MACABRE (1958, William Castle)

Cuando William Castle asume el pobrísimo rodaje de MACABRE (1958) –apenas 90.000 dólares, y desarrollado en una semana-, llevaba a sus espaldas un amplísimo bagaje, de casi cuarenta largometrajes a sus espaldas. Siempre en los confines de la serie B, adscrito por lo general al ámbito de los complementos de programa doble en la Columbia, que en no pocas ocasiones se extendió a la Universal. Una trayectoria previa, de la que hemos podido tener acceso de manera muy fragmentaria, y de la que me permitiría intuir que Castle se desenvolvía bastante mejor cuando se imbricaba en ambientaciones policíacas y noir –el mejor de los títulos suyos que he contemplado antes de su aporte al cine de terror, sería el atractivo policial HOLLYWOOD STORY (1951)-, que cuando incursionaba con torpeza en el western o el cine de aventuras –recuerdo con horror aquella pésima apuesta en el cine del Oeste mediatizado por el uso del 3 D con FORT TI (1954). El inesperado éxito comercial de MACABRE, abrió las puertas a Castle, para iniciar un ciclo de una quincena de producciones de suspenses y terror, de exitosa recepción pero muy desigual calado, en el que importaban más los elementos exteriores, ingeniosos y sorpresivos, pero que en nada favorecían unos relatos dominados por el artificio y lo inverosímil, antes que la fuerza de unas películas, en las que de manera intermitente, aparecería el elemento más distintivo del cine de Castle; su habilidad como creador de atmósferas.

Por fortuna, dicha circunstancia se percibe, y no poco, a la hora de poner en el debe, esta en apariencia estrambótica producción de poco más de setenta minutos de duración, articulada en su envoltorio de comedia perversa. Dicho ámbito quedará prefijado, inicialmente, con el rótulo que anunciará a los espectadores la existencia de una póliza de seguros, al objeto de proteger a los espectadores más sensibles del momento. Ese ámbito tendrá su prolongación en los títulos de crédito finales, dominado por la expresión caricaturesca del cast, dividido en su adscripción como “muertos” y “vivos”, y envuelto bajo la festiva sintonía de un Les Baxter, que no es casualidad sería captado un par de años después por Roger Corman, parea crear las inolvidables sintonías de los títulos iniciales de su célebre ciclo Poe. Pero una vez adentrados en dichas coordenadas, lo cierto es que MACABRE, nos proporciona la oportunidad de Castle, de insuflar de fuerza expresiva, a una base argumental peregrina y escasamente convincente, obra de Robb White, muy pronto convertido en guionista de cabecera del director, en sus posteriores incursiones de género. La película se desarrolla en Thornton, una pequeña localidad sureña, desde donde se percibe un aroma malsano –es inevitable evocar en sus imágenes, tanto ecos del maccarthysmo, como referencias que nos prefigurarían el posterior y rotundo logro de Hitchcock con PSYCHO (Psicosis, 1960). En su seno, una trama en la que aparecen amores traicionados y una sexualidad reprimida, por medio de dos gemelas fallecidas, que rodean por un lado al protagonista del relato, el dr. Rodney Barret (William Prince), esposo de una de las fallecidas, y repudiado tanto por el padre de ambas, el hombre más adinerado de la ciudad –Jode Wheterby (Philip Tonge)-, como por el sheriff de la misma –Jim Tyloe (Jim Backus)-. Esta sensación de incomodidad que presiden los primeros minutos de la películas, permite intuir esa mirada crítica en torno al malestar de la sociedad americana del momento, en el que uno de los ciudadanos más preclaros de la población, vive en carne propia el rechazo del conjunto de la misma, pronto se verá modificada, al comprobar que su pequeña hija ha sido secuestrada. El hecho, que ha sido preludiado con el robo de un pequeño ataúd en la funeraria de la población, y a una llamada que avala la teoría del secuestro, que será escuchada por la enfermera a sueldo y único apoyo sentimental del doctor –Sylvia Stevenson (Susan Morrow)-. En ella, se anuncia el secuestro de la niña y, lo que es peor, que la misma se encuentra confinada en un pequeño ataúd, con apenas unas horas de aire para ser rescatada. No se pedirá rescate, una de las numerosas incongruencias, dentro de una base argumental a la que no se puede pedir la más mínima coherencia. Ello a mi juicio, no bastaría para despachar, una película en la que se aprecia, como en pocas de las rodadas por Castle en este largo periodo, el peso de una atmósfera, densa e irrespirable por momentos, en la que poco nos interesará el devenir de sus inconsistentes personajes, aunque cierto es que alguno de ellos llamen poderosamente la atención, como el de una de las hermanas fallecidas -ciega-, que es descrita en uno de los dos flashbacks presentes en el relato, como una joven consentida e inconsistente, dominada por su ninfomanía –su presentación, conduciendo un coche, con ostentosas gafas de sol, ocultando su ceguera, y guiada por un atractivo sirviente, por momentos nos evocan a la Dorothy Malone de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956. Douglas Sirk)-.

En cualquier caso, en una pequeña producción, que en algunos momentos llega a transmitir ese desasosiego, conocido en clásicos como KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), el plato fuerte lo presiden aquellas secuencias descritas en el interior de la funeraria, donde la pareja antes citada intenta localizar a la niña –en una impagable secuencia, en la que una luz intermitente, coincidirá con las aperturas de los respectivos ataúdes allí expuestos-, y, sobre todo, la casi irrespirable sensación opresiva que transmite el recorrido de ambos por la nocturnidad del cementerio, en la búsqueda infructuosa de esa hija secuestrada o albergada quizá en alguna de sus tumbas. Realzado por la fuerza que le imprime la iluminación en blanco y negro de Carl Guthrie –Castle es un director especialmente facultado para este tipo de iluminación, en detrimento de un color que nunca logró incorporar dramáticamente-, ese recorrido nocturno por los recovecos de un cementerio, en donde los grandes panteones o las tumbas sin utilizar, aparecerán como territorio propicio para transmitir una sensación de amenaza, que nos permite olvidar la incongruencia de algunas de sus situaciones –el olvido del cadáver del viejo Wheterby-. Todo ello confluirá en una delirante catarsis, descrita en ese funeral nocturno bajo la lluvia, en donde aparecerán todos los personajes de la película, al tiempo que en apariencia surgirá de manera inesperada el cuerpo de la niña, en una secuencia de impacto, en la que la extrema incoherencia narrativa, no pueda en modo alguno, obviar su efectividad, a la hora del manejo de los resortes del terror como elemento liberador, aspecto este que Castle sabía potenciar, siquiera fuera de manera intermitente, y atendiendo ante todo a su elemento bizarro, antes que buscar una coherencia narrativa en su conjunto. Justo es reconocer la observación de los modos narrativos de su director, en donde se aprecia un gusto por elaborados planos secuencia de notable efectividad dramática, pero al mismo tiempo recaer en esa pendiente, de servilismo a un guión incoherente y basado en la sorpresa fácil, de la cual la inverosímil de su conclusión es buena prueba de ello. En ciertos momentos –las secuencias en el interior de la funeraria y aquellas desarrolladas en el cementerio-, no se puede dejar de percibir esa sensación de que acaso MACABRE, pudiera aparecer como referente del muy posterior, y tan divertido como inconsistente PHANTASM (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli. En cualquier caso, nos encontramos en el caldo de cultivo de la renovación de un género, aspecto del que esta película participa, por encima de sus cualidades e insuficiencias. Así pues, entre la posterior obra maestra de PSYCHO, y la decidida apuesta de Roger Corman, nos encontramos con esta pequeña producción de la Allied Artists –sucesora de la Monogram-, cuto inesperado éxito –obtuvo unos resultados de taquilla, que ascendieron a los cinco millones de dólares-, marcó el posterior devenir de William Castle, un personaje, que con sus carencias y delirios, merece un mínimo reconocimiento, en la historia del cine de terror norteamericano.

Calificación: 2’5

EAST SIDE, WEST SIDE (1927, Allan Dwan)

Contemplar EAST SIDE, WEST SIDE (1927) nos permite, por un lado, asistir a una producción en la que se percibe con un extraordinario sentido del realismo, el palpitar del Nueva York de su tiempo. En especial de su universo obrero, con la mirada al vitalismo portuario, o a sus barrios de extrarradio, de los que se extrae una descripción llena de vida. Por otro lado, sus imágenes nos permiten asistir a esa progresiva dinamización en el lenguaje de un cine silente, que muy poco después se interrumpiría de manera brusca. Y es que nos encontramos con una película, que podría parecer una mixtura urbana entre TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King) y LITTLE ANNIE ROONEY (1925, William Beaudine). Comparte con ellas esa querencia por el drama, ligada casi con el folletín, expresada con tanta inocencia y simplicidad, en medio de una historia en la que basándose en los contrastes que brinda la novela de Felix Riesenberg –que volvería a ser llevada a la pantalla de la mano de Sam Taylor en 1931-. Contrastes que nos llevan, por encima de sus elementos sociales, a una búsqueda de la verdad existencial, que es la que dominará la peripecia del joven John Breen (un carismático George O’Breen), que en los primeros compases de la película, manifestará su deseo por emerger de un sombrío porvenir como embarcador en el río Hudson, a convertirse en un respetado y acaudalado constructor.

Y, sobre todo, esta poco conocida película, nos permite percibir la inmediatez, el nervio, y la propia concepción del mundo, que albergó Allan Dwan en su tiempo, y que ya atesoraba a sus espaldas una larga experiencia, dada su condición del auténtico pionero del cine americano. EAST SIDE, WEST SIDE se inicia y culmina casi de manera simétrica. Vemos en sus primeros instantes, como Breen porta en su mano uno de los ladrillos que transporta de una orilla a otra, que funde en la imagen con un rascacielos. Al finalizar su peripecia argumental, la cámara describirá un ascenso hasta encuadrar un rascacielos que este ha construido, sobre el cual el ya consolidado y maduro protagonista, reflexiona con la que ya es su mujer –Becka (Virginia Valli)-, de ese pasado que le ha permitido llegar hasta su realización personal y afectiva. Así pues, la película nos describe el recorrido de su joven protagonista, quien de la noche a la mañana, de manera accidental y trágica –la barcaza que portaba, en la que vivía junto a su madre y su padrastro volcará tras el choque nocturno con un buque-, se verá inmerso en una nueva realidad. Cuando las autoridades lo dan por muerto junto a su progenitora, este llegará hasta la orilla y recalará en uno de los barrios de extrarradio newyorkinos, en la parte inferior de Manhattan Allí será provocado por una serie de individuos de baja catadura, enfrentándose a ellos, y teniendo que huir para protegerse. Por ello, recalará in extremis en el domicilio del veterano comerciante de ropa judío Charon Lipvitch (Dore Davidson). Sin darse cuenta, será este un encuentro determinante en su vida, ya que la hija del comerciante es la ya citada Becka, estableciéndose entre ambos una mutua atracción. Esta apelará a su padre para que vista adecuadamente a John –al tiempo que apreciará su atractivo- y será en el momento en que este salga al suburbio de donde se escondió, y se enfrente con aquellos malhechores que iban en su busca, cuando se perciba su enrome fortaleza. Ello moverá el interés de Pug Malone, para convertirlo en púgil, iniciando sus primeros pasos con éxito, y siendo apercibido por parte de un entrenador de especial importancia, que lo convertirá en un valor en alza. Al mismo tiempo, una subtrama paralela nos hablará de la circunstancia de la búsqueda por parte del protagonista de su padre, que dejó a su madre en su momento por elementos familiares, basando dicha búsqueda en el rencor. La película nos descubrirá que este no es otro que el reputado Gilbert Van Horn (Holmes Herbert), quien se acercará al muchacho, pero sin revelar nunca la razón que le une a él. Por su parte, el ascenso a la celebridad de nuestro protagonista, le llevará a conocer a la sofisticada Josephine (June Collyer), frecuente compañía de Van Horn. Pese a los planes que Breen alberga para abandonar el boxeo cuando alcance una considerable suma económica, y le permita casarse con Becka y estudiar para convertirse en arquitecto, una confusión hasta intuir a esta la supuesta atracción que une a su novio con Josephine, le hará abandonarlo, dedicándose a cantar a mala gana en la taberna de Malone. Desorientado, Breen se refugiará en Josephine, dedicándose por entero en las obras de una nueva línea de metro, de donde logrará salir en un inesperado accidente. Pronto se harán extensivas las diferencias en las personalidades de ambos, viajando Josephine con un atildado galán, hasta que la vivencia de la tragedia del Titanic en primera persona, en la que morirá valientemente Van Horn, le permita finalmente regresar a New York. John decidirá regresar a Becka, tras una catarsis en la que se demostrará sus deseos, recibiendo finalmente la herencia de su oculto padre, que nunca deseará que su hijo sepa que, en realidad, fue su progenitor.

Como se puede percibir por el recorrido argumental, la base de EAST SIDE, WEST SIDE aparece delimitada por contorneos folletinescos, como en buena medida sucedía con una parte importante del cine silente. Personajes en cierto modo estereotipados. Situaciones truculentas proclives al melodramatismo… Todo ello lo percibimos en una película, que si llega a nuestros días con extraordinaria frescura, es fundamentalmente por el empeño que Allan Dwan pone en práctica, transmitiendo un fresco que transmite viveza. No importa que algunas de sus subtramas aparezcan algo traídas por los pelos –la conclusión de Van Horn de que su parentesco con John permanezca oculto tras su muerte-. Por el contrario, su desarrollo expresa verdad en su descripción de esos bajos fondos superpoblados. En las tabernas mugrientas, o incluso en los interiores de esa obra subterránea de metro, que sufrirá un grave accidente. Dwan combinará dicha circunstancia con la delicadeza en la descripción de los primeros pasos de la relación entre John y Becka –impagable el reparo de este cuando se baña por vez primera en la casa familiar de esta-, o en el sustrato de remordimiento que esgrime Van Horn, a la hora de intentar superar ese pasado, procurando acercarse a su hijo mediante el afecto, aunque nunca acceda a revelarle su relación.

Pero si por algo destaca por encima de todo EAST SIDE, WEST SIDE, reside en el dinamismo que manifiesta algunos de sus episodios. Pienso por ejemplo en la modernidad que destila el segundo enfrentamiento del protagonista con los delincuentes del extrarradio, filmada mediante el montaje de cámaras situadas estratégicamente, que desprenden un deslumbrante sentimiento de verdad y un extraordinario vitalismo. En la fuerza física que describe el episodio desarrollado en las obras del metro, o en la emotividad que manifiestan las secuencias del choque del Titanic con el iceberg. Es curioso como, pese a utilizar maquetas, el episodio revista una sensación desasosegadora –los instantes en los que los viajeros perciben que casi tocan por las ventanas el iceberg-, a lo que habrá que unir la extraña serenidad que expresará en todo momento Van Horn, consciente de que en dicho choque se encuentra el final de sus días. No cabe duda, que Dwan ya demostraba su querencia por esas expresiones de cine espectáculo, que tendría un ejemplo de excepción en la posterior SUEZ (Idem, 1938. Allan Dwan). Más allá de dicha referencia, lo cierto es que nos encontramos ante una película vitalista y llena de modernidad. Admirable en su aporte descriptivo, definitoria en esa mirada urbana que se había apropiado en parte del cine americano de aquel tiempo, y que al año siguiente tendría exponentes tan admirables como THE CROWD (… Y el mundo marcha. King Vidor), SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS  (Amanecer. Friedrich W. Murnau), LONESOME (Soledad. Paul Fejos) o la cómica SPEEDY (Relámpago. Ted Wilde).

Calificación: 3’5

DIE HALBSTARKEN (1956, Georg Tressler)

No cabe duda que el estreno de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1995. Nicholas Ray), abrió un casi irrefrenable sendero, que describía la angustia vital de una juventud americana, que en justa correspondencia se extendía al conjunto de países europeos, como expresión de ese colectivo que había sufrido en sus primeros años, el trauma de la segunda guerra mundial. Muy pronto irían apareciendo en las cinematografías europeas, exponentes que prolongaban el referente marcado por Ray, y prolongado en USA por producciones por lo general de menor calado. Y antes de que esta expresión generalizada se extendiera y brindara algunos exponentes que han pasado a la historia cinematográfica, hete aquí que el alemán Georg Tressler, tres años antes de firmar la admirable y opresiva DAS TOTENSCHIFF (1959), aparece quizá como la inmediata referencia europea en torno a esa angustia juvenil, descrita en suelo urbano alemán, por medio del grupo de adolescentes que comanda el atractivo, arrogante y al mismo tiempo inseguro Freddy Borchert (Horst Buchholz, en el rol que quizá le consagrara como heredero de la figura de James Dean en la cinematografía alemana). La película se inicia en unas piscinas cubiertas, describiendo el inesperado reencuentro entre Freddy y su hermano Jan (Christian Doermer). Allí ya comprobaremos por un lado el liderazgo, y por otro la conflictividad del primero, caracterizado por usar en todo momento un pantalón de cuero, y fumar de forma desafiante. Pronto conoceremos que tiempo atrás se desmarcó de sus padres, en cuyo seno familiar se encuentra, asimismo, una situación angustiosa de agravio del padre, en torno a la sufrida madre, que tiene que asumir como su marido tuvo que hacerse cargo de una deuda contraída con el hermano de esta. Dicha circunstancia es la que llevará a Jan a la búsqueda de dinero rápido, para con ello rescatar a su madre de las constantes humillaciones de su progenitor, circunstancia que aprovechará Freddy para integrarlo en el conjunto de jóvenes, que tiene reclutados para esa misma noche, desarrollar el asalto a una furgoneta de correos, en cuyas sacas espera obtener una importante cantidad de dinero.

De tal forma, DIE HALBSTARKEN se describe a dos niveles complementarios. Por un lado, narrar la circunstancia de ese asalto fallido, en donde podemos detectar ecos de un nihilismo tan familiar a exponentes del noir, que van desde THE ASPHALT JUNGLE (La jungla del asfalto, 1950. John Huston), hasta el más cercano y coetánea THE KILLER (Atraco perfecto, 1956. Stanley Kubrick). El acierto del film de Tressler, que anticipa en sus imágenes, parte de esa atmósfera opresiva que dominará la ya citada DAS TOTENSCHIFF, se plasma a la hora de integrar ese relato, en el fondo revestido de un aura pesimista, en esa fauna humana, que bien es cierto que tiene una especial importancia en esa galería de jóvenes, sin oficio ni beneficio, dominados por su amoralidad, y en la que no importa ni la procedencia o no a una clase social más acomodada. Esa mirada desasosegadora se extiende a roles adultos, como esos frustrados e infelices padres de los hermanos protagonistas, hasta una galería de seres adultos, en los que apenas hay lugar para la más mínima conmiseración. Todo ello nos integrará en una mirada dura y desesperanzada, dominada por los tonos oscuros y físicos de la fotografía en blanco y negro de Heinz Pehlke. No es, indudablemente, una película complaciente, y es por ello, por lo que sus imágenes adquieran, dentro de ese juego de humillaciones que describen fundamentalmente las actuaciones del carente de escrúpulos Freddy, revisten una extraña sensación de incomodidad. Su actuación en ese enorme sótano, donde aplica incluso un castigo corporal a ese pobre hombre que quiere venderle un arma, o el episodio de humillación descrito en la vivienda de uno de los jóvenes acomodados, facilitarán una creciente atmósfera de insatisfacción en torno a esos jóvenes a los que ha liderado y no ha dudado en someter, lo que se volverá en su contra, al comprobar todos ellos el fracaso del golpe que ha planificado. Pero lo cierto es que ninguno de los seres que le rodean puede albergar mayor entidad como tal ser humano, con especial mención a la creciente presencia de Sissy (Karin Baal), la chica de Freddy, quien en el tercio final del relato, revelará bien a las claras su condición de joven femme fatale, jugando en torno a los dos hermanos, al objeto de utilizarlos para sus fines, cuando tras el fracaso del golpe ideado por Freddy, aparezca la posibilidad de realizar otro, desvalijando la casa del propietario del establecimiento de uno de los muchachos. Casi como si quisiera retomarse la conclusión del film de Ray que iniciaba estas líneas, DIE HALBSTARKEN destilará, sin embargo, mayor veneno. Lo hará sobre todo al comprobar la debilidad de Freddy, al encontrarse con un inesperado morador, enfermo de corazón, que se encuentra acostado en la cama. Será el instante en el que aflorará, de manera definitiva, la personalidad codiciosa y destructiva de Sissy –impactante la secuencia, en la que juega a enfrentar a los dos hermanos, para provocar el objetivo de cometer un inesperado asalto-, capaz sin embargo de descubrir lo que oculta este hombre en pertenencias, y forzando a ese joven con el que en realidad ha estado jugando, a robar a este hombre vencido por la enfermedad, esas joyas familiares, que Freddy estará dispuesto a dejarle. Serán unos instantes angustiosos. La definitiva catarsis, de una película que sus rótulos iniciales, bien podrían indicar que nos encontramos antes un producto moralizante, pero que en sus instantes finales sabe huir deliberadamente de dicha condición. Esa destreza con la cámara de Tressler, que envuelve a sus personajes casi como insertándolos en la tela de una araña, nos trasladará al reencuentro final de los hermanos Borchert junto a sus padres, mientras Freddy aparece gravemente herido, y su hermano menor, que en todo momento ha aparecido como un ser pasivo, quizá se sirva de estas vivencias, para asumir ese rasgo responsable al que, en el fondo, se encuentra condenado. Esos planos finales, en los que los padres de los dos hermanos aparecen como sufridos espectadores, sin ser capaces de violentar el drama vivido por sus hijos, aunque atisbándose en ellos una leve aura de esperanza, pronto se verán contrariados en la pantalla, con el discurrir de una banda de motoristas, que aparecen al margen de la trágica situación, cerrando este relato áspero y desesperanzado, en el que el espectador apenas encuentra asideros, y del que quizá cabría, una vez más, oponer, las tentaciones del director, a  la hora de favorecer el chirriante histrionismo de ese Horst Buchholz –en su oposición, los jóvenes Christian Doermer y Karin Baal, están estupendos-, que por otro lado funciona, cuando el encuadre solo lo requiere como específica presencia física, en este caso, para encarnar ese rol de personaje arrogante y desorientado, que con mayor o menor fortuna, iría reiterando, a lo largo de su desigual carrera.

Calificación: 3

THE PAPER CHASE (1973, James Bridges) Vida de un estudiante

THE PAPER CHASE (Vida de un estudiante, 1973. James Bridges), funciona a varios niveles, lo que le ha permitido envejecer relativamente bien con el paso del tiempo, manteniéndose como una estimable película. De entrada, la misma plantea a nivel narrativo e incluso temático, una mirada en torno a esa juventud americana de inicios de los setentas, en un ámbito que iba teniendo su relativa fuerza, aunque justo es reconocer no legara demasiados exponentes memorables. Al menos, y eso resulta incontestable, en su conjunto, y más allá de sus puntuales cualidades, proponer el valor testimonial de un contexto convulso, en el que la contracultura, los movimientos sociales, o el malestar en torno a la intervención americana en la guerra del Vietnam, aparecían como elementos candentes en la mentalidad de las jóvenes generaciones de norteamericanos. Pero al mismo tiempo, la película tiene la astucia de plantearse a partir del enfrentamiento de dos personajes, en cuyo choque se delimitará la fuerza dramática de su conjunto. Uno de ellos será el joven alumno de primero de derecho James S. Hart (Timothy Bottoms), muchacho procedente de una clase media, y que accede a la Universidad de Harvard como alumno aventajado, incluso por encima de lo que podría proponer su ascendencia social. Su oposición se encuentras en el veterano profesor Charles W. Kingsfield (el antiguo productor cinematográfico John Houseman), un académico tan respetado como temido, estableciéndose desde el primer momento una extraña interacción entre ambos, por más que el veterano docente en ningún momento se desprenda de su extrema frialdad. Esta oposición, asumirá un ingrediente inesperado, con la relación que Hart iniciará con Susan Fields (Lindsay Wagner), sin saber que se trata de la hija de Kingsfield.

A grandes rasgos, esta será la entraña dramática de este apreciable estudio de caracteres, que propone un cineasta y guionista como James Bridges, por lo general desarrollando su andadura en el terreno de las propuestas discursivas, hasta que la misma quedara engullida en la más acusada convencionalidad. No obstante, THE PAPER CHASE propone los suficientes elementos de interés, en una película definida narrativamente, por un óptimo uso de la pantalla ancha, describiendo a su través una planificación fría, dominada por planos largos y una iluminación atonal, y huyendo por fortuna, de esas debilidades visuales tan propias de la época. A través de dicha sencillez narrativa, el film de Bridges discurre a varios niveles o subtramas, como puede ser la extraña relación aparecida entre Hart y Susan, o los devaneos existentes en el grupo de estuantes, con lo que el joven universitario, compartirá este curso inicial. Así pues, en este último ámbito, aflorarán poco a poco las disputas, los desfallecimientos y las frustraciones, de un grupo de estudio, que llegados los exámenes finales, se reducirán a la mitad de sus seis componentes iniciales.

Llegados a este punto, justo es reconocer que el film de Bridges alberga en su discurrir, no pocos elementos más o menos prescindibles o anecdóticos, que quizá en el momento de su estreno, serían los más celebrados por los espectadores. La superficialidad que marca la relación entre la pareja protagonista –la huída de Hart casi desnudo de casa de Kingsfield, cuando este llega a la misma-, o las situaciones más o menos anecdóticas e incluso cómicas, que protagonizarán los estudiantes –el episodio de los estudios finales en la habitación de un hotel-. En su oposición, lo mejor, lo más valioso de la película –cuyo inesperado éxito propició una serie televisiva, que protagonizó del mismo modo Houseman, en su rol de veterano profesor universitario-, reside por un lado en ese creciente enfrentamiento entre Hart y Kingsfield, entendido el mismo a partir de una creciente admiración del primero por el otro, que nunca se recata en afirmar en que su función es la de modular sus mentes, para que a partir de ello, practiquen la reflexión. Un enfrentamiento, que de alguna manera prolonga esa siempre presente presencia en Hollywood, de títulos en los que el enfrentamiento de un intérprete veterano, con uno joven, servía de una parte al segundo como elemento de proyección artística, y al primero algún reconocimiento en modo de premio. Es algo que en esta ocasión permitiría a John Houseman obtener un oscar al mejor actor secundario. Una circunstancia esta que, curiosamente, o quizá no tanto, también alcanzaría dos años antes Ben Johnson, en la extraordinaria THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), yendo acompañado por el entonces casi debutante Timotthy Botttms. Como quiera que siempre he considerado a Bottoms el mejor actor americano de su generación –un extraño puente entre dos intérpretes que venero, como Albert Finney y Paul Rudd-, es evidente que la química establecida con Houseman –admirable en su refinada contención-, echa chispas en el conjunto del metraje. Y es ese contraste, ese enfrentamiento, el que a fin de cuentas propone el alma de esta película sencilla, estimable, y honda en sus mejores momentos, que gana muchos enteros en aquellos instantes donde se deja dominar por el intimismo, y en la mirada sincera en torno a sus personajes. La conversación “a dos” entre Hart y Kevin (John Naughton), uno de sus compañeros, casado e incapaz de sobrellevar unos estudios, que solo ha mantenido, para alcanzar un título que pueda complacer a su suegro, y obtener con él un trabajo de superior entidad, o la dolorosa secuencia en la que este ha estado a punto de suicidarse, marca la medida de las posibilidades de una película, que en su deseo de adaptarse a públicos genéricos, no alcanza esa hondura que se atisba en sus instantes más intensos. Evidentemente, estos tienen su especial inflexión, en los encuentros y enfrentamientos de Hart con Kingsfield –el encuentro en el ascensor; la frustración del estudiante al no haber podido cumplir con la propuesta del epígrafe que este le ha solicitado; el enfrentamiento frontal que ambos mantendrán en una de las clases, y que dará la medida de la complicidad entre un profesor que, en el fondo, sabe que se encuentra con su alumno más aventajado-. Sin embargo, la película concluirá obviando cualquier tentación triunfalista, describiendo la rutina de la evaluación del profesor –estupendo apunte-, y nos lega una secuencia admirable, portentosa, en la que Brigdes no duda en optar por un lenguaje casi fantastique. Se trata de la búsqueda nocturna en la biblioteca junto a su compañero por parte de Hart, de las cajas donde se encuentran archivados los apuntes de carrera de su admirado y temido profesor. El director no duda en resaltar la grandiosidad y al mismo tiempo la frialdad del conjunto, que para el entusiasta alumno supondrá un auténtico encuentro con el corazón del conocimiento humano. Unos instantes maravillosos, para una propuesta sencilla que, quizá por ello, se mantenga en nuestros días con mejor salud, que otras propuestas más pretenciosas.

Calificación: 2’5

 

TIGER BAY (1959, John Lee Thompson) La bahía del tigre

Cuando el británico John Lee Thompson realiza TIGER BAY (La bahía del tigre, 1959), atesora a sus espaldas una decena de largometrajes, entre los que cabría destacar los magníficos YIELD OF THE NIGHT (1956), WOMAN IN A DRESSIGN GOWM (1957) o ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958). Lo cierto es que Thompson, ya había atesorado en su andadura, la evidencia de un vigoroso trazado, así como una capacidad notable para aplicar densidad psicológica a sus personajes. Serían rasgos todos ellos que prolongaría en títulos posteriores, aunque su progresiva integración en la industria y, sobre todo, el engranaje de Holywood, iría adormeciendo su talento, hasta desembocar con el paso de los años en una decadencia profesional, que durante décadas sepultó una obra parcial, que por fortuna vuelve a emerger para disfrute de los aficionados. Llegados a este punto, quizá fuera este el primer título de alcance internacional dentro de la obra de Thompson, adaptando para ello una historia corta de Noel Calef.

TIGER BAY describe, ante todo, el encuentro, breve pero decisivo para las vidas de ambos, de dos seres inadaptados, o quizá, mejor definidos como fracasados. Uno es Korchinsky (Horst Buchholz), un joven marinero polaco, que retornara a tierra inglesa, con la intención de casarse con su prometida, Anya (la excelente Yvonne Mitchell, aquí en un papel muy reducido). Por otro lado, contemplaremos la cotidianeidad de la pequeña Gillie (Hayley Mills, en su debut en la pantalla), una muchacha que vive con su tía en condiciones dominadas por la dureza, y que se caracteriza por su incapacidad para relacionarse con los muchachos que forman su entorno, aspecto por el cual mantiene una personalidad huidiza, en la que la mentira aparece como un escudo de defensa. Tras su búsqueda en el lugar donde esta vivía con el dinero de su novio, Korchinsky finalmente encontrará a Anya –residente en el desvencijado edificio de apartamentos en donde también vive la tía de Gillie-, transformándose muy pronto su alegría en ira, al descubrir que esta ha huido de él, ya que ha conocido a otra persona, con la que va a casarse. Los dos antiguos amantes vivirán una disputa, a resultas de la cual Anya morirá de varios disparos. Causalmente, la pequeña ha sido testigo de este asesinato accidental, que provocará por un lado la aterrada huída del marino, y casi de inmediato también la de Barclay (Anthony Dawson), el amante de la fallecida, que acudía a visitarla.

De las pesquisas se encargará el superintendente Graham (John Mills), quien dada su experiencia pronto intuirá los perfiles del crimen, acercando su mirada en esa pequeña que en apariencia esquiva las preguntas de este, y que inesperadamente vivirá una corta pero intensa experiencia con el desorientado, pero al mismo tiempo sensible joven polaco. Será una vivencia que servirá, inconscientemente, para reconocerse ambos en su frustración existencial, que en sus momentos más intensos transmitirá una extraña aura, que por momentos sobrepasará la simple amistad. Por ello, la cercanía de las pesquisas de Graham, inicialmente se encaminará hacia el poco recomendable Barclay, pero una serie de pistas lo acercarán hacia el marino. Será precisamente la inmadurez de la niña, la que será decisiva para que el intendente ponga el foco sobre la previsible culpabilidad en torno al marinero. Será sin duda el inicio de la catarsis del relato, en la que la resolución de un caso cada vez más evidente, se dará de bruces con la sincera amistad existente entre la pareja protagonista, esperando al mismo tiempo, que la misma pueda tener visos de futuro.

El film de Thompson articula una vez más, la capacidad que el realizador mantenía, potenciando con notable pertinencia, una gradación psicológica en sus personajes. Es algo que aparece muy en primer plano en TIGER BAY, de manera muy especial en su trío protagonista. Lo percibiremos en ese ingenuo y temperamental hombre de mar, para el cual el director potencia las facultades y carencias de ese extraño, limitado y sin embargo, singular intérprete que fue un Horst Buchholz, en aquellos años definido como “el James Dean alemán”. Thompson potencia su encanto, sirviéndole esos primeros planos que envuelven su candor juvenil, sus vacilaciones y, por el contrario, dejando en un segundo término esos estallidos histriónicos, en los que Buchholz ponía la evidencia de sus notables limitaciones artísticas. Por su parte, Hayley Mills fue un enorme acierto de “casting” de Thompson, que tuvo la intuición de que en su juventud, la joven hija de John Mills, iba a estallar en la pantalla, con esa sencillez y vivacidad que la hizo célebre en aquel tiempo. Y será John Mills, al que cabría en algún momento, reconocer como uno de los mejores y al mismo tiempo más representativos del cine británico, aporta esa serenidad, esa ironía, esa sabiduría, en suma, del gran intérprete que siempre fue, cuya economía de gestos no impide en todo momento adueñarse del encuadre, cada vez que aparece en el mismo.

Pero esa autenticidad, se extiende al conjunto de intérpretes secundarios. A esa amante que será asesinada de manera inesperada e indeseada, al siniestro e hipócrita Barclay, a la sufrida tía de la pequeña, siempre trabajando para sacar adelante la casa. E incluso en roles tan episódicos con esa exótica prostituta, que en un momento dado protegerá al marino. Y es que, más allá del oportuno seguimiento a una doble trama, que se funde en los intensos minutos finales, descritos en alta mar, TIGER BAY es una obra dominada por lo sensorial. Algo que brindará en todo momento la humedad de la fotografía en blanco y negro de Eric Cross, y que se extenderá en secuencias tan magníficas, como la descrita en el altillo de la iglesia, descrita en penumbra, en donde el terror del indeseado encuentro de la niña y Korchinsky, irá dando paso al inicio de la inesperada relación entre ambos. Esa emotividad, irá salpicando el conjunto del relato. Como ese inesperado encuentro en la celebración en la calle de la boda entre negros –que al tiempo que acentúa esa mirada en torno a la presencia racial en el seno de la Inglaterra de su tiempo, que estaría presente en tantas obras de aquel tiempo, permitirá albergar la mirada melancólica de ese marino, que había regresado a tierra, con su intención de casarse con Anya; en mi opinión, la mejor secuencia de la película-. Esa sensualidad, irá impregnando la sinceridad que se establecerá en esa insólita pareja de loosers, que se describirá en esas secuencias de exteriores en medio de las ruinas que se encuentran en la campiña. El film de Thompson nos permite una mirada indulgente en torno a ese marino, castigado por la fatalidad del destino, al que sin embargo el espectador deseará que tenga una nueva oportunidad en su vida –en esos planos en los que se describe la salida de puerto del buque en el que se ha incorporado como marino, todos deseamos que finalmente logren el objetivo de alejarse de la línea de costa-. Todo ello tendrá su definitivo punto de inflexión en ese asalto de las fuerzas que comanda Graham. Serán unos minutos en donde los sentimientos, la intensidad de la dirección de actores, y la profundidad de campo –un rasgo de estilo que Thompson ha utilizado con especial acierto a lo largo de todo el metraje-, adquirirá una intensidad, por momentos desasosegadora, e incluso dominada por una sorda aspereza. El destino querrá, tras una catarsis inesperada, permitir una cierta luz, una nueva oportunidad, a esos dos seres casi desvalidos, que quizá con su presencia conjunta, proporcione una llamada a la esperanza.

Calificación: 3

BREWSTER’S MILLIONS (1945, Allan Dwan) Mi novio está loco

“Creo que Mi novio está loco fue una de las mejores historias que he rodado en mi vida” Así respondía Allan Dwan a Peter Bogdanovich, cuando este le preguntaba por BREWSTER’S MILLIONS (Mi novio está loco, 1945), una de las diversas comedias que filmó, al amparo del productor Edward Small, que el propio realizador confesaba por un lado que dirigíó, con la intención de que llegaran y se disfrutaran por los soldados en activo, y por otro que rodaban con una enorme libertad, saltándose cuando podían, de las servidumbres de un guión más o menos prefijado. Es algo que se puede percibir, en no pocos momentos de manera gozosa, en esta historia, que sirvió de base cuatro décadas después, para una de las obras menos apreciadas de Walter Hill –confieso que no la he visto nunca-; BREWSTER’S MILLIONS (El gran despilfarro, 1985), al servicio del histrionismo cómico de Richard Pryor. Consignemos igualmente, que ya en 1935 se llevó a cabo la segunda de las adaptaciones de la novela de George Barr McCutcheon, a cargo de Thonrton Freeland, puesto que en pleno periodo silente tuvo lugar la primera de ellas.

Sorprende, ir percibiendo como en la gigantesca y oscilante obra de Dwan, que abordó prácticamente todos los géneros y situaciones industriales, le permitió una andadura tan dilatada, inserta en ese medio siglo tan crucial para el cine norteamericano, nos proporcione en su parcial redescubrimiento constantes sorpresas. Entre ellas, cabe incluir esa obra, dominada por ecos tan cercanos a la Screewall Comedy, que viene a ratificar la vigencia de esta corriente del género, por encima de las producciones firmadas por los realizadores más caracterizados en el mismo. A este respecto, no dejo de formular la necesidad de ir profundizando en la presencia de títulos olvidados como este y tantos otros, firmados por cineastas tan opuestos como Edgar G. Ulmer o Charles Vidor, que en su conjunto aportan un corpus al mismo, realmente formidable. El film de Dwan se inicia de manera muy ingeniosa –Jackson (Eddie Anderson, siempre preparado para robar los planos en que aparece)-, el sirviente negro de la casa, es mostrado limpiando una de las cristaleras de la misma desde el exterior, limpiando la superficie enjabonada que cubre su rostro-. Será la apertura de una divertida película, a partir de la llegada de la contienda mundial, de Monty Brewster (Dennis O’Keefe), junto a dos de sus compañeros y amigos, decidido este último en volver junto a su novia –Peggy Gray (Helen Walker)-, con la que desea casarse de inmediato, al tiempo que iniciando posibles proyectos profesionales junto a sus compañeros, ya que ambos no viven una situación especialmente halagüeña. La inesperada llegada del enviado deL prestigioso bufete de abogados Grant & Ripley, le notificará ser poseedor de una herencia de ocho millones de dólares, legados por un tío suyo, con la sola condición de que gaste uno de dichos millones, bajo una serie de premisas, antes de cumplir los treinta años de edad. Pese a que solo queda un mes para ello, Brewster intuirá que podrá cumplir dicha condición con facilidad, teniendo en cuenta además que no puede confiar a nadie la existencia de la propia herencia final. Sin embargo, muy pronto se rodeará de sus dos colegas y su propia novia, embarcándose en cumplir la insólita condición, camuflada en medio de decisiones de empresa a sus colaboradores, y asumiendo no sin desesperación, que poder llevar a cabo la misma, es mucho más difícil de lo que parece.

A partir de esta absurda pero endiablada premisa –un poco como se planteaba en el inolvidable SEVEN CHANCES (Siete ocasiones, 1925) de Buster Keaton-, se describe un muy enrevesado punto de partida, que permitirá a Dwan llevar a cabo una comedia de ritmo trepidante, dispuesta a través de una serie de secuencias delimitadas en forma de episodios autónomos, en los que destacará la presencia de un admirable timing, tal y como el propio Dwan confesaba a Bogdanovich, tenía como premisa a la hora de llevar a cabo estas comedias. Y hay que reconocer que en este caso nos encontramos ante un cineasta que conoce muy bien los resortes del género, a la hora de desarrollar las posibilidades de un punto de partida, que permitirá secuencias tan brillantes, como la segunda del relato, en la que Brewster y Jackson, se ven envueltos en un autentico paroxismo, al identificar cualquier ruido que les rodea, con esa esperada llamada del bufete de abogados, para notificarle la confirmación de la herencia. Los devaneos del primero con su prometida, a la hora de dilatar la fecha de su boda, sin decirle a ella las autenticas razones para ello. El endiablado ritmo que define el episodio en el que Monty ve como todos sus intentos en derrochar el millón de dólares que posee, finalmente vuelven junto a él, con la inesperada subida de los ruinosos valores de bolsas que comprara, el triunfo del caballo perdedor con el que había apostado cinco mil dólares, o lograr que un banco al borde de la quiebra en el que había ingresado una gran cantidad de dinero, se enderece precisamente por dicha acción. La contrariedad con la que verá que sus intentos se frustran, nublarán su mente, hasta el punto en el que aparecerá el rostro humanizado de un icono de su memorandum –antes de que Frank Tashlin utilizara dichas premisas-, o llegue a apostar por un desastroso espectáculo musical, auspiciado por Mikhail Mikhailovich (impagable Mischa Auer), que tendrá como cabeza de cartel a la imposible Trixie (divertidísima June Havoc). En definitiva, disfrutaremos de la sucesión de una incesante serie de peripecias, que Dwan sirve, albergando un reparto magnífico, en el que sorprende la pericia de O’Keefe en el género, planificando con un espléndido sentido del encuadre, a la hora de ubicar los actores en el mismo, en ese deseo de buscar un ritmo, que en no pocas ocasiones deviene endiablado, centrando el mismo en los constantes esfuerzos de su protagonista, a la hora de luchar contra esa especie de maldición que se cierne sobre él, al impedir gastar ese dinero mientras la fecha límite del plazo se va acercando.

Divertida sin tregua, coronada con una modélica secuencia de conclusión, que aparece casi como una ceremonia acelerada en la búsqueda de una conclusión definitiva del gasto solicitado, previo paso al cobro de la herencia. Una auténtica filigrana cinematográfica, en la que el ritmo, y la propia angustia de su protagonista, culmina esta pequeña pero impagable alegoría en torno a lo caprichoso de lo material, con la que Allan Dwan asoma la punta del iceberg, de un género que demostraba conocer con mano experta. Palabra de pionero del cine.

Calificación: 3

BLACK FURY (1935, Michael Curtiz ) Infierno negro

A pesar de la férrea presencia del Código Hays –una de las mayores lacras que tuvo que sufrir durante décadas el cine de Hollywood-, lo cierto es que en los años treinta fueron numerosos, los exponentes cinematográficos que avalaban una valiosa veta social en sus enunciados. Lo podían proponer valiosos referentes del cine de gangsters –el noir todavía no había cuajado en su posterior definición-, con vibrantes películas que transmitían el desasosiego y la miseria de aquellos duros años de la Gran Depresión norteamericana. Obras firmadas, entre otros, por cineastas como William A. Wellman, George W. Hill, la atractiva trilogía filmada por el muy reivindicable Rowland Brown, Mervyn LeRoy, o los melodramas realizados por figuras como Frank Borzage, John M. Stahl o Gregory La Cava, forman en su conjunto un valiosísimo fresco, plasmando esa fractura social que había asolado los Estados Unidos, en todos sus ámbitos. Aunque todas las majors se hicieron eco de esta perturbadora circunstancia, en aquellos años quizá era la Warner Bros., la que más apostada por un cine popular, que trasmitiera en sus producciones, ese latir de una sociedad convulsa, bien fuera a través de exponentes de género –de ahí la proliferación de films de gangsters-, o bien en otras vertientes argumentales, que permitían canalizar dicha inquietud.

BLACK FURY (Infierno negro, 1935) supone, llegados a este punto, una interesante aportación dentro de este ámbito social, desarrollando su base argumental en torno a las penalidades del mundo de la mina y, sobre todo, ligando la misma al ámbito de la lucha sindical. No son demasiados los títulos que se centraron en dicho contexto. Habría que esperar hasta 1941, para que John Ford rodada una de sus mejores películas, con HOW GREEN WAS MY VALLEY (¡Que verde era mi valle!). Bastante más para que Herbert J. Biberman plasmara uno de los títulos más combativos de la historia del cine en SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954). Y muchos más aún tendría que transcurrir, para que Martin Ritt efectuara una traslación más sombría y abstracta de similar marco de actuación, con la estupenda THE MOLLY MAGUIRES (Odio en las entrañas, 1970), uno de sus mejores títulos. En esta ocasión, el proyecto parte del interés prestado por el actor Paul Muni, en torno a una obra teatral todavía aún estrenada, obra de Harry R. Irving, llegando incluso a abonarle cierta cantidad de dinero para salvaguardar sus derechos de adaptación. La misma tomaba como base unos hechos violentos en 1929, en una localidad de Pensilvania, que costaron la vida a un minero. Tras un año en el que el proyecto se ralentizó, Michael Curtiz fue finalmente el director elegido por Hal B. Wallis, tras recibir las bendiciones de su máxima estrella, ya que nos encontramos con una base argumental, enmarcada en el deseo de proporcionar a Muni un nuevo rol de prestigio, puesto que se encontraba aún muy cerca el impacto que le proporcionó el desarraigado personaje de I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo,  1932. Mervyn LeRoy).

No cabe duda que Curtiz se vio a sus anchas, a la hora de desarrollar una película, que al tiempo que le permitía nuevos retos argumentales, prolongaba su querencia por atmósferas sórdidas y sombrías, implicándose en un alegato social que, pese a ciertas ingenuidades, se mantiene bastante vigente pese a las más de ocho décadas de antigüedad desde su rodaje. La misma, probablemente respetando la estructura de su material de base, se divide en tres partes claramente establecidas, describiendo la primera de ellas un contexto amable, sin olvidar la vigorosa atmósfera que  transmite su entorno duro y opresivo, al que sin embargo, los trabajadores y sus propias familias se han acostumbrado. Ya desde sus primeros instantes, hay que reconocer que se llega a compartir esa dureza en el trabajo de la mina –extraordinario el diseño del interior de dichas instalaciones, efectuado por John Hughes-, así como la miseria que casi se puede palpar, al mostrar esos miserables apartamentos a modo de deprimentes barracones, en donde se hacinan los trabajadores. Sin embargo, contrastando con esa manifiesta sensación de veracidad, no es menos cierto que BLACK FURY peca en este tramo inicial, de una cierta inclinación por el pintoresquismo –algo por otra parte habitual en Hollywood-, intentando soslayar con ello el aporte dramático de sus propuestas. A ello contribuirá de manera muy decidida la sensación bobalicona que describe la performance de Muni –es imprescindible escuchar el acento elegido, que en no pocos momentos induce a pensar que su personaje tiene deficiencias mentales-. Esa inadecuación del tono elegido por su protagonista, lastrará la progresiva vivencia de su drama existencial, conociendo muy pronto que su prometida –Anna Novak (Karen Morley)-, ha decidido abandonarlo, ya que ha optado por fugarse con su verdadero amante, un agente de policía. En realidad, Anna es una mujer bondadosa y con cierto atisbo de dignidad, pero no se ha atrevido a sincerarse con Joe, del que se despedirá mediante una carta.

El primer tramo de BLACK FURY, combinará por un lado esa ya mencionada tendencia al pintoresquismo, una querencia melodramática, y también junto a esos apuntes veristas, contemplaremos el modo de actuar del poco recomendable Steve (J. Carrol Naish). Se trata de uno de los mineros, que se encuentra en dichas instalaciones con el único objeto de inocular entre sus compañeros el virus de las reclamaciones sindicales, sembrando en este primer tercio sus momentos más intensos y creíbles, en pleno contraste con los excesos caricaturescos, marcados en el trabajo de Muni.

Unido al hundimiento moral que vivirá Radek a partir de la huída de su prometida, el segundo acto del film de Curtiz revestirá un alcance didáctico, al describir por un lado el funcionamiento de los sindicatos y su entronque en la lucha obrera. De forma paralela resultarán especialmente atractivas, la plasmación de las argucias propuestas por Steve, utilizando sin recato la demagogia para luchar con las armas que brinda la propia lucha sindical, destruyendo el equilibrio que se había alcanzado entre los responsables de la mina, y los propios trabajadores. Con ciertas ingenuidades –la visión de los mandos de estas instalaciones, aparecen demasiado suavizadas-, no es menos cierto que ese alcance dialéctico, que permite subvertir aquellos logros alcanzados por el mundo obrero, está planteado con notable pertinencia. En más de un momento, parece que Curtiz se siente especialmente a gusto al describir esa aura de creciente aroma siniestro y malsano. Todo ello tendrá su oportuna plasmación en la la asamblea sindical, en donde el saboteador logrará con facilidad provocar la división, utilizando la figura de Joe para convertirlo en líder de ese nuevo sindicato, en el que se apoyará Steve para provocar esa huelga, con la que pretende introducir esa poco recomendable organización, que por un lado propondrá relevo de trabajadores, y por otra aportará esos temibles agentes del orden, que muy pronto desplegarán su infecta y violenta brutalidad.

Será el ámbito en el que BLACK FURY atisbará el preludio de su negrura, en medio de una colectividad que en poco tiempo sentirá en carne propia el drama de la más absoluta miseria. Algunas de las familias dejarán la zona en búsqueda de nuevas oportunidades, mientras que Joe deambulará como un auténtico espectro, viviendo el desprecio de su mejor amigo –Mike (John Qualen)-, que incluso le llegará a escupir en la cara, en un breve y duro encuentro entre ambos. La tensión irá creciendo, y ello se reflejará tanto en la articulación dramática expuesta por Curtiz, como en la contención con la que Muni articula su personaje, dejando de lado de manera definitiva esa tendencia a la bufonada que había lastrado sus primeros minutos. Y al igual que sucediera en su célebre personaje en la antes señalada obra de LeRoy, Radek irá descubriendo el engaño a que ha sido sometido, pero lo percibirá en la excelente y trágica secuencia del asesinato de Mike, de manos del facineroso McGeee (Barton MacLane), cabeza de ese improvisado cuerpo policial de cuestionables métodos.

De inmediato nos adentraremos en el último tramo de la película, exteriorizándose el intento de concienciación y redención en la actitud del propio Joe, de la triste circunstancia que involuntariamente ha ayudado a crear. Anne retornará, y pese al rechazo inicial de este, le ayudará a llevar a cabo un arriesgado plan para recuperar la actividad minera con sus trabajadores originarios. Será ese largo episodio, descrito en el  interior de la mina, donde de manera rotunda se vivirá una catarsis, que permitirá a Curtiz desarrollar uno de sus episodios más brillantes rodados aquellos años. La fuerza expresiva de su interior –realzada por la oscura y vigorosa iluminación en blanco y negro del posterior realizador, Bryon Haskin-, o la lucha de Joe contra las bombas lacrimógenas. Su astucia al responder los planes de los agentes, o la brutal pelea que mantendrá McGee, a quien finalmente mantendrá esposado, compondrá un magnífico episodio. Con ello, sublimará un relato quizá no totalmente armonizado, pero que en todo momento resulta encomiable, a la hora de proponer una mirada adulta en torno al universo laboral y sus mecanismos de legitimación, que acierta al discurrir por una espiral de creciente interés. Es cierto que su happy end aparece un tanto forzado, pero no por ello debemos cuestionar el alcance de una propuesta de valiente vigencia.

Calificación: 3

SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman)

Hace algunos meses, comentaba el visionado de THE WHISTLER (19444, William Castle), un modesto film de misterio al amparo de la Columbia, basado en un conocido historial radiofónico, que abrió un ciclo de ocho adaptaciones del mismo e invisible personaje, protagonizadas todas ellas por el siempre inquietante Richard Dix, en todo momento asumiendo los roles protagonistas aunque asumiendo diferentes personajes, ya que sus historias en absoluto se encontraban relacionadas entre sí, más que la presencia como hilo conductor de este “silbador”. Serían todas ellas, producciones claramente enmarcadas en el ámbito de la serie B, destinadas como complemento de programa doble, ya que apenas superaba la hora de duración, carentes de especiales pretensiones, pero quizá atractivas como exponente de los modos del serial, aguzando el aporte de una atmósfera oscura e inquietante, y retomando para ello, por una parte, escenografías procedente de otros títulos de mayor presupuesto del estudio –es una intuición, pero creo que no me equivoco- y por otra haciendo un seguidismo de las corrientes psicoanalíticas, introducidas en el cine norteamericano por numerosos cineastas emigrados desde Europa y, de manera muy especial, el Alfred Hitchcock de REBECCA (Rebeca, 1940).

Es algo que se percibe, plano a plano en SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman), sexta de estas ocho producciones retomadas de este serial. Se puede detectar en esta historia de ascendencia gótica y alcance criminal, que nos describe por un lado la angustia que desprende una mujer elegante, a la que contemplamos en una firma de pompas fúnebres. Se trata de Eddie Harrison (Mary Currier), que encargará con cierto misterio un costoso monumento funerario ¡dedicado a sí misma! Será la presentación de un personaje sombrío y distinguido al mismo tiempo, que pronto descubriremos es la esposa de Ralph (Richard Dix). Este es un pintor de muy escaso alcance, aprovechado de la cuenta corriente de su esposa, que se dedica a ofrecer fiestas en su estudio como única válvula de escape, sin estar al tanto de la inquietante dolencia cardíaca de su esposa, que no solo está oscureciendo su personalidad, sino que incluso le ha convertido en alguien derrotado en su interior. Para colmo de males, ese esposo insensible al infierno que sufre su mujer –aunque en apariencia se someta al servicio de esta-, encontrará en Kay Morrell (Leslie Brooks), una joven y ambiciosa modelo, la oportunidad para revivir una relación amorosa, que con su esposa se encuentra totalmente aletargada. Como quiera que Ralph comprueba lo casi improbable de su recuperación, se deshogará en su relación con una Kay que, en el fondo, busca sacar provecho de la misma. Sin embargo, gracias al tratamiento que le brinda un especialista, Eddie logrará una milagrosa recuperación, que intentará compartir con su esposo, visitándole a su apartamento sin avisarle. Allí sufrirá un doloroso desengaño, al escuchar una conversación entre su esposo y Kay, en donde descubrirá su infidelidad. Fruto de ese desengaño, además de afectarle a su aún frágil estabilidad física, decidirá expulsar a Ralph de su hogar, iniciando la gestión con su abogado, para retirarle su apoyo económico. Sin embargo, será algo que este descubrirá interceptando la llamada de su esposa con el abogado, acelerando su hasta entonces solo latente intención de asesinarla.

Si algo destaca en SECRET OF THE WHISTLER es su irregularidad. Comparándola con la antes mencionada THE WHISTLER, pierde en densidad. Y a mi modo de ver sus carencias, se centran ante todo en la debilidad de su base argumental. De entrada, esa secuencia inicial predispone al espectador, a asistir a un conjunto más inquietante de lo que realmente contemplaremos. Y es que a fin de cuentas, se plantea en el film de Sherman una oposición de ambientes, de la que se resiente su conjunto. Así pues, todo lo que describe el contexto frívolo de la relación entre Ralph y la joven y avispada Kay, carece de la necesaria densidad, discurriendo por cauces convencionales. Por el contrario, su metraje eleva considerablemente sus enteros, cuando su acción se desarrolla en el entorno de la lujosa vivienda de los Harrison. Allí se percibirá la angustia de la esposa, las miradas aviesas de Laura (Claude Du Brey), la fiel sirvienta de esta. El recorrido por una decoración recargada y asfixiante. El juego de sombras que brinda una mansión en la que parece no discurrir el aire. O ese aroma gótico que albergan los instantes más inquietantes de la función. Un entronque criminal, que en no pocos momentos parecen asumir ecos del cercano GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944. George Cukor), y que justo es reconocer que tiene presencia en esta modesta película, bien servida por un oportuno juego de cámara por parte de Sherman, que no duda en utilizar la fuerza expresiva de los intensos primeros planos que describen, el tortuoso drama interior del siempre singular Richard Dix –que se encontrará apoyado por la propia voz en off del invisible “silbador” que unifica el relato-. Es en esas secuencias, es esos pasajes oscuros, generalmente nocturnos, dominados por miradas aviesas, cargados de una atmósfera mortecina, donde se encuentra lo mejor, lo más perdurable, de este pequeño drama de misterio. Esas sombras, esas escaleras ominosas, esa falta de confianza, son elementos más o menos reconocibles en dicho género, que hay que reconocer funcionan con relativa pertinencia, en una película que mostrará un atractivo giro una vez fallezca en extrañas circunstancias la sra. Harrison, describiendo la acción un giro, al casarse tres meses después Ralph con Kay, quien poco tiempo después, y con la insólita anuencia de esa sirvienta que inicialmente la desdeñaba por violar la memoria de su antigua ama –claros ecos de la ya señalada REBECCA-, intuya la realidad del crimen de su marido y, lo que es peor, que ella misma podría ser víctima de otro asesinato. Cierto es que SECRET OF THE WHISTLER, acusa no pocas debilidades y apresuramientos. Es más, aparece cierta decepción pese a su modesta condición como pequeño título de escasas pretensiones. Sin embargo, esa capacidad generadora de una atmósfera cerrada y mórbida, aparecerá como su elemento más perdurable.

Calificación: 2