THE PAPER CHASE (1973, James Bridges) Vida de un estudiante

THE PAPER CHASE (Vida de un estudiante, 1973. James Bridges), funciona a varios niveles, lo que le ha permitido envejecer relativamente bien con el paso del tiempo, manteniéndose como una estimable película. De entrada, la misma plantea a nivel narrativo e incluso temático, una mirada en torno a esa juventud americana de inicios de los setentas, en un ámbito que iba teniendo su relativa fuerza, aunque justo es reconocer no legara demasiados exponentes memorables. Al menos, y eso resulta incontestable, en su conjunto, y más allá de sus puntuales cualidades, proponer el valor testimonial de un contexto convulso, en el que la contracultura, los movimientos sociales, o el malestar en torno a la intervención americana en la guerra del Vietnam, aparecían como elementos candentes en la mentalidad de las jóvenes generaciones de norteamericanos. Pero al mismo tiempo, la película tiene la astucia de plantearse a partir del enfrentamiento de dos personajes, en cuyo choque se delimitará la fuerza dramática de su conjunto. Uno de ellos será el joven alumno de primero de derecho James S. Hart (Timothy Bottoms), muchacho procedente de una clase media, y que accede a la Universidad de Harvard como alumno aventajado, incluso por encima de lo que podría proponer su ascendencia social. Su oposición se encuentras en el veterano profesor Charles W. Kingsfield (el antiguo productor cinematográfico John Houseman), un académico tan respetado como temido, estableciéndose desde el primer momento una extraña interacción entre ambos, por más que el veterano docente en ningún momento se desprenda de su extrema frialdad. Esta oposición, asumirá un ingrediente inesperado, con la relación que Hart iniciará con Susan Fields (Lindsay Wagner), sin saber que se trata de la hija de Kingsfield.

A grandes rasgos, esta será la entraña dramática de este apreciable estudio de caracteres, que propone un cineasta y guionista como James Bridges, por lo general desarrollando su andadura en el terreno de las propuestas discursivas, hasta que la misma quedara engullida en la más acusada convencionalidad. No obstante, THE PAPER CHASE propone los suficientes elementos de interés, en una película definida narrativamente, por un óptimo uso de la pantalla ancha, describiendo a su través una planificación fría, dominada por planos largos y una iluminación atonal, y huyendo por fortuna, de esas debilidades visuales tan propias de la época. A través de dicha sencillez narrativa, el film de Bridges discurre a varios niveles o subtramas, como puede ser la extraña relación aparecida entre Hart y Susan, o los devaneos existentes en el grupo de estuantes, con lo que el joven universitario, compartirá este curso inicial. Así pues, en este último ámbito, aflorarán poco a poco las disputas, los desfallecimientos y las frustraciones, de un grupo de estudio, que llegados los exámenes finales, se reducirán a la mitad de sus seis componentes iniciales.

Llegados a este punto, justo es reconocer que el film de Bridges alberga en su discurrir, no pocos elementos más o menos prescindibles o anecdóticos, que quizá en el momento de su estreno, serían los más celebrados por los espectadores. La superficialidad que marca la relación entre la pareja protagonista –la huída de Hart casi desnudo de casa de Kingsfield, cuando este llega a la misma-, o las situaciones más o menos anecdóticas e incluso cómicas, que protagonizarán los estudiantes –el episodio de los estudios finales en la habitación de un hotel-. En su oposición, lo mejor, lo más valioso de la película –cuyo inesperado éxito propició una serie televisiva, que protagonizó del mismo modo Houseman, en su rol de veterano profesor universitario-, reside por un lado en ese creciente enfrentamiento entre Hart y Kingsfield, entendido el mismo a partir de una creciente admiración del primero por el otro, que nunca se recata en afirmar en que su función es la de modular sus mentes, para que a partir de ello, practiquen la reflexión. Un enfrentamiento, que de alguna manera prolonga esa siempre presente presencia en Hollywood, de títulos en los que el enfrentamiento de un intérprete veterano, con uno joven, servía de una parte al segundo como elemento de proyección artística, y al primero algún reconocimiento en modo de premio. Es algo que en esta ocasión permitiría a John Houseman obtener un oscar al mejor actor secundario. Una circunstancia esta que, curiosamente, o quizá no tanto, también alcanzaría dos años antes Ben Johnson, en la extraordinaria THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), yendo acompañado por el entonces casi debutante Timotthy Botttms. Como quiera que siempre he considerado a Bottoms el mejor actor americano de su generación –un extraño puente entre dos intérpretes que venero, como Albert Finney y Paul Rudd-, es evidente que la química establecida con Houseman –admirable en su refinada contención-, echa chispas en el conjunto del metraje. Y es ese contraste, ese enfrentamiento, el que a fin de cuentas propone el alma de esta película sencilla, estimable, y honda en sus mejores momentos, que gana muchos enteros en aquellos instantes donde se deja dominar por el intimismo, y en la mirada sincera en torno a sus personajes. La conversación “a dos” entre Hart y Kevin (John Naughton), uno de sus compañeros, casado e incapaz de sobrellevar unos estudios, que solo ha mantenido, para alcanzar un título que pueda complacer a su suegro, y obtener con él un trabajo de superior entidad, o la dolorosa secuencia en la que este ha estado a punto de suicidarse, marca la medida de las posibilidades de una película, que en su deseo de adaptarse a públicos genéricos, no alcanza esa hondura que se atisba en sus instantes más intensos. Evidentemente, estos tienen su especial inflexión, en los encuentros y enfrentamientos de Hart con Kingsfield –el encuentro en el ascensor; la frustración del estudiante al no haber podido cumplir con la propuesta del epígrafe que este le ha solicitado; el enfrentamiento frontal que ambos mantendrán en una de las clases, y que dará la medida de la complicidad entre un profesor que, en el fondo, sabe que se encuentra con su alumno más aventajado-. Sin embargo, la película concluirá obviando cualquier tentación triunfalista, describiendo la rutina de la evaluación del profesor –estupendo apunte-, y nos lega una secuencia admirable, portentosa, en la que Brigdes no duda en optar por un lenguaje casi fantastique. Se trata de la búsqueda nocturna en la biblioteca junto a su compañero por parte de Hart, de las cajas donde se encuentran archivados los apuntes de carrera de su admirado y temido profesor. El director no duda en resaltar la grandiosidad y al mismo tiempo la frialdad del conjunto, que para el entusiasta alumno supondrá un auténtico encuentro con el corazón del conocimiento humano. Unos instantes maravillosos, para una propuesta sencilla que, quizá por ello, se mantenga en nuestros días con mejor salud, que otras propuestas más pretenciosas.

Calificación: 2’5

 

TIGER BAY (1959, John Lee Thompson) La bahía del tigre

Cuando el británico John Lee Thompson realiza TIGER BAY (La bahía del tigre, 1959), atesora a sus espaldas una decena de largometrajes, entre los que cabría destacar los magníficos YIELD OF THE NIGHT (1956), WOMAN IN A DRESSIGN GOWM (1957) o ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958). Lo cierto es que Thompson, ya había atesorado en su andadura, la evidencia de un vigoroso trazado, así como una capacidad notable para aplicar densidad psicológica a sus personajes. Serían rasgos todos ellos que prolongaría en títulos posteriores, aunque su progresiva integración en la industria y, sobre todo, el engranaje de Holywood, iría adormeciendo su talento, hasta desembocar con el paso de los años en una decadencia profesional, que durante décadas sepultó una obra parcial, que por fortuna vuelve a emerger para disfrute de los aficionados. Llegados a este punto, quizá fuera este el primer título de alcance internacional dentro de la obra de Thompson, adaptando para ello una historia corta de Noel Calef.

TIGER BAY describe, ante todo, el encuentro, breve pero decisivo para las vidas de ambos, de dos seres inadaptados, o quizá, mejor definidos como fracasados. Uno es Korchinsky (Horst Buchholz), un joven marinero polaco, que retornara a tierra inglesa, con la intención de casarse con su prometida, Anya (la excelente Yvonne Mitchell, aquí en un papel muy reducido). Por otro lado, contemplaremos la cotidianeidad de la pequeña Gillie (Hayley Mills, en su debut en la pantalla), una muchacha que vive con su tía en condiciones dominadas por la dureza, y que se caracteriza por su incapacidad para relacionarse con los muchachos que forman su entorno, aspecto por el cual mantiene una personalidad huidiza, en la que la mentira aparece como un escudo de defensa. Tras su búsqueda en el lugar donde esta vivía con el dinero de su novio, Korchinsky finalmente encontrará a Anya –residente en el desvencijado edificio de apartamentos en donde también vive la tía de Gillie-, transformándose muy pronto su alegría en ira, al descubrir que esta ha huido de él, ya que ha conocido a otra persona, con la que va a casarse. Los dos antiguos amantes vivirán una disputa, a resultas de la cual Anya morirá de varios disparos. Causalmente, la pequeña ha sido testigo de este asesinato accidental, que provocará por un lado la aterrada huída del marino, y casi de inmediato también la de Barclay (Anthony Dawson), el amante de la fallecida, que acudía a visitarla.

De las pesquisas se encargará el superintendente Graham (John Mills), quien dada su experiencia pronto intuirá los perfiles del crimen, acercando su mirada en esa pequeña que en apariencia esquiva las preguntas de este, y que inesperadamente vivirá una corta pero intensa experiencia con el desorientado, pero al mismo tiempo sensible joven polaco. Será una vivencia que servirá, inconscientemente, para reconocerse ambos en su frustración existencial, que en sus momentos más intensos transmitirá una extraña aura, que por momentos sobrepasará la simple amistad. Por ello, la cercanía de las pesquisas de Graham, inicialmente se encaminará hacia el poco recomendable Barclay, pero una serie de pistas lo acercarán hacia el marino. Será precisamente la inmadurez de la niña, la que será decisiva para que el intendente ponga el foco sobre la previsible culpabilidad en torno al marinero. Será sin duda el inicio de la catarsis del relato, en la que la resolución de un caso cada vez más evidente, se dará de bruces con la sincera amistad existente entre la pareja protagonista, esperando al mismo tiempo, que la misma pueda tener visos de futuro.

El film de Thompson articula una vez más, la capacidad que el realizador mantenía, potenciando con notable pertinencia, una gradación psicológica en sus personajes. Es algo que aparece muy en primer plano en TIGER BAY, de manera muy especial en su trío protagonista. Lo percibiremos en ese ingenuo y temperamental hombre de mar, para el cual el director potencia las facultades y carencias de ese extraño, limitado y sin embargo, singular intérprete que fue un Horst Buchholz, en aquellos años definido como “el James Dean alemán”. Thompson potencia su encanto, sirviéndole esos primeros planos que envuelven su candor juvenil, sus vacilaciones y, por el contrario, dejando en un segundo término esos estallidos histriónicos, en los que Buchholz ponía la evidencia de sus notables limitaciones artísticas. Por su parte, Hayley Mills fue un enorme acierto de “casting” de Thompson, que tuvo la intuición de que en su juventud, la joven hija de John Mills, iba a estallar en la pantalla, con esa sencillez y vivacidad que la hizo célebre en aquel tiempo. Y será John Mills, al que cabría en algún momento, reconocer como uno de los mejores y al mismo tiempo más representativos del cine británico, aporta esa serenidad, esa ironía, esa sabiduría, en suma, del gran intérprete que siempre fue, cuya economía de gestos no impide en todo momento adueñarse del encuadre, cada vez que aparece en el mismo.

Pero esa autenticidad, se extiende al conjunto de intérpretes secundarios. A esa amante que será asesinada de manera inesperada e indeseada, al siniestro e hipócrita Barclay, a la sufrida tía de la pequeña, siempre trabajando para sacar adelante la casa. E incluso en roles tan episódicos con esa exótica prostituta, que en un momento dado protegerá al marino. Y es que, más allá del oportuno seguimiento a una doble trama, que se funde en los intensos minutos finales, descritos en alta mar, TIGER BAY es una obra dominada por lo sensorial. Algo que brindará en todo momento la humedad de la fotografía en blanco y negro de Eric Cross, y que se extenderá en secuencias tan magníficas, como la descrita en el altillo de la iglesia, descrita en penumbra, en donde el terror del indeseado encuentro de la niña y Korchinsky, irá dando paso al inicio de la inesperada relación entre ambos. Esa emotividad, irá salpicando el conjunto del relato. Como ese inesperado encuentro en la celebración en la calle de la boda entre negros –que al tiempo que acentúa esa mirada en torno a la presencia racial en el seno de la Inglaterra de su tiempo, que estaría presente en tantas obras de aquel tiempo, permitirá albergar la mirada melancólica de ese marino, que había regresado a tierra, con su intención de casarse con Anya; en mi opinión, la mejor secuencia de la película-. Esa sensualidad, irá impregnando la sinceridad que se establecerá en esa insólita pareja de loosers, que se describirá en esas secuencias de exteriores en medio de las ruinas que se encuentran en la campiña. El film de Thompson nos permite una mirada indulgente en torno a ese marino, castigado por la fatalidad del destino, al que sin embargo el espectador deseará que tenga una nueva oportunidad en su vida –en esos planos en los que se describe la salida de puerto del buque en el que se ha incorporado como marino, todos deseamos que finalmente logren el objetivo de alejarse de la línea de costa-. Todo ello tendrá su definitivo punto de inflexión en ese asalto de las fuerzas que comanda Graham. Serán unos minutos en donde los sentimientos, la intensidad de la dirección de actores, y la profundidad de campo –un rasgo de estilo que Thompson ha utilizado con especial acierto a lo largo de todo el metraje-, adquirirá una intensidad, por momentos desasosegadora, e incluso dominada por una sorda aspereza. El destino querrá, tras una catarsis inesperada, permitir una cierta luz, una nueva oportunidad, a esos dos seres casi desvalidos, que quizá con su presencia conjunta, proporcione una llamada a la esperanza.

Calificación: 3

BREWSTER’S MILLIONS (1945, Allan Dwan) Mi novio está loco

“Creo que Mi novio está loco fue una de las mejores historias que he rodado en mi vida” Así respondía Allan Dwan a Peter Bogdanovich, cuando este le preguntaba por BREWSTER’S MILLIONS (Mi novio está loco, 1945), una de las diversas comedias que filmó, al amparo del productor Edward Small, que el propio realizador confesaba por un lado que dirigíó, con la intención de que llegaran y se disfrutaran por los soldados en activo, y por otro que rodaban con una enorme libertad, saltándose cuando podían, de las servidumbres de un guión más o menos prefijado. Es algo que se puede percibir, en no pocos momentos de manera gozosa, en esta historia, que sirvió de base cuatro décadas después, para una de las obras menos apreciadas de Walter Hill –confieso que no la he visto nunca-; BREWSTER’S MILLIONS (El gran despilfarro, 1985), al servicio del histrionismo cómico de Richard Pryor. Consignemos igualmente, que ya en 1935 se llevó a cabo la segunda de las adaptaciones de la novela de George Barr McCutcheon, a cargo de Thonrton Freeland, puesto que en pleno periodo silente tuvo lugar la primera de ellas.

Sorprende, ir percibiendo como en la gigantesca y oscilante obra de Dwan, que abordó prácticamente todos los géneros y situaciones industriales, le permitió una andadura tan dilatada, inserta en ese medio siglo tan crucial para el cine norteamericano, nos proporcione en su parcial redescubrimiento constantes sorpresas. Entre ellas, cabe incluir esa obra, dominada por ecos tan cercanos a la Screewall Comedy, que viene a ratificar la vigencia de esta corriente del género, por encima de las producciones firmadas por los realizadores más caracterizados en el mismo. A este respecto, no dejo de formular la necesidad de ir profundizando en la presencia de títulos olvidados como este y tantos otros, firmados por cineastas tan opuestos como Edgar G. Ulmer o Charles Vidor, que en su conjunto aportan un corpus al mismo, realmente formidable. El film de Dwan se inicia de manera muy ingeniosa –Jackson (Eddie Anderson, siempre preparado para robar los planos en que aparece)-, el sirviente negro de la casa, es mostrado limpiando una de las cristaleras de la misma desde el exterior, limpiando la superficie enjabonada que cubre su rostro-. Será la apertura de una divertida película, a partir de la llegada de la contienda mundial, de Monty Brewster (Dennis O’Keefe), junto a dos de sus compañeros y amigos, decidido este último en volver junto a su novia –Peggy Gray (Helen Walker)-, con la que desea casarse de inmediato, al tiempo que iniciando posibles proyectos profesionales junto a sus compañeros, ya que ambos no viven una situación especialmente halagüeña. La inesperada llegada del enviado deL prestigioso bufete de abogados Grant & Ripley, le notificará ser poseedor de una herencia de ocho millones de dólares, legados por un tío suyo, con la sola condición de que gaste uno de dichos millones, bajo una serie de premisas, antes de cumplir los treinta años de edad. Pese a que solo queda un mes para ello, Brewster intuirá que podrá cumplir dicha condición con facilidad, teniendo en cuenta además que no puede confiar a nadie la existencia de la propia herencia final. Sin embargo, muy pronto se rodeará de sus dos colegas y su propia novia, embarcándose en cumplir la insólita condición, camuflada en medio de decisiones de empresa a sus colaboradores, y asumiendo no sin desesperación, que poder llevar a cabo la misma, es mucho más difícil de lo que parece.

A partir de esta absurda pero endiablada premisa –un poco como se planteaba en el inolvidable SEVEN CHANCES (Siete ocasiones, 1925) de Buster Keaton-, se describe un muy enrevesado punto de partida, que permitirá a Dwan llevar a cabo una comedia de ritmo trepidante, dispuesta a través de una serie de secuencias delimitadas en forma de episodios autónomos, en los que destacará la presencia de un admirable timing, tal y como el propio Dwan confesaba a Bogdanovich, tenía como premisa a la hora de llevar a cabo estas comedias. Y hay que reconocer que en este caso nos encontramos ante un cineasta que conoce muy bien los resortes del género, a la hora de desarrollar las posibilidades de un punto de partida, que permitirá secuencias tan brillantes, como la segunda del relato, en la que Brewster y Jackson, se ven envueltos en un autentico paroxismo, al identificar cualquier ruido que les rodea, con esa esperada llamada del bufete de abogados, para notificarle la confirmación de la herencia. Los devaneos del primero con su prometida, a la hora de dilatar la fecha de su boda, sin decirle a ella las autenticas razones para ello. El endiablado ritmo que define el episodio en el que Monty ve como todos sus intentos en derrochar el millón de dólares que posee, finalmente vuelven junto a él, con la inesperada subida de los ruinosos valores de bolsas que comprara, el triunfo del caballo perdedor con el que había apostado cinco mil dólares, o lograr que un banco al borde de la quiebra en el que había ingresado una gran cantidad de dinero, se enderece precisamente por dicha acción. La contrariedad con la que verá que sus intentos se frustran, nublarán su mente, hasta el punto en el que aparecerá el rostro humanizado de un icono de su memorandum –antes de que Frank Tashlin utilizara dichas premisas-, o llegue a apostar por un desastroso espectáculo musical, auspiciado por Mikhail Mikhailovich (impagable Mischa Auer), que tendrá como cabeza de cartel a la imposible Trixie (divertidísima June Havoc). En definitiva, disfrutaremos de la sucesión de una incesante serie de peripecias, que Dwan sirve, albergando un reparto magnífico, en el que sorprende la pericia de O’Keefe en el género, planificando con un espléndido sentido del encuadre, a la hora de ubicar los actores en el mismo, en ese deseo de buscar un ritmo, que en no pocas ocasiones deviene endiablado, centrando el mismo en los constantes esfuerzos de su protagonista, a la hora de luchar contra esa especie de maldición que se cierne sobre él, al impedir gastar ese dinero mientras la fecha límite del plazo se va acercando.

Divertida sin tregua, coronada con una modélica secuencia de conclusión, que aparece casi como una ceremonia acelerada en la búsqueda de una conclusión definitiva del gasto solicitado, previo paso al cobro de la herencia. Una auténtica filigrana cinematográfica, en la que el ritmo, y la propia angustia de su protagonista, culmina esta pequeña pero impagable alegoría en torno a lo caprichoso de lo material, con la que Allan Dwan asoma la punta del iceberg, de un género que demostraba conocer con mano experta. Palabra de pionero del cine.

Calificación: 3

BLACK FURY (1935, Michael Curtiz ) Infierno negro

A pesar de la férrea presencia del Código Hays –una de las mayores lacras que tuvo que sufrir durante décadas el cine de Hollywood-, lo cierto es que en los años treinta fueron numerosos, los exponentes cinematográficos que avalaban una valiosa veta social en sus enunciados. Lo podían proponer valiosos referentes del cine de gangsters –el noir todavía no había cuajado en su posterior definición-, con vibrantes películas que transmitían el desasosiego y la miseria de aquellos duros años de la Gran Depresión norteamericana. Obras firmadas, entre otros, por cineastas como William A. Wellman, George W. Hill, la atractiva trilogía filmada por el muy reivindicable Rowland Brown, Mervyn LeRoy, o los melodramas realizados por figuras como Frank Borzage, John M. Stahl o Gregory La Cava, forman en su conjunto un valiosísimo fresco, plasmando esa fractura social que había asolado los Estados Unidos, en todos sus ámbitos. Aunque todas las majors se hicieron eco de esta perturbadora circunstancia, en aquellos años quizá era la Warner Bros., la que más apostada por un cine popular, que trasmitiera en sus producciones, ese latir de una sociedad convulsa, bien fuera a través de exponentes de género –de ahí la proliferación de films de gangsters-, o bien en otras vertientes argumentales, que permitían canalizar dicha inquietud.

BLACK FURY (Infierno negro, 1935) supone, llegados a este punto, una interesante aportación dentro de este ámbito social, desarrollando su base argumental en torno a las penalidades del mundo de la mina y, sobre todo, ligando la misma al ámbito de la lucha sindical. No son demasiados los títulos que se centraron en dicho contexto. Habría que esperar hasta 1941, para que John Ford rodada una de sus mejores películas, con HOW GREEN WAS MY VALLEY (¡Que verde era mi valle!). Bastante más para que Herbert J. Biberman plasmara uno de los títulos más combativos de la historia del cine en SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954). Y muchos más aún tendría que transcurrir, para que Martin Ritt efectuara una traslación más sombría y abstracta de similar marco de actuación, con la estupenda THE MOLLY MAGUIRES (Odio en las entrañas, 1970), uno de sus mejores títulos. En esta ocasión, el proyecto parte del interés prestado por el actor Paul Muni, en torno a una obra teatral todavía aún estrenada, obra de Harry R. Irving, llegando incluso a abonarle cierta cantidad de dinero para salvaguardar sus derechos de adaptación. La misma tomaba como base unos hechos violentos en 1929, en una localidad de Pensilvania, que costaron la vida a un minero. Tras un año en el que el proyecto se ralentizó, Michael Curtiz fue finalmente el director elegido por Hal B. Wallis, tras recibir las bendiciones de su máxima estrella, ya que nos encontramos con una base argumental, enmarcada en el deseo de proporcionar a Muni un nuevo rol de prestigio, puesto que se encontraba aún muy cerca el impacto que le proporcionó el desarraigado personaje de I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo,  1932. Mervyn LeRoy).

No cabe duda que Curtiz se vio a sus anchas, a la hora de desarrollar una película, que al tiempo que le permitía nuevos retos argumentales, prolongaba su querencia por atmósferas sórdidas y sombrías, implicándose en un alegato social que, pese a ciertas ingenuidades, se mantiene bastante vigente pese a las más de ocho décadas de antigüedad desde su rodaje. La misma, probablemente respetando la estructura de su material de base, se divide en tres partes claramente establecidas, describiendo la primera de ellas un contexto amable, sin olvidar la vigorosa atmósfera que  transmite su entorno duro y opresivo, al que sin embargo, los trabajadores y sus propias familias se han acostumbrado. Ya desde sus primeros instantes, hay que reconocer que se llega a compartir esa dureza en el trabajo de la mina –extraordinario el diseño del interior de dichas instalaciones, efectuado por John Hughes-, así como la miseria que casi se puede palpar, al mostrar esos miserables apartamentos a modo de deprimentes barracones, en donde se hacinan los trabajadores. Sin embargo, contrastando con esa manifiesta sensación de veracidad, no es menos cierto que BLACK FURY peca en este tramo inicial, de una cierta inclinación por el pintoresquismo –algo por otra parte habitual en Hollywood-, intentando soslayar con ello el aporte dramático de sus propuestas. A ello contribuirá de manera muy decidida la sensación bobalicona que describe la performance de Muni –es imprescindible escuchar el acento elegido, que en no pocos momentos induce a pensar que su personaje tiene deficiencias mentales-. Esa inadecuación del tono elegido por su protagonista, lastrará la progresiva vivencia de su drama existencial, conociendo muy pronto que su prometida –Anna Novak (Karen Morley)-, ha decidido abandonarlo, ya que ha optado por fugarse con su verdadero amante, un agente de policía. En realidad, Anna es una mujer bondadosa y con cierto atisbo de dignidad, pero no se ha atrevido a sincerarse con Joe, del que se despedirá mediante una carta.

El primer tramo de BLACK FURY, combinará por un lado esa ya mencionada tendencia al pintoresquismo, una querencia melodramática, y también junto a esos apuntes veristas, contemplaremos el modo de actuar del poco recomendable Steve (J. Carrol Naish). Se trata de uno de los mineros, que se encuentra en dichas instalaciones con el único objeto de inocular entre sus compañeros el virus de las reclamaciones sindicales, sembrando en este primer tercio sus momentos más intensos y creíbles, en pleno contraste con los excesos caricaturescos, marcados en el trabajo de Muni.

Unido al hundimiento moral que vivirá Radek a partir de la huída de su prometida, el segundo acto del film de Curtiz revestirá un alcance didáctico, al describir por un lado el funcionamiento de los sindicatos y su entronque en la lucha obrera. De forma paralela resultarán especialmente atractivas, la plasmación de las argucias propuestas por Steve, utilizando sin recato la demagogia para luchar con las armas que brinda la propia lucha sindical, destruyendo el equilibrio que se había alcanzado entre los responsables de la mina, y los propios trabajadores. Con ciertas ingenuidades –la visión de los mandos de estas instalaciones, aparecen demasiado suavizadas-, no es menos cierto que ese alcance dialéctico, que permite subvertir aquellos logros alcanzados por el mundo obrero, está planteado con notable pertinencia. En más de un momento, parece que Curtiz se siente especialmente a gusto al describir esa aura de creciente aroma siniestro y malsano. Todo ello tendrá su oportuna plasmación en la la asamblea sindical, en donde el saboteador logrará con facilidad provocar la división, utilizando la figura de Joe para convertirlo en líder de ese nuevo sindicato, en el que se apoyará Steve para provocar esa huelga, con la que pretende introducir esa poco recomendable organización, que por un lado propondrá relevo de trabajadores, y por otra aportará esos temibles agentes del orden, que muy pronto desplegarán su infecta y violenta brutalidad.

Será el ámbito en el que BLACK FURY atisbará el preludio de su negrura, en medio de una colectividad que en poco tiempo sentirá en carne propia el drama de la más absoluta miseria. Algunas de las familias dejarán la zona en búsqueda de nuevas oportunidades, mientras que Joe deambulará como un auténtico espectro, viviendo el desprecio de su mejor amigo –Mike (John Qualen)-, que incluso le llegará a escupir en la cara, en un breve y duro encuentro entre ambos. La tensión irá creciendo, y ello se reflejará tanto en la articulación dramática expuesta por Curtiz, como en la contención con la que Muni articula su personaje, dejando de lado de manera definitiva esa tendencia a la bufonada que había lastrado sus primeros minutos. Y al igual que sucediera en su célebre personaje en la antes señalada obra de LeRoy, Radek irá descubriendo el engaño a que ha sido sometido, pero lo percibirá en la excelente y trágica secuencia del asesinato de Mike, de manos del facineroso McGeee (Barton MacLane), cabeza de ese improvisado cuerpo policial de cuestionables métodos.

De inmediato nos adentraremos en el último tramo de la película, exteriorizándose el intento de concienciación y redención en la actitud del propio Joe, de la triste circunstancia que involuntariamente ha ayudado a crear. Anne retornará, y pese al rechazo inicial de este, le ayudará a llevar a cabo un arriesgado plan para recuperar la actividad minera con sus trabajadores originarios. Será ese largo episodio, descrito en el  interior de la mina, donde de manera rotunda se vivirá una catarsis, que permitirá a Curtiz desarrollar uno de sus episodios más brillantes rodados aquellos años. La fuerza expresiva de su interior –realzada por la oscura y vigorosa iluminación en blanco y negro del posterior realizador, Bryon Haskin-, o la lucha de Joe contra las bombas lacrimógenas. Su astucia al responder los planes de los agentes, o la brutal pelea que mantendrá McGee, a quien finalmente mantendrá esposado, compondrá un magnífico episodio. Con ello, sublimará un relato quizá no totalmente armonizado, pero que en todo momento resulta encomiable, a la hora de proponer una mirada adulta en torno al universo laboral y sus mecanismos de legitimación, que acierta al discurrir por una espiral de creciente interés. Es cierto que su happy end aparece un tanto forzado, pero no por ello debemos cuestionar el alcance de una propuesta de valiente vigencia.

Calificación: 3

SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman)

Hace algunos meses, comentaba el visionado de THE WHISTLER (19444, William Castle), un modesto film de misterio al amparo de la Columbia, basado en un conocido historial radiofónico, que abrió un ciclo de ocho adaptaciones del mismo e invisible personaje, protagonizadas todas ellas por el siempre inquietante Richard Dix, en todo momento asumiendo los roles protagonistas aunque asumiendo diferentes personajes, ya que sus historias en absoluto se encontraban relacionadas entre sí, más que la presencia como hilo conductor de este “silbador”. Serían todas ellas, producciones claramente enmarcadas en el ámbito de la serie B, destinadas como complemento de programa doble, ya que apenas superaba la hora de duración, carentes de especiales pretensiones, pero quizá atractivas como exponente de los modos del serial, aguzando el aporte de una atmósfera oscura e inquietante, y retomando para ello, por una parte, escenografías procedente de otros títulos de mayor presupuesto del estudio –es una intuición, pero creo que no me equivoco- y por otra haciendo un seguidismo de las corrientes psicoanalíticas, introducidas en el cine norteamericano por numerosos cineastas emigrados desde Europa y, de manera muy especial, el Alfred Hitchcock de REBECCA (Rebeca, 1940).

Es algo que se percibe, plano a plano en SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman), sexta de estas ocho producciones retomadas de este serial. Se puede detectar en esta historia de ascendencia gótica y alcance criminal, que nos describe por un lado la angustia que desprende una mujer elegante, a la que contemplamos en una firma de pompas fúnebres. Se trata de Eddie Harrison (Mary Currier), que encargará con cierto misterio un costoso monumento funerario ¡dedicado a sí misma! Será la presentación de un personaje sombrío y distinguido al mismo tiempo, que pronto descubriremos es la esposa de Ralph (Richard Dix). Este es un pintor de muy escaso alcance, aprovechado de la cuenta corriente de su esposa, que se dedica a ofrecer fiestas en su estudio como única válvula de escape, sin estar al tanto de la inquietante dolencia cardíaca de su esposa, que no solo está oscureciendo su personalidad, sino que incluso le ha convertido en alguien derrotado en su interior. Para colmo de males, ese esposo insensible al infierno que sufre su mujer –aunque en apariencia se someta al servicio de esta-, encontrará en Kay Morrell (Leslie Brooks), una joven y ambiciosa modelo, la oportunidad para revivir una relación amorosa, que con su esposa se encuentra totalmente aletargada. Como quiera que Ralph comprueba lo casi improbable de su recuperación, se deshogará en su relación con una Kay que, en el fondo, busca sacar provecho de la misma. Sin embargo, gracias al tratamiento que le brinda un especialista, Eddie logrará una milagrosa recuperación, que intentará compartir con su esposo, visitándole a su apartamento sin avisarle. Allí sufrirá un doloroso desengaño, al escuchar una conversación entre su esposo y Kay, en donde descubrirá su infidelidad. Fruto de ese desengaño, además de afectarle a su aún frágil estabilidad física, decidirá expulsar a Ralph de su hogar, iniciando la gestión con su abogado, para retirarle su apoyo económico. Sin embargo, será algo que este descubrirá interceptando la llamada de su esposa con el abogado, acelerando su hasta entonces solo latente intención de asesinarla.

Si algo destaca en SECRET OF THE WHISTLER es su irregularidad. Comparándola con la antes mencionada THE WHISTLER, pierde en densidad. Y a mi modo de ver sus carencias, se centran ante todo en la debilidad de su base argumental. De entrada, esa secuencia inicial predispone al espectador, a asistir a un conjunto más inquietante de lo que realmente contemplaremos. Y es que a fin de cuentas, se plantea en el film de Sherman una oposición de ambientes, de la que se resiente su conjunto. Así pues, todo lo que describe el contexto frívolo de la relación entre Ralph y la joven y avispada Kay, carece de la necesaria densidad, discurriendo por cauces convencionales. Por el contrario, su metraje eleva considerablemente sus enteros, cuando su acción se desarrolla en el entorno de la lujosa vivienda de los Harrison. Allí se percibirá la angustia de la esposa, las miradas aviesas de Laura (Claude Du Brey), la fiel sirvienta de esta. El recorrido por una decoración recargada y asfixiante. El juego de sombras que brinda una mansión en la que parece no discurrir el aire. O ese aroma gótico que albergan los instantes más inquietantes de la función. Un entronque criminal, que en no pocos momentos parecen asumir ecos del cercano GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944. George Cukor), y que justo es reconocer que tiene presencia en esta modesta película, bien servida por un oportuno juego de cámara por parte de Sherman, que no duda en utilizar la fuerza expresiva de los intensos primeros planos que describen, el tortuoso drama interior del siempre singular Richard Dix –que se encontrará apoyado por la propia voz en off del invisible “silbador” que unifica el relato-. Es en esas secuencias, es esos pasajes oscuros, generalmente nocturnos, dominados por miradas aviesas, cargados de una atmósfera mortecina, donde se encuentra lo mejor, lo más perdurable, de este pequeño drama de misterio. Esas sombras, esas escaleras ominosas, esa falta de confianza, son elementos más o menos reconocibles en dicho género, que hay que reconocer funcionan con relativa pertinencia, en una película que mostrará un atractivo giro una vez fallezca en extrañas circunstancias la sra. Harrison, describiendo la acción un giro, al casarse tres meses después Ralph con Kay, quien poco tiempo después, y con la insólita anuencia de esa sirvienta que inicialmente la desdeñaba por violar la memoria de su antigua ama –claros ecos de la ya señalada REBECCA-, intuya la realidad del crimen de su marido y, lo que es peor, que ella misma podría ser víctima de otro asesinato. Cierto es que SECRET OF THE WHISTLER, acusa no pocas debilidades y apresuramientos. Es más, aparece cierta decepción pese a su modesta condición como pequeño título de escasas pretensiones. Sin embargo, esa capacidad generadora de una atmósfera cerrada y mórbida, aparecerá como su elemento más perdurable.

Calificación: 2

HOUSE OF MYSTERY (1961, Vernon Sewell)

Según uno va escudriñando en la producción de género del cine británico, conviene detenerse en las pistas que proporciona asistir de manera fragmentada, a pequeñas realizaciones firmadas por cineastas que jamás han merecido la más mínima consideración. Es algo que me viene a la mente al contemplar HOUSE OF MYSTERY (1961), tercero de los títulos que he podido contemplar del británico Vernon Sewell (1903 – 2001). Curiosamente, todos ellos se engloban el ámbito del fantastique, destacan por ser producciones de bajo presupuesto y, fundamentalmente, por su capacidad para recrear atmósferas de dicho género con algo más que habilidad. Reivindico moderadamente la vilipendiada THE BLOOD BEAST TERROR (El deseo y la bestia, 1968) y, con más fuerza, GHOST SHIP (1952), un interesante cuento de fantasmas. Si bien es cierto que en sus más de treinta largometrajes practicó diversos géneros –con especial incidencia en el rico contexto del policial-, se deduce una especial debilidad por el cine de terror, que parece confirmar esta casi insólita HOUSE OF MYSTERY, que a primera vista parece una versión, corregida y aumentada, de la ya citada GHOST SHIP. Y señalaba lo de insólita, en la medida de resultar una producción que en su origen fue un episodio de la serie televisiva Kraft Mystery Theatre –recuerdo como de la misma surgió un excelente policíaco de Sidney Hayers; THE WHITE TRAP (1959)-, que se distribuyó en pantalla grande, bajo el auspicio de la Anglo Amalgamated, pese a ser una película que apenas alcanza la hora de duración. Paradójicamente, esa limitación quizá favorezca la concreción de esta pequeño argumento de una casa encantada, a la que acudirán una joven pareja, sin conocer la oscura fama que atesora, atraídos por su escaso coste de compra de dos mil quinientas libras. Una vez allí, y tras comprobar que las llaves que les han entregado la inmobiliaria no funcionan, serán recibidos por una mujer, que con tanta amabilidad como frialdad, les mostrará las dependencias de la vivienda, que entusiasmará a sus posibles comparadores, sin dar crédito a lo asequible de su importe. Preguntado a esta mujer, de la que no saben su procedencia, esta les relatará los comentarios en torno a la existencia de fantasmas en la misma.

Ello abrirá un primer flashback, que describirá la vivencia en el edificio de sus antiguos propietarios, otra joven pareja, formada por Joan (Nanette Newman) y Henry Trevor (Maurice Kaufmann). Pronto la esposa irá viviendo pequeños fenómenos –bombillas que se encienden y apagan sin justificación-, que tendrán un elemento inquietante al contemplar ante unas cortinas la figura de un fantasma. Su esposo intentará vislumbrar justificaciones racionales a la inquietud de Joan, pero ambos contemplarán por televisión el rostro del mismo hombre, lo que abrirá la posibilidad a una raíz sobrenatural del hecho. Ello introducirá la figura de Burdon (Colin Gordon), un psíquico centrado en la búsqueda de pruebas que fundamenten su creencia en dichos fenómenos. Los indicios le harán indagar, y recuperar testimonios en torno a la figura del propietario original del edificio, Mark Lemming (Peter Dyneley), un hombre bondadoso y despistado, centrado en sus contantes investigaciones con la energía eléctrica, y cuyo cadáver se encontró muerto por electrocución. Las evidencias introducirán en el relato a una prestigiosa y amable medium, que al mismo tiempo, será la que introduzca con las visiones de su sesión, a un nuevo flashback, de inquietante preámbulo, que introducirá la situación que vive el matrimonio Lemming, ya que su esposa –Stella (Jane Hylton)-, le es infiel con Clive (John Merivale). Mark articulara una venganza, que a la postre será vislumbrada por la medium, retornando finalmente la acción al punto de partida, ratificando con horror la hasta entonces ilusionada pareja que ha acudido a la finca, la certeza de esa presencia sobrenatural en sus paredes.

HOUSE OF MYSTERY puede decirse que desconcierta en su irregularidad, ya que en su ajustadísimo metraje alberga demasiados altibajos, alternando momentos fascinantes e inquietantes, con otros puramente formularios. No importa. En su conjunto, el film de Sewell revela el interés de su realizador, por adentrarse en la búsqueda de una mirada cientifista del fenómeno paranormal, sin abandonar para ello ese elemento oscuro de sus manifestaciones, y la ruptura que su presencia proporciona en la vida de aquellas personas receptoras de dichas singularidades. La película los ofrece de manera gradual en su elemento inquietante –esa inesperada primera presencia del fantasma de Lenning-, pero ya hará acto de presencia en la recepción de la mujer que se encuentra en el interior de la finca, y que Sewell se preocupará por ubicar siempre en penumbra, o con su rostro de espalda a la cámara. En numerosos momentos, se destilarán pinceladas narrativas de introducción en lo sobrenatural, como ese picado que aparece encuadrando a la pareja de visitantes, cuando la anfitriona les mencionará los comentarios sobre la presencia de fantasmas, la manera con la que se ubica dentro del plano al psíquico, con ese espejo de fondo, disertando ante los Trevor sobre las implicaciones científicas del psiquismo, o ese travelling frontal que se cernirá sobre el rostro angustiado de la medium, cuando esta se proyecta en el pasado de la habitación donde se focalizan los hechos que provocarían la tragedia que marcará el futuro del recinto. Será a partir de ese momento, cuando la película describa el episodio de infidelidad de la esposa de Mark y su venganza, interrumpiendo una vez más el ritmo del relato –lo cual le proporcionará un sesgo de singularidad-, pero que es cierto que rompe un cierto modo con la espiral de tensión que  hasta entonces se había albergado.

Por fortuna, lo inquietante, e incluso lo aterrador, aparecerá de nuevo en los instantes finales, de esta austera, seca, sorprendente, desigual, pero finalmente, atractiva HOUSE OF MYSTERY. Una sencilla propuesta, que acompañaría obras mayores de Tourneur y otros cineastas de privilegio, aventurando en voz callada, y con asumida modestia, propuestas como el THE HAUNTING (1963) de Robert Wise, y que a nivel personal, me lleva a conceder una determinada en torno a la figura de Vernon Sewell, dentro de la rica historia del fantastique británico.

Calificación: 2’5

THE MOUSE ON THE MOON (1963, Richard Lester) Un ratón en la luna

¿Quién se acuerda hoy de Richard Lester? Para las nuevas generaciones, sin duda podrá sorprender que un hombre de cine de cualidades tan limitadas, fuera en su momento definido como un autentico epítome renovador de la comedia en Inglaterra, o saludando algunas de sus aportaciones como un referente de audacia –pienso en la con todo estimable PETULIA (Idem, 1968)-, o incluso con cierta aureola mítica –la sobrevalorada ROBIN AND MARIAN (Robin y Marian, 1976)-. Lo cierto es que en Lester se dio cita la superficialidad de un realizador de orígenes publicitarios y televisivos, que insertó con determinada astucia, ciertos ecos del slapstick silente norteamericano. La casualidad de ser el firmante de los títulos protagonizados por los Beatles –cuya fama nunca he acertado a comprender-, o una presencia del montaje y de ciertos ecos visuales que muy pronto pasaron de moda –aunque por el camino, contaminaran no poco el lenguaje cinematográfico de la segunda mitad de los sesenta-. En cualquier caso, desde la distancia que proporciona el paso del tiempo, confieso la debilidad que siendo por A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma, 1966) –una de las comedias musicales que mejor definen el vitalismo de aquel tiempo-, cierta frescura que se esconde tras la factura visual de THE KNACK (El knack… y como conseguirlo, 1965) o el moderadamente divertido desmonte de las películas de época, que proporcionaba ROYAL FLASH (El cobarde heroico, 1975).

En cualquier caso, he de reconocer que tenía un relativo interés por contemplar THE MOUSE ON THE MOON (Un ratón en la luna, 1963), a la hora de detectar las posibles cualidades, presentes en este título primerizo de Lester. Todo ello, teniendo en cuenta que este planteaba una especie de continuación de una sátira que, sin alcanzar un extraordinario nivel, si que mantengo en un grato recuerdo. Me refiero a THE MOUSE THAT ROARED (Un golpe de gracia, 1959. Jack Arnold). Pocos años después, Lester asumiría un tipo de comedia lindando con el astracán o el anacronismo, a partir de la cual pretende proponer una supuesta mirada disolvente, a determinados usos y costumbres de la sociedad del momento. Vana pretensión. La película se desarrolla en Grand Fenwick, que señala un mapa y una voz en off como el estado más pequeño del mundo. Allí se centrará la atención de la película, mostrando un minúsculo ámbito en el que convive una caduca monarquía que representa una atolondrada Margaret Rutherford, con una serie de siniestros y poco recomendables personajes, de tintes autoritarios, que manejan a su antojo una serie de escasos súbditos. El estado tiene su principal y casi única fuente de financiación en la exportación de sus célebres vinos, hasta que la cosecha de un año presenta unas extrañas características explosivas. Al frenazo en los ingresos que producirá esta circunstancia, se unirá el deterioro de las cañerías e instalaciones de las viviendas, incapaces de trasladar el agua caliente. Para ello, el primer ministro Mountjoy (Ron Moody), ideará un supuestamente ingenioso plan, solicitando a Estados Unidos medio millón de dólares, cara a servir de ayuda al inicio de la carrera espacial en sus tierras. Una serie de azarosas circunstancias –centradas ante todo en la competencia con la escalada espacial rusa-, permitirá que Grand Fenwick reciba el doble de la cantidad solicitada. Sin embargo, junto a ese tan deseado como inesperado aporte, la ingerencia de los propios rusos complicarán los planes. Pero más lo hará el deseo del propio hijo de Mountjoy –Vincent (Bernard Cribbins)- y, sobre todo, el descubrimiento realizado por parte del profesor Kokintz (David Kossoff), de la singular capacidad como combustible espacial de esos vinos malogrados. Así pues, y contra todo pronóstico, desde el minúsculo territorio se procederá no solo a un inesperado lanzamiento sino, lo que es peor, el vehículo espacial llegará hasta la Luna, antes que los creados por las dos grandes potencias.

Basado en la novela del escritor satírico irlandés Leornard Wibberley, delimitado como guión de la mano del experto comediógrafo Michael Pertwee, lo cierto es que THE HOUSE ON THE MOON propone un material de base que no esconde sus atractivos, basado en una mirada satírica, centrada sobre todo, y más allá de su base argumental central, en esa visión distanciada, no solo del mundo de la pugna de las grandes potencias, sino sobre todo de ese ámbito gubernamental, dominado por políticos, negociaciones, espías y falsas decisiones. Sin embargo, no nos engañemos, su resultado no es solo decepcionante. En la mayor parte de su metraje, la propuesta de Lester deviene tediosa –lo peor que le puede suceder a una comedia-. Las secuencias que en teoría deben describir la alocada vitalidad del ridículo estado, transmiten una asombrosa indigencia narrativa. Todo aparece dominado por una extraña y mortecina tosquedad, que en no pocos momentos revelan la inane ascendencia televisiva del joven director, que se enfrentaba con su segundo largometraje. Apenas tienen gracia sus supuestas situaciones cómicas. El enfoque satírico de esa mirada en torno a las pugnas de las dos grandes potencias, aparece dominado por una puerilidad casi sonrojante.

Lo cierto y verdad es que poco se puede salvar de THE MOUSE ON THE MOON, una comedia que nació vieja, curiosamente de la mano de un director que muy poco después iba a ser falsamente definido como el adalid de la frágil modernidad. Cierta humanización en torno al joven personaje encarnado por Cribbins, el divertido y torpe espía que encarna el inolvidable Terry-Thomas, o la cierta eficacia que reviste el episodio en el que Vincent y Kokintz realizan su viaje a la Luna, violentando sin pretenderlo las expectativas de rusos y americanos, a los que adelantarán, implantando la bandera del pequeño territorio, como propietarios del conquistado planeta. Será un fragmento en el que se vivirán situaciones divertidas, como la inesperada caída de Vincent al interior de un cráter lunar, o las situaciones que se producen en el interior de la insólita nave, a cargo de los astronautas de los tres países, jugando con las opciones de comida. Poco es, sin embargo, para elevar esta apagada comedia, más allá de su interés arqueológico, en la que ni siquiera los títulos de crédito del gran Maurice Binder, logran elevarse por encima de la mediocridad que presentan.

Calificación: 1

MOULIN ROUGE (1928, Ewald André Dupont) Moulin Rouge

Aunque no deja de aparecer en el ámbito de mis intuiciones, cada vez tengo más claro que el “caso” Ewald André Dupont (1891 – 1956), supone aún hoy día una de las más clamorosas injusticias en la historiografía cinematográfica. Perteneciente a la generación de cineastas alemanes huidos a Hollywood, en su figura se da cita uno de los casos más dramáticos, en la medida de pasar de superproducciones en el periodo silente, a finalizar su carrera en el seno de los estudios pobres del cine norteamericano –un poco, como pudiera suceder a Edgar G. Ulmer-. Sin embargo, si Ulmer hoy día se encuentra entronizado como el prototipo del cineasta “maldito” por excelencia, el caso de Dupont –como, por otro lado, podría ser el de Joe May-, sigue durmiendo el sueño de los justos. Es más, creo que Dupont solo merece una nota a pie de página en la Historia del Cine, merced al éxito –artístico y comercial-, de la magnífica VARIETE (Varietés, 1925). Sin embargo, su obra se extiende a más de medio centenar de largometrajes, la mayor parte de los cuales se encuentran perdidos / olvidados –táchese lo que no proceda-, que se inician en el lejanísimo 1918. Hechos estos preámbulos, lo cierto es que encontrarse, disfrutar y paladear MOULIN ROUGE (Idem, 1928), además de por el enrome caudal de cualidades que presenta su propuesta, solo nos impele a un seguimiento posterior de sus producciones, que personalmente solo me lleva hasta el momento, a la inesperada sorpresa que para mi supuso la tardía producción de serie B THE SCARF (1951). Solo tres títulos, que en este caos me sirven para seguir la pista de un cineasta personal y lleno de inventiva, por cuya única existencia merecería que su figura debiera tenerse en mucha mayor significación, en vez de la casi absoluta ignorancia que se le profesa.

Nos encontramos en las postrimerías del periodo silente, la madurez del lenguaje cinematográfico, permitirá un periodo, breve, que posibilitó un enorme ramillete de títulos inolvidables en todas las cinematografías del mundo. En aquel tiempo, el prestigio de Dupont estaba en su momento más álgido, rodando esta película bajo amparo británico, hasta el punto que no faltan voces que apelan a la consideración de esta, como la más valiosa producción silente rodada en tierras inglesas. No voy a entrar a valorar dicha circunstancia, en la medida de encontrar magnificas aportaciones en dicho periodo por parte de Alfred Hitchcock, o el propio hecho de tener pocas referencias para poder efectuar una comparación pertinente. Sin embargo, lo que deviene indiscutible, es señalar que nos encontramos ante una excelente película, a la cual el hecho de permanecer casi oculta, no propone más que una página vergonzante, y al mismo tiempo jubilosa, ante el placer de descubrir una propuesta mayúscula, que combina la gran producción y el intimismo con un equilibrio asombroso. Y es que, parte de la producción de Dupont en aquellos años, se centraría en dicha premisa. Es decir, proponer grandes espectáculos, tomando como referencias o bien ámbitos del mundo del espectáculo, o bien situaciones de alcance histórico, que permiten esa insólita simbiosis, que el realizador acierta al articular con pasmoso equilibrio. En esta ocasión, el marco del Moulin Rouge parisino, servirá para describir en su cuarto de hora inicial, asistiendo a un extraordinario documental, que permite a Dupont describir la pasión, el colorido, los rostros de los espectadores, la intensidad de los actuantes, la fuerza y al mismo tiempo el artificio de las coreografías. Todo ello es descrito con un extraordinario sentido del realismo, aunando un asombroso montaje con un especial cuidado tanto en la configuración de todos sus planos como en la duración de los mismos, y envuelto además de esos planos y situaciones exteriores –esa divertida estampa que nos describe la venta de postales de desnudos de las estrellas del recinto-. Será el contexto que nos servirá para presentar a el epicentro del relato; la figura de la máxima estrella del recinto, la espectacular Parysia (Olga Tschechowa). A partir de ella, de su sensualidad, conoceremos el atractivo de una mujer a punto de entrar en la madurez, pero que se muestra sorprendentemente atractiva, provocando la pasión de los espectadores. Será algo que percibirían una pareja de espectadores, que pronto conformarán el trío central de la película. Ellos son Margaret (Eve Gray) y Andre (Jean Bradin). Margaret es la joven hija de la artista, que retorna tras sus estudios en un internado, acompañado por su prometido, que no logra el permiso de su acaudalado padre para casarse con ella. Sin embargo, muy pronto el espectador percibirá que se ha producido un inesperado e inoportuno flechazo, fundamentalmente por parte de Andre hacia la que en teoría se habría de convertir en su suegra, pero solapadamente, también por parte de ella. Será el inicio de esa intensa apuesta intimista que presidirá la tensión interna de este drama que combina, una vez más en el cine de Dupont, las costuras de una gran producción, con la delicadeza interna de su entramado psicológico y romántico, utilizando para ello todo un catálogo de recursos cinematográficas, y apostando al mismo tiempo por una atrevida expresión de una sexualidad, que es mostrada con tanta audacia como sinceridad dramática. Y en realidad, esa será la entraña de esta magnífica MOULIN ROUGE, en la que por un lado se describirá la relación entre la joven pareja de enamorados, la extraña humanización que se brindará entre Parysia y el encuentro que mantendrá con el hasta entonces inflexible padre de Andre o, en última instancia, la irrefrenable pasión que se instaurará entre este último y la consagrada y mundana artista.

Todo ello tendrá una presencia intensa y llena de sensualidad en la película, con una sucesión de grandes momentos en los que, a fin de cuentas, se transmitirá esa pasión, que asumirá sobre todo el gran rol de la película –a mi juicio por encima del inicial protagonismo de Parysia-. Me refiero a ese Andre, del que Jean Bradin ofrece una creación, intensa y dolorosa, que llega a transmitir al espectador un auténtico drama interior. A este respecto, unido a la intensidad de los primeros planos, en los que se llegarán a mostrar sus lágrimas, algunos de ellos aparecen entre los más dolorosos e intensos logrado en aquellos años tan prolijos y valiosos para el arte cinematográfico. La manera con la que Dupont expresa la pasión oculta del joven –que ha comprado una revista con fotos de Parysia, que contemplará en la intimidad, mientras que de forma inadvertida tumbará la foto enmarcada de su prometida-. El beso carente de intensidad que este compartirá con Margaret, a la que imbuido en su pasión imaginará que está besando a su madre –maravillosa sobreimpresión en plano subjetivo-, lo que hará advertir a su novia la desconocida pasión que este le ha demostrado en esos momentos. Esa intensidad se hará manifiesta igualmente en las casi insoportables secuencias, en las que Pasrysia se verá obligada a actuar, presa de una desolación ante el futuro de su hija. Es tal el grado de sugerencias, de causas y de efectos, de inevitable sensación de pathos compartido por los tres personajes principales de MOULIN ROUGE –expresados de manera magistral en el denso y casi irrespirable episodio del rescate de Margaret, cuando está a punto de sufrir el accidente que Andre había preparado para describir su propio suicidio, o la propia operación de esta, para salvar in extremis su vida-, que uno no deja de sorprenderse que nueve décadas después de su realización, una obra tan admirable como este film de E. A. Dupont, aparezca casi desconocida, e incluso en páginas más o menos visitadas especializadas en el ámbito cinematográfico –pienso en la IMDB, en donde no han llegado a votarla ni cien aficionados-, el oscurantismo en torno a su análisis sea absoluto. A tiempo se está de reivindicar la grandeza de esta obra extraordinaria, sirviendo al mismo tiempo para intentar poner el foco en la figura de su artífice. Por mi parte, el placer que me ha proporcionado, me anima a adentrarme en otro de los títulos que se configuraron en estos rasgos de estilo de su autor, me refiero a la inmediatamente posterior PICADILLY (Idem, 1929).

Calificación: 4