THE LAST MILE (1932, Sam Bischoff) La casa de los muertos

La enorme riqueza que supuso en el cine norteamericano el periodo Precode, ha permitido en los últimos años, el valioso redescubrimiento de títulos dominados por su desarmante vigencia, que durante décadas permanecieron casi ignorados. Obras que podían insertarse en la comedia, en dramas donde destacaron personajes femeninos caracterizados por su personalidad activa, rompiendo cánones bienpensantes, y dominados por una perceptible sexualidad. Junto a ellos, destacaron oscuros relatos, que hundían sus raíces en el drama de la Gran Depresión, insertando en ellos ficciones que podían ir desde crónicas criminales, hasta títulos insertos en el subgénero carcelario, invocando un alto grado de denuncia social. En dicho ámbito podríamos reseñar magníficas aportaciones de cineastas como William A. Wellman o un Mervyn LeRoy en su mejor momento. Pero junto a estos y otros nombres que perduran en la memoria de cualquier aficionado, podemos situar la breve pero retunda aportación del olvidado Roland Brown o, como ha sucedido en este caso, la inesperada sorpresa que supone THE LAST MILE (La casa de los muertos, 1932), la única obra como realizador, del que se convertiría muy pronto en experimentado productor Sam Bischoff (1890 -1975), de cuya filmografía como tal, se pueden destacar, títulos tan inolvidables –y distanciados en el tiempo- dentro del cine criminal, como THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh) o THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson)-.

THE LAST MILE, rodada dentro de un ámbito de clara Serie B –estudio pobre, escasos escenarios, reparto apenas conocido, escueta duración-, aparece como una película tan modesta como rotunda, que traslada la obra teatral de John Wesley –adaptada de nuevo en 1959 por Howard W. Koch en THE LAST MILE (Silla eléctrica para ocho hombres), que no he podido contemplar hasta la fecha, aunque de la que no carezco de buenas referencias-. Sin embargo, asistimos a un relato que rezuma al mismo tiempo, sequedad, verismo, denuncia de la injusticia de la pena capital, sin por ello dejar de hacer sentir al espectador, el aura opresiva del puñado de seres que ocupan las celdas de ese asfixiante “corredor de la muerte” de una prisión, a la que ha sido trasladado el joven Dick Walters (Howard Phillips), tras ser condenado a muerte por un crimen que ha cometido. Con encomiable economía de medios, unido a una planificación que potenciará el dramático instante de su condena, nos trasladará a dicha sala, vigilada por agentes penitenciales caracterizados por su rudeza e insensibilidad. Con Dick, el espectador se trasladará a un recinto sombrío, y dominado incluso por lo siniestro, en el que los presos de las celdas, dan casi por descontados los minutos que les restan, para sufrir en sus carnes las condenas a la silla eléctrica que les han sido aplicadas. Allí Walters será el recluso “número cinco”, en ese oscuro y casi irrespirable microcosmos, del que se erigirá como inesperado líder John Killer Mears (un joven Preston Foster). Se trata, sin duda, del condenado con una personalidad más fuerte y combativa, en medio de esos hombres casi acabados. Desechos de una sociedad que ni siquiera sabe ya que existen, y que solo esperan un aplazamiento, para intentar robar unas horas, unas fechas al reloj que se encuentra colgado en una de las paredes del recinto. Será una referencia que servirá inesperadamente a Dick, para recordar tras el desmayo que le produce contemplar el traslado de un compañero de celda a su último destino –asistido por un rabino que encarna el siniestro Edward Van Sloan-, las circunstancias que le llevaron hasta allí. Un flashback descrito con la misma contundencia que el resto del relato, en el que comprobaremos como una serie de azarosas circunstancias, le condenarán como culpable del asesinato casual de su socio, en el que la inesperada llegada de dos asaltantes a la gasolinera de ambos, culminará con dicha muerte.

Una vez retornada la acción al opresivo recinto, este se centrará a horas antes de llegarle el momento de su ejecución, intentando encontrar un vano hálito de esperanza. Recibirá igualmente auxilio religioso, tras el cual Mears aprovechará el momento parea iniciar una inesperada rebelión, que liberará a los reclusos, y tomará como rehenes a los guardias, que serán encerrados en una celda. Será el inicio de un fragmento en el que la tensión ser transmutará en una larvada violencia, donde Bischoff jugará con verdadera pertinencia con el off narrativo o el uso de las sombras –admirable el aporte en los contrastes lumínicos, por parte de Arthur Edeson-, para intentar soslayar la presencia activa de los crímenes que se producirán y que, de manera paradójica, potenciarán esa sensación de claustrofobia existencial, en la que se convertirá la parte final de la película. La crueldad de sus imágenes. La sensación de asistir a un pathos casi irremediable, solo tendrá un contrapunto cuando de manera accidental quede herido de bala Dick, lo que hará reflexionar a John que, en un momento de lucidez, se inmole ante las balas de los vigilantes, que han horadado uno de los muros del recinto.

THE LAST MILE resalta en su sobriedad dramática, centrándose en la angustia de los rostros de los reclusos, o incluso en la incapacidad del bondadoso alcaide de la prisión, de poder llevar a cabo sus deseos, cuando entre los guardianes retenidos se encuentra su propio cuñado. Esa espiral de angustia, no impedirá que Bischoff centre su narrativa, insertando audaces movimientos de cámara, o jugando con la escenografía y el uso de las sombras. Es evidente que nos encontramos con un producto que sigue transmitiendo ese grito de angustia. Esa sensación de soledad y desamparo, sin que ello evite mostrar una mirada edulcorada sobre la propia configuración de los reclusos, a los que se describe sin embargo como tales exponentes, sin atender los hechos por los que fueron condenados, y entre los que podremos detectar la presencia de ese condenado negro, que asume con condescendencia su condición de ser inferior.

No cabe duda que podemos ver en Bischoff a un muy interesante hombre de cine, del que solo cabe lamentar que esta obra de debut no tuviera continuidad. Quedémonos con el aura trágica y claustrofóbica, de unos seres que en buena medida, están donde están, proscritos por la sociedad, quizá debido a los propios resquicios que esta misma sociedad deja por el camino. Se trata de una obra triste, casi de aura espectral de sus momentos más intensos, que no solo se integra con personalidad propia en ese tipo de cine. Explosivo en su brutalidad, física y latente, y que conjugaba dicha formulación visual, con una capacidad analítica, que sobrepasaba el ámbito meramente discursivo, logrando hacer extensibles los matices psicológicos de una galería de personajes, que sobresalen de los riesgos del estereotipo, para alcanzar vida propia.

Relato duro, sin concesiones, ascético y desesperanzado, es cierto que a THE LAST MILE le perjudica esa forzada concesión al Happy End, dejando con vida al joven e injustamente condenado Dick. Ello no impide dejar de poner en valor la contundencia de una película que merece ocupar un lugar de cierta preferencia, dentro de una corriente tan propia de su tiempo, como mantenida hasta nuestros días con admirable vigencia.

Calificación: 3’5

STAKEOUT ON DOPE STREET (1958, Irvin Kershner)

Envuelto en una extraña andadura fílmica, que se extiende desde finales de los cincuenta, hasta principios de los noventa, y una exploración profesional que se adentra con fuerza en el medio televisivo, no cabe duda que en Irvin Kershner (1923 – 2010), encontramos a uno de los más inclasificables realizadores norteamericanos de su generación. Algo que tuvo que sobrellevar a lo largo de su carrera -quince largometrajes-, en donde se entremezclaban títulos con determinadas inquietudes sociales y visuales, con otros insertos en el ámbito del mainstream. Y todo ello, sin que una u otra opción determinara un mayor o menor grado de entidad de su cine porque, lo que es incuestionable, es que en Kershner se dio cita un realizador dominado por una nada desdeñable personalidad, capaz de aunar en sus películas de un aura de singularidad que, desgraciadamente, no ha sido debidamente reconocida ni analizada con el paso del tiempo. Habiendo podido acceder hasta el momento a la mitad de su filmografía, confieso mi curiosidad a la oportunidad de visionar la película que supuso su debut en la gran pantalla. Se trata de STAKEOUT ON DOPE STREET (1958), con la que Kershner intenta conectar deliberadamente, con diversas corrientes y subgéneros, entonces muy en boga en el cine norteamericano.

De un lado, prolongar la corriente consagrada en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), destinada a ofrecer una visión desencantada de la juventud de su tiempo, crecida en un ámbito posterior a la II Guerra Mundial. Por otra parte, es uno de los primeros exponentes de la presencia temática de las drogas en el ámbito cinematográfico –tres años antes, Otto Preminger había sentado cátedra en la misma, con la estupenda THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955)-. Y, finalmente, Kershner aprovecha en su extraña, desigual pero atractiva mixtura, para conectar con esas corrientes rupturistas, que el cine norteamericano brindó en aquellos años el New American Cinema, y que englobó las obras iniciales de cineastas tan dispares como John Casavettes o Curtis Harrington. En concreto, STAKEOUT ON DOPE STREET contaría con la producción –no acreditada- de Roger Corman –es algo que emparenta su resultado, con algunos títulos rodados por el propio Corman en aquellos años-, y nos brinda la implicación de una argumentación policiaca, centrada en el inesperado tropiezo de tres jóvenes frustrados, con un maletín que se han encontrado, y que antes hemos contemplado, pertenecían a un traficante, conteniendo un bote con un kilo de heroína. Así pues, mientras estos dudan entre ir vendiendo dicha droga y, con su importe, ir mejorando sus limitadas expectativas de vida, sin que se den cuenta irán acercándose hasta ellos, por una parte, los enviados del gang, al objeto de recuperar la droga. Se trata, evidentemente, de una premisa argumental bastante leve, pero que sin embargo no deja de proporcionar una base suficiente, para que Kershner logre elevarse por encima de esa mínima estructura dramática, aunque justo es reconocer, lo haga de manera intermitente. Y es que si bien, analizada por separado en sus diferentes vertientes, el conjunto de STAKEOUT ON DOPE STREET aparece deslavazado, e incluso por momentos irrelevante. La presencia de esa chirriante música de jazz, o el desaliño que en no pocas ocasiones proporcionan sus imágenes, es evidente que condicionan el resultado de esta propuesta voluntariosa.

Y sin embargo, por encima de innegable desaliño, de lo convencional de su argumento, e incluso de la pobreza de sus personajes, si hay algo que finalmente logra elevar el interés de la propuesta de Kershner es, sin lugar a duda, la sinceridad de su enunciado y, de manera subsecuente, la voluntad de un aporte visual y narrativo, que denota la personalidad del hombre que tras la cámara, intenta y parcialmente logra, ofrecer una determinada densidad al conjunto. Es algo a lo que ayuda de manera notoria, la sombría iluminación de blanco y negro del gran Haskell Wexler –en su debut como operador de largometrajes, bajo el seudónimo de Mark Jeffrey-, que tiene su continuidad en la abierta búsqueda de un realismo, que por otro lado prolongaría Kershner en posteriores largometrajes filmados. En la sinceridad que aparece plasmada, en la frustrante relación entre el joven Jim (encarnado por Yale Wexler, hermano de Haskell), un muchacho confuso en sus anhelos cara su madurez, y su relación con Kathy (Abby Dalton). Una pareja en la que se plasma una frustrante proyección sobre el anhelo del American Way of Life, asumiendo con extraña sensibilidad un cierto alcance transgresor. Esa sensibilidad en las inesperadas ráfagas de sinceridad dramática, tendrá su prolongación en el dramático flashback, matizado por una planificación percutante, que describirá la agonía sufrida por el veterano camello Danny (estupendo Allen Kramer), evocando ante Jim el trauma que para él supuso su primera y, a la postre, inútil desintoxicación. Con ello, avalará la autodestrucción que supone adentrarse en el fácil consuelo de la droga, sobre todo para un joven como el protagonista, necesitado de un asidero existencial que canalice su frustración personal.

STAKEOUT ON DOPE STREET –que exhibe algunos atrevidos encadenados de secuencias, alternando los distintos emplazamientos de la acción- culminará con un atractivo episodio de acoso paralelo a los muchachos, por parte de los gangsters que desean recuperar la droga a toda costa –con ecos en algunos momentos, del TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) de Welles-, recayendo finalmente en Jim la responsabilidad de huir entre la nocturnidad de unos oscuros marcos urbanos, hasta intentar huir y esconderse en una planta industrial, sobre la que se elevará en una de sus torres, defendiéndose del acoso de sus perseguidores, derramando sobre uno de ellos el tarro de heroína que este buscaba afanosamente, antes de caer abatido por las balas de la policía. Un fragmento lleno de fuerza expresiva, en donde ese aparente desaliño, revierte en un sesgo de autenticidad. En definitiva, pese a su modestia, sus desajustes e insuficiencias, hay suficiente convicción e incluso buen cine en esta puesta de largo, para un cineasta siempre interesante, al que quizá su propia modestia, impidió que se tuviera más en consideración, no solo dentro del ámbito de su generación sino, sobre todo, a la hora de efectuar un recorrido minucioso en el periodo de caída del Hollywood clásico.

Calificación: 2’5

LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958, Roger Vadim [Los joyeros del claro de luna])

No voy a ocultarme. Apenas me he preocupado por el seguimiento de la filmografía del francés Roger Vadim. Es bastante condensada la valoración, a la hora de calificarlo como uno de los realizadores franceses de su tiempo menos capacitados. Pudo estar más o menos de acuerdo con ello, aunque reconozca la simpatía que me produce BARBARELLA (Idem, 1968). Esa querencia erotizante de su cine, su apuesta por el esteticismo, serían quizá los rasgos que fundamentarían una filmografía de probada comercialidad, ligada a bellas presencias cinematográficas, como Brigitte Bardot o Jane Fonda, pero que justo es reconocer aparece caduca, ya desde el propio instante desde que surgiera a la luz.  Un par de años después del éxito comercial de ET DIEU… CRÉA LA FEMME (Y Dios creó la mujer, 1956), Vadim se desplaza hasta la provincia de Málaga, para llevar a cabo el rodaje de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958). Y sorprende, de entrada, que el gobierno de Franco permitiera que estos escenarios agrestes, sirvieran como marco a una historia sin duda transgresora desde la mentalidad de una sociedad autoritaria, que paradójicamente prohibid exhibición de una película que se había rodado en sus propias tierras.

LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE aparece como una nueva muestra de esa querencia de Vadim por relatos imbricados de erotismo, en aquellos años ligados a la figura del explosivo mito femenino encarnado por Brigitte Bardot. En esta película, la Bardot interpreta a la joven Ursula, una muchacha que se ha educado de manera improbable en un convento, trasladándose hasta un cortijo ubicado en el sur español, comandando por el poco recomendable conde Miguel de Ribera (José Nieto) y, sobre todo, su tía Florentine (Alida Valli). Sin embargo, ya antes de su llegada al recinto, advertirá la rudeza de la población que les rodea, al asistir a una dura situación; el rescate del cadáver de una niña dentro de un pozo. El hermano de la fallecida será Lambert (Stephen Boyd), que tras una inmediata pelea huirá del pueblo, refugiándose en el coche que traslada a Ursula a su destino. Será el inesperado encuentro con un joven, primitivo y atractivo, del que confesará enamorarse de inmediato. Con lo que no contará la muchacha, es que Lambert se encuentra enfrentado a su tío, al que considera culpable de la muerte de su hermana, con el que mantendrá una refriega cuando su dueño lo encuentro en el patio del cortijo, del cual este resultará herido.

Esta es la débil base dramática sobre la que se sostendrá el andamiaje del film de Vadim, en el que con facilidad detectamos su incapacidad para expresar con la imagen, la pulsión erótica que se desea insinuar. La presencia del joven y atractivo Lambert, deseado secretamente por Florentine, una mujer ya envuelta en una esplendida madurez, y en el fondo hastiada del fracaso de su vida con Ribera, de inmediato prenderá la pulsión sexual y amorosa de la joven Ursula y, de manera subsiguiente, esa solapada rivalidad con su tía. Ese acercamiento con ambas, llevará finalmente al muchacho a un inesperado combate con Ribera, en la nocturnidad del patio de su cortijo, que culminará con la muerte de este. Ello le obligará a huir de las autoridades, acompañándole en la huída una decidida Ursula, consciente del irrefrenable sentimiento que le une al fugitivo. La huída iniciará un casi agotador recorrido, a partir de unos agrestes territorios en la Andalucía rural, en donde unido a las dificultades, se irá sintiendo en ambos una irrefrenable atracción. No sin enfrentamientos que surgirán entre ambos en los momentos difíciles, estos no ocultarán una creciente pasión, que finalmente adquirirá tintes trágicos, y en los cuales tendrá bastante que ver el aura vengativa de la despechada Florentine.

Asumida su plasmación de manera clara, a la hora de explotar el aura erótica del primero de los mitos “engendrado” por Vadim, el realizador no duda en forzar numerosas secuencias, al objeto de realzar visualmente la anatomía de una presencia física, que en pocos momentos adquiere consistencia dramática, justo es reconocerlo.

Seamos sinceros. El engranaje dramático de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE ni resulta novedoso ni, igualmente, aparece como especialmente atractivo. Unamos a ello el estatismo que ofrece la puesta en escena brindada por Vadim, incapaz en buena medida de extraer las posibilidades dramáticas del mismo, sobre todo en la primera mitad del metraje. El enfrentamiento creciente establecido fundamentalmente en torno al personaje del noble, o las circunstancias que han marcado el enfrentamiento que hasta ese momento ha enfrentado la familia obrera de Lambert, al entorno tan miserable como opresor de Miguel de Ribera. Hasta ese momento y, sobre todo, hasta la secuencia que culminará con la muerte accidental del aristócrata, en líneas generales la película discurrirá con unas sensación de estatismo, tan solo desviada por esa atractiva utilización de la pantalla ancha y, sobre todo, un elemento de especial importancia en el conjunto del relato; la valiosa utilización de los exteriores físicos y rurales de esos marcos malagueños que, a fin de cuentas, se adueñan del atractivo visual de sus imágenes. Es algo en lo que incidirá la escasa fuerza que asumirán unos personajes que no lograrán salir del estereotipo –hagamos especial hincapié en lo chocante del acento inglés utilizado por Stephen Boyd, aunque en su personaje se vislumbren ecos de un pasado, presumiblemente ligado a la oposición al franquismo-.

En cualquier caso, justo es reconocer que el film de Vadim asume una cierta complejidad en su entramado dramático y, sobre todo, en su plasmación visual y narrativa, a partir de la muerte del siniestro Ribera. Es algo que podremos percibir en la magnífica y al mismo tiempo singular secuencia del paso del cortejo fúnebre delante de la casa de Lambert, en donde el tañir de las campanas, servirá como canalizador de una sucesión de planos, que irá mostrando la interacción dramática entre el joven, Florentine y Ursula. Ya más adelante, lo cierto es que LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE se despliega en esa huída de Lambert acompañado por la muchacha, tras abandonar el primero a la tía de la muchacha, y dejando a esta desolada, hasta el punto de activar el resentimiento de esta –un poco como sucedía con el rol que la propia Alida Valli había encarnado años antes en la excelente SENSO (Idem, 1954) de Visconti, al percibir el engaño del joven militar que encarnaba Farley Granger-, que será el catalizador de la tragedia con la que culminará el relato. Y justo es reconocer, que Vadim sabe en esta segunda mitad, por un lado, imbricarse de la sensualidad de la propia fisicidad de la pareja protagonista, trasladando sobre ellos una nada desdeñable aura telúrica, que se desprende de la magnífica utilización de exteriores, que por momentos nos permite tener la impresión de asistir a un western. Es algo que tendrá una especial fuerza en las secuencias casi de conclusión, descritas en el interior de unos exteriores dominados por una agresiva orografía, bajo los cuales discurre un río, por el que se esconderá la pareja protagonista de la persecución de la guardia civil. Serán planos dominados por una extraña belleza –pienso en el ominoso picado en plano general, que literalmente engulle a la pareja, en la magnificencia de dicho marco-, que aparecerán como contexto adecuado para que aflore en la catarsis y el enfrentamiento que, a fin de cuentas, aparecerá como detonante de una conclusión que, justo es reconocerlo, proporciona un cierto grado de pathos.

Prolongando esa aura telúrica, hay un elemento que a nuestros ojos, permite un valor suplementario a esta película descompensada e imperfecta. Se trata, obvio es señalarlo, de ese elemento que nos brinda Vadim, a la hora de transmitir un auténtico documento, descarnado, del retraso que ofrecía la España rural de aquel tiempo. Los rostros primitivos, vencidos y embrutecidos, de esos pueblerinos que disfrutan de la corrida de toros en la que interviene Ursula. O en las secuencias que contemplamos a esos guardias civiles. Incluso aparece el plano general de la fachada de un cuartel en el que contemplaremos la cotidianeidad de la presencia de la bandera de la falange. Esa miseria de las calles sin asfaltar, en donde la presencia del vehículo que apenas conduce la muchacha, parece violentar su entorno. Esa secuencia desarrollada en la vivienda en cuevas de una familia gitana, el discurrir de habitantes de la zona con sus atuendos rurales. Los mercadillos, el fondo del mar. Esa sensación de retraso casi atávico, trasmitida con una cercanía y fisicidad casi a flor de piel, hay que reconocer que sobresale por encima de las limitaciones e incluso la torpeza de algunas partes del relato, emergiendo incluso de una apuesta por el exotismo del “Spain is diferent”, hasta el punto de brindar en esta faceta, una de las miradas más certeras que, desde cineastas foráneos, se  expresó sobre una España dominada por un retraso que, en sus instantes más punitivos, deja entrever el aura opresiva del franquismo. Que en su momento no se estrenara en nuestro país, quizá indicara que la pacata censura de la época, puso atisbar dicho elemento transgresor.

Calificación: 2’5

 

THE WHOLE TRUTH (1958, John Guillermin) Toda la verdad

Es más que probable que a partir del estruendoso éxito de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), se popularizara un modelo de cine de suspense, basado en la explotación de las falsas apariencias y planteamientos dramáticos efectistas, que hundían sus raíces en la adaptación de novelas y obras de teatro. Dicha tendencia, tuvo en Inglaterra una notable anuencia, que se prolongó hasta inicios de los sesenta, y que brindó títulos como CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson), THE FULL TREATMENT (La muerte llega de noche, 1960. Val Guest), o el pequeño clásico que es THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt). Dentro de dicha corriente, cabe situar con claridad la desigual THE WHOLE TRUTH (Toda la verdad, 1958), con la que ese apreciable realizador que fue John Guillermin, asumía una producción de Jack Clayton para Romulus Films. Su planteamiento surge a partir de la obra de teatro de Philip Mackie, a partir de la cual el experto Jonathan Latimer –THE BIG CLOCK (El reloj asesino, 1948. John Farrow)- intenta afianzar los puntos de interés de un elemental whodunit. Sin embargo, preciso es reconocerlo, si en última instancia nos encontramos con un titulo irregular, pero no exento de interés, se debe en todo momento al evidente trabajo de puesta en escena, empeñado en proporcionar un relativo atractivo a un argumento con escasos alicientes.

Será algo que podremos comprobar en la vibrante secuencia pregenérico, en la que en medio de una nocturnidad, con una planificación dinámica, un montaje percutante, se describe la huida en medio de la noche y de un escenario exterior que desconocemos –más adelante sabremos que se trata de una localidad francesa-, del personaje, al que aún no conocemos su identidad, encarnado por Stewart Granger. Lo veremos huir en una persecución policial, dentro de unos minutos llenos de ritmo e incluso una cierta musicalidad, en su coreográfica puesta en escena, hasta que finalmente se vea casi en una situación límite, que la acción nos trasladará hasta un flashback, que incluso se plasmará con el girar en sentido contrario, de las agujas del reloj. Será el traslado, sorprendente, a un plató cinematográfico, en donde asistiremos al rodaje de la secuencia de una película, en la se aprecia –incluso con sentido paródico-, la incompatibilidad de la pareja protagonista. El es un joven actor pusilánime –se le llamará despectivamente “jamón”, y ella es Gina Bertini (Gianna Maria Canale), una joven starlett de cortos vuelos, caprichosa y diva, con la que mantiene un efímero romance el productor Max Poulton (Granger), aunque este se encuentre casado. Dada esta incómoda situación, Poulton intenta despegarse del acoso de Gina, en lo que producirá una situación que, de forma extraña, aparecerá como el asesinato de esta. Será algo que le anunciará el enigmático Carliss (George Sanders), que se presentará como inspector de Scotland Yard, cuando haga acto de presencia en una fiesta que Max ha convocado, junto a su esposa Carol (Donna Reed). Será el inicio de una serie de azarosas circunstancias, en las que Pulton se verá sorprendido por ese supuesto asesinato, el retorno de Gina, el definitivo asesinato de esta, la desaparición de Carliss, su retorno, y la detención del protagonista como sospechoso de asesinato, mientras su esposa, que pese a conocer su infidelidad, se mantendrá aliada con éi, descubra la identidad del auténtico asesino, hasta el punto de poner en peligro, involuntariamente, su propia vida.

Antes lo señalaba, THE WHOLE TRUTH aparece como un inocente y artificioso whodnuit, dominado por giros argumentales, destinados como es habitual en estos casos, a sorprender al espectador. Claro es, que a tantos años de distancia, esa asimilación del aparato más epidérmico del cine de Hitchcock, apenas proporciona margen a la sorpresa. Sin embargo, sería injusto condenar su conjunto en función de esa querencia genérica. Antes lo señalaba, Guillermin es un director que logra proporcionar interés y densidad a sus imágenes. Lo brinda con una puesta en escena envolvente, en la que la audacia del montaje –atención a los atractivos fundidos encadenados para articular cambios de escenario-, irá acompañada por una interesante planificación, en la que destacará el uso de la grúa –el picado sobre el que se describe la peligrosa situación que vive Carol, cuando se encuentra en el balcón de la vivienda de la fallecida Gina, ubicado sobre un ominoso barranco-. En la presencia de una atmosfera de creciente desasosiego, a la que aportará no poco la pertinencia del montaje de Gerry Ambliong, y la iluminación en blanco y negro de Wilkie Cooper. No obstante, el mayor atractivo que brinda THE WHOLE TRUTH –y creo que Guillermin era consciente de ello-, es la magnifica composición del misterioso y calculador personaje que encarna George Sanders. La cámara se sirve de su ambivalencia, su distanciación, y los recursos de uno de los intérpretes más singulares que ha proporcionado el cine, para componer el retrato de ese tan elegante como mefistofélico, en el que Sanders se recrea con la sutileza que siempre fue su “marca de fábrica”.

Perjudicada por una conclusión apresurada y formularia –esa persecución final, que apenas aporta el necesario pathos a la misma-, y unos instantes finales, de carácter humorístico y distanciado, que provocan vergüenza ajena, no es menos cierto que su metraje no deja de proporcionar algunos atractivos pasajes, la mayor parte de ellos ligados al personaje encarnado por Sanders. Entre ellos, no puedo omitir la que a mi modo de ver es la mejor secuencia de la película. Aquella que, con la complicidad de un mechero, en un ingenioso intercambio, Carol confirme la sospecha, de la autoría del asesinato de Gina.

Calificación: 2

THE GEISHA BOY (1958, Frank Tashlin) Tú, Kimi y yo

Hay momentos en la vida de todo amante del cine, en los que el placer intenso que se siente al contemplar una película determinada, lleva aparejado un sentimiento de tristeza, al comprobar que esas sensaciones no han sido compartidas por el resto de los mortales. Es fácil hablar de títulos que, o bien gozan de un consenso en su estima, o son pasto de la mítica más desaforada. Pero estoy convencido que todo aficionado al cine retiene en su secreta lista de películas preferidas, alguna “de las que nadie se ha preocupado en destacar”, y que además son productos claramente desarrollados dentro de los parámetros del cine comercial o de consumo. Ello no impide que para nosotros resulten irrepetibles, y es para mí, el ejemplo que me ha venido acompañando durante décadas con THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, 1958. Frank Tashlin). Y es que pese a ser una realización hoy día poco menos que olvidada –incluso por los cada vez más escasos admiradores de la labor de Lewis y la trayectoria del desigual pero inolvidable maestro que fue Frank Tashlin-, considero THE GEISHA BOY no solo la obra cumbre del cineasta americano, sino el título más memorable en el que ha participado Jerry Lewis en toda su carrera, la más compleja comedia de la década de los cincuenta, y acaso uno de los más importantes y hermosos títulos surgidos en toda la historia del género. Ahí queda eso.

Bajo su apariencia de film destinado especialmente al público infantil de la época –condición que nunca cabría ocultar y que en modo alguno oculta sus méritos-, THE GEISHA BOY supone en primer lugar la primera demostración de Jerry Lewis como un personaje cinematográfico adulto. Buena parte de ello se vislumbraba ya en la magnífica ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958. Frank Tashlin), pero en esta ocasión la evolución es más rotunda. Por otra parte, la película propone una aguda desmitificación sobre la proliferación de films norteamericanos realizados y ambientados en tierras japonesas, en una tendencia muy en boga en aquel periodo y que se prolongaría durante algunos años más. En ella destacaron títulos como SAYONARA (Idem, 1957. Joshua Logan) o THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean), del que se ofrece en esta película uno de los mejores private jokes emanados de la mente de Tashlin.

Las andanzas en Japón de The Great Wooley (Jerry Lewis) permiten al realizador americano combinar un arsenal de recursos humorísticos de primera magnitud. Desde los elementos destinados a la sátira cinematográfica, representada en las aventuras sufridas por la estrella de turno Lola Livingston (Marie McDonald) –geniales las peripecias sufridas en pleno vuelo y a su llegada a Tokyo acabando envuelta en la alfombra de salida del avión-, hasta la ironía marcada con la presencia de diferentes idiomas que ofrece el gag de los subtítulos en japonés, sin omitir el histórico detalle de la evocación del monte Fujiyama y su presencia como anagrama de la Paramount. Unido a ello, y recordando quizá como nunca en su obra su previa condición de cartoonist, Tashlin otorga un especial protagonismo en el film a Harry “el conejito sabio”, uno de los personajes más memorables de toda su obra. Varias de las situaciones más gloriosas de THE GEISHA BOY –que prende en el espectador desde su misma secuencia inicial-, tienen como protagonista a este blanco conejo: la inenarrable postura de espera a su amo con las piernas cruzadas; su baño en una piscina tomando el sol con unas gafas y sombrilla que no evitarán su insolación, la impagable y frustrada exhibición de magia en pleno frente de guerra ante un soldado hambriento, o incluso su multitudinaria reproducción familiar final, son muestras rotundas de la que quizá sea el exponente más acabado de su filmografía. En sus imáganes, el director logró conectar su experiencia como dibujante en el desarrollo de su trayectoria como realizador y especialista en la comedia cinematográfica. En la prolongación de estos rasgos precedentes, no dejan de resaltar numerosos gags y situaciones humorísticas directamente heredadas del slapstick y su previa experiencia en el cartoon. El accidental vaciado de la piscina o la torcedura de los pies de Wooley después de varias horas sentado al estilo japonés, son claros ejemplos de ello.

Pero aunque todas estas virtudes sobrarían para definir un notable nivel a la cinta –y es algo en lo que generalmente los contados seguidores de la trayectoria de Tashlin y Lewis se ponen de acuerdo-, la cualidad que permite elevar THE GEISHA BOY a la categoría de obra maestra es, sin duda, la extraordinaria sensibilidad y emotividad que desprende la andadura melodramática que se perfila tras sus iniciales tintes de aparente divertimento. Es a la hora de disfrutar e incluso conmoverse ante la exquisitez de ese planteamiento, cuando la valoración del film de Tashlin pierde adeptos, apareciendo la acusación de “sensiblería”. Pocas pero interesantes han sido a este respecto, las defensas formuladas en España por comentaristas como el llorado José María Latorre, Quim Casas, Bernabé López García en un lejano ejemplar de Film Ideal o en publicaciones como Cartelera Turia. Todos ellos lograron intuir y vislumbrar la asombrosa delicadeza de sus imágenes, que en la trayectoria de Tashlin solo se manifestarían con similar grado de acierto en la anécdota sentimental de la, por otro lado, espléndida, renovadora y muy divertida THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964). Jamás en una comedia, y menos aún en un film de estas características con numerosos elementos de índole puramente cómicos, se ha introducido de forma tan armoniosa y sensible una historia de ecos chaplinianos, describiendo la amistad entre un hombre y un niño huérfano –Mitsuo Watanabe (Robert Hirano)-, que ve en un torpe mago a ese padre que jamás ha conocido. Y unido a esta difícil circunstancia, el personaje de Wooley se debatirá entre el amor de dos mujeres; la sargento Pearson (Suzanne Plashette) y la tía del huérfano –Kimi Sikita (Nobu McCarthy)-. Todo un compendio de conflictos de textura inequívocamente melodramática que en manos menos diestras hubieran caído con facilidad en lo sensiblero –de hecho en no pocas ocasiones la obra de Lewis ha pecado de ello, y ahí tenemos el ejemplo posterior de CINDERFELLA (El ceniciento, 1960. Frank Tashlin), donde las imposiciones del propio actor / productor entraron de lleno en este terreno-. Sin embargo, la labor en este caso maestra de Tashlin logró en primer lugar plasmar esa historia de amistad y cariño entre Wooley y Mitsuo con una sinceridad y emotividad que quizá solo he visto en la pantalla –en otro registro-, en la extraordinaria SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick) –curiosamente, otras de mis películas de cabecera- y, en menor medida, en la desconocida THE HAPPY YEARS (Wiliam A. Wellman, 1950).

Es este el eje central de relaciones que envolverá el desarrollo del film. Pero lo que resulta admirable en el mismo es la delicadeza definida desde el instante en que el pequeño japonés aparece en la historia, en unos registros que quizá solo tendrían su oportuno referente en los mejores momentos de la obra de McCarey o incluso en la intensidad melodramática brindada por los más reconocidos instantes de la de Dogulas Sirk. No olvidamos igualmente como por el aquel tiempo, el cineasta japonés Yasujiro Ozu introduce el color como elemento dramático en su cine, y en 1959 crea su extraordinaria y divertida visión del mundo infantil japonés con OHAYÔ (Buenos días) ¿Habría contemplado e incluso asimilado elementos de la obra maestra de Tashlin? Lo cierto es que secuencias como la silenciosa despedida del aeropuerto del niño, ante la fingida confesión de Wooley de que ya no le quiere, denotan la convicción y sensibilidad por parte de un cineasta que creía y sentía en lo que filmaba, sin que ello le evitara pocos instantes después introducir el –casi necesario- contrapunto de comicidad, que permiten que THE GEISHA BOY sea uno de los títulos más complejos, variados en métodos, estilos y estructuras, ricos y definitorios de las enormes posibilidades que permitiría lo que ya en aquellos años era una renovada concepción de la comedia cinematográfica.

En un periodo en el que Leo McCarey ya había expresado con maestría –AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957)-, una nueva comedia melodramática, Richard Quine y Stanley Donen se encontraban en puertas de adquirir cartas de naturaleza en esta vertiente, e incluso a Blake Edwards le quedaban pocos años para asumir como norma de estilo este enunciado, he aquí que el eterno apostante por lo cómico, el humilde creador llamado Frank Tashlin lograba aunar en un solo film toda una serie de corrientes que muy pronto se harían habituales en el devenir del género. Su posterior evolución permitiría la consecución de grandes títulos y alguna obra maestra, pero creo que jamás en la historia del cine una combinación de elementos y características tan opuestos darían fruto un resultado tan admirable. Solo por el logro de esta cinta impregnada de tanta sensibilidad, sutileza y comicidad, el nombre de Frank Tashlin debería ocupar un lugar destacado en el olimpo del cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta. Afortunadamente, varias de sus posteriores obras lograrán, sino igualar la sublimación de THE GEISHA BOY, sí ratificar la olvidada maestría de su artífice.

Calificación: 5

THE SMALLEST SHOW ON EARTH (1957. Basil Dearden)

Es hora de evocar las producciones que, en el seno del cine inglés, basaron sus ficciones en un homenaje más o menos implícito a los resortes de la propia profesión cinematográfica. Los primeros cincuenta brindaron el memorable homenaje a los propios orígenes –encarnados en la figura del precursor William Friese-Greene-, en THE MAGIC BOX (1951, John Boulting). Tiempo después, Charles Crichton ofrecía uno de sus títulos menos brillantes, con su irregular acercamiento en tono de comedia a los mecanismos de la fama cinematográfica en THE LOVE LOTTERY (La lotería del amor, 1954). Pocos años después tras ambos referentes, y cuando la comedia clásica inglesa ya había abandonado la matriz que le había proporcionado el periodo Ealing, y se habían popularizado las sátiras de los hermanos Boulting, he aquí que THE SMALLEST SHOW ON EARTH (1957. Basil Dearden), aparece como un inesperado homenaje a unas maneras de cine popular, envuelto dentro de un relato familiar, que ofrecerá un inesperado giro, a través del cual se aplica una de las reglas de oro de la interpretación del género en Inglaterra; el desarrollo con absoluta cotidianeidad, de una situación por completo inesperada. Será la premisa que desarrollará la historia original del experto y consagrado guionista norteamericano William Rose –experimentado en algunas de las más célebres comedias de la Ealing, sobre todo de la mano de Alexander Mackendrick-. John Eldridge transformará el guión la historia del joven matrimonio formado por Jean (Virginia McKenna) y Matt (Bill Travers). Jean iniciará con su voz en off, la rememoranza de una vivencia que cambió sus vidas, precisamente cuando la economía de la pareja se encontraba en el peor momento, dado que Matt emplea su tiempo en la escritura de una novela que se retrasa. De repente, la acción cobrará un tinte inesperado, con la recepción de la notificación de una notaría, en la que se anuncia que Matt ha recibido una herencia de un tío-abuelo al que apenas conocía, y que le ha legado nada menos que una sala de cine. Será una novedad bien recibida por la pareja, viendo en ella la posibilidad de obtener un beneficio económico que solvente la premura de su situación.

Para ello, viajarán hasta Londres desde su vivienda rural, acercándose hasta Robin (Leslie Phillips), ayudante de la notaría que visitan, que les llevará hasta la sala denominada The Bijou. Allí, el matrimonio protagonista se llevará una enorme decepción, al comprobar que esa sala que han confundido con una que han contemplado previamente. La realidad será dura, al ver que han heredado una vetusta y polvorienta sala que prácticamente se cae a pedazos, sin actividad desde hace tiempo, y que encima conlleva aparejada la presencia de tres viejos empleados, a cual más extravagante. Serán el alcohólico proyector Mr. Quill (estupenda caracterización de Peter Sellers), la ajada taquillera Mrs. Fazackalee (Margaret Rutherford) y, finalmente, el atolondrado portero Tom (un irreconocible Bernard Miles), empeñado únicamente en utilizar uniforme en el desempeño de su cargo. Matt y Jean atenderán el consejo de Robin, de la oferta brindada tiempo atrás por el dueño de la sala predominante en la localidad –Albert Hardcastle (Francis de Wolff)-, al objeto de derribar la sala e instalar en su solar un amplio aparcamiento. Sin embargo, cuando estos se dirijan al empresario, este ofrecerá una cantidad muy inferior a las cinco mil libras previamente ofrecidas ¿Como intentar recuperar dicha oferta? Muy sencillo, iniciar una restauración ficticia de las dependencias, haciendo ver que se va a retomar la actividad en el recinto. Sin embargo, una vez iniciadas las obras, Tom escuchará las autenticas intenciones, y de manera indiscreta filtrará las intenciones, que llegarán hasta Hardcastle, frenándose en las subidas monetarias que había ido ofreciendo al joven matrimonio. En ese momento se producirá un momento de inflexión, sincerándose el matrimonio con los viejos empelados, y decidiéndose entre todos recuperar el uso de la sala.

Hasta entonces, mejor dicho hasta que nos adentramos a la aventura con los protagonistas a la casi ruinosa sala cinematográfica, THE SMALLEST SHOW ON EARTH aparece como una crónica más o menos verista, punteada con leves toques humorísticos, sobre todo centrados en la presencia de Robin. Esa vertiente de comedia, aunando en ella cierto hálito melancólico, se irá introduciendo una vez nos adentremos en las ruinosas instalaciones, y conozcamos a esos tres casi desahuciados empleados. Un personal acostumbrado a los temblores de la sala con las constantes vibraciones del casi inmediato ferrocarril, o los mil estropicios generados por la vieja máquina de proyección, que pese a todo, tan bien domina el borrachín Quill, que ha prometido abandonar el alcoholismo.

Sin embargo, será a partir del deseo de rehabilitar el cine, cuando el film de Dearden –que aplica una puesta en escena transparente, al servicio de las sugerencias de su guión, y ayudado por la vigorosa iluminación en blanco y negro de Douglas Slocombe, que sabe aplicar su epicentro en las dependencias de The Bijou-, alcanza una considerable altura, brindando al espectador episodios, secuencias e instantes memorables. Con la llegada de la nueva vida a una sala que retorna a la actividad, se combinarán lo cómico con lo melancólico, alcanzando una extraña armonía, que será en última instancia la que proporcionará a su conjunto, su definitiva personalidad. Y es que unido a las triquiñuelas puestas en marcha para intentar atraer las ofertas del insidioso Hardcastle, no se puede calificar más que de modélico, el largo, casi ceremonioso, espléndidamente modulado, episodio que describe la sesión de reapertura del recinto. Las esperas, los nervios, la ausencia inicial de espectadores, el ritual del cine, la llegada de un niño, el primer cliente… conformará unos minutos deliciosos, que llegan a emocionar al espectador. Ese sendero de melancolía, y homenaje a un modo de expresión artística popular, tendrá su mayor expresión en una secuencia memorable, sin duda la más perdurable de la película, que con una cadencia casi elegíaca, nos muestra a mrs. Fazackalee tocando un viejo piano, mientras Quill proyecta como placer privado para ellos dos, un viejo drama silente, entre los rollos que han ido salvaguardando durante años.

Sin embargo, el desarrollo de THE SMALLEST SHOW ON EARTH se insertará de manera prioritaria, incorporando valiosos episodios y situaciones de comedia, que van desde las argucias del cada vez más desesperado empresario, por boicotear la inesperada marcha de su competencia, introduciendo una botella de whisky en el envío de los rollos de película ¡para hacer recaer en Quill en su alcoholismo! Los jóvenes e inesperados propietarios contemplarán en la sala con la que compiten con desventaja, la presencia de una vendedora de refrescos y helados, y no se les ocurrirá otra cosa que forzar la calefacción de las calderas, proyectando paralelamente películas que se desarrollen en el desierto ¡En el momento en el que el sudor y la tensión se encuentra a punto de explotar! Y junto a ello, el film de Dearden no omitirá deslizarse por el valioso sendero de la absoluta comicidad, que plasmará ese divertido y extenso fragmento, en el que la desaparición de Quill, una vez ha sucumbido a la tentación de volver a la bebida, llevará a Matt a tener que asumir las tareas de proyeccionista, lo que acometerá de manera catastrófica, provocando toda una serie de desatinos en torno a la proyección. Desde la falta de sincronización, el acelerado de imagen, o la proyección al revés, se sucederán situaciones que, en mayor o menor medida, todos hemos contemplado ante la pantalla. Comportan una mirada, entre entrañable y distanciada, de este homenaje al cine como exponente de arte destinado a las clases populares. Es cierto que THE SMALLEST SHOW ON EARTH adolece de una conclusión quizá demasiado apresurada –aunque la misma no deje de aportar un alcance subversivo, en función de la acción casi saboteadora, brindada por Tom-. Sin embargo, no deja de suponer un valioso homenaje a la importancia del cinematógrafo en la sociedad inglesa de aquel tiempo, además de proponer una prolongación de los modos que en el género, había aportado desde el periodo Ealing, que tan cercano estaba en el tiempo.

Calificación: 3

GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE (1961, Alfredo Gianetti) Día a día desesperadamente

No es la primera ocasión en la que señalo, el extraordinario y, mucho me temo que irrepetible, nivel que el cine mundial asumió a inicios de la década de los sesenta. Junto a un Hollywood en plena transformación, puede decirse que todas las cinematografías conocieron un extraño efluvio creativo, fruto del cual emergieron una serie inigualable de títulos, buena parte de los cuales se encuentran en la memoria de los buenos aficionados. Como país destacado entre las plataformas europeas, en aquellos años Italia podría presumir del aporte de cineastas de la tala de Fellini, Visconti, Zurlini, Monicelli, Bolognini… Y junto a ellos se podría concitar el aporte de otros nombres a los que el paso del tiempo condenó a un injusto olvido. Entre ellos, se podría traer a colación la figura del galardonado guionista Alfredo Giannetti –uno de los tres oscarizados como coautores del libreto de DIVORZIO AL’ITALIANA (Divorcio a la italiana, 1961. Piedro Germi)-, que ese mismo año iniciaba una andadura como realizador extendida en ocho títulos, así como una amplia andadura televisiva. Lo haría con la espléndida GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE (Día a día desesperadamente, 1961), que une sus atractivos, por la imbricación que plantea, entre diversas corrientes que aparecían en pleno esplendor en el cine italiano del momento. Al mismo tiempo, nos encontramos como una de las extrañas ocasiones, en las que el cine europeo se insertó en el universo de la locura, adelantándose en sus intenciones al Marco Bellocchio de A PUGNI IN TASCA (Las manos en los bolsillos, 1965).

GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE funciona a diferentes estratos, siendo el más cercano de ellos la narración de la dolorosa vivencia de los Dominici, descrita en medio de una Roma que apenas despunta al progreso. La presencia de la agresiva enfermedad mental de Dario (Tomas Milian, en su debut ante la pantalla), supondrá una auténtica tragedia diaria para los restantes componentes de la familia. Lo será para su madre, Tilde (Madaleine Robinson), por entero entregada a proteger a su muchacho, sin vislumbrar la necesaria distancia, para permitirle entender que en su casa no se puede cuidar de un ser con sus facultades mentales alteradas. Será sin embargo la mirada lúdica que sí vislumbrará su padre –Pietro (Tino Carraro)-, aunque no se atreva a exponerlo con claridad a su esposa, ya que se trata de un hombre vencido, que solo aspira a consolidar su única aventura como ser humano; su independencia laboral, estableciéndose como dueño de un pequeño taller de sastrería, que lleva como puede. Sin embargo, el gran destinatario del drama familiar, será el hermano de Darío; Gabriele (Nino Castelnuovo), que tendrá que renunciar a cualquier aspiración personal, al objeto de atender la demanda de la madre de ambos, y cuidar de su hermano. En un momento dado, y tras un ataque de ira, este será internado en un recinto psiquiátrico, donde la madre intentará con pequeños sobornos, que el personal atienda a Darío con un interés especial, dentro de un recinto donde los enfermos se hacinan casi como animales. En un momento dado, y mientras Dario en apariencia mejora, Tilde no dudará en atender el anuncio que propone una supuesta eminencia sita en un país extranjero, anunciando la posibilidad de una cura, pese a los consejos en contra de los doctores del establecimiento. El joven será dado de alta y volverá a su domicilio, mientras se vive una falsa estabilidad emocional. No durará mucho la misma, viviéndose de nuevo un estallido lindante con la tragedia, precisamente cuando Gabriele estaba dispuesto a iniciar su vida separado de su ámbito familiar.

Como antes señalaba, el film de Giannetti funciona a varios niveles, y lo brillante de su conjunto reside en que las diferentes subtramas que aborda, se encuentran por lo general adecuadamente imbricadas entre si, lo que permite un conjunto denso, sombrío e intenso, que en sus pasajes más intensos provoca incluso una dolorosa sensación de incomodidad. Dentro de dicho radio de acción, lo primero que llama la atención en la película es la crudeza con la que describe un universo familiar desgarrado y absolutamente desolador. Una familia destrozada por la presencia de ese hijo deficiente mental, que malvive en una enorme y desvencijada finca de apartamentos, ubicada en uno de tantos barrios familiares de esa Roma que está a punto de abrirse a la modernidad. La cruda fotografía en blanco y negro de Aiace Parolin, unida la la fisicidad en el uso del formato panorámico, nos permite casi oler esas limitaciones económicas y la siempre latente tensión que se vive en una familia dominada por la temperamental Tilde, a la que todos sus componentes se someten.

Junto a ello, GIORNO PER GIORNO DISPERATAMENTE destaca por esa visión que ofrece de esa Italia urbana, descrita en los usos y costumbres de una Roma que ya vive la pasión del fútbol –el partido al que Gabriele asiste junto a su amigo, en los instantes iniciales del relato-, o que muestra la viveza de esa oficina en la que será empleado este, y donde se encontrará con la joven Marcella (Franca Bettoja), hasta ese momento incapaz de emerger de su condición de simple soporte sexual para su jefe. En esa simbiosis de ámbitos, no cabe dejar de lado la mirada, revestida de crudeza, pero carente de sensacionalismo, que ofrece de la vida del universo de la locura en los recintos entonces existentes. Serán pasajes en los que Giannetti introducirá imágenes documentales, en las que la presencia de auténticos enfermos mentales, tal y como se insertan en su conjunto, proporcionan al conjunto una extraña aura existencial, que por momentos nos ligan quizá con el cine de Pasolini, en aquellos momentos uno de los cineastas que despegaban en la cinematografía italiana.

Por todo ello, nos encontramos con una película que aparece como una dolorosa simbiosis de diversas corrientes que en aquellos años coexistían en el cine italiano. Entre ellas, no conviene olvidar esa querencia por el melodrama extremo, que el año anterior desplegaría el Visconti de ROCCO E I SUO FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) –de la que se recupera la presencia del magnífico, sensible y atormentado Nino Castelnuovo-. Por ello, aparecen de nuevo los estallidos emocionales tan característicos del mèlo italiano –los dos episodios en los que Dario es trasladado del domicilio familiar por los enfermeros, entre la algarabía del vecindario-. Pero al mismo tiempo, la película no omite la presencia del off narrativo para huir del tremendismo –la elipsis que nos trasladará al final del relato, en el que Gabriele finalmente no podrá exteriorizar su futuro de manera libre-. Nos encontramos ante una espléndida película, en la que el gusto por el detalle –la conmovedora secuencia en la que Pietro pide a su antiguo jefe un préstamo, que este le brindará sin pedir nada a cambio; las limitaciones culturales de Tilde, al recurrir a una echadora de cartas ¡en una parroquia! que prácticamente le aconsejará acudir a ese supuesto científico extranjero que puede curar a su hijo-, no altera el doloroso reguero que seguimos, de una familia condenada al fracaso, y en la que la presencia de ese hijo, no será más que la expresión física, de una convivencia inexistente. En un conjunto tan sombrío y pesimista, en que justo es destacar el homogéneo aporte de un cast admirable, que transmite con autenticidad el drama recreado, uno no puede dejar de destacar dos secuencias extraordinarias, rodadas cada una de ella en un largo plano sostenida, que hablan a las claras, del talento como realizador de Giannetti. Ambas comparten la presencia de Pietro, el padre, y la primera de ellas se desarrollará junto a Dario, situando a los dos encima de la cama de este, mientras contempla imágenes del álbum familiar, que el joven logra recordar, transmitiendo el episodio casi un eco melancólico en torno a una felicidad perdida, mientras la cámara se desliza lentamente en un travelling en torno a ellos, casi acariciando sus rostros, y contagiándose de este espejismo de serenidad familiar. La otra, describirá en movimiento el discurrir del padre y Gabriele, mientras el primero hace ver a su hijo su necesidad de independencia, entregándole un dinero que le ha proporcionado su esposa. La cámara seguirá al joven una vez se despida del padre, en ese larguísimo travelling de retroceso, hasta que en un momento dado decida llamar por teléfono. Será quizá la constatación de una corazonada, que le hará comprobar en carne propia, la imposibilidad de huir de su destino familiar y, en ese caso concreto, toparse cara a cara con la tragedia.

Calificación: 3’5

EYEWITNESS (1956, Muriel Box) Testigo en peligro

Más conocida en su faceta como guionista –junto a su marido-, el tandem formado por Sydney y Muriel Box, logró incluso un Oscar en dicha parcela por parte de la academia de Hollywood con la base dramática de THE SEVENTH VAIL (El séptimo velo, 1945. Compton Bennett). Sin embargo, resulta mucho menos conocida la faceta de Muriel (1905 – 1991) en calidad de realizadora, aunque la misma se extendió en una quincena de títulos, a lo largo de dos décadas, entre mediados los cuarenta, y los sesenta. Como no podía ser de otra manera, su aporte cinematográfico apenas es conocido, tal y como sucede con muchos compañeros de profesión de aquel tiempo. Es por ello, que poder contemplar EYEWITNESS (Testigo en peligro, 1956) supone mi primer acercamiento a su filmografía. Ateniendo a su resultado, he de señalar que aparece como una pequeña y apreciable muestra de cine de suspense, con alguna secuencia revestida de cierta intensidad pero, justo es señalarlo, que aparece por debajo de la brillante corriente del género, que en aquellos años tenía especial arraigo en Inglaterra. En cualquier caso, y dentro de esa necesaria corriente de reivindicación del cine de las islas, el próximo Festival de Cine de Sebastián, dedicará su prestigiosa retrospectiva en torno a esta cineasta-

EYEWITNESS se inicia, casi como una diatriba en contra del consumismo que se iba implantando entre los jóvenes matrimonios ingleses de aquel tiempo de incipiente progreso. Es lo que describirán las secuencias iniciales, en las que comprobaremos el enfrentamiento que vivirá el matrimonio formado por Lucy (Muriel Pavlow) y Jay Chruch (Michael Craig). Al llegar la primera a su hogar, Jay le mostrará la nueva compra que este ha hecho; un televisor. Ella le reprochará su escasa responsabilidad, planteándose un enfrentamiento que le hará abandonar enfadada la casa. Presa de su enojo, acudirá a una sala de cine, donde de manera inesperada contemplará el asalto al dueño de la sala, huyendo aterrorizada al ser contemplada por parte de los dos atracadores. La carrera finalmente le hará sufrir el atropello por parte de un autobús, lo que motivará la espera del jefe de los asaltantes –Wade (Donald Sinden)-, esperando desde dentro del coche, a ver si se confirma el fallecimiento de esta. A su lado se encontrará su ayudante –Barney (Nigel Stock)-, un pobre cerrajero al que ha reclutado, ya que le han hablado de su supuesta habilidad en dicha profesión, que además tendrá la desgracia de tener que portar un audífono para sobrellevar su sordera. Una vez Lucy es trasladada a un centro hospitalario, Wade decidirá acercarse hasta allí, acompañado a la fuerza por Barney, al objeto de comprobar que esta no ha muerto, y con la nada velada intención de poder asesinarla, ya que una vez se recuperara, podría identificarles.

En definitiva, esta es la base dramática de este pequeño juguete dramático, de poco más de ochenta minutos de duración, que de manera paradójica no lleva la firma como guionistas de los Box sino, en su oposición, el de la por otra parte experta Janet Green. Y hay que decir, que nos encontramos con una base dramática de limitada efectividad, lo que impide que el conjunto de EYEWITNESS vuele a más altura, que la que le brinda una pequeña historia de suspense, que en definitiva se encierra dentro de una parábola moralista en torno a la joven vida en pareja. Y es que el film de la Box, en realidad se dirime dentro de un eficaz juego de cámara, o la presencia de un único episodio en realidad brillante. Me refiero, por supuesto, a todo el que describe el inesperado encuentro de Lucy con los atracadores, que iniciará un pasaje percutante e incluso angustioso de persecución por parte de Barney hacia esta, desarrollado entre la oscuridad de los pasillos y estancias de la sala cinematográfica, hasta concluir con el inesperado accidente. Será el fragmento más valioso de la película, en un conjunto en el que se insertarán otros pasajes que avalan el interés de la película. Entre ellos, no olvidaremos la secuencia en la que Jay, en la calle, verá pasar la ambulancia que porta a su mujer, sin saber de tal circunstancia. O las secuencias en las que Wade estará a punto de culminar con la asfixia de una Laura inconsciente. O ese momento humillante, en el que el mismo Wade chafa el audífono de Barney, dejándolo prácticamente inválido. O la delicada secuencia en la que este último es curado por una enfermera  Son momentos que levantan el interés de una película estimable pero que, paradójicamente, acusa su mecanicismo y la ausencia de una mayor densidad en su propuesta dramática. Por el contrario, su conjunto articula en su metraje una nada solapada vertiente humorística, que funciona de manera relativa, y que tendrá su exponente más evidente –y por momentos cansino-, con las ingerencias de la anciana Sra. Hudson (Ada Reeve), que mezclará sus impertinencias, con la autentica visión de la figura de Wade entre las sombras de la noche. O esa niña que en un momento dado, interpelará al propio Wade cuando este se dispone, camuflado con la bata de médico, a trasladar en camilla el cuerpo inconsciente de Lycy, dispuesto a sacrificarla para evitar una posterior identificación. O la presencia de ese hombre ya maduro, que espera nervioso el parto múltiple de su mujer ya cuarentona. O, en definitiva, la presencia de esa joven enfermera, empeñada en discurrir por el centro hospitalario corriendo en todo momento, aspecto este que siempre le recriminará su superiora, hasta que en una situación urgente, y cuando se dispone a hacerle caso, la misma superiora le impele a que corra.

Son pasajes que marcan una cierta distanciación, en una propuesta en la que se agradece se vea comprimida en un reducido ámbito de actuación, en la que se hecha de menos potenciar quizá la frialdad del centre hospitalario, y en la que se inserta una meliflua historia amorosa entre la enfermera Penny Gladstone (Belinda Lee) y un joven oficial americano –Mike (David Knife)-. En EYEWITNESS se da la mano algo que eleva y al mismo tiempo limita su grado de atractivo. Antes lo señalaba, el sustrato dramático de la película, muy pronto acusa una sensación de reiteración, hasta el punto que la amenaza contra la accidentada, en no pocos momentos nos aparece lejana. Sin embargo, no es menos cierto que la propia configuración visual de su metraje, centrada en los contraluces de la nocturnidad de la acción y el propio interior del hospital, transmite cierta espesura. Unamos a ello esa ya señalada agilidad en el juego de cámara que describe Box, lo que nos permitirá dar una idea del alcance de esta modesta, sencilla y en, sus mejores momentos, efectiva propuesta, pero que se encuentra un par de peldaños por debajo, de numerosos exponentes –y entre ellos, varios de los títulos en los que la ya mencionada Janet Green actuó como artífice de su sustento dramático-.

Calificación: 2’5