje y de ciertos ecos visuales que muy pronto pasaron de moda –aunque por el camino, contaminaran no poco el lenguaje cinematográfico de la segunda mitad de los sesenta-. En cualquier caso, desde la distancia que proporciona el paso del tiempo, confieso la debilidad que siendo por A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma, 1966) –una de las comedias musicales que mejor definen el vitalismo de aquel tiempo-, cierta frescura que se esconde tras la factura visual de THE KNACK (El knack… y como conseguirlo, 1965) o el moderadamente divertido desmonte de las películas de época, que proporcionaba ROYAL FLASH (El cobarde heroico, 1975).

En cualquier caso, he de reconocer que tenía un relativo interés por contemplar THE MOUSE ON THE MOON (Un ratón en la luna, 1963), a la hora de detectar las posibles cualidades, presentes en este título primerizo de Lester. Todo ello, teniendo en cuenta que este planteaba una especie de continuación de una sátira que, sin alcanzar un extraordinario nivel, si que mantengo en un grato recuerdo. Me refiero a THE MOUSE THAT ROARED (Un golpe de gracia, 1959. Jack Arnold). Pocos años después, Lester asumiría un tipo de comedia lindando con el astracán o el anacronismo, a partir de la cual pretende proponer una supuesta mirada disolvente, a determinados usos y costumbres de la sociedad del momento. Vana pretensión. La película se desarrolla en Grand Fenwick, que señala un mapa y una voz en off como el estado más pequeño del mundo. Allí se centrará la atención de la película, mostrando un minúsculo ámbito en el que convive una caduca monarquía que representa una atolondrada Margaret Rutherford, con una serie de siniestros y poco recomendables personajes, de tintes autoritarios, que manejan a su antojo una serie de escasos súbditos. El estado tiene su principal y casi única fuente de financiación en la exportación de sus célebres vinos, hasta que la cosecha de un año presenta unas extrañas características explosivas. Al frenazo en los ingresos que producirá esta circunstancia, se unirá el deterioro de las cañerías e instalaciones de las viviendas, incapaces de trasladar el agua caliente. Para ello, el primer ministro Mountjoy (Ron Moody), ideará un supuestamente ingenioso plan, solicitando a Estados Unidos medio millón de dólares, cara a servir de ayuda al inicio de la carrera espacial en sus tierras. Una serie de azarosas circunstancias –centradas ante todo en la competencia con la escalada espacial rusa-, permitirá que Grand Fenwick reciba el doble de la cantidad solicitada. Sin embargo, junto a ese tan deseado como inesperado aporte, la ingerencia de los propios rusos complicarán los planes. Pero más lo hará el deseo del propio hijo de Mountjoy –Vincent (Bernard Cribbins)- y, sobre todo, el descubrimiento realizado por parte del profesor Kokintz (David Kossoff), de la singular capacidad como combustible espacial de esos vinos malogrados. Así pues, y contra todo pronóstico, desde el minúsculo territorio se procederá no solo a un inesperado lanzamiento sino, lo que es peor, el vehículo espacial llegará hasta la Luna, antes que los creados por las dos grandes potencias.

Basado en la novela del escritor satírico irlandés Leornard Wibberley, delimitado como guión de la mano del experto comediógrafo Michael Pertwee, lo cierto es que THE HOUSE ON THE MOON propone un material de base que no esconde sus atractivos, basado en una mirada satírica, centrada sobre todo, y más allá de su base argumental central, en esa visión distanciada, no solo del mundo de la pugna de las grandes potencias, sino sobre todo de ese ámbito gubernamental, dominado por políticos, negociaciones, espías y falsas decisiones. Sin embargo, no nos engañemos, su resultado no es solo decepcionante. En la mayor parte de su metraje, la propuesta de Lester deviene tediosa –lo peor que le puede suceder a una comedia-. Las secuencias que en teoría deben describir la alocada vitalidad del ridículo estado, transmiten una asombrosa indigencia narrativa. Todo aparece dominado por una extraña y mortecina tosquedad, que en no pocos momentos revelan la inane ascendencia televisiva del joven director, que se enfrentaba con su segundo largometraje. Apenas tienen gracia sus supuestas situaciones cómicas. El enfoque satírico de esa mirada en torno a las pugnas de las dos grandes potencias, aparece dominado por una puerilidad casi sonrojante.

Lo cierto y verdad es que poco se puede salvar de THE MOUSE ON THE MOON, una comedia que nació vieja, curiosamente de la mano de un director que muy poco después iba a ser falsamente definido como el adalid de la frágil modernidad. Cierta humanización en torno al joven personaje encarnado por Cribbins, el divertido y torpe espía que encarna el inolvidable Terry-Thomas, o la cierta eficacia que reviste el episodio en el que Vincent y Kokintz realizan su viaje a la Luna, violentando sin pretenderlo las expectativas de rusos y americanos, a los que adelantarán, implantando la bandera del pequeño territorio, como propietarios del conquistado planeta. Será un fragmento en el que se vivirán situaciones divertidas, como la inesperada caída de Vincent al interior de un cráter lunar, o las situaciones que se producen en el interior de la insólita nave, a cargo de los astronautas de los tres países, jugando con las opciones de comida. Poco es, sin embargo, para elevar esta apagada comedia, más allá de su interés arqueológico, en la que ni siquiera los títulos de crédito del gran Maurice Binder, logran elevarse por encima de la mediocridad que presentan.

Calificación: 1

MOULIN ROUGE (1928, Ewald André Dupont) Moulin Rouge

Aunque no deja de aparecer en el ámbito de mis intuiciones, cada vez tengo más claro que el “caso” Ewald André Dupont (1891 – 1956), supone aún hoy día una de las más clamorosas injusticias en la historiografía cinematográfica. Perteneciente a la generación de cineastas alemanes huidos a Hollywood, en su figura se da cita uno de los casos más dramáticos, en la medida de pasar de superproducciones en el periodo silente, a finalizar su carrera en el seno de los estudios pobres del cine norteamericano –un poco, como pudiera suceder a Edgar G. Ulmer-. Sin embargo, si Ulmer hoy día se encuentra entronizado como el prototipo del cineasta “maldito” por excelencia, el caso de Dupont –como, por otro lado, podría ser el de Joe May-, sigue durmiendo el sueño de los justos. Es más, creo que Dupont solo merece una nota a pie de página en la Historia del Cine, merced al éxito –artístico y comercial-, de la magnífica VARIETE (Varietés, 1925). Sin embargo, su obra se extiende a más de medio centenar de largometrajes, la mayor parte de los cuales se encuentran perdidos / olvidados –táchese lo que no proceda-, que se inician en el lejanísimo 1918. Hechos estos preámbulos, lo cierto es que encontrarse, disfrutar y paladear MOULIN ROUGE (Idem, 1928), además de por el enrome caudal de cualidades que presenta su propuesta, solo nos impele a un seguimiento posterior de sus producciones, que personalmente solo me lleva hasta el momento, a la inesperada sorpresa que para mi supuso la tardía producción de serie B THE SCARF (1951). Solo tres títulos, que en este caos me sirven para seguir la pista de un cineasta personal y lleno de inventiva, por cuya única existencia merecería que su figura debiera tenerse en mucha mayor significación, en vez de la casi absoluta ignorancia que se le profesa.

Nos encontramos en las postrimerías del periodo silente, la madurez del lenguaje cinematográfico, permitirá un periodo, breve, que posibilitó un enorme ramillete de títulos inolvidables en todas las cinematografías del mundo. En aquel tiempo, el prestigio de Dupont estaba en su momento más álgido, rodando esta película bajo amparo británico, hasta el punto que no faltan voces que apelan a la consideración de esta, como la más valiosa producción silente rodada en tierras inglesas. No voy a entrar a valorar dicha circunstancia, en la medida de encontrar magnificas aportaciones en dicho periodo por parte de Alfred Hitchcock, o el propio hecho de tener pocas referencias para poder efectuar una comparación pertinente. Sin embargo, lo que deviene indiscutible, es señalar que nos encontramos ante una excelente película, a la cual el hecho de permanecer casi oculta, no propone más que una página vergonzante, y al mismo tiempo jubilosa, ante el placer de descubrir una propuesta mayúscula, que combina la gran producción y el intimismo con un equilibrio asombroso. Y es que, parte de la producción de Dupont en aquellos años, se centraría en dicha premisa. Es decir, proponer grandes espectáculos, tomando como referencias o bien ámbitos del mundo del espectáculo, o bien situaciones de alcance histórico, que permiten esa insólita simbiosis, que el realizador acierta al articular con pasmoso equilibrio. En esta ocasión, el marco del Moulin Rouge parisino, servirá para describir en su cuarto de hora inicial, asistiendo a un extraordinario documental, que permite a Dupont describir la pasión, el colorido, los rostros de los espectadores, la intensidad de los actuantes, la fuerza y al mismo tiempo el artificio de las coreografías. Todo ello es descrito con un extraordinario sentido del realismo, aunando un asombroso montaje con un especial cuidado tanto en la configuración de todos sus planos como en la duración de los mismos, y envuelto además de esos planos y situaciones exteriores –esa divertida estampa que nos describe la venta de postales de desnudos de las estrellas del recinto-. Será el contexto que nos servirá para presentar a el epicentro del relato; la figura de la máxima estrella del recinto, la espectacular Parysia (Olga Tschechowa). A partir de ella, de su sensualidad, conoceremos el atractivo de una mujer a punto de entrar en la madurez, pero que se muestra sorprendentemente atractiva, provocando la pasión de los espectadores. Será algo que percibirían una pareja de espectadores, que pronto conformarán el trío central de la película. Ellos son Margaret (Eve Gray) y Andre (Jean Bradin). Margaret es la joven hija de la artista, que retorna tras sus estudios en un internado, acompañado por su prometido, que no logra el permiso de su acaudalado padre para casarse con ella. Sin embargo, muy pronto el espectador percibirá que se ha producido un inesperado e inoportuno flechazo, fundamentalmente por parte de Andre hacia la que en teoría se habría de convertir en su suegra, pero solapadamente, también por parte de ella. Será el inicio de esa intensa apuesta intimista que presidirá la tensión interna de este drama que combina, una vez más en el cine de Dupont, las costuras de una gran producción, con la delicadeza interna de su entramado psicológico y romántico, utilizando para ello todo un catálogo de recursos cinematográficas, y apostando al mismo tiempo por una atrevida expresión de una sexualidad, que es mostrada con tanta audacia como sinceridad dramática. Y en realidad, esa será la entraña de esta magnífica MOULIN ROUGE, en la que por un lado se describirá la relación entre la joven pareja de enamorados, la extraña humanización que se brindará entre Parysia y el encuentro que mantendrá con el hasta entonces inflexible padre de Andre o, en última instancia, la irrefrenable pasión que se instaurará entre este último y la consagrada y mundana artista.

Todo ello tendrá una presencia intensa y llena de sensualidad en la película, con una sucesión de grandes momentos en los que, a fin de cuentas, se transmitirá esa pasión, que asumirá sobre todo el gran rol de la película –a mi juicio por encima del inicial protagonismo de Parysia-. Me refiero a ese Andre, del que Jean Bradin ofrece una creación, intensa y dolorosa, que llega a transmitir al espectador un auténtico drama interior. A este respecto, unido a la intensidad de los primeros planos, en los que se llegarán a mostrar sus lágrimas, algunos de ellos aparecen entre los más dolorosos e intensos logrado en aquellos años tan prolijos y valiosos para el arte cinematográfico. La manera con la que Dupont expresa la pasión oculta del joven –que ha comprado una revista con fotos de Parysia, que contemplará en la intimidad, mientras que de forma inadvertida tumbará la foto enmarcada de su prometida-. El beso carente de intensidad que este compartirá con Margaret, a la que imbuido en su pasión imaginará que está besando a su madre –maravillosa sobreimpresión en plano subjetivo-, lo que hará advertir a su novia la desconocida pasión que este le ha demostrado en esos momentos. Esa intensidad se hará manifiesta igualmente en las casi insoportables secuencias, en las que Pasrysia se verá obligada a actuar, presa de una desolación ante el futuro de su hija. Es tal el grado de sugerencias, de causas y de efectos, de inevitable sensación de pathos compartido por los tres personajes principales de MOULIN ROUGE –expresados de manera magistral en el denso y casi irrespirable episodio del rescate de Margaret, cuando está a punto de sufrir el accidente que Andre había preparado para describir su propio suicidio, o la propia operación de esta, para salvar in extremis su vida-, que uno no deja de sorprenderse que nueve décadas después de su realización, una obra tan admirable como este film de E. A. Dupont, aparezca casi desconocida, e incluso en páginas más o menos visitadas especializadas en el ámbito cinematográfico –pienso en la IMDB, en donde no han llegado a votarla ni cien aficionados-, el oscurantismo en torno a su análisis sea absoluto. A tiempo se está de reivindicar la grandeza de esta obra extraordinaria, sirviendo al mismo tiempo para intentar poner el foco en la figura de su artífice. Por mi parte, el placer que me ha proporcionado, me anima a adentrarme en otro de los títulos que se configuraron en estos rasgos de estilo de su autor, me refiero a la inmediatamente posterior PICADILLY (Idem, 1929).

Calificación: 4

THE LAST MILE (1932, Sam Bischoff) La casa de los muertos

La enorme riqueza que supuso en el cine norteamericano el periodo Precode, ha permitido en los últimos años, el valioso redescubrimiento de títulos dominados por su desarmante vigencia, que durante décadas permanecieron casi ignorados. Obras que podían insertarse en la comedia, en dramas donde destacaron personajes femeninos caracterizados por su personalidad activa, rompiendo cánones bienpensantes, y dominados por una perceptible sexualidad. Junto a ellos, destacaron oscuros relatos, que hundían sus raíces en el drama de la Gran Depresión, insertando en ellos ficciones que podían ir desde crónicas criminales, hasta títulos insertos en el subgénero carcelario, invocando un alto grado de denuncia social. En dicho ámbito podríamos reseñar magníficas aportaciones de cineastas como William A. Wellman o un Mervyn LeRoy en su mejor momento. Pero junto a estos y otros nombres que perduran en la memoria de cualquier aficionado, podemos situar la breve pero retunda aportación del olvidado Roland Brown o, como ha sucedido en este caso, la inesperada sorpresa que supone THE LAST MILE (La casa de los muertos, 1932), la única obra como realizador, del que se convertiría muy pronto en experimentado productor Sam Bischoff (1890 -1975), de cuya filmografía como tal, se pueden destacar, títulos tan inolvidables –y distanciados en el tiempo- dentro del cine criminal, como THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh) o THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson)-.

THE LAST MILE, rodada dentro de un ámbito de clara Serie B –estudio pobre, escasos escenarios, reparto apenas conocido, escueta duración-, aparece como una película tan modesta como rotunda, que traslada la obra teatral de John Wesley –adaptada de nuevo en 1959 por Howard W. Koch en THE LAST MILE (Silla eléctrica para ocho hombres), que no he podido contemplar hasta la fecha, aunque de la que no carezco de buenas referencias-. Sin embargo, asistimos a un relato que rezuma al mismo tiempo, sequedad, verismo, denuncia de la injusticia de la pena capital, sin por ello dejar de hacer sentir al espectador, el aura opresiva del puñado de seres que ocupan las celdas de ese asfixiante “corredor de la muerte” de una prisión, a la que ha sido trasladado el joven Dick Walters (Howard Phillips), tras ser condenado a muerte por un crimen que ha cometido. Con encomiable economía de medios, unido a una planificación que potenciará el dramático instante de su condena, nos trasladará a dicha sala, vigilada por agentes penitenciales caracterizados por su rudeza e insensibilidad. Con Dick, el espectador se trasladará a un recinto sombrío, y dominado incluso por lo siniestro, en el que los presos de las celdas, dan casi por descontados los minutos que les restan, para sufrir en sus carnes las condenas a la silla eléctrica que les han sido aplicadas. Allí Walters será el recluso “número cinco”, en ese oscuro y casi irrespirable microcosmos, del que se erigirá como inesperado líder John Killer Mears (un joven Preston Foster). Se trata, sin duda, del condenado con una personalidad más fuerte y combativa, en medio de esos hombres casi acabados. Desechos de una sociedad que ni siquiera sabe ya que existen, y que solo esperan un aplazamiento, para intentar robar unas horas, unas fechas al reloj que se encuentra colgado en una de las paredes del recinto. Será una referencia que servirá inesperadamente a Dick, para recordar tras el desmayo que le produce contemplar el traslado de un compañero de celda a su último destino –asistido por un rabino que encarna el siniestro Edward Van Sloan-, las circunstancias que le llevaron hasta allí. Un flashback descrito con la misma contundencia que el resto del relato, en el que comprobaremos como una serie de azarosas circunstancias, le condenarán como culpable del asesinato casual de su socio, en el que la inesperada llegada de dos asaltantes a la gasolinera de ambos, culminará con dicha muerte.

Una vez retornada la acción al opresivo recinto, este se centrará a horas antes de llegarle el momento de su ejecución, intentando encontrar un vano hálito de esperanza. Recibirá igualmente auxilio religioso, tras el cual Mears aprovechará el momento parea iniciar una inesperada rebelión, que liberará a los reclusos, y tomará como rehenes a los guardias, que serán encerrados en una celda. Será el inicio de un fragmento en el que la tensión ser transmutará en una larvada violencia, donde Bischoff jugará con verdadera pertinencia con el off narrativo o el uso de las sombras –admirable el aporte en los contrastes lumínicos, por parte de Arthur Edeson-, para intentar soslayar la presencia activa de los crímenes que se producirán y que, de manera paradójica, potenciarán esa sensación de claustrofobia existencial, en la que se convertirá la parte final de la película. La crueldad de sus imágenes. La sensación de asistir a un pathos casi irremediable, solo tendrá un contrapunto cuando de manera accidental quede herido de bala Dick, lo que hará reflexionar a John que, en un momento de lucidez, se inmole ante las balas de los vigilantes, que han horadado uno de los muros del recinto.

THE LAST MILE resalta en su sobriedad dramática, centrándose en la angustia de los rostros de los reclusos, o incluso en la incapacidad del bondadoso alcaide de la prisión, de poder llevar a cabo sus deseos, cuando entre los guardianes retenidos se encuentra su propio cuñado. Esa espiral de angustia, no impedirá que Bischoff centre su narrativa, insertando audaces movimientos de cámara, o jugando con la escenografía y el uso de las sombras. Es evidente que nos encontramos con un producto que sigue transmitiendo ese grito de angustia. Esa sensación de soledad y desamparo, sin que ello evite mostrar una mirada edulcorada sobre la propia configuración de los reclusos, a los que se describe sin embargo como tales exponentes, sin atender los hechos por los que fueron condenados, y entre los que podremos detectar la presencia de ese condenado negro, que asume con condescendencia su condición de ser inferior.

No cabe duda que podemos ver en Bischoff a un muy interesante hombre de cine, del que solo cabe lamentar que esta obra de debut no tuviera continuidad. Quedémonos con el aura trágica y claustrofóbica, de unos seres que en buena medida, están donde están, proscritos por la sociedad, quizá debido a los propios resquicios que esta misma sociedad deja por el camino. Se trata de una obra triste, casi de aura espectral de sus momentos más intensos, que no solo se integra con personalidad propia en ese tipo de cine. Explosivo en su brutalidad, física y latente, y que conjugaba dicha formulación visual, con una capacidad analítica, que sobrepasaba el ámbito meramente discursivo, logrando hacer extensibles los matices psicológicos de una galería de personajes, que sobresalen de los riesgos del estereotipo, para alcanzar vida propia.

Relato duro, sin concesiones, ascético y desesperanzado, es cierto que a THE LAST MILE le perjudica esa forzada concesión al Happy End, dejando con vida al joven e injustamente condenado Dick. Ello no impide dejar de poner en valor la contundencia de una película que merece ocupar un lugar de cierta preferencia, dentro de una corriente tan propia de su tiempo, como mantenida hasta nuestros días con admirable vigencia.

Calificación: 3’5

STAKEOUT ON DOPE STREET (1958, Irvin Kershner)

Envuelto en una extraña andadura fílmica, que se extiende desde finales de los cincuenta, hasta principios de los noventa, y una exploración profesional que se adentra con fuerza en el medio televisivo, no cabe duda que en Irvin Kershner (1923 – 2010), encontramos a uno de los más inclasificables realizadores norteamericanos de su generación. Algo que tuvo que sobrellevar a lo largo de su carrera -quince largometrajes-, en donde se entremezclaban títulos con determinadas inquietudes sociales y visuales, con otros insertos en el ámbito del mainstream. Y todo ello, sin que una u otra opción determinara un mayor o menor grado de entidad de su cine porque, lo que es incuestionable, es que en Kershner se dio cita un realizador dominado por una nada desdeñable personalidad, capaz de aunar en sus películas de un aura de singularidad que, desgraciadamente, no ha sido debidamente reconocida ni analizada con el paso del tiempo. Habiendo podido acceder hasta el momento a la mitad de su filmografía, confieso mi curiosidad a la oportunidad de visionar la película que supuso su debut en la gran pantalla. Se trata de STAKEOUT ON DOPE STREET (1958), con la que Kershner intenta conectar deliberadamente, con diversas corrientes y subgéneros, entonces muy en boga en el cine norteamericano.

De un lado, prolongar la corriente consagrada en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), destinada a ofrecer una visión desencantada de la juventud de su tiempo, crecida en un ámbito posterior a la II Guerra Mundial. Por otra parte, es uno de los primeros exponentes de la presencia temática de las drogas en el ámbito cinematográfico –tres años antes, Otto Preminger había sentado cátedra en la misma, con la estupenda THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955)-. Y, finalmente, Kershner aprovecha en su extraña, desigual pero atractiva mixtura, para conectar con esas corrientes rupturistas, que el cine norteamericano brindó en aquellos años el New American Cinema, y que englobó las obras iniciales de cineastas tan dispares como John Casavettes o Curtis Harrington. En concreto, STAKEOUT ON DOPE STREET contaría con la producción –no acreditada- de Roger Corman –es algo que emparenta su resultado, con algunos títulos rodados por el propio Corman en aquellos años-, y nos brinda la implicación de una argumentación policiaca, centrada en el inesperado tropiezo de tres jóvenes frustrados, con un maletín que se han encontrado, y que antes hemos contemplado, pertenecían a un traficante, conteniendo un bote con un kilo de heroína. Así pues, mientras estos dudan entre ir vendiendo dicha droga y, con su importe, ir mejorando sus limitadas expectativas de vida, sin que se den cuenta irán acercándose hasta ellos, por una parte, los enviados del gang, al objeto de recuperar la droga. Se trata, evidentemente, de una premisa argumental bastante leve, pero que sin embargo no deja de proporcionar una base suficiente, para que Kershner logre elevarse por encima de esa mínima estructura dramática, aunque justo es reconocer, lo haga de manera intermitente. Y es que si bien, analizada por separado en sus diferentes vertientes, el conjunto de STAKEOUT ON DOPE STREET aparece deslavazado, e incluso por momentos irrelevante. La presencia de esa chirriante música de jazz, o el desaliño que en no pocas ocasiones proporcionan sus imágenes, es evidente que condicionan el resultado de esta propuesta voluntariosa.

Y sin embargo, por encima de innegable desaliño, de lo convencional de su argumento, e incluso de la pobreza de sus personajes, si hay algo que finalmente logra elevar el interés de la propuesta de Kershner es, sin lugar a duda, la sinceridad de su enunciado y, de manera subsecuente, la voluntad de un aporte visual y narrativo, que denota la personalidad del hombre que tras la cámara, intenta y parcialmente logra, ofrecer una determinada densidad al conjunto. Es algo a lo que ayuda de manera notoria, la sombría iluminación de blanco y negro del gran Haskell Wexler –en su debut como operador de largometrajes, bajo el seudónimo de Mark Jeffrey-, que tiene su continuidad en la abierta búsqueda de un realismo, que por otro lado prolongaría Kershner en posteriores largometrajes filmados. En la sinceridad que aparece plasmada, en la frustrante relación entre el joven Jim (encarnado por Yale Wexler, hermano de Haskell), un muchacho confuso en sus anhelos cara su madurez, y su relación con Kathy (Abby Dalton). Una pareja en la que se plasma una frustrante proyección sobre el anhelo del American Way of Life, asumiendo con extraña sensibilidad un cierto alcance transgresor. Esa sensibilidad en las inesperadas ráfagas de sinceridad dramática, tendrá su prolongación en el dramático flashback, matizado por una planificación percutante, que describirá la agonía sufrida por el veterano camello Danny (estupendo Allen Kramer), evocando ante Jim el trauma que para él supuso su primera y, a la postre, inútil desintoxicación. Con ello, avalará la autodestrucción que supone adentrarse en el fácil consuelo de la droga, sobre todo para un joven como el protagonista, necesitado de un asidero existencial que canalice su frustración personal.

STAKEOUT ON DOPE STREET –que exhibe algunos atrevidos encadenados de secuencias, alternando los distintos emplazamientos de la acción- culminará con un atractivo episodio de acoso paralelo a los muchachos, por parte de los gangsters que desean recuperar la droga a toda costa –con ecos en algunos momentos, del TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) de Welles-, recayendo finalmente en Jim la responsabilidad de huir entre la nocturnidad de unos oscuros marcos urbanos, hasta intentar huir y esconderse en una planta industrial, sobre la que se elevará en una de sus torres, defendiéndose del acoso de sus perseguidores, derramando sobre uno de ellos el tarro de heroína que este buscaba afanosamente, antes de caer abatido por las balas de la policía. Un fragmento lleno de fuerza expresiva, en donde ese aparente desaliño, revierte en un sesgo de autenticidad. En definitiva, pese a su modestia, sus desajustes e insuficiencias, hay suficiente convicción e incluso buen cine en esta puesta de largo, para un cineasta siempre interesante, al que quizá su propia modestia, impidió que se tuviera más en consideración, no solo dentro del ámbito de su generación sino, sobre todo, a la hora de efectuar un recorrido minucioso en el periodo de caída del Hollywood clásico.

Calificación: 2’5

LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958, Roger Vadim [Los joyeros del claro de luna])

No voy a ocultarme. Apenas me he preocupado por el seguimiento de la filmografía del francés Roger Vadim. Es bastante condensada la valoración, a la hora de calificarlo como uno de los realizadores franceses de su tiempo menos capacitados. Pudo estar más o menos de acuerdo con ello, aunque reconozca la simpatía que me produce BARBARELLA (Idem, 1968). Esa querencia erotizante de su cine, su apuesta por el esteticismo, serían quizá los rasgos que fundamentarían una filmografía de probada comercialidad, ligada a bellas presencias cinematográficas, como Brigitte Bardot o Jane Fonda, pero que justo es reconocer aparece caduca, ya desde el propio instante desde que surgiera a la luz.  Un par de años después del éxito comercial de ET DIEU… CRÉA LA FEMME (Y Dios creó la mujer, 1956), Vadim se desplaza hasta la provincia de Málaga, para llevar a cabo el rodaje de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958). Y sorprende, de entrada, que el gobierno de Franco permitiera que estos escenarios agrestes, sirvieran como marco a una historia sin duda transgresora desde la mentalidad de una sociedad autoritaria, que paradójicamente prohibid exhibición de una película que se había rodado en sus propias tierras.

LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE aparece como una nueva muestra de esa querencia de Vadim por relatos imbricados de erotismo, en aquellos años ligados a la figura del explosivo mito femenino encarnado por Brigitte Bardot. En esta película, la Bardot interpreta a la joven Ursula, una muchacha que se ha educado de manera improbable en un convento, trasladándose hasta un cortijo ubicado en el sur español, comandando por el poco recomendable conde Miguel de Ribera (José Nieto) y, sobre todo, su tía Florentine (Alida Valli). Sin embargo, ya antes de su llegada al recinto, advertirá la rudeza de la población que les rodea, al asistir a una dura situación; el rescate del cadáver de una niña dentro de un pozo. El hermano de la fallecida será Lambert (Stephen Boyd), que tras una inmediata pelea huirá del pueblo, refugiándose en el coche que traslada a Ursula a su destino. Será el inesperado encuentro con un joven, primitivo y atractivo, del que confesará enamorarse de inmediato. Con lo que no contará la muchacha, es que Lambert se encuentra enfrentado a su tío, al que considera culpable de la muerte de su hermana, con el que mantendrá una refriega cuando su dueño lo encuentro en el patio del cortijo, del cual este resultará herido.

Esta es la débil base dramática sobre la que se sostendrá el andamiaje del film de Vadim, en el que con facilidad detectamos su incapacidad para expresar con la imagen, la pulsión erótica que se desea insinuar. La presencia del joven y atractivo Lambert, deseado secretamente por Florentine, una mujer ya envuelta en una esplendida madurez, y en el fondo hastiada del fracaso de su vida con Ribera, de inmediato prenderá la pulsión sexual y amorosa de la joven Ursula y, de manera subsiguiente, esa solapada rivalidad con su tía. Ese acercamiento con ambas, llevará finalmente al muchacho a un inesperado combate con Ribera, en la nocturnidad del patio de su cortijo, que culminará con la muerte de este. Ello le obligará a huir de las autoridades, acompañándole en la huída una decidida Ursula, consciente del irrefrenable sentimiento que le une al fugitivo. La huída iniciará un casi agotador recorrido, a partir de unos agrestes territorios en la Andalucía rural, en donde unido a las dificultades, se irá sintiendo en ambos una irrefrenable atracción. No sin enfrentamientos que surgirán entre ambos en los momentos difíciles, estos no ocultarán una creciente pasión, que finalmente adquirirá tintes trágicos, y en los cuales tendrá bastante que ver el aura vengativa de la despechada Florentine.

Asumida su plasmación de manera clara, a la hora de explotar el aura erótica del primero de los mitos “engendrado” por Vadim, el realizador no duda en forzar numerosas secuencias, al objeto de realzar visualmente la anatomía de una presencia física, que en pocos momentos adquiere consistencia dramática, justo es reconocerlo.

Seamos sinceros. El engranaje dramático de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE ni resulta novedoso ni, igualmente, aparece como especialmente atractivo. Unamos a ello el estatismo que ofrece la puesta en escena brindada por Vadim, incapaz en buena medida de extraer las posibilidades dramáticas del mismo, sobre todo en la primera mitad del metraje. El enfrentamiento creciente establecido fundamentalmente en torno al personaje del noble, o las circunstancias que han marcado el enfrentamiento que hasta ese momento ha enfrentado la familia obrera de Lambert, al entorno tan miserable como opresor de Miguel de Ribera. Hasta ese momento y, sobre todo, hasta la secuencia que culminará con la muerte accidental del aristócrata, en líneas generales la película discurrirá con unas sensación de estatismo, tan solo desviada por esa atractiva utilización de la pantalla ancha y, sobre todo, un elemento de especial importancia en el conjunto del relato; la valiosa utilización de los exteriores físicos y rurales de esos marcos malagueños que, a fin de cuentas, se adueñan del atractivo visual de sus imágenes. Es algo en lo que incidirá la escasa fuerza que asumirán unos personajes que no lograrán salir del estereotipo –hagamos especial hincapié en lo chocante del acento inglés utilizado por Stephen Boyd, aunque en su personaje se vislumbren ecos de un pasado, presumiblemente ligado a la oposición al franquismo-.

En cualquier caso, justo es reconocer que el film de Vadim asume una cierta complejidad en su entramado dramático y, sobre todo, en su plasmación visual y narrativa, a partir de la muerte del siniestro Ribera. Es algo que podremos percibir en la magnífica y al mismo tiempo singular secuencia del paso del cortejo fúnebre delante de la casa de Lambert, en donde el tañir de las campanas, servirá como canalizador de una sucesión de planos, que irá mostrando la interacción dramática entre el joven, Florentine y Ursula. Ya más adelante, lo cierto es que LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE se despliega en esa huída de Lambert acompañado por la muchacha, tras abandonar el primero a la tía de la muchacha, y dejando a esta desolada, hasta el punto de activar el resentimiento de esta –un poco como sucedía con el rol que la propia Alida Valli había encarnado años antes en la excelente SENSO (Idem, 1954) de Visconti, al percibir el engaño del joven militar que encarnaba Farley Granger-, que será el catalizador de la tragedia con la que culminará el relato. Y justo es reconocer, que Vadim sabe en esta segunda mitad, por un lado, imbricarse de la sensualidad de la propia fisicidad de la pareja protagonista, trasladando sobre ellos una nada desdeñable aura telúrica, que se desprende de la magnífica utilización de exteriores, que por momentos nos permite tener la impresión de asistir a un western. Es algo que tendrá una especial fuerza en las secuencias casi de conclusión, descritas en el interior de unos exteriores dominados por una agresiva orografía, bajo los cuales discurre un río, por el que se esconderá la pareja protagonista de la persecución de la guardia civil. Serán planos dominados por una extraña belleza –pienso en el ominoso picado en plano general, que literalmente engulle a la pareja, en la magnificencia de dicho marco-, que aparecerán como contexto adecuado para que aflore en la catarsis y el enfrentamiento que, a fin de cuentas, aparecerá como detonante de una conclusión que, justo es reconocerlo, proporciona un cierto grado de pathos.

Prolongando esa aura telúrica, hay un elemento que a nuestros ojos, permite un valor suplementario a esta película descompensada e imperfecta. Se trata, obvio es señalarlo, de ese elemento que nos brinda Vadim, a la hora de transmitir un auténtico documento, descarnado, del retraso que ofrecía la España rural de aquel tiempo. Los rostros primitivos, vencidos y embrutecidos, de esos pueblerinos que disfrutan de la corrida de toros en la que interviene Ursula. O en las secuencias que contemplamos a esos guardias civiles. Incluso aparece el plano general de la fachada de un cuartel en el que contemplaremos la cotidianeidad de la presencia de la bandera de la falange. Esa miseria de las calles sin asfaltar, en donde la presencia del vehículo que apenas conduce la muchacha, parece violentar su entorno. Esa secuencia desarrollada en la vivienda en cuevas de una familia gitana, el discurrir de habitantes de la zona con sus atuendos rurales. Los mercadillos, el fondo del mar. Esa sensación de retraso casi atávico, trasmitida con una cercanía y fisicidad casi a flor de piel, hay que reconocer que sobresale por encima de las limitaciones e incluso la torpeza de algunas partes del relato, emergiendo incluso de una apuesta por el exotismo del “Spain is diferent”, hasta el punto de brindar en esta faceta, una de las miradas más certeras que, desde cineastas foráneos, se  expresó sobre una España dominada por un retraso que, en sus instantes más punitivos, deja entrever el aura opresiva del franquismo. Que en su momento no se estrenara en nuestro país, quizá indicara que la pacata censura de la época, puso atisbar dicho elemento transgresor.

Calificación: 2’5

 

THE WHOLE TRUTH (1958, John Guillermin) Toda la verdad

Es más que probable que a partir del estruendoso éxito de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), se popularizara un modelo de cine de suspense, basado en la explotación de las falsas apariencias y planteamientos dramáticos efectistas, que hundían sus raíces en la adaptación de novelas y obras de teatro. Dicha tendencia, tuvo en Inglaterra una notable anuencia, que se prolongó hasta inicios de los sesenta, y que brindó títulos como CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson), THE FULL TREATMENT (La muerte llega de noche, 1960. Val Guest), o el pequeño clásico que es THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt). Dentro de dicha corriente, cabe situar con claridad la desigual THE WHOLE TRUTH (Toda la verdad, 1958), con la que ese apreciable realizador que fue John Guillermin, asumía una producción de Jack Clayton para Romulus Films. Su planteamiento surge a partir de la obra de teatro de Philip Mackie, a partir de la cual el experto Jonathan Latimer –THE BIG CLOCK (El reloj asesino, 1948. John Farrow)- intenta afianzar los puntos de interés de un elemental whodunit. Sin embargo, preciso es reconocerlo, si en última instancia nos encontramos con un titulo irregular, pero no exento de interés, se debe en todo momento al evidente trabajo de puesta en escena, empeñado en proporcionar un relativo atractivo a un argumento con escasos alicientes.

Será algo que podremos comprobar en la vibrante secuencia pregenérico, en la que en medio de una nocturnidad, con una planificación dinámica, un montaje percutante, se describe la huida en medio de la noche y de un escenario exterior que desconocemos –más adelante sabremos que se trata de una localidad francesa-, del personaje, al que aún no conocemos su identidad, encarnado por Stewart Granger. Lo veremos huir en una persecución policial, dentro de unos minutos llenos de ritmo e incluso una cierta musicalidad, en su coreográfica puesta en escena, hasta que finalmente se vea casi en una situación límite, que la acción nos trasladará hasta un flashback, que incluso se plasmará con el girar en sentido contrario, de las agujas del reloj. Será el traslado, sorprendente, a un plató cinematográfico, en donde asistiremos al rodaje de la secuencia de una película, en la se aprecia –incluso con sentido paródico-, la incompatibilidad de la pareja protagonista. El es un joven actor pusilánime –se le llamará despectivamente “jamón”, y ella es Gina Bertini (Gianna Maria Canale), una joven starlett de cortos vuelos, caprichosa y diva, con la que mantiene un efímero romance el productor Max Poulton (Granger), aunque este se encuentre casado. Dada esta incómoda situación, Poulton intenta despegarse del acoso de Gina, en lo que producirá una situación que, de forma extraña, aparecerá como el asesinato de esta. Será algo que le anunciará el enigmático Carliss (George Sanders), que se presentará como inspector de Scotland Yard, cuando haga acto de presencia en una fiesta que Max ha convocado, junto a su esposa Carol (Donna Reed). Será el inicio de una serie de azarosas circunstancias, en las que Pulton se verá sorprendido por ese supuesto asesinato, el retorno de Gina, el definitivo asesinato de esta, la desaparición de Carliss, su retorno, y la detención del protagonista como sospechoso de asesinato, mientras su esposa, que pese a conocer su infidelidad, se mantendrá aliada con éi, descubra la identidad del auténtico asesino, hasta el punto de poner en peligro, involuntariamente, su propia vida.

Antes lo señalaba, THE WHOLE TRUTH aparece como un inocente y artificioso whodnuit, dominado por giros argumentales, destinados como es habitual en estos casos, a sorprender al espectador. Claro es, que a tantos años de distancia, esa asimilación del aparato más epidérmico del cine de Hitchcock, apenas proporciona margen a la sorpresa. Sin embargo, sería injusto condenar su conjunto en función de esa querencia genérica. Antes lo señalaba, Guillermin es un director que logra proporcionar interés y densidad a sus imágenes. Lo brinda con una puesta en escena envolvente, en la que la audacia del montaje –atención a los atractivos fundidos encadenados para articular cambios de escenario-, irá acompañada por una interesante planificación, en la que destacará el uso de la grúa –el picado sobre el que se describe la peligrosa situación que vive Carol, cuando se encuentra en el balcón de la vivienda de la fallecida Gina, ubicado sobre un ominoso barranco-. En la presencia de una atmosfera de creciente desasosiego, a la que aportará no poco la pertinencia del montaje de Gerry Ambliong, y la iluminación en blanco y negro de Wilkie Cooper. No obstante, el mayor atractivo que brinda THE WHOLE TRUTH –y creo que Guillermin era consciente de ello-, es la magnifica composición del misterioso y calculador personaje que encarna George Sanders. La cámara se sirve de su ambivalencia, su distanciación, y los recursos de uno de los intérpretes más singulares que ha proporcionado el cine, para componer el retrato de ese tan elegante como mefistofélico, en el que Sanders se recrea con la sutileza que siempre fue su “marca de fábrica”.

Perjudicada por una conclusión apresurada y formularia –esa persecución final, que apenas aporta el necesario pathos a la misma-, y unos instantes finales, de carácter humorístico y distanciado, que provocan vergüenza ajena, no es menos cierto que su metraje no deja de proporcionar algunos atractivos pasajes, la mayor parte de ellos ligados al personaje encarnado por Sanders. Entre ellos, no puedo omitir la que a mi modo de ver es la mejor secuencia de la película. Aquella que, con la complicidad de un mechero, en un ingenioso intercambio, Carol confirme la sospecha, de la autoría del asesinato de Gina.

Calificación: 2

THE GEISHA BOY (1958, Frank Tashlin) Tú, Kimi y yo

Hay momentos en la vida de todo amante del cine, en los que el placer intenso que se siente al contemplar una película determinada, lleva aparejado un sentimiento de tristeza, al comprobar que esas sensaciones no han sido compartidas por el resto de los mortales. Es fácil hablar de títulos que, o bien gozan de un consenso en su estima, o son pasto de la mítica más desaforada. Pero estoy convencido que todo aficionado al cine retiene en su secreta lista de películas preferidas, alguna “de las que nadie se ha preocupado en destacar”, y que además son productos claramente desarrollados dentro de los parámetros del cine comercial o de consumo. Ello no impide que para nosotros resulten irrepetibles, y es para mí, el ejemplo que me ha venido acompañando durante décadas con THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, 1958. Frank Tashlin). Y es que pese a ser una realización hoy día poco menos que olvidada –incluso por los cada vez más escasos admiradores de la labor de Lewis y la trayectoria del desigual pero inolvidable maestro que fue Frank Tashlin-, considero THE GEISHA BOY no solo la obra cumbre del cineasta americano, sino el título más memorable en el que ha participado Jerry Lewis en toda su carrera, la más compleja comedia de la década de los cincuenta, y acaso uno de los más importantes y hermosos títulos surgidos en toda la historia del género. Ahí queda eso.

Bajo su apariencia de film destinado especialmente al público infantil de la época –condición que nunca cabría ocultar y que en modo alguno oculta sus méritos-, THE GEISHA BOY supone en primer lugar la primera demostración de Jerry Lewis como un personaje cinematográfico adulto. Buena parte de ello se vislumbraba ya en la magnífica ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958. Frank Tashlin), pero en esta ocasión la evolución es más rotunda. Por otra parte, la película propone una aguda desmitificación sobre la proliferación de films norteamericanos realizados y ambientados en tierras japonesas, en una tendencia muy en boga en aquel periodo y que se prolongaría durante algunos años más. En ella destacaron títulos como SAYONARA (Idem, 1957. Joshua Logan) o THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean), del que se ofrece en esta película uno de los mejores private jokes emanados de la mente de Tashlin.

Las andanzas en Japón de The Great Wooley (Jerry Lewis) permiten al realizador americano combinar un arsenal de recursos humorísticos de primera magnitud. Desde los elementos destinados a la sátira cinematográfica, representada en las aventuras sufridas por la estrella de turno Lola Livingston (Marie McDonald) –geniales las peripecias sufridas en pleno vuelo y a su llegada a Tokyo acabando envuelta en la alfombra de salida del avión-, hasta la ironía marcada con la presencia de diferentes idiomas que ofrece el gag de los subtítulos en japonés, sin omitir el histórico detalle de la evocación del monte Fujiyama y su presencia como anagrama de la Paramount. Unido a ello, y recordando quizá como nunca en su obra su previa condición de cartoonist, Tashlin otorga un especial protagonismo en el film a Harry “el conejito sabio”, uno de los personajes más memorables de toda su obra. Varias de las situaciones más gloriosas de THE GEISHA BOY –que prende en el espectador desde su misma secuencia inicial-, tienen como protagonista a este blanco conejo: la inenarrable postura de espera a su amo con las piernas cruzadas; su baño en una piscina tomando el sol con unas gafas y sombrilla que no evitarán su insolación, la impagable y frustrada exhibición de magia en pleno frente de guerra ante un soldado hambriento, o incluso su multitudinaria reproducción familiar final, son muestras rotundas de la que quizá sea el exponente más acabado de su filmografía. En sus imáganes, el director logró conectar su experiencia como dibujante en el desarrollo de su trayectoria como realizador y especialista en la comedia cinematográfica. En la prolongación de estos rasgos precedentes, no dejan de resaltar numerosos gags y situaciones humorísticas directamente heredadas del slapstick y su previa experiencia en el cartoon. El accidental vaciado de la piscina o la torcedura de los pies de Wooley después de varias horas sentado al estilo japonés, son claros ejemplos de ello.

Pero aunque todas estas virtudes sobrarían para definir un notable nivel a la cinta –y es algo en lo que generalmente los contados seguidores de la trayectoria de Tashlin y Lewis se ponen de acuerdo-, la cualidad que permite elevar THE GEISHA BOY a la categoría de obra maestra es, sin duda, la extraordinaria sensibilidad y emotividad que desprende la andadura melodramática que se perfila tras sus iniciales tintes de aparente divertimento. Es a la hora de disfrutar e incluso conmoverse ante la exquisitez de ese planteamiento, cuando la valoración del film de Tashlin pierde adeptos, apareciendo la acusación de “sensiblería”. Pocas pero interesantes han sido a este respecto, las defensas formuladas en España por comentaristas como el llorado José María Latorre, Quim Casas, Bernabé López García en un lejano ejemplar de Film Ideal o en publicaciones como Cartelera Turia. Todos ellos lograron intuir y vislumbrar la asombrosa delicadeza de sus imágenes, que en la trayectoria de Tashlin solo se manifestarían con similar grado de acierto en la anécdota sentimental de la, por otro lado, espléndida, renovadora y muy divertida THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964). Jamás en una comedia, y menos aún en un film de estas características con numerosos elementos de índole puramente cómicos, se ha introducido de forma tan armoniosa y sensible una historia de ecos chaplinianos, describiendo la amistad entre un hombre y un niño huérfano –Mitsuo Watanabe (Robert Hirano)-, que ve en un torpe mago a ese padre que jamás ha conocido. Y unido a esta difícil circunstancia, el personaje de Wooley se debatirá entre el amor de dos mujeres; la sargento Pearson (Suzanne Plashette) y la tía del huérfano –Kimi Sikita (Nobu McCarthy)-. Todo un compendio de conflictos de textura inequívocamente melodramática que en manos menos diestras hubieran caído con facilidad en lo sensiblero –de hecho en no pocas ocasiones la obra de Lewis ha pecado de ello, y ahí tenemos el ejemplo posterior de CINDERFELLA (El ceniciento, 1960. Frank Tashlin), donde las imposiciones del propio actor / productor entraron de lleno en este terreno-. Sin embargo, la labor en este caso maestra de Tashlin logró en primer lugar plasmar esa historia de amistad y cariño entre Wooley y Mitsuo con una sinceridad y emotividad que quizá solo he visto en la pantalla –en otro registro-, en la extraordinaria SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick) –curiosamente, otras de mis películas de cabecera- y, en menor medida, en la desconocida THE HAPPY YEARS (Wiliam A. Wellman, 1950).

Es este el eje central de relaciones que envolverá el desarrollo del film. Pero lo que resulta admirable en el mismo es la delicadeza definida desde el instante en que el pequeño japonés aparece en la historia, en unos registros que quizá solo tendrían su oportuno referente en los mejores momentos de la obra de McCarey o incluso en la intensidad melodramática brindada por los más reconocidos instantes de la de Dogulas Sirk. No olvidamos igualmente como por el aquel tiempo, el cineasta japonés Yasujiro Ozu introduce el color como elemento dramático en su cine, y en 1959 crea su extraordinaria y divertida visión del mundo infantil japonés con OHAYÔ (Buenos días) ¿Habría contemplado e incluso asimilado elementos de la obra maestra de Tashlin? Lo cierto es que secuencias como la silenciosa despedida del aeropuerto del niño, ante la fingida confesión de Wooley de que ya no le quiere, denotan la convicción y sensibilidad por parte de un cineasta que creía y sentía en lo que filmaba, sin que ello le evitara pocos instantes después introducir el –casi necesario- contrapunto de comicidad, que permiten que THE GEISHA BOY sea uno de los títulos más complejos, variados en métodos, estilos y estructuras, ricos y definitorios de las enormes posibilidades que permitiría lo que ya en aquellos años era una renovada concepción de la comedia cinematográfica.

En un periodo en el que Leo McCarey ya había expresado con maestría –AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957)-, una nueva comedia melodramática, Richard Quine y Stanley Donen se encontraban en puertas de adquirir cartas de naturaleza en esta vertiente, e incluso a Blake Edwards le quedaban pocos años para asumir como norma de estilo este enunciado, he aquí que el eterno apostante por lo cómico, el humilde creador llamado Frank Tashlin lograba aunar en un solo film toda una serie de corrientes que muy pronto se harían habituales en el devenir del género. Su posterior evolución permitiría la consecución de grandes títulos y alguna obra maestra, pero creo que jamás en la historia del cine una combinación de elementos y características tan opuestos darían fruto un resultado tan admirable. Solo por el logro de esta cinta impregnada de tanta sensibilidad, sutileza y comicidad, el nombre de Frank Tashlin debería ocupar un lugar destacado en el olimpo del cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta. Afortunadamente, varias de sus posteriores obras lograrán, sino igualar la sublimación de THE GEISHA BOY, sí ratificar la olvidada maestría de su artífice.

Calificación: 5