SILENT DUST (1949, Lance Comfort)

Cada vez tengo más claro que intentar profundizar en la obra de Lance Comfort, nos puede proporcionar el aporte de un cineasta destacado, experto en la plasmación de atmósferas turbulentas y sombrías, que exteriorizó su cine dentro del ámbito del drama psicológico, y diversas vertientes, que irían del policíaco y de suspense, pasando por el fantastique. Un aporte que se acerca a los cuarenta largometrajes, del que lo poco que he podido acceder, revelan un realizar de primera fila, capaz de proponer una alta densidad en sus ficciones, partiendo de bases argumentales dominadas por tanta severidad, como la incorporación de insospechados giros folletinescos. Todo ello, aparece punto por punto, en esta magnifica SILENT DUST (1949), otra de esos casi incontables títulos, que permanecen aún orillados, a la espera de que su revisionismo, nos permita establecer la casi inagotable riqueza del cine británico.

Partiendo de The Paragon, una obra teatral del posteriormente reconocido comediógrafo Michael Pertwee -junto a su hermano Roland-, adaptada a la pantalla por el primero, la película aparece como uno más, de esa valiosa corriente establecida en la posguerra británica, destinada a poner en cuestión, el aparente triunfalismo de la victoria en la contienda mundial. Una corriente, que quizá tuvo en FRIEDA (1947, Basil Dearden), uno de sus exponentes más memorables, albergando quizá en THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), uno de sus más míticos referentes. Sea como fuere, SILENT DUST se dirime en un magnífico enfrentamiento de personajes y subtramas que, según se va desarrollando la acción, en apenas ochenta minutos de duración, sabe confluir en una catarsis que resuelve, imbricando con enorme pertinencia, las líneas dramáticas que se insertan en su desarrollo.

La película se inicia con rapidez, describiendo con concisión el ámbito en el que se desenvuelve el acaudalado Robert Rawley (Stephen Murray). Se trata de un hombre de mediana edad y fuerte personalidad, que Comfort describirá en el primer momento, atendiendo con vehemencia los preparativos en la inauguración de un monumento, que conmemore el aniversario de la aún cercana muerte de su hijo en la contienda mundial, dentro de una localidad de la campiña inglesa, aunque con dicha actitud provoque cierta aspereza entre sus convecinos, al ver en la actitud de Rawley un agravio, sobre todas las bajas de jóvenes que ha sufrido el conjunto de la comunidad. Es curioso comprobar como en primer lugar se describe la férrea e inflexible personalidad de este, antes que percibir el hecho de que es invidente –algo que advertiremos cuando acceda a su mansión-. Rawley se encuentra casado en segundas nupcias con Joan (Beatrice Campbell), con la cual no parece haber hondura de entendimiento. Es algo que la película describirá en una conversación entre ambos, donde la sombras del ondear de las hojas de un árbol, parecen definir esa turbulencia emocional que los envuelve, en la que aparece el drama de la ausencia de ese hijo muerto, que el patriarca no ha llegado a superar. Es por ello que este desatenderá el llamamiento de Lord Clandon (Seymour Hicks), a la hora de extender ese monumento conmemorativo, a todos los jóvenes caídos de la población. De manera paralela, la viuda de su hijo –Angela (Sally Gray)- se encuentra decidida a rehacer su vida junto al joven Maxwell Oliver (Derek Farr). Y en todo este ámbito lleno de conflicto, surgirá lo inesperado, aunque en el fondo pueda parecer como la materialización del elemento que ha delimitado a todos sus personajes –y ese retrato del joven, define a la perfección dicha presencia latente-. El fallecido y enterrado Simon Rawley (Nigel Patrick) reaparecerá cual fantasma, rompiendo la sombría armonía que hasta ese momento se había adueñado de la mansión Rawley. Simon ha regresado, después de tres años asumiendo la condición de muerto en acto de combate. Su primer encuentro se producirá con Angela –que se ha casado de incógnito con Maxwell, ya que legalmente estaba considerada como viuda- solicitando cinco mil libras para poder salir adelante, bajo la amenaza de revelar a su padre su propia presencia como ser vivo. La tensión que se establecerá entre ambos, se prolongará cuando el muerto-vivo, que en realidad fue un desertor del ejército, que camufló sus pertenencias junto a uno de los compañeros que cayó en un bombardeo, también retome el contacto con Joan. Será una creciente espiral de tensiones, que Comfort trabará con un manejo diestro de recursos cinematográficos, centrados en el uso del interior de la mansión, jugando con la iluminación y el uso de las sombras, ayudado para ello por el operador Wilkie Cooper, y una planificación en el que el uso de picados y contrapicados, junto con la disposición de los actores dentro del encuadre, contribuirán a potenciar esa sorda sensación de ahogo que irá creciendo en el desarrollo del drama. Un ahogo que nos permitirá descubrir esa boda oculta entre Angela y Maxwell, la creciente sospecha por parte del invidente Rawley de que algo raro se fragua a sus espaldas, y el intento de Joan de poder acercarse sinceramente con ese esposo al que adora, pero al que le recuerdo de su hijo fallecido nubla no solo físicamente la vista, sino interiormente despejar su alma, permitiéndole con ello un sincero amor a su esposa. Lance Comfort logra en SILENT DUST extraer oro cinematográfico de este drama incómodo, que al tiempo que nos brinda una mirada disolvente en torno a la falacia del orgullo y la honra bélica. Sabe por ello imbricarse en una serie de subtramas, que funcionan tanto en su tratamiento psicológico, como en la propia hondura de sus personajes.

Por ello, si tuviera que destacar una secuencia de especial emotividad en el conjunto de esta magnífica película, no dudaría en destacar ese cara a cara entre Robert y su esposa Joan, ya en su parte final, cuando el primero desnude su alma y exorcice el egoísmo emocional que hasta ese momento ha ido albergando en el recuerdo de su hijo, y acepte y al mismo tiempo corresponda al amor de su mujer. Una secuancia breve y sincera, que aparece casi como un desahogo emocional que llega a contagiar al espectador. Sin embargo, si SILENT DUST debería ocupar un lugar de cierta relevancia dentro del cine de su tiempo, es por la existencia de dos extraordinarias set pièces, que avalan por un lado la voluntad de transgredir el origen teatral de su guión y, por otro, la apuesta de Comfort –compartida por otros cineastas de su tiempo, como Thorold Dickinson-, por ofrecer audacias visuales, que aún con el paso de casi siete décadas, permanecen asombrosamente vigentes. Fruto del primer enunciado, aparece ese primer flashback, en el que Simon relata su experiencia vital, tras huir del frente de combate, describiendo con mentiras, una serie de acontecimientos que las propias imágenes contradicen con claridad, subrayando la amoralidad de su personalidad. Asombrosa elección narrativa que, sin embargo, quedará sobrepasa con un posterior flashback, de más breve duración, que permitirá a Robert –en cámara subjetiva- rebobinar sus extrañas vivencias, hasta concluir que en las dependencias de su mansión se encuentras su hijo Simon. Una secuencia dominada por enormes giros visuales, y con una imagen expuesta en negativo, a tono con la falta de visión de su propia personalidad, transmitiedo al espectador ese desasosiego del invidente, al llegar una serie de pequeños indicios, que inicialmente desmontarán su calculada rutina –camina por las dependencias y mobiliario de la mansión, sabiendo perfectamente donde se encuentra cada uno de sus objetos-.

Evidentemente, una propuesta de la temperatura emocional de SILENT DUST, culminará con esa casi obligada catarsis, iniciada con una pelea entre padre e hijo en plena penumbra, que parece preludiar algunas de las luchas que años después filmaría Terence Fisher para Hammer Films, hasta llegar a ese casi obligado sacrificio y, elemento inesperado, a la definitiva reconciliación entre Robert y Lord Clandon. Así pues, el círculo de tantas relaciones desviadas o en crisis se cerrará, devolviendo un cierto grado de armonía. Haber vuelto a la luz en definitiva, después de esa oscuridad, no solo física, sino sobre todo del alma.

Calificación: 3’5

SUBMARINE PATROL (1938, John Ford)

Dentro de la vasta obra fordiana, hay numerosos títulos que escapan a las coordenadas que han hecho posible tanto sus grandes obras, como una quizá interesada delimitación de su mundo, dejando de lado rasgos que sobrepasan cualquier filiación genérica o temática ¿Qué me dicen, pues, del vitalismo, que recorre transversalmente su obra, incluso en sus títulos más escorados al ámbito dramático? Es lo que propone, plano a  plano, la casi ignota SUBMARINE PATROL (1938) de entrada una producción de Darryl F. Zanuck, inmersa dentro del ámbito de las producciones coming on age, que en aquellos años podían protagonizar estrellas jóvenes como Robert Taylor, y que en la recientemente creada 20th Century Fox serviría como vehículo de lanzamiento del joven galán inglés Richard Greene, una apuesta directa de Zanuck. Hay que reconocer que este se desenvuelve con soltura y picardía, encarnando al arrogante Perry Townsend III, heredero de una acaudalada familia, que como capricho personal apuesta por alistarse en marina, en tiempos de la I Guerrea Mundial. Será destinado a un desvencijado contra submarino, mientras que muy pronto conocerá a la joven Susan Leeds (Nancy Kelly), hija del patrón de otro barco –encarnado por el veterano George Bancorft- quien, intuyendo el lado frívolo de Perry, se opondrá tajantemente a que su hija quede ligada al muchacho. Sin embargo, este no deja de desafiar dicha prohibición, escenificando cada vez que puede, esa fresca altanería de su personalidad, que extenderá en su vida diaria dentro de la desvencijada nave. La llegada al mando de la misma del teniente Drake (Preston Foster), logrará implantar una cierta marcialidad a la tripulación, convirtiendo aquellas destartaladas instalaciones en un recinto respetable. Este recibirá las órdenes secretas superiores, navegando todo el océano hasta llegar a la costa italiana, donde de manera inesperada logren derribar a un submarino alemán. Una vez descansen en aquellas tierras, Townsend llevará a cabo los preparativos de su boda con Susan, que se encuentra allí también, siendo frustrada por la inesperada llegada del padre de la joven, y también por la súbita llamada a la tripulación, a la que piden que bajo mando de Drake, se ofrezcan voluntarios para combatir un casi imbatible submarino alemán, al que tienen localizado los mandos. Será una misión casi suicida, pero nadie puede dudar, que la misma se verá culminada con le éxito.

Y es que dentro de dicho ámbito de producción, las convenciones abundaban. Pero por encima de las mismas, SUBMARINE PATROL es todo un canto al vitalismo. Viendo esta divertida y vertiginosa combinación de comedia, romance, aventura marina, y relato bélico, por momentos uno parece trasladar su mirada y ver en ella la génesis de exponentes tan posteriores en la obra de Ford, como el de la eternamente menospreciada DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963). Hay en todos y cada uno de los fotogramas de esta injustamente olvidada película, una constante sensación de vitalismo. De joie de vivre, desplegada en torno a un relato que desafía los lugares comunes que bordea, transmitiendo esa sensación de vitalismo inherente a su cine. Y ello tendrá un oportuno referente en la figura de Townsend –y, con él, el aporte juvenil de Greene-, y un impagable marco de desarrollo en esa destartalada nave –que al estar rodados sus exteriores en estudio, contribuye a acentuar su andrajosa presencia-. Será el contexto en donde deambulará una tripulación que bien podría haber aprendido su comportamiento, en la base de los más transgresores y absurdos Marx Brothers. Extendido en una delirante galería de secundarios –entre la que solo encontraremos a un joven Ward Bond entre la fauna de actores del director-, las andanzas del desvencijado submarino, bordean e incluso sobrepasan en ocasiones la barrera del absurdo. Es evidente que Ford disfrutó de lo lindo potenciando ese elemento de nonsense, que tiene su mayor exponente en la gloriosa composición que efectúa un impagable Slim Summerville, encarnando a Spuds, el cocinero, quien campará con absoluta libertad y por sus respetos a lo largo del metraje, en una performance libre, máxima expresión del espíritu transgresor que preside este relato, y que podría parecer un auténtico precursor del no menos glorioso camarero borracho encarnado por Steve Franken en THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards).

Junto a esa constante aura de frescura, Ford sabe transmitir en SUBMARINE PATROL un necesario equilibrio, para combinar ese lado más o menos patriotero que queda diluido en un segundo término, el vitalismo y la abierta transgresión que destila la vida diaria de esta caótica tripulación, los siempre emotivos apuntes románticos marcados en la casi etérea relación entre Perry y Susan, o la dureza que albergan los episodios que describen las operaciones bélicas de una nave por la que nadie apostaría lo más mínimo, aunque finalmente proporcione dos acciones heroicas. Todo ello aparece descrito con tanta soltura como convicción. Con una mirada que al mismo tiempo que aparece revestida de broma, lleva el soplo de la verdad de lo en apariencia intranscendente. Y dentro de un conjunto que se desgusta y disfruta casi como si discurriera en un instante, son varios los elementos gozosos que aparecen, con una naturalidad en ocasiones pasmosa. Ese encuentro inicial de Perry con el teniente Drake, con un mechero por medio, que será reiterada al finalizar la película, transmitiendo la transformación de los dos hombres. La hilarante situación de la tripulación, que cree comer un guisado con las hamsters de Spuds. La impagable presencia de Perry en un uniforme con pantalones cortos, tras quejarse de que se le obligue a utilizar la indumentaria reglamentaria. El extraordinario equívoco producido al confundir un bidón de basura que se le ha caído al mar a Spuds, con su submarino. O, sin duda, la extraordinaria secuencia de la juerga que los muchachos vivirán en una taberna, en donde de nuevo se insertará ese elemento surrealista, por medio del oficial que logrará ganar en la máquina tragaperras, lo que el resto de marinos luchan denodada e infructuosamente por alcanzar.

Sin embargo, incluso por encima de la memorable presencia de Summerville, si por algo debería figurar SUBMARINE PATROL en cualquier antología de la obra fordiana, es por el absolutamente magistral episodio de la frustrada ceremonia de boda que ha preparado Perry a su llegada a suelo italiano, en una suite del hotel Ritz. Hasta allí hará llegar a Susan, mediante la casi gimnástica peripecia del “Profesor” –Elisha Cook Jr.-, haciendo llegar hasta el barco del padre de Susan el mensaje de su enamorado. Una vez en el establecimiento, se iniciará una velada que dirigirá en todo momento el emocionado Luigi (un memorable, extraordinario Henry Armetta). Serán unos minutos absolutamente magistrales, en donde lo romántico, la musicalidad y el sentido de la comedia que imprime la entrega absoluta de este maitre, totalmente cómplice y hasta casi receptor absoluto de cuanto acontece en esta ceremonia, hasta el punto de no poder reprimir unas constantes lágrimas de felicidad ante la joven pareja, Ese asombroso equilibrio dentro de una situación que de un fotograma a otro oscila entre lo romántico y lo delirante, da la medida de un realizador que se nota disfrutó con un encargo sin duda intranscendente. Pero hablamos de una película llena de vitalismo. De ese conjunto de cualidades que hicieron grande el cine americano, a través del empuje de sus majors, y gracias a esa receta mágica que podían proporcionar realizadores como John Ford, incluso cuando en apariencia dejaba en su casa las armas de un estilo inimitable.

Calificación: 3

FIGHTER SQUADRON (1948, Raoul Walsh) [Escuadrón de combate]

Aunque al hablar de los cineastas del Hollywood clásico, en términos de una autoría más o menos perceptible, no es menos cierto que cuando Raoul Walsh realiza FIGHTER SQUADRON (1948) –ESCUADRÓN DE COMBATE en su edición digital en España-, se percibe una cierta sensación de desorientación. El conocido realizador había dejado atrás un periodo sombrío, en donde atractivos exponentes del cine antinazi, se combinaban con rotundos exponentes del western como al excepcional PURSUED (1947). Es decir, nos encontrados en un pequeño contexto de transición, donde se esconde esta pequeña y escasamente referenciada propuesta de Walsh; en una filmografía tan extensa como la suya, aparecen en no pocas ocasiones, títulos que escapan a toda clasificación, al tiempo que no dejan de suponer –como el resto de su obra- productos de estudio. No me cabe duda que FIGHTER SQUADRON es uno de ellos, e intuyo que su presencia aparece condicionada por dos factores de fácil percepción. El primero, servir de soporte a la experimentación con el Warnercolor, faceta en la que destacará el aporte de un notable cromatismo que, en no pocas ocasiones, se eleva sobre la simpleza de su soporte argumental, contando para ello con la ayuda de la experta técnica en la materia Natalie Kalmus, e intuyo que realzando la labor de iluminación, asumida por Sid Hickox y Wilfred M. Cline. A este respecto, sobre todo el espectador de la época, no dudo que se sentiría especialmente sorprendido por la fuerza pictórica de unas imágenes, en aquellos tiempos aún mayoritariamente expresadas en blanco y negro. Junto ello, el gran valor documental del film de Walsh, reside en la incorporación de verdaderas escenas de combate aéreo, siendo las mismas paradójicamente, la parte del león de una curiosa historia de combate contra el régimen nazi, desde tierras inglesas, en las vísperas del desembarco aliado estadounidense.

Así pues, nos encontramos con una curiosa mixtura de relato de amistad viril, que tantos y tantos exponentes desarrolló en el cine norteamericano, planteando sotto voce un cierto dilema, en torno al respeto a la disciplina militar, en contraposición a la posibilidad de plantear en la ejecución de sus misiones, el aporte de un cierto grado de creatividad, intuición, individualismo e imaginación, en este caso puesto de manifiesto, a la hora de sorprender al ejército aéreo nazi, que se encuentra –la acción se describe en 1944-, en el inicio de su deseado declive. Todo combinado con una extraña apuesta en la presencia de elementos de comedia, que si por un lado se encuentran presente con cierta irregularidad, no es menos cierto que en su conjunto proporciona ese plus de singularidad, de un conjunto más o menos apreciable, que se aleja sin embargo de los grandes exponentes de su cine. La película se iniciará con el retorno de uno de los grupos de aviadores, que vuelven a su base tras una azarosa misión. De la misma, se habrá quedado rezagado el mayor Ed Hardin (Edmond O’Brien), poniendo en peligro su vida y, sobre todo, subvirtiendo las rigurosas órdenes recibidas. Será el momento de acercarnos al ámbito del colectivo, en el que destacará el carisma desplegado por el atractivo capitán Hamilton (Robert Stack), siempre empeñado en cepillar sus lustrosas botas de la suerte –curiosamente, muchos años después, Stack protagonizaba un rol de piloto en THE TARNISHED ANGLES (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk), donde ese componente fetichista de las botas también tenía notable importancia-. Serán los vértices más visibles de un colectivo dinámico, que sobre todo debido a la fuerza de Hardin, articulará un alcance conflictivo, encontrando incluso apoyo por parte del veterano general McCready (Henry Hull), aunque al mismo tiempo perciba la hostilidad del general Gilbert (Shepherd Strudwick).

Será todo ello, el marco de acción de una película, cuya base dramática aparece sometida a las dos premisas señaladas inicialmente, y a nivel narrativo, se contrapone en el tratamiento de ese colectivo imbuido en la amistad –de lejanos ecos hawksianos-, por donde se introduce de manera intermitente esa dualidad en torno al respeto al rígido código militar o, en su defecto, el aporte colectivo de su manejo en tiempo de guerra. Será un conjunto, en el que Walsh se mueve con notable destreza, a la hora de ofrecer un retrato colectivo en el que predomine el dramatismo, tenga una importante presencia ese aura de camaradería, al tiempo que todo ello quede envuelto por una cámara dinámica y precisa, con la que el ya veterano realizador logra imbuir de vida propia, una peripecia argumental que en sí misma aparece dominada por lo convencional. Es quizá por ello, que esa subtrama ligada a la comedia, por medio de ese por momentos molesto personaje del soporte militar, que utiliza los gatos como elemento disuasorio en su beneficio, o la llegada de un joven piloto –Shorty (Jack Larson)-, tan dispuesto al combate, como bisoño a la hora de llevar a cabo su rodaje en contienda aérea, o en secuencias que imbrican con acierto el aporte dramático y el de comedia, como en la secuencia en la que Hamilton busca su triunfo en una partida de dados –calzado con sus botas de la suerte-, mientras se sufre un bombardeo, que a este le impedirá alcanzar el triunfo que tenía en su mano. Llegados a este punto, es cierto que FIGHTER SQUADRON plantea un atractivo contraste de personajes, en la relación de amistad –y ocasionalmente rivalidad-, establecida entre Hardin y Hamilton, que culminará de manera trágica. O en el drama interior vivido por el primero, debatiéndose en la incomodidad de asumir un papel de mando, ajeno a su propia condición como combatiente.

Sea como fuere, el film de Walsh destaca antes que nada por la destreza con la que este articula la cámara, siempre presente para lograr extraer el mayor aporte dramático a unas situaciones estereotipadas, que incluso en aquel momento ya se encontraban al margen de la actualidad –la película se articula como un homenaje a su decidida actuación en aquel momento-. Destaca, como no podía ser de otra manera, en el original cromatismo que se expresa, sobre todo, en las secuencias exteriores, rodadas en las pistas de aterrizaje aliada. Pero destaca sobre todo, es el acierto con el que se montan e intercalan, las secuencias de combates aéreos reales y, sobre todo, ese bombardeo a objetivos militares alemanes, que aparece con extraordinaria crudeza en pantalla, escenificando con esas imágenes brutales, imbuidas de atronadora realidad, ese momento fundamental para la conclusión de la contienda mundial.

Por último, y a título anecdótico, señalar que en FIGHTER SQUADRON se produjo el debut de Rock Hudson, con el que Walsh tuvo una enorme paciencia, apareciendo como uno más de los ocasionales figurantes voluntarios de la aviación. Desde luego, le quedaba mucho al neófito, para desarrollar el carisma que supo extraer de él Douglas Sirk.

Calificación: 2’5

ROCKY MOUNTAIN (1950, William Keighley) Cerco de fuego

Una de las corrientes más extrañas, al tiempo que poco reconocidas, del western, se centra en aquella que enmarca su frontera con el noir. Una corriente que tuvo su relativa fuerza en los últimos años cuarenta e inicio de los cincuenta, y que encontraría un referente extraordinario en PURSUED (1947, Raoul Walsh), prolongándose en títulos tan valiosos como YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948. William A. Wellman) o THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950. Henry King), entre otros diversos y relevantes exponentes. Entre ellos, no cabe duda que hay que insertar ROCKY MOUNTAIN (Cerco de fuego, 1950), que quizá aparezca no solo como la mejor obra que hasta ahora he contemplado de un director tan eficaz como impersonal, que era William Keighley. Más allá de esta simple aseveración, lo cierto es que surge ante nosotros una obra llena de fuerza telúrica, de aliento trágico, dominada por un aura casi fantasmagórica, y no pocas soluciones visuales de asombrosa modernidad. Es algo que nos brinda el sobrio y sorprendente inicio, en el que un coche con unos visitantes –en tiempo real- discurre por Rocky Mountain, donde se encuentra una placa que evoca los hechos vividos en los últimos compases de la Guerra de Secesión, allá por 1865. Será el instante en el que con desarmante sencillez, la acción se introducirá, en apenas un contraplano, en la acción homenajeada en la citada placa. Contemplaremos el discurrir de esas fuerzas confederadas, agotadas y diezmadas, que comanda el capitán Lafe Barstow (un estupendo Errol Flynn, iniciando la senda de su rápida madurez física). Una voz en off nos introducirá en ese grupo heterogéneo y casi fantasmal de ocho personas, que ha recorrido dos mil millas para esperar, en dicho emplazamiento, la llegada de un contingente de ayuda, encabezado por Cole Smith (Howard Petrie), que inicialmente se encontrará con ellos bajo el nombre ficticio de California Beal, ejerciendo de supuesto intermediario ante este.

Desde el primer momento, ROCKY MOUNTAIN está presidida por la casi asfixiante fuerza expresiva, casi intimidadora, de estos exteriores que son descritos con amenazadora belleza. Será el ámbito casi ritual, en el que esta derrotada agrupación se resignará a la espera de ese refuerzo que les permita proseguir sus órdenes, aunque en el fondo, poco a poco se instaure en ellos la desesperanza ante un trágico final, que vislumbrará con creciente intuición Barstow. Un incidente marcará el devenir de esta espera; el asalto de los indios a una diligencia, en la que morirán dos de sus tripulantes –a los que nunca contemplaremos-, mientras que sobrevivirá su viejo conductor, y una de las viajeras, la joven Johanna Carter (Patrice Wynore, más adelante convertida en tercera y última esposa de Flynn). Este rescate servirá para introducir en la película, un elemento de reflexión en torno a la cruenta lucha que se estableció en aquella contienda, ya que se trata de la prometida del teniente Rickey (Scott Forbes), oficial de un destacamento yanqui, con el que quería reencontrarse. La incorporación de esta al grupo de concentrado, y  también la del viejo conductor, que desde el primer momento ha señalado situarse al margen del enfrentamiento, proporcionará un alcance reflexivo, de íntima comprensión al contrario, ante unos seres hasta entonces claramente marcados por su posicionamiento en el mismo. Y todo ello se dirimirá en un relato claustrofóbico, que intensificará ese enfrentamiento latente, con la captura del grupo de yankis que comanda Forbes. A partir de ese momento, el film de Keighley -encontrado en ese instante, y cuando restarían pocos aportes a su filmografía, en un momento de rara inspiración-, se tornará íntimo y sombrío al mismo tiempo. Ayudado por la base dramática que le brindas del guión de Winston Miller y Alan Le May –a partir de una historia del segundo-, se describe un rico abanico de relaciones y disgresiones, en las que se pondrá en tela de juicio el concepto de valor, la relatividad de la guerra en litigio, la importancia de la amistad, de la experiencia y, en definitiva, la propia consideración de la existencia como algo efímero y de cercano final.

Ese alcance sombrío y fatalista, domina todos y cada uno de los fotogramas, en una película en la que tiene una extraordinaria importancia la orografía, agreste y amenazadora, en la de describe su por otra parte sencilla anécdota argumental. En el lugar donde se repliegan los hombres de Barstow, los dos supervivientes del asalto a la diligencia, y también los hombres capturados que comanda Rickey, parece que se hayan recluido en búsqueda de un inesperado encuentro con la reflexión, antes de encaminarse con un instante de especial trascendencia para todos ellos. Para Johanaa será la oportunidad de vivir un perfil nuevo, sobre todo al escuchar la experiencia de Lafe. Para su prometido, la oportunidad de escapar y, en el último momento, trasladar una patrulla yanqui de rescate. Y para Cole Smith, el deseo de cumplir su encargo, aunque finalmente el mismo tenga un desenlace trágico. ROCKY MOUNTAIN se beneficia, de manera extraordinaria, con el aporte de una asombrosa iluminación en blanco y negro, obra de Ted McCord, nítida casi como el filo de un cuchillo, que alcanza su máximo fulgor, en la asombrosa manera de describir el oscuro en aquellos exteriores, apenas iluminados con el reflejo de la luna. Una textura visual de asombrosa efectividad, que dota de la máxima prestancia, a una película, en la que no faltan apuntes de notable calado. Por ejemplo, el asalto casi inicial de la diligencia, provisto de un brío narrativo admirable. En la presencia de ese perro, que aporta un componente casi ligado al cartoon –ayudado por la sintonía que propone al respecto Max Steiner-, mascota del joven, maduro e ilusionado Buck Wheat (Dick Jones). Precisamente, este mismo personaje, brindará uno de los momentos más emocionantes de la película, en ese largo plano medio, sostenido sobre el joven, en el que confesará a una admirada Johanna, las experiencias mantenidas con referentes militares, con las que ha mantenido su ilusión en la contienda de Secesión.

Finalmente, tras la trágica constatación del asesinato de Smith –su caballo aparecerá ante la noche sin jinete, con una flecha en el lomo del animal-, y con la huída de Forbes, los hombres de un Barstow, que asume en su interior la inevitabilidad del encuentro con la muerte, acosados por los indios, idearán una estrategia que, al menos, permita dejar con vida a Johanna y el viejo conductor. Será un último gesto de caballerosidad, antes de huir de la emboscada de los indios, mientras el destacamento yanqui intente infructuosamente salir en su auxilio. Todo quedará descrito en un episodio de arrolladora belleza cinematográfica, a modo de autentica tragedia griega, cuando la imposible huída de los ocho confederados, se tope con la aterradora presencia de una barrera orográfica, que simulará el sacrificio de estos como si fueran ejecutados en un circo romano. Con tanta distanciación como percutante crueldad, Keighley rodará uno de los fragmentos más intensos de su carrera, describiendo la aniquilación de estos soldados, en lo que aparece como una auténtica inmolación de unos seres que, inconscientemente, ya no tienen lugar en el mundo que les rodea. Solo les quedará, una vez aniquilados, el gesto honroso de que su bandera ondee en la cima de la montaña, por orden del yanqui Rickey, como último homenaje a un grupo de personas que fueron coherentes con sus convicciones hasta el último momento.

Con ecos lejanos del cine de Walsh en algunos de sus intentes, ROCKY MOUNTAIN es una rareza. Una singularidad de la Warner, que por fortuna poco a poco va asumiendo el reconocimiento que merece, como uno de los westerns más sombríos que, acaso, jamás haya brindado el cine americano.

Calificación: 3’5

ROMAN HOLIDAY 1953, William Wyler) Vacaciones en Roma

Como pudo suceder con Billy Wilder con WITNESS FOR THE PROSECUTION (Testigo de cargo, 1957), ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953), es una feliz rareza en la obra de William Wyler. Lo es en la medida que suponía un auténtico reencuentro con la comedia –no me encuentro entre los que ensalzan su apreciable pero limitada, y muy lejana en el tiempo, THE GOOD FAIRY (Una chica angelical, 1935), y es evidente que las secuencias de raíz cómica que aparecían en COME AND GET IT (Rivales, 1936, Wyler & Hawks), llevan una clara impronta hawksiana-, rompiendo por completo el perfil escorado al drama que caracterizó la mayor parte de su cine. Y lo mejor de todo, es que esta actualización del cuento de Cenicienta, no solo ha superado la barrera del tiempo, hasta erigirse como una autentica cult movie –y en ello, estimo que tiene que bastante que ver la presencia de Audrey Hepburn como protagonista femenina-, sino que no dudo en considerarla una de las mejores obras de su director.

En esencia, la historia original escrita por Dalton Trumbo –que tuvo que esperar varias décadas para ver reconocido su crédito, al ser unos de los represaliados de las listas negras de McCarthy, teniendo que asumir su crédito en solitario Ian McLellan Hunter- más allá del contraste entre el mundo rígido, acartonado y aristocrático, con la vitalidad de las clases populares, el proceso por el que una niña a la que se han asumido responsabilidades impropias de su edad, en prácticamente un día sufrirá un proceso acelerado que le permitirá acceder a una asumida madurez. Todo ello quedará representado en la deliberada huída de un contexto engolado, clasista, en el que apenas hay cabida para la espontaneidad. Así pues, el film de Wyler se iniciará con un falso noticiario y una recepción de la princesa Ann (Audrey Hepburn), sin señalarse su país. Muy pronto la película deja ver sus cartas, dejando a un lado un previsible sendero lindante con la opereta o la blandura de Rene Clair, introduciendo esa divertida secuencia de comedia, en la que la joven heredera se verá en una situación apurada, al despojarse de su zapato en medio del acto.

Será la primera pista en esa mirada que, por encima de cualquier aspecto rosáceo, introduce esta magnífica comedia romántica, dentro de un conjunto de elementos y singularidades que, a mi modo de ver, son las que han permitido que su resultado perviva con enorme frescura. Más allá del componente de mítica que propone la presencia y el triunfo personal de la joven Hepburn, lo cierto es que ROMAN HOLIDAY supone una extraña simbiosis de diversas corrientes ya preexistentes, que alcanzarían una extraña e insospechada armonía, en un periodo puente para la comedia americana, en la que el aporte de figuras como Cukor, Hawks, Minnelli, Leisen, Wilder o los ya seminales La Cava, hasta que muy pronto aparecieran las figuras del último gran periodo del género, como Tashlin, Edwards, o Quine, articulándose una renovación de sus estructuras, coincidiendo con una mayor permisividad temática. Es por ello, que el film de Wyler sorprende por esa inserción dentro de aquel intermedio temporal. Y para ello, su estructura se articula en torno a tres claros elementos de referencia, que en su confluencia proporcionan al conjunto su definitiva personalidad. De entrada, con su apuesta para el rodaje en exteriores romanos, en lugar de recurrir a las tradicionales transparencias, es evidente que el cineasta acusaba la influencia del neorrealismo en su vertiente rosa, algo por otro lado acorde con el argumento central del relato. Y justo es reconocer que ese recorrido por la vieja Roma, sus monumentos, potenciados por la excelente fotografía en b/n de Franz Planer y Henri Alekan, logran transmitir al espectador esa extraña sensación de autenticidad en la urbe italiana. Y a ello, le acompañará uno de los elementos a mi juicio más brillantes del conjunto. Me refiero al especial cuidado brindado a los roles secundarios y episódicos, representativos de esa Italia tradicional –atención al propietario de la pensión en la que se hospeda Gregory Peck, y a la propia y airada limpiadora del recinto-. Junto a ello, ROMAN HOLIDAY me parece una comedia profundamente británica. Más allá de la presencia de la inglesa Hepburn –que se había fogueado en comedias ingresas menores-, la presencia como coguionista del británico John Dighton, muy ligado a los modos de la Ealing, o el aporte musical del francés George Auric –tan representativo de la comedia de las islas-, hay en sus imágenes una sensación prolongada de imperturbabilidad que beneficia su conjunto, en un relato donde no abundan los diálogos y si, por el contrario, un especial cuidado en la imagen. Y para completar el tercer vértice en la singularidad de esta película, no puede obviarse esa oportuna apuesta por ecos del lejano slapstick silente, e incluso la presencia de algunas situaciones claramente enmarcadas en el slowburn –gags de efecto dilatado-, ubicadas de manera oportuna a la hora de potenciar el elemento cómico –la pelea en el baile sería un episodio emblemático a este respecto, pero previamente lo supondrá la accidentada huida de la vespa en la que viaja la protagonista.

Pero el film de Wyler no sería lo que es, sin la química que provoca el encuentro insospechado de la princesa huída y casi anestesiada, con un periodista –Joe Bradley (Gregory Peck)-, quien sin conocerla finalmente la llevará a su sencilla habitación para evitar dejarla en la calle –tras sufrir una equívoca situación con otro típico taxista-, sin sospechar que se encuentra ante esa princesa, ya que no ha acudido a la recepción a la prensa que tenía anunciada, y que verá en ello la posibilidad de rentabilizar dicho encuentro simulando ante ella no conocerla, ayudado de su fiel colaborador, el fotógrafo Irving Radovich (Eddie Albert). Es innegable el enorme acierto en la elección del trío protagonista. Especialmente entre un enorme Gregory Peck -¿Cuándo se le reconocerá que fue uno de los realmente grandes de Hollywood?-, y la propia Hepburn, que fraguará en ese primer plano –a mi juicio el mejor momento de la película- de los dos tras huir de la pelea antes señalada, y caer a las aguas del Tíber, en donde se transmitirá por vez primera la pasión existente entre ambos, o en las miradas finales plasmadas entre Bradley –por cierto, ubicado entre los periodistas, entre dos reporteros españoles, mucho más bajitos que él ¿Ironía o burla de Wyler en torno a la situación de nuestro país en pleno franquismo?-, hacia esa muchacha, que en apenas unas horas ha madurado más que en el resto de su existencia previa. Que ha podido vivir la realidad de las clases populares, y será de la mano de alguien, al que el deber le impedirá prolongar en una historia de amor, tan efímera como intensa, que intuimos se prolongará el resto de sus vidas.

Retengamos de esta finalmente hermosa película, secuencias tan brillantes, como la silente, en la que vemos a Anna escapar en la noche en medio de la lujosa residencia en la que ha sido instalada –por momentos, parece que nos encontremos ante una secuencia de cartoon-. La divertida interacción de Bradley con su director, o la propia presentación del personaje con sus colegas en una partida de cartas, que no dudo tuvo mucho que ver la la elección de Peck en la inolvidable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli). Los desternillantes subterfugios –patadas y caídas incluidas-, utilizados por Bradley ante Radovich, para intentar evitar que este identifique públicamente la verdadera identidad de Anna, en el primer encuentro que tenga con esta, asumiendo asimismo otra identidad, en vez de la suya como fotógrafo. La impagable y nada discreta llegada por via aérea, de una pléyade de agentes, vestidos todos con el mismo atavío a modo de detective, destinados a localizar la princesa extraviada. O, finalmente, ese bellísimo travelling de retroceso, en el que el periodista se ahogará en la inmensidad del palacio, tras quedar como la última persona en abandonar el mismo, como si con ese gesto inconsciente deseara que permaneciera en el recuerdo, una aventura inesperada, que también cambiará su vida. Insólita experiencia dentro del cine de Wyler. Definida en una encomiable simbiosis de comedia y romanticismo. Provista de un ritmo ligero y chispeante, ROMAN HOLIDAY supuso un nuevo e inesperado sendero para el cineasta, y preciso es lamentar que no lo explorara, tan solo más de una década después, con la simpática pero insustancial HOW TO STEAL A MILLION (Como robar un millón y…, 1966)

Calificación: 3’5

THE LAST PICTURE SHOW (1971, Peter Bogdanovich) La última película

Pasan los años, y THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971), sigue siendo una obra que aparece en una doble frontera. Una frontera interior, al describir con tanto afecto como desencanto, un tiempo de cambio, de ruptura con el ayer, en una colectividad en la que apenas hay lugar para la felicidad. Pero al mismo tiempo, esta conmovedora y al mismo tiempo intimista obra de Peter Bogdanovich, se inserta y describe esa frontera que estaba viviendo el propio cine norteamericano. Ambas vertientes se perciben, se sienten casi, en la adaptación de la novela de Larry McMurtry, experto conocedor de los claroscuros del sur norteamericano. En esta ocasión además, su novela partiría de matices casi biográficos, describiendo con ello un relato de tintes dolorosos, provisto de numerosas capas y matices, que habla de la llegada a la madurez, de la frustración, del fin de un tiempo y, sobre todo, y ese es su grado de universalidad, que trasciende al aparente localismo de su base argumental, del desencanto de la propia existencia humana.

Todo ello sucederá en Anarene, una pequeña localidad de Texas, en el inicio de la década de los cincuenta del pasado siglo. Un lugar que parece estar envuelto en una cierta aura fantasmagórica, dominado por esos vientos que arrastran polvo y matojos, como si en sus anchas e inactivas calles se haya detenido el tiempo. Será el contraste que ofrecerá un pueblo casi muerto en vida, en el que sus moradores desahogan su frustración en torno al sexo. Un elemento este, que definirá de manera muy especial los jóvenes que, al menos de manera superficial, proporcionan un grito casi agónico de vida a un lugar abocado a la desaparición. Entre ellos, Sonny Crawford (Timotty Bottoms) y Duane Jackson (Jeff Bridges), ambos estrechos amigos, se erigirán involuntariamente como sus principales representantes. Muy pronto a su través, contemplaremos las rutinas y costumbres de los habitantes de la población, definiéndose en todos ellos una creciente aura de asumida insatisfacción, como si para ellos no existiera alternativa de vida. Sin embargo, entre la juventud de la localidad, muy pronto advertiremos esa determinada subversión al conformismo de sus adultos. Y es algo que se manifestará en una soterrada implicación del desarrollo de su sexualidad, que el atavismo del entorno y sus gentes, nunca dejará de aparecer como algo oculto y nunca liberador. El gran acierto de esta obra mayúscula –a mi juicio, la mejor película rodada en la década de los setenta-, estriba en que esa mirada crítica, se imbrica con una textura tan dura como conmovedora. Tan áspera a la hora de describir un contexto tan hostil como esos exteriores agrestes, casi perdidos en el fin de mundo, como emocionante hasta la lágrima, en aquellos instantes en las que sus seres se despojan de la máscara a las que les ha condenado un entorno tan insatisfactorio. Esa imbricación, es la que produce la maravillosa alquimia de una obra que lleva aparejada desde el momento de su estreno el marchamo del clásico. Una película que supo transmitir con nostalgia, pero al mismo tiempo con distancia, una mirada colectiva, que al mismo tiempo se nos aparece cercana y sincera al espectador. Bogdanovich consiguió con ello su inesperada perdurabilidad cinematográfica, con una obra total, en la que todos y cada uno de sus personajes, devienen humanos y creíbles, puesto que el cuidado que logran los responsables de la película, sabiendo transmitirlos de la base literaria de la que proceden, es la de buscar esa letra pequeña. Esas acciones cotidianas, esas miradas, esos desencantos, esos pequeños oasis de felicidad. Esos recuerdos de tiempos en los que la vitalidad suponía un referente lleno de fuerza –ejemplificado en la figura de Sam el león (Ben Johnson)-, que lamentablemente se ha ido desgajando de un pueblo al que ni siquiera la presencia de esa juventud, vitalista y al mismo tiempo incómoda sobre el contexto opresivo y carente de futuro en el que viven, permite vislumbrar la más mínima esperanza.

Dura y sin concesiones, THE LAST PICTURE SHOW posee, sin embargo, el hálito sincero y cercano de las historias pobladas de seres auténticos. No importa que su background sea más o menos destacable. Lo realmente magnífico de su fauna humana, es que la manera con la que se plantea cinematográficamente, y al mismo tiempo encarnada por sus actores, reviste un asombroso grado de autenticidad. Esa cercanía, ese tu a tu de todos y cada uno de sus personajes, incluso aquellos que puedan resultar más lejanos o incluso desagradables, son los que en su conjunto, permiten que la mirada brindada por Bogdanovich, aparezca tan creíble. Credibilidad que surgirá a la hora de mostrar una sexualidad, siempre revestida como un elemento oscuro y casi vergonzante, aunque en la realidad, los habitantes de Anarene lo hagan parte de sus vidas, sin evitar camuflarlo como algo vergonzante. Pero esa credibilidad se mostrará al vivir la amistad, el reconocimiento, el cariño que aparece en un momento determinado, o también la inmadurez y el resentimiento. Como buena parte de las grandes obras maestras que el cine ha legado, la película es una mirada sobre las grandezas y las miserias de la propia existencia. Por encima de sus peculiaridades, lo cierto es que una mirada más distanciada, permitiría trasladarlos a cualquier ámbito, sin desvirtuar la esencia de sus personalidades. Y es ahí, donde realmente su discurrir, en apariencia perezoso, prende de inmediato en el espectador, haciendo cercanas esas andaduras vitales, a primera instancia desprovistas de la menor épica, pero quizá por ello más cercanas al entorno de la cotidianeidad. Para ello, Bogdanovich tuvo el acierto –al parecer, siguiendo el consejo de Orson Welles-, de rodar sus imágenes en blanco y negro, de la mano de Bruce Surtees, en una de las más pregnantes, evocadoras y físicas iluminaciones en blanco y negro que recuerdo. Sirviéndose de esa vigorosa arma visual, su realizador articula una planificación, en la que no excluye, antes al contrario, la fuerza de unos primeros planos, que sirven para potenciar la expresividad de sus intérpretes, basando buena parte de la efectividad del drama, en la fuerza de sus rostros, que cabría extender en la de roles y presencias episódicas, en la que abundan rostros curtidos y avejentados, e incluso también presencias jóvenes, incidiendo en esa sensación de autenticidad que marcan todos y cada uno de sus seres.

En cualquier caso, antes lo señalaba, creo que el gran tema oculto de THE LAST PICTURE SHOW, es el de la búsqueda del amar y ser amado. Esa frustración en el encuentro con los afectos, es algo que ligará el devenir cotidiano de todos los seres que pueblan sus imágenes. Desde ese Sonny, que describe de manera habitual su mundo interior y su tristeza, y que encontrará un inesperado asidero en la esposa de Ruth Popper (Cloris Leachman), esposa del profesor de educación física, y mujer sensible abocada a la madurez. Amor será el que buscará Duanne, aunque se obceque en su pasión por la joven Jacy (Cybil Shepperd), quien provocará, en ocasiones sin buscarlo, la pasión en torno a los jóvenes de los que se rodee, aunque en realidad, ella misma sufra la misma insatisfacción emocional. Esa sensación de relaciones no correspondidas, se trasladará incluso al pasado, al ayer de la ciudad, por medio del recuerdo del viejo Sam, que en un momento dado mantuvo una relación –oculta mientras viva- con Louis Farrow (Ellen Burstyn), la madre de Jacy. Así pues, si algo percibimos en esta mirada, envuelta en esos exteriores polvorientos de una población casi fantasmagórica, se detiene en la letra pequeña. En las expectativas y los sinsabores que compartimos con esos seres corrientes y cotidianos, deseosos de sentimiento y frustrados en sus existencias diarias. Un ámbito en el que aparecerán instantes en donde lo confesional, trasciende y dota de lirismo a sus imágenes, como es el caso de la célebre secuencia ante el pantano, en la que Sam se confiesa ante Sonny. Sin embargo, THE LAST PICTURE SHOW adquiere una propia especificidad narrativa, en la que funcionan, paradójicamente, ciertas imperfecciones técnicas, que con el paso del tiempo, proporcionan a su expresión visual, una asombrosa sensación de veracidad. Es curioso señalar dicha circunstancia, pero es que nos encontramos ante una película que en numerosas ocasiones emociona o conmueve. Que nos deja en sus momentos más hondos con un nudo en la garganta. Esa aura de autenticidad, de saber penetrar en el alma de su galería humana, es la que permite emocionarnos. Lo haremos con el citado Sam, no solo en esa ya señalada escena ante el pantano, sino en todas aquellas que describen su relación con Sonny, incluida la última que mantendrá con este y con Duane, cuando estos se marchan de juerga a México, y que la cámara del cineasta despedirá con un leve travelling frontal, que prácticamente nos anunciará su muerte. Por ello, la secuencia de su funeral, descrita con pequeños planos impresionistas, inciden en la dolorosa y compartida tristeza del momento.

Pero esa emotividad, se extenderá en secuencias en apariencia caprichosas, como el lamento de la veterana cajera del cine que le ha legado tras su muerte Sam, que decidirá cerrarlo por la ausencia de espectadores, precisamente con la proyección de RED RIVER (Río rojo, 1948. Howard Hawks). Lo cierto es que nos encontramos ante un relato, en el que las referencias a la música dietética propia de aquel tiempo, o la ingerencia de la televisión de los usos y costumbres norteamericanos, incluso en los ámbitos rurales, aparece como elemento determinante en la vida diaria. Nos encontramos, asimismo, acaso con uno de los mejores repartos colectivos jamás alcanzados en la pantalla. Hay en la conjunción de sus intérpretes, una rara y profunda sensación de identificación con sus respectivos roles, que se transmite al espectador, con una comunión de cercanía y complicidad, sin por ello perder en ningún momento su efectividad en su engranaje dramático. Sin embargo, en un conjunto en el que Ben Johnson y Cloris Leachamn alcanzaron sendos Oscars de la Academia de Hollywood, y en el que el joven Jeff Bridges recibió una nominación, siempre he pensado que el autentico alma de THE LAST PICTURE SHOW reside en la mirada triste, en el alma noble y al mismo tiempo doblegada, de un excepcional Timothy Bottoms, brindando bajo mi punto de vista una de las interpretaciones más libres, profundas y conmovedoras al mismo tiempo de la Historia del Cine. Recordemos el electrizante instante en el que Sonny descubre la muerte del pequeño Billy (Sam Bottoms, hermano de Timothy), arrastrando su cadáver entre el polvo de la calle –en una secuencia que Bottoms asumió sin haber ensayado previamente, en una toma única-, Su inusual relación con Leachman, propondrá el que para mi supone el instante más memorable, de una película pródiga en ellos –ese plano sostenido y con leve grúa ascendente en el exterior de la fiesta, en la que ambos finalmente se besan por vez primera-, como esa catarsis final del reencuentro entre ambos, donde quizá se vislumbre tanta pesadumbre como una muy débil luz de esperanza, en medio del inclemente y tórrido vendaval que envuelve la vida diaria de Anarene.

Íntima y lacerante. Honda y cotidiana al mismo tiempo. Delicada y áspera. Imperfecta y certera, como una flecha en el corazón. Ante las imágenes del film de Bogdanovich, uno siente muy cerca de su alma, que el cine en ocasiones describe estallidos de verdad. Este es uno de los ejemplos más memorables de ello y, por supuesto, una de las películas de mi vida.

Calificación: 5

FILUMENA MARTURANO (1951, Eduardo De Filippo)

Cuanto uno contempla la humanidad, la frescura, la miseria, el vitalismo y la singularidad de FILUMENA MARTURANO (1951), lo cierto es que el espectador goza de esa alma napolitana, que transpiran todos y cada uno de los fotogramas de esta admirable película de Eduardo De Filippo, quizá la mejor de sus realizaciones cinematográficas –conozco la brillante y previa NAPOLI MILIONARIA (Nápoles millonaria, 1950), pero sería conveniente ir desempolvar el resto de sus realizaciones, aunque estas dos sean las más reconocidas-. Obras todas ellas, en las que procedió a la adaptación de obras teatrales previamente escritas e interpretadas por él, aspecto por el cual, cabría de entrada formular dos consideraciones. La primera, es admirar la habilidad existente, a la hora de modificar el perfil teatral previo de estas películas, que si por algo se caracterizan, es por su vitalidad y frescura. La segunda, es la necesidad de considerar a De Filippo como un auténtico “autor” dentro de la cinematografía italiana de su tiempo, por más que hay que reconocer que su humildad creativa la brindara a la ciudad que le vio nacer, dejando que fuera la propia Nápoles, y su personalidad festiva y extrovertida, la que se erigiera como autentica mentora de su obra como autor teatral, guionista y director cinematográfico, e intérprete en ambos medios. Sea como fuere, nos encontramos con una película admirable, que al tiempo que plantea una precisión cinematográfica magnífica, lo hace con tal grado de espontaneidad, de frescura. Hay tal grado de humanidad en la pintura de sus personajes, todos ellos provistos de rasgos contrapuestos y, por ello, creíbles en su singularidad, que permiten que el cuadro coral dispuesto en sus imágenes, adquiera no solo una extraña sensación de autenticidad, sino que todos ellos, provoquen una extraña empatía con el espectador.

Apenas unos pocos planos, nos describen el entorno en donde reside Domenico Soriano (Eduardo De Filippo), un industrial acomodado, pese a que su vivienda se localice en un viejo capuchón de herrumbrosa portería. Se percibe pese a estabilidad económica, el eco de un pasado cercano en torno al fascismo y una miseria apenas soterrada. Muy pronto, veremos el inicio de la actividad de Filumena Marturano (una excepcional Titina De Filippo, hermana de Eduardo). Desde el primer momento apreciamos su capacidad para organizar las actividades de la casa, al tiempo que una actividad oculta destinada a favorecer a personas a las que desconocemos. Poco después comprobaremos su profunda religiosidad, ofrendando una imagen de la Virgen que se expone en una capilla exterior, ubicada en plena calle. Y en el entorno de Filumena, de inmediato se harán mostrar dos elementos complementarios. Por un lado, la capacidad que demuestra en organizar todos los elementos de la vida de Domenico –en realidad, este no será más que bon vivant, que ha logrado fortuna por herencia familiar-, permitiendo su prosperidad personal. Por otro, el amor y la devoción que le ha profesado durante treinta años. Algo que nació cuando Filumena tuvo que conocer el camino de la prostitución –algo sobre la película pasa con delicadeza-, y que al menos le permitió una estabilidad personal, a costa que ocultar la existencia de tres hijos, fruto de aquella etapa pasada en su vida, de la cual posteriormente sabremos que uno de ellos es fruto de una noche de amor con Domenico. Este por su parte, pese a sobrepasar los cincuenta años de edad, prolonga su personalidad diletante, encaprichándose de una joven actriz de teatro –Diana (Tamara Lees)-, con la que en apariencia desea casarse, aunque en realidad encubra un deseo de búsqueda de una juventud ya perdida. Sagaz observadora de dicha situación, Filumena fingirá encontrarse al borde de la muerte, forzando por medio del sacerdote que le administra los últimos sacramentos, una boda in articulo mortis con Domenico, al que este accederá, prácticamente sin tener salida. Ello provocarás de entrada una situación de ventaja por parte de la nueva sra. Soriano, al tiempo que un abierto enfrentamiento con Domenico, que finalmente se litigará aceptando esta la renuncia a su matrimonio, e incluso abandonando la casa de este, para marcharse a vivir con uno de sus hijos –a los que ha revelado su condición de madre-. Inicialmente, este se sentirá liberado, y con la posibilidad de consolidar su relación con Diana, a la que invitará a vivir en su casa. Sin embargo, pronto su mundo se irá derrumbando. Los criados abandonarán la misma, sobre todo debido a los caprichos impuestos por la nueva residente, llevando al protagonista a una amarga conclusión, que revela su inutilidad como persona, así como la dependencia que, a todos los niveles le ha ligado a Filumena, que se acrecentará con la angustiosa curiosidad por conocer cual de los tres hijos de esta, es también suyo.

La excelencia de FILUMENA MARTURANO, estriba a mi modo de ver en el desarrollo de una base argumental ligera, en buena medida previsible, que permite que el espectador se desentienda de sus costuras dramáticas, dejándose llevar sin embargo por la profunda humanidad de sus personajes. Por sus grandezas y miserias, logrando un enorme grado de identificación, que paradójicamente tiene su principal grado de protagonismo, a la hora de plasmar la vitalidad de esa Nápoles abigarrada, dominada por su aroma a mar, repleta de viejas viviendas, fachadas agrietadas y pintadas de blanco, y mujeres voluntariosas. Será un ámbito que De Filippo sabrá recrear con un extraordinario sentido de la autenticidad, para lo cual será crucial por un lado la veracidad en la ambientación de sus secuencias de interiores, y el sentido casi documental de las exteriores, el tipismo de su galería coral, y el admirable aporte musical que brinda un inspiradísimo Nino Rota, capaz de envolver y dotar de un aporte suplementario, a un relato que respira verdad por sus cuatro costados. Ello no quiere decir que la labor de De Filippo tras la cámara se limite a la mera plasmación de su soporte argumental. Todo lo contrario. Este acierta a plasmar un agudo juego de cámara, transparente cuando desea esconderse salvo la coralidad de su reparto, pero de enorme dinamismo, cuando apuesta por la fuerza de la realización, para potenciar el elemento dramático o de comedia plasmados. Pienso en la magnífica secuencia descrita en el patio exterior del edificio donde vive Soriano y Marturano, discutiendo acaloradamente ambos sin perjuicio de ser observados por los vecinos, en un pasaje deslumbrante a nivel de puesta en escena. Sin embargo, es evidente que nos encontramos ante una película, en la que buena parte de su alcance se centra en la compenetración de un juego de actores, en esta ocasión realmente fabuloso. Antes destacaba la mezcla y vigor y vulnerabilidad que proporciona la portentosa creación de Titina De Filippo, encarnando una mamma napolitana llena de recursos, y al mismo tiempo consciente de cuanto ha tenido que sufrir en su vida. Pero es el que conjunto del reparto es igualmente fabuloso. Eduardo De Filippo brilla con gran naturalidad, describiendo a ese ser egoísta, pero a mismo tiempo vulnerable. En cualquier caso, el conjunto de característicos de la película, ofrece una gama en la que no se sabe si admirar más. Si a ese fiel criado de Soriano, que no dudará en cantarle las cuarenta, e incluso dejar de ser empleado suyo, cuando advierta su creciente mezquindad. O en la vieja Rosalia, veterana sirvienta ligada a Filumena, de la que Tina Pica ofrece una creación extraordinaria, dispuesta siempre a robar el plano en que aparece dentro del encuadre.

Es curioso consignar como De Filippo por momentos, hace parecer en la parte final de la película a Domenico, como una especie de Ebenecer Scooge, dispuesto a humanizar su personalidad, en una obra de ascendencia teatral, que quizá fue tomada como cierta base para que muy pocos años después, el norteamericano Thornton Wilder, escribiera y estrenara la popular The Matchmaker. Nos encontramos con una película, en la que el cuidado por el detalle o lo confesional adquiere una enorme importancia. Esa religiosidad que Filumena marca, al procurar las ofrendas a la figura de la Virgen. En la emotividad y naturalidad que adquiere esa doble secuencia casi final, en la que Domenico citará a sus tres hijos a comer ovíparamente, y posteriormente entonar una canción napolitana mientras pasean. En esos planos exteriores del coche nupcial de la pareja cuando se dispone a casarse, en los que se respira el aroma napolitano o, como no podía ser de otra manera, en ese plano final de la protagonista, exteriorizando esas lágrimas que, hasta entonces, jamás ha aflorado en su rostro. FILUMENA MARTURANO es un fresco humano y vitalista. Una pequeña obra maestra del cine popular italiano, que Vittorio De Sica retomó con la atractiva MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964).

Calificación: 4

THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944, Irving Rapper)

Hay un instante maravilloso –en un conjunto pródigo en ellos-, en el que a mi modo de ver se resume la esencia de THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944). Tras leer “Las aventuras de Tom Sawyer”, la esposa de Twain –Olivia (Alexis Smith)-, le señala emocionada; “Has sabido captar la esencia de la juventud”. Se trata de un apunte furtivo pero lúdico, en el que se encuadra la escena de esta magnífica y casi desconocida película –inédita comercialmente en nuestro país-, que supuso el momento más álgido –quizá el más brillante-, en la muy recuperable filmografía del británico Irving Rapper. Todo ello en el seno de una ambiciosa producción de Warner Bros, que describe de manera muy libre la azarosa andadura vital del célebre escritor, del nombre originario Samuel Langhorne Clemens (1835 – 1910). Combinando en su discurrir una mirada surgida a través del Americana, de la evolución de la vida del país en ese periodo, el relato romántico y, de manera muy especial, el desarrollo de su articulación dramática, descrito de tal forma que la propia e iconoclasta personalidad de Twain, sea la protagonista de esta valiosa singularidad del estudio. Así pues, la película se inicia con una brillantísima secuencia de apertura, arrebatadora, envuelta en el fondo sonoro de un –en esta ocasión- extraordinario, Max Steiner, y descrita en el exterior nocturno de la población –mayoritariamente negra- del entorno del Mississippi, describiéndonos con largos y vibrantes travellings, la expectación de todos ellos, para contemplar la presencia en el cielo del cometa Halley. Será el ámbito temporal en el que nacerá nuestro escritor, que a continuación aparecerá sobreimpresionado, relatando en off, como venido desde el mas allá, para narrar su andadura terrenal. Ya en esos compases iniciales comprobaremos otros dos de los elementos, que permiten proporcionar a su resultado una por momentos irresistible fuera. Por un lado, el montaje que le brinda Ralph Dawson, y por otra la fuerza expresiva aportada por la contrastada iluminación en blanco y negro del gran Sol Polito, en una producción que constará en su equipo técnico con el posterior realizador Don Siegel. La confluencia de ambos elementos, permite una película que se degusta con placer en sus más de dos horas de duración, transmitiendo en ella la fuerza y el ritmo inherente a las producciones del estudio, y alternando en su discurrir, secuencias en las que el montaje permite un ritmo casi frenético, con otras en las que, por contra, predominará un tono intimista y relajado. En definitiva, la quintaesencia del mejor cine del estudio, que en esta ocasión se plasmó en una singular biografía, que al tiempo de recorrer los principales elementos vitales en torno a la figura del escritor, opta por fortuna por conformar un retrato iconoclasta de un personaje, al que las imágenes del film de Rapper, permite definir en su constante búsqueda de la realización personal, de la huída de las convenciones, y en las que la débil frontera entre el triunfo y el fracaso, en ocasiones, se dirime en la importancia de las acciones concretas, casi dominadas por la casualidad –el episodio que describe el envío de sus primeras historias humorísticas, en donde en el último instante dudará en remitirlas o no, o la sensación de que el éxito parece esquivársele, al no encontrarse con el enviado que desea contratarlo, y que posteriormente se convertirá en su agente; J. B. Pond (Donald Crisp)-.

Así pues, el recorrido por la andadura vital de Twain –cuyo apodo lo asumirá, en función de una nomenclatura de navegación por el Mississippi-, aparecerá desde sus primeros años, dominados por la picaresca de su pandilla de amigos, siempre deambulando en el entorno del río que marcaría su vida. Su huída del entorno familiar, para dedicarse inicialmente a la navegación. Su posterior implicación en el Oeste, junto a Steve Gillis (Alan Hale), para poder encontrar una mina de oro –de lo que desistirán, cuando estaban a punto de encontrar una veta que hubiera cambiado sus vidas-. Su implicación como periodista en una de dichas poblaciones. El triunfo de sus primeras historias humorísticas, que asombrarán a toda Norteamérica sin que él lo sepa, y su debut ante un auditorio, en donde las nuevas clases urbanas y acomodadas, reirán gustosas ante el torrente de ingenio derrochado por un hombre, sin embargo, tímido a la hora de expresarlo en público. Será allí donde lo conozca y se fascine la que será la mujer de su vida, Olivia. Curiosamente, ambos parecían fruto de un destino, que en otras ocasiones le resultaba esquivo a nuestro protagonista. Y es que su encuentro años atrás con el hermano de esta, en el bote que dirigía por el Mississippi, la contemplará por vez primera en un retrato que portará, y que Twain le quitará mientras este duerme, en uno de los instantes más divertidos y tiernos de la película. Será quizá la única certeza, de un hombre dominado en su existencia por constante vaivenes, capaz de llegar a la gloria y arruinarse con la misma facilidad, y al cual sus propias debilidades materiales, condenaron a una extensísima producción, al objeto de poder con ello pagar las deudas de sus infaustos negocios –entre ellos, apostar por un estrafalario aparato que facilitaría la edición de publicaciones-.

Todo ello va discurriendo en esta embriagadora película, que sabe alternar por momentos lo divertido, lo romántico, lo épico y lo trágico. Que acierta al subvertir con inteligencia las convenciones del biopic, y que por momentos nos hace parecer que la propia peripecia vital de Twain, aparece como fruto de su propia creación artística –impagables los instantes en los que sus propias criaturas literarias cobran vida, cuando este se somete al rito de la escritura-. THE ADVENTURES OF MARK TWAIN supone un chute por esa Norteamérica que se estaba consolidando en aquellos momentos. Recorreremos junto a nuestro protagonista rincones primitivos, junto a otros a los que se asome el progreso, en una mirada que Irving Rapper acierta a describir con un regusto de totalidad. Con un anhelo al incardinar una andadura personal relevante, dominada por su desprecio a la convención, y que quizá por ello sufra en un momento dado, el desprecio de una serie de referentes literarios, a los que ha ofendido en una disertación que, en el fondo, no era más que una traslación de su propia personalidad como artista. Caracterizada por un ritmo y una dosificación de sus elementos dramáticos realmente admirable. Engrandecida por una extraordinaria performance de un Fredrick March en estado de gracia, que acierta al describir la evolución física e interior de su personaje. Dominada por ese aliento tan particular de la mejor Americana cinematográfica, expresada en la verdad que le proporcionan esos característicos que representan diversos perfiles de su contexto rural –el impagable episodio del concurso de ranas salteadoras-, uno no obstante no deja de mantener en el recuerdo, una serie de instantes, que avalan la fuerza dramática y la capacidad evocadora, que ese humilde pero ambicioso director que fue al mismo tiempo Irving Rapper, alcanza al envolver en sus búsquedas visuales. Pasajes como el asombro que describe la odisea nocturna de Twain conduciendo el buque por un Mississippi envuelto en la niebla –el fragmento tiene una asombrosa fuerza expresiva, potenciada por el bellísimo tema de Steiner-, lo conmovedor de la secuencia en la que se le anuncia a Twain por escrito la concesión de un honor universitario, previa plasmación de la muerte de Olivia –un instante dotado de íntima delicadeza, donde el uso de las sombras deviene fundamental-. La garra del reconocimiento universitario de Twain, en donde finalmente tomará conciencia de que su papel en el mundo ha sido exaltar la espontaneidad de la juventud, aunque fuera a costa de renunciar a esa literatura de prestigio que siempre ambicionó. O, en suma, la emoción que transmite ese encuentro con un olvidado Ulysses S. Grant (Joseph Crehan), entre sombras, mientras este se resigna confinado en una silla de ruedas, esperando ver editadas sus memorias, que Twain acometerá con un sentido de la dignidad, aunque para él no supongan más que una aventura ruinosa –al otorgar a su autor un alto porcentaje de derechos de autor, que salvarán la economía de su viuda-.

Como no podrá ser de otra manera, en una azarosa andadura vital dominada por la singularidad, Twain morirá con la coincidencia de la presencia del cometa Halley en el cielo americano, en otra secuencia brillante, de un conjunto magnífico, que emociona y divierte al mismo tiempo. Una muestra de esa perfecta articulación de un estudio como la Warner, proporcionando los mejores elementos, para un recorrido que Irving Rapper supo articular con convicción cinematográfica, acertando el extraer de su personaje, más que el recorrido de alguien ejemplar, el de un ser vivo que supo caminar contracorriente en una Norteamérica aún en formación, proporcionando vitalidad e inconformismo a partes iguales.

Calificación: 3’5