ROCKY MOUNTAIN (1950, William Keighley) Cerco de fuego

Una de las corrientes más extrañas, al tiempo que poco reconocidas, del western, se centra en aquella que enmarca su frontera con el noir. Una corriente que tuvo su relativa fuerza en los últimos años cuarenta e inicio de los cincuenta, y que encontraría un referente extraordinario en PURSUED (1947, Raoul Walsh), prolongándose en títulos tan valiosos como YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948. William A. Wellman) o THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950. Henry King), entre otros diversos y relevantes exponentes. Entre ellos, no cabe duda que hay que insertar ROCKY MOUNTAIN (Cerco de fuego, 1950), que quizá aparezca no solo como la mejor obra que hasta ahora he contemplado de un director tan eficaz como impersonal, que era William Keighley. Más allá de esta simple aseveración, lo cierto es que surge ante nosotros una obra llena de fuerza telúrica, de aliento trágico, dominada por un aura casi fantasmagórica, y no pocas soluciones visuales de asombrosa modernidad. Es algo que nos brinda el sobrio y sorprendente inicio, en el que un coche con unos visitantes –en tiempo real- discurre por Rocky Mountain, donde se encuentra una placa que evoca los hechos vividos en los últimos compases de la Guerra de Secesión, allá por 1865. Será el instante en el que con desarmante sencillez, la acción se introducirá, en apenas un contraplano, en la acción homenajeada en la citada placa. Contemplaremos el discurrir de esas fuerzas confederadas, agotadas y diezmadas, que comanda el capitán Lafe Barstow (un estupendo Errol Flynn, iniciando la senda de su rápida madurez física). Una voz en off nos introducirá en ese grupo heterogéneo y casi fantasmal de ocho personas, que ha recorrido dos mil millas para esperar, en dicho emplazamiento, la llegada de un contingente de ayuda, encabezado por Cole Smith (Howard Petrie), que inicialmente se encontrará con ellos bajo el nombre ficticio de California Beal, ejerciendo de supuesto intermediario ante este.

Desde el primer momento, ROCKY MOUNTAIN está presidida por la casi asfixiante fuerza expresiva, casi intimidadora, de estos exteriores que son descritos con amenazadora belleza. Será el ámbito casi ritual, en el que esta derrotada agrupación se resignará a la espera de ese refuerzo que les permita proseguir sus órdenes, aunque en el fondo, poco a poco se instaure en ellos la desesperanza ante un trágico final, que vislumbrará con creciente intuición Barstow. Un incidente marcará el devenir de esta espera; el asalto de los indios a una diligencia, en la que morirán dos de sus tripulantes –a los que nunca contemplaremos-, mientras que sobrevivirá su viejo conductor, y una de las viajeras, la joven Johanna Carter (Patrice Wynore, más adelante convertida en tercera y última esposa de Flynn). Este rescate servirá para introducir en la película, un elemento de reflexión en torno a la cruenta lucha que se estableció en aquella contienda, ya que se trata de la prometida del teniente Rickey (Scott Forbes), oficial de un destacamento yanqui, con el que quería reencontrarse. La incorporación de esta al grupo de concentrado, y  también la del viejo conductor, que desde el primer momento ha señalado situarse al margen del enfrentamiento, proporcionará un alcance reflexivo, de íntima comprensión al contrario, ante unos seres hasta entonces claramente marcados por su posicionamiento en el mismo. Y todo ello se dirimirá en un relato claustrofóbico, que intensificará ese enfrentamiento latente, con la captura del grupo de yankis que comanda Forbes. A partir de ese momento, el film de Keighley -encontrado en ese instante, y cuando restarían pocos aportes a su filmografía, en un momento de rara inspiración-, se tornará íntimo y sombrío al mismo tiempo. Ayudado por la base dramática que le brindas del guión de Winston Miller y Alan Le May –a partir de una historia del segundo-, se describe un rico abanico de relaciones y disgresiones, en las que se pondrá en tela de juicio el concepto de valor, la relatividad de la guerra en litigio, la importancia de la amistad, de la experiencia y, en definitiva, la propia consideración de la existencia como algo efímero y de cercano final.

Ese alcance sombrío y fatalista, domina todos y cada uno de los fotogramas, en una película en la que tiene una extraordinaria importancia la orografía, agreste y amenazadora, en la de describe su por otra parte sencilla anécdota argumental. En el lugar donde se repliegan los hombres de Barstow, los dos supervivientes del asalto a la diligencia, y también los hombres capturados que comanda Rickey, parece que se hayan recluido en búsqueda de un inesperado encuentro con la reflexión, antes de encaminarse con un instante de especial trascendencia para todos ellos. Para Johanaa será la oportunidad de vivir un perfil nuevo, sobre todo al escuchar la experiencia de Lafe. Para su prometido, la oportunidad de escapar y, en el último momento, trasladar una patrulla yanqui de rescate. Y para Cole Smith, el deseo de cumplir su encargo, aunque finalmente el mismo tenga un desenlace trágico. ROCKY MOUNTAIN se beneficia, de manera extraordinaria, con el aporte de una asombrosa iluminación en blanco y negro, obra de Ted McCord, nítida casi como el filo de un cuchillo, que alcanza su máximo fulgor, en la asombrosa manera de describir el oscuro en aquellos exteriores, apenas iluminados con el reflejo de la luna. Una textura visual de asombrosa efectividad, que dota de la máxima prestancia, a una película, en la que no faltan apuntes de notable calado. Por ejemplo, el asalto casi inicial de la diligencia, provisto de un brío narrativo admirable. En la presencia de ese perro, que aporta un componente casi ligado al cartoon –ayudado por la sintonía que propone al respecto Max Steiner-, mascota del joven, maduro e ilusionado Buck Wheat (Dick Jones). Precisamente, este mismo personaje, brindará uno de los momentos más emocionantes de la película, en ese largo plano medio, sostenido sobre el joven, en el que confesará a una admirada Johanna, las experiencias mantenidas con referentes militares, con las que ha mantenido su ilusión en la contienda de Secesión.

Finalmente, tras la trágica constatación del asesinato de Smith –su caballo aparecerá ante la noche sin jinete, con una flecha en el lomo del animal-, y con la huída de Forbes, los hombres de un Barstow, que asume en su interior la inevitabilidad del encuentro con la muerte, acosados por los indios, idearán una estrategia que, al menos, permita dejar con vida a Johanna y el viejo conductor. Será un último gesto de caballerosidad, antes de huir de la emboscada de los indios, mientras el destacamento yanqui intente infructuosamente salir en su auxilio. Todo quedará descrito en un episodio de arrolladora belleza cinematográfica, a modo de autentica tragedia griega, cuando la imposible huída de los ocho confederados, se tope con la aterradora presencia de una barrera orográfica, que simulará el sacrificio de estos como si fueran ejecutados en un circo romano. Con tanta distanciación como percutante crueldad, Keighley rodará uno de los fragmentos más intensos de su carrera, describiendo la aniquilación de estos soldados, en lo que aparece como una auténtica inmolación de unos seres que, inconscientemente, ya no tienen lugar en el mundo que les rodea. Solo les quedará, una vez aniquilados, el gesto honroso de que su bandera ondee en la cima de la montaña, por orden del yanqui Rickey, como último homenaje a un grupo de personas que fueron coherentes con sus convicciones hasta el último momento.

Con ecos lejanos del cine de Walsh en algunos de sus intentes, ROCKY MOUNTAIN es una rareza. Una singularidad de la Warner, que por fortuna poco a poco va asumiendo el reconocimiento que merece, como uno de los westerns más sombríos que, acaso, jamás haya brindado el cine americano.

Calificación: 3’5

ROMAN HOLIDAY 1953, William Wyler) Vacaciones en Roma

Como pudo suceder con Billy Wilder con WITNESS FOR THE PROSECUTION (Testigo de cargo, 1957), ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953), es una feliz rareza en la obra de William Wyler. Lo es en la medida que suponía un auténtico reencuentro con la comedia –no me encuentro entre los que ensalzan su apreciable pero limitada, y muy lejana en el tiempo, THE GOOD FAIRY (Una chica angelical, 1935), y es evidente que las secuencias de raíz cómica que aparecían en COME AND GET IT (Rivales, 1936, Wyler & Hawks), llevan una clara impronta hawksiana-, rompiendo por completo el perfil escorado al drama que caracterizó la mayor parte de su cine. Y lo mejor de todo, es que esta actualización del cuento de Cenicienta, no solo ha superado la barrera del tiempo, hasta erigirse como una autentica cult movie –y en ello, estimo que tiene que bastante que ver la presencia de Audrey Hepburn como protagonista femenina-, sino que no dudo en considerarla una de las mejores obras de su director.

En esencia, la historia original escrita por Dalton Trumbo –que tuvo que esperar varias décadas para ver reconocido su crédito, al ser unos de los represaliados de las listas negras de McCarthy, teniendo que asumir su crédito en solitario Ian McLellan Hunter- más allá del contraste entre el mundo rígido, acartonado y aristocrático, con la vitalidad de las clases populares, el proceso por el que una niña a la que se han asumido responsabilidades impropias de su edad, en prácticamente un día sufrirá un proceso acelerado que le permitirá acceder a una asumida madurez. Todo ello quedará representado en la deliberada huída de un contexto engolado, clasista, en el que apenas hay cabida para la espontaneidad. Así pues, el film de Wyler se iniciará con un falso noticiario y una recepción de la princesa Ann (Audrey Hepburn), sin señalarse su país. Muy pronto la película deja ver sus cartas, dejando a un lado un previsible sendero lindante con la opereta o la blandura de Rene Clair, introduciendo esa divertida secuencia de comedia, en la que la joven heredera se verá en una situación apurada, al despojarse de su zapato en medio del acto.

Será la primera pista en esa mirada que, por encima de cualquier aspecto rosáceo, introduce esta magnífica comedia romántica, dentro de un conjunto de elementos y singularidades que, a mi modo de ver, son las que han permitido que su resultado perviva con enorme frescura. Más allá del componente de mítica que propone la presencia y el triunfo personal de la joven Hepburn, lo cierto es que ROMAN HOLIDAY supone una extraña simbiosis de diversas corrientes ya preexistentes, que alcanzarían una extraña e insospechada armonía, en un periodo puente para la comedia americana, en la que el aporte de figuras como Cukor, Hawks, Minnelli, Leisen, Wilder o los ya seminales La Cava, hasta que muy pronto aparecieran las figuras del último gran periodo del género, como Tashlin, Edwards, o Quine, articulándose una renovación de sus estructuras, coincidiendo con una mayor permisividad temática. Es por ello, que el film de Wyler sorprende por esa inserción dentro de aquel intermedio temporal. Y para ello, su estructura se articula en torno a tres claros elementos de referencia, que en su confluencia proporcionan al conjunto su definitiva personalidad. De entrada, con su apuesta para el rodaje en exteriores romanos, en lugar de recurrir a las tradicionales transparencias, es evidente que el cineasta acusaba la influencia del neorrealismo en su vertiente rosa, algo por otro lado acorde con el argumento central del relato. Y justo es reconocer que ese recorrido por la vieja Roma, sus monumentos, potenciados por la excelente fotografía en b/n de Franz Planer y Henri Alekan, logran transmitir al espectador esa extraña sensación de autenticidad en la urbe italiana. Y a ello, le acompañará uno de los elementos a mi juicio más brillantes del conjunto. Me refiero al especial cuidado brindado a los roles secundarios y episódicos, representativos de esa Italia tradicional –atención al propietario de la pensión en la que se hospeda Gregory Peck, y a la propia y airada limpiadora del recinto-. Junto a ello, ROMAN HOLIDAY me parece una comedia profundamente británica. Más allá de la presencia de la inglesa Hepburn –que se había fogueado en comedias ingresas menores-, la presencia como coguionista del británico John Dighton, muy ligado a los modos de la Ealing, o el aporte musical del francés George Auric –tan representativo de la comedia de las islas-, hay en sus imágenes una sensación prolongada de imperturbabilidad que beneficia su conjunto, en un relato donde no abundan los diálogos y si, por el contrario, un especial cuidado en la imagen. Y para completar el tercer vértice en la singularidad de esta película, no puede obviarse esa oportuna apuesta por ecos del lejano slapstick silente, e incluso la presencia de algunas situaciones claramente enmarcadas en el slowburn –gags de efecto dilatado-, ubicadas de manera oportuna a la hora de potenciar el elemento cómico –la pelea en el baile sería un episodio emblemático a este respecto, pero previamente lo supondrá la accidentada huida de la vespa en la que viaja la protagonista.

Pero el film de Wyler no sería lo que es, sin la química que provoca el encuentro insospechado de la princesa huída y casi anestesiada, con un periodista –Joe Bradley (Gregory Peck)-, quien sin conocerla finalmente la llevará a su sencilla habitación para evitar dejarla en la calle –tras sufrir una equívoca situación con otro típico taxista-, sin sospechar que se encuentra ante esa princesa, ya que no ha acudido a la recepción a la prensa que tenía anunciada, y que verá en ello la posibilidad de rentabilizar dicho encuentro simulando ante ella no conocerla, ayudado de su fiel colaborador, el fotógrafo Irving Radovich (Eddie Albert). Es innegable el enorme acierto en la elección del trío protagonista. Especialmente entre un enorme Gregory Peck -¿Cuándo se le reconocerá que fue uno de los realmente grandes de Hollywood?-, y la propia Hepburn, que fraguará en ese primer plano –a mi juicio el mejor momento de la película- de los dos tras huir de la pelea antes señalada, y caer a las aguas del Tíber, en donde se transmitirá por vez primera la pasión existente entre ambos, o en las miradas finales plasmadas entre Bradley –por cierto, ubicado entre los periodistas, entre dos reporteros españoles, mucho más bajitos que él ¿Ironía o burla de Wyler en torno a la situación de nuestro país en pleno franquismo?-, hacia esa muchacha, que en apenas unas horas ha madurado más que en el resto de su existencia previa. Que ha podido vivir la realidad de las clases populares, y será de la mano de alguien, al que el deber le impedirá prolongar en una historia de amor, tan efímera como intensa, que intuimos se prolongará el resto de sus vidas.

Retengamos de esta finalmente hermosa película, secuencias tan brillantes, como la silente, en la que vemos a Anna escapar en la noche en medio de la lujosa residencia en la que ha sido instalada –por momentos, parece que nos encontremos ante una secuencia de cartoon-. La divertida interacción de Bradley con su director, o la propia presentación del personaje con sus colegas en una partida de cartas, que no dudo tuvo mucho que ver la la elección de Peck en la inolvidable DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli). Los desternillantes subterfugios –patadas y caídas incluidas-, utilizados por Bradley ante Radovich, para intentar evitar que este identifique públicamente la verdadera identidad de Anna, en el primer encuentro que tenga con esta, asumiendo asimismo otra identidad, en vez de la suya como fotógrafo. La impagable y nada discreta llegada por via aérea, de una pléyade de agentes, vestidos todos con el mismo atavío a modo de detective, destinados a localizar la princesa extraviada. O, finalmente, ese bellísimo travelling de retroceso, en el que el periodista se ahogará en la inmensidad del palacio, tras quedar como la última persona en abandonar el mismo, como si con ese gesto inconsciente deseara que permaneciera en el recuerdo, una aventura inesperada, que también cambiará su vida. Insólita experiencia dentro del cine de Wyler. Definida en una encomiable simbiosis de comedia y romanticismo. Provista de un ritmo ligero y chispeante, ROMAN HOLIDAY supuso un nuevo e inesperado sendero para el cineasta, y preciso es lamentar que no lo explorara, tan solo más de una década después, con la simpática pero insustancial HOW TO STEAL A MILLION (Como robar un millón y…, 1966)

Calificación: 3’5

THE LAST PICTURE SHOW (1971, Peter Bogdanovich) La última película

Pasan los años, y THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971), sigue siendo una obra que aparece en una doble frontera. Una frontera interior, al describir con tanto afecto como desencanto, un tiempo de cambio, de ruptura con el ayer, en una colectividad en la que apenas hay lugar para la felicidad. Pero al mismo tiempo, esta conmovedora y al mismo tiempo intimista obra de Peter Bogdanovich, se inserta y describe esa frontera que estaba viviendo el propio cine norteamericano. Ambas vertientes se perciben, se sienten casi, en la adaptación de la novela de Larry McMurtry, experto conocedor de los claroscuros del sur norteamericano. En esta ocasión además, su novela partiría de matices casi biográficos, describiendo con ello un relato de tintes dolorosos, provisto de numerosas capas y matices, que habla de la llegada a la madurez, de la frustración, del fin de un tiempo y, sobre todo, y ese es su grado de universalidad, que trasciende al aparente localismo de su base argumental, del desencanto de la propia existencia humana.

Todo ello sucederá en Anarene, una pequeña localidad de Texas, en el inicio de la década de los cincuenta del pasado siglo. Un lugar que parece estar envuelto en una cierta aura fantasmagórica, dominado por esos vientos que arrastran polvo y matojos, como si en sus anchas e inactivas calles se haya detenido el tiempo. Será el contraste que ofrecerá un pueblo casi muerto en vida, en el que sus moradores desahogan su frustración en torno al sexo. Un elemento este, que definirá de manera muy especial los jóvenes que, al menos de manera superficial, proporcionan un grito casi agónico de vida a un lugar abocado a la desaparición. Entre ellos, Sonny Crawford (Timotty Bottoms) y Duane Jackson (Jeff Bridges), ambos estrechos amigos, se erigirán involuntariamente como sus principales representantes. Muy pronto a su través, contemplaremos las rutinas y costumbres de los habitantes de la población, definiéndose en todos ellos una creciente aura de asumida insatisfacción, como si para ellos no existiera alternativa de vida. Sin embargo, entre la juventud de la localidad, muy pronto advertiremos esa determinada subversión al conformismo de sus adultos. Y es algo que se manifestará en una soterrada implicación del desarrollo de su sexualidad, que el atavismo del entorno y sus gentes, nunca dejará de aparecer como algo oculto y nunca liberador. El gran acierto de esta obra mayúscula –a mi juicio, la mejor película rodada en la década de los setenta-, estriba en que esa mirada crítica, se imbrica con una textura tan dura como conmovedora. Tan áspera a la hora de describir un contexto tan hostil como esos exteriores agrestes, casi perdidos en el fin de mundo, como emocionante hasta la lágrima, en aquellos instantes en las que sus seres se despojan de la máscara a las que les ha condenado un entorno tan insatisfactorio. Esa imbricación, es la que produce la maravillosa alquimia de una obra que lleva aparejada desde el momento de su estreno el marchamo del clásico. Una película que supo transmitir con nostalgia, pero al mismo tiempo con distancia, una mirada colectiva, que al mismo tiempo se nos aparece cercana y sincera al espectador. Bogdanovich consiguió con ello su inesperada perdurabilidad cinematográfica, con una obra total, en la que todos y cada uno de sus personajes, devienen humanos y creíbles, puesto que el cuidado que logran los responsables de la película, sabiendo transmitirlos de la base literaria de la que proceden, es la de buscar esa letra pequeña. Esas acciones cotidianas, esas miradas, esos desencantos, esos pequeños oasis de felicidad. Esos recuerdos de tiempos en los que la vitalidad suponía un referente lleno de fuerza –ejemplificado en la figura de Sam el león (Ben Johnson)-, que lamentablemente se ha ido desgajando de un pueblo al que ni siquiera la presencia de esa juventud, vitalista y al mismo tiempo incómoda sobre el contexto opresivo y carente de futuro en el que viven, permite vislumbrar la más mínima esperanza.

Dura y sin concesiones, THE LAST PICTURE SHOW posee, sin embargo, el hálito sincero y cercano de las historias pobladas de seres auténticos. No importa que su background sea más o menos destacable. Lo realmente magnífico de su fauna humana, es que la manera con la que se plantea cinematográficamente, y al mismo tiempo encarnada por sus actores, reviste un asombroso grado de autenticidad. Esa cercanía, ese tu a tu de todos y cada uno de sus personajes, incluso aquellos que puedan resultar más lejanos o incluso desagradables, son los que en su conjunto, permiten que la mirada brindada por Bogdanovich, aparezca tan creíble. Credibilidad que surgirá a la hora de mostrar una sexualidad, siempre revestida como un elemento oscuro y casi vergonzante, aunque en la realidad, los habitantes de Anarene lo hagan parte de sus vidas, sin evitar camuflarlo como algo vergonzante. Pero esa credibilidad se mostrará al vivir la amistad, el reconocimiento, el cariño que aparece en un momento determinado, o también la inmadurez y el resentimiento. Como buena parte de las grandes obras maestras que el cine ha legado, la película es una mirada sobre las grandezas y las miserias de la propia existencia. Por encima de sus peculiaridades, lo cierto es que una mirada más distanciada, permitiría trasladarlos a cualquier ámbito, sin desvirtuar la esencia de sus personalidades. Y es ahí, donde realmente su discurrir, en apariencia perezoso, prende de inmediato en el espectador, haciendo cercanas esas andaduras vitales, a primera instancia desprovistas de la menor épica, pero quizá por ello más cercanas al entorno de la cotidianeidad. Para ello, Bogdanovich tuvo el acierto –al parecer, siguiendo el consejo de Orson Welles-, de rodar sus imágenes en blanco y negro, de la mano de Bruce Surtees, en una de las más pregnantes, evocadoras y físicas iluminaciones en blanco y negro que recuerdo. Sirviéndose de esa vigorosa arma visual, su realizador articula una planificación, en la que no excluye, antes al contrario, la fuerza de unos primeros planos, que sirven para potenciar la expresividad de sus intérpretes, basando buena parte de la efectividad del drama, en la fuerza de sus rostros, que cabría extender en la de roles y presencias episódicas, en la que abundan rostros curtidos y avejentados, e incluso también presencias jóvenes, incidiendo en esa sensación de autenticidad que marcan todos y cada uno de sus seres.

En cualquier caso, antes lo señalaba, creo que el gran tema oculto de THE LAST PICTURE SHOW, es el de la búsqueda del amar y ser amado. Esa frustración en el encuentro con los afectos, es algo que ligará el devenir cotidiano de todos los seres que pueblan sus imágenes. Desde ese Sonny, que describe de manera habitual su mundo interior y su tristeza, y que encontrará un inesperado asidero en la esposa de Ruth Popper (Cloris Leachman), esposa del profesor de educación física, y mujer sensible abocada a la madurez. Amor será el que buscará Duanne, aunque se obceque en su pasión por la joven Jacy (Cybil Shepperd), quien provocará, en ocasiones sin buscarlo, la pasión en torno a los jóvenes de los que se rodee, aunque en realidad, ella misma sufra la misma insatisfacción emocional. Esa sensación de relaciones no correspondidas, se trasladará incluso al pasado, al ayer de la ciudad, por medio del recuerdo del viejo Sam, que en un momento dado mantuvo una relación –oculta mientras viva- con Louis Farrow (Ellen Burstyn), la madre de Jacy. Así pues, si algo percibimos en esta mirada, envuelta en esos exteriores polvorientos de una población casi fantasmagórica, se detiene en la letra pequeña. En las expectativas y los sinsabores que compartimos con esos seres corrientes y cotidianos, deseosos de sentimiento y frustrados en sus existencias diarias. Un ámbito en el que aparecerán instantes en donde lo confesional, trasciende y dota de lirismo a sus imágenes, como es el caso de la célebre secuencia ante el pantano, en la que Sam se confiesa ante Sonny. Sin embargo, THE LAST PICTURE SHOW adquiere una propia especificidad narrativa, en la que funcionan, paradójicamente, ciertas imperfecciones técnicas, que con el paso del tiempo, proporcionan a su expresión visual, una asombrosa sensación de veracidad. Es curioso señalar dicha circunstancia, pero es que nos encontramos ante una película que en numerosas ocasiones emociona o conmueve. Que nos deja en sus momentos más hondos con un nudo en la garganta. Esa aura de autenticidad, de saber penetrar en el alma de su galería humana, es la que permite emocionarnos. Lo haremos con el citado Sam, no solo en esa ya señalada escena ante el pantano, sino en todas aquellas que describen su relación con Sonny, incluida la última que mantendrá con este y con Duane, cuando estos se marchan de juerga a México, y que la cámara del cineasta despedirá con un leve travelling frontal, que prácticamente nos anunciará su muerte. Por ello, la secuencia de su funeral, descrita con pequeños planos impresionistas, inciden en la dolorosa y compartida tristeza del momento.

Pero esa emotividad, se extenderá en secuencias en apariencia caprichosas, como el lamento de la veterana cajera del cine que le ha legado tras su muerte Sam, que decidirá cerrarlo por la ausencia de espectadores, precisamente con la proyección de RED RIVER (Río rojo, 1948. Howard Hawks). Lo cierto es que nos encontramos ante un relato, en el que las referencias a la música dietética propia de aquel tiempo, o la ingerencia de la televisión de los usos y costumbres norteamericanos, incluso en los ámbitos rurales, aparece como elemento determinante en la vida diaria. Nos encontramos, asimismo, acaso con uno de los mejores repartos colectivos jamás alcanzados en la pantalla. Hay en la conjunción de sus intérpretes, una rara y profunda sensación de identificación con sus respectivos roles, que se transmite al espectador, con una comunión de cercanía y complicidad, sin por ello perder en ningún momento su efectividad en su engranaje dramático. Sin embargo, en un conjunto en el que Ben Johnson y Cloris Leachamn alcanzaron sendos Oscars de la Academia de Hollywood, y en el que el joven Jeff Bridges recibió una nominación, siempre he pensado que el autentico alma de THE LAST PICTURE SHOW reside en la mirada triste, en el alma noble y al mismo tiempo doblegada, de un excepcional Timothy Bottoms, brindando bajo mi punto de vista una de las interpretaciones más libres, profundas y conmovedoras al mismo tiempo de la Historia del Cine. Recordemos el electrizante instante en el que Sonny descubre la muerte del pequeño Billy (Sam Bottoms, hermano de Timothy), arrastrando su cadáver entre el polvo de la calle –en una secuencia que Bottoms asumió sin haber ensayado previamente, en una toma única-, Su inusual relación con Leachman, propondrá el que para mi supone el instante más memorable, de una película pródiga en ellos –ese plano sostenido y con leve grúa ascendente en el exterior de la fiesta, en la que ambos finalmente se besan por vez primera-, como esa catarsis final del reencuentro entre ambos, donde quizá se vislumbre tanta pesadumbre como una muy débil luz de esperanza, en medio del inclemente y tórrido vendaval que envuelve la vida diaria de Anarene.

Íntima y lacerante. Honda y cotidiana al mismo tiempo. Delicada y áspera. Imperfecta y certera, como una flecha en el corazón. Ante las imágenes del film de Bogdanovich, uno siente muy cerca de su alma, que el cine en ocasiones describe estallidos de verdad. Este es uno de los ejemplos más memorables de ello y, por supuesto, una de las películas de mi vida.

Calificación: 5

FILUMENA MARTURANO (1951, Eduardo De Filippo)

Cuanto uno contempla la humanidad, la frescura, la miseria, el vitalismo y la singularidad de FILUMENA MARTURANO (1951), lo cierto es que el espectador goza de esa alma napolitana, que transpiran todos y cada uno de los fotogramas de esta admirable película de Eduardo De Filippo, quizá la mejor de sus realizaciones cinematográficas –conozco la brillante y previa NAPOLI MILIONARIA (Nápoles millonaria, 1950), pero sería conveniente ir desempolvar el resto de sus realizaciones, aunque estas dos sean las más reconocidas-. Obras todas ellas, en las que procedió a la adaptación de obras teatrales previamente escritas e interpretadas por él, aspecto por el cual, cabría de entrada formular dos consideraciones. La primera, es admirar la habilidad existente, a la hora de modificar el perfil teatral previo de estas películas, que si por algo se caracterizan, es por su vitalidad y frescura. La segunda, es la necesidad de considerar a De Filippo como un auténtico “autor” dentro de la cinematografía italiana de su tiempo, por más que hay que reconocer que su humildad creativa la brindara a la ciudad que le vio nacer, dejando que fuera la propia Nápoles, y su personalidad festiva y extrovertida, la que se erigiera como autentica mentora de su obra como autor teatral, guionista y director cinematográfico, e intérprete en ambos medios. Sea como fuere, nos encontramos con una película admirable, que al tiempo que plantea una precisión cinematográfica magnífica, lo hace con tal grado de espontaneidad, de frescura. Hay tal grado de humanidad en la pintura de sus personajes, todos ellos provistos de rasgos contrapuestos y, por ello, creíbles en su singularidad, que permiten que el cuadro coral dispuesto en sus imágenes, adquiera no solo una extraña sensación de autenticidad, sino que todos ellos, provoquen una extraña empatía con el espectador.

Apenas unos pocos planos, nos describen el entorno en donde reside Domenico Soriano (Eduardo De Filippo), un industrial acomodado, pese a que su vivienda se localice en un viejo capuchón de herrumbrosa portería. Se percibe pese a estabilidad económica, el eco de un pasado cercano en torno al fascismo y una miseria apenas soterrada. Muy pronto, veremos el inicio de la actividad de Filumena Marturano (una excepcional Titina De Filippo, hermana de Eduardo). Desde el primer momento apreciamos su capacidad para organizar las actividades de la casa, al tiempo que una actividad oculta destinada a favorecer a personas a las que desconocemos. Poco después comprobaremos su profunda religiosidad, ofrendando una imagen de la Virgen que se expone en una capilla exterior, ubicada en plena calle. Y en el entorno de Filumena, de inmediato se harán mostrar dos elementos complementarios. Por un lado, la capacidad que demuestra en organizar todos los elementos de la vida de Domenico –en realidad, este no será más que bon vivant, que ha logrado fortuna por herencia familiar-, permitiendo su prosperidad personal. Por otro, el amor y la devoción que le ha profesado durante treinta años. Algo que nació cuando Filumena tuvo que conocer el camino de la prostitución –algo sobre la película pasa con delicadeza-, y que al menos le permitió una estabilidad personal, a costa que ocultar la existencia de tres hijos, fruto de aquella etapa pasada en su vida, de la cual posteriormente sabremos que uno de ellos es fruto de una noche de amor con Domenico. Este por su parte, pese a sobrepasar los cincuenta años de edad, prolonga su personalidad diletante, encaprichándose de una joven actriz de teatro –Diana (Tamara Lees)-, con la que en apariencia desea casarse, aunque en realidad encubra un deseo de búsqueda de una juventud ya perdida. Sagaz observadora de dicha situación, Filumena fingirá encontrarse al borde de la muerte, forzando por medio del sacerdote que le administra los últimos sacramentos, una boda in articulo mortis con Domenico, al que este accederá, prácticamente sin tener salida. Ello provocarás de entrada una situación de ventaja por parte de la nueva sra. Soriano, al tiempo que un abierto enfrentamiento con Domenico, que finalmente se litigará aceptando esta la renuncia a su matrimonio, e incluso abandonando la casa de este, para marcharse a vivir con uno de sus hijos –a los que ha revelado su condición de madre-. Inicialmente, este se sentirá liberado, y con la posibilidad de consolidar su relación con Diana, a la que invitará a vivir en su casa. Sin embargo, pronto su mundo se irá derrumbando. Los criados abandonarán la misma, sobre todo debido a los caprichos impuestos por la nueva residente, llevando al protagonista a una amarga conclusión, que revela su inutilidad como persona, así como la dependencia que, a todos los niveles le ha ligado a Filumena, que se acrecentará con la angustiosa curiosidad por conocer cual de los tres hijos de esta, es también suyo.

La excelencia de FILUMENA MARTURANO, estriba a mi modo de ver en el desarrollo de una base argumental ligera, en buena medida previsible, que permite que el espectador se desentienda de sus costuras dramáticas, dejándose llevar sin embargo por la profunda humanidad de sus personajes. Por sus grandezas y miserias, logrando un enorme grado de identificación, que paradójicamente tiene su principal grado de protagonismo, a la hora de plasmar la vitalidad de esa Nápoles abigarrada, dominada por su aroma a mar, repleta de viejas viviendas, fachadas agrietadas y pintadas de blanco, y mujeres voluntariosas. Será un ámbito que De Filippo sabrá recrear con un extraordinario sentido de la autenticidad, para lo cual será crucial por un lado la veracidad en la ambientación de sus secuencias de interiores, y el sentido casi documental de las exteriores, el tipismo de su galería coral, y el admirable aporte musical que brinda un inspiradísimo Nino Rota, capaz de envolver y dotar de un aporte suplementario, a un relato que respira verdad por sus cuatro costados. Ello no quiere decir que la labor de De Filippo tras la cámara se limite a la mera plasmación de su soporte argumental. Todo lo contrario. Este acierta a plasmar un agudo juego de cámara, transparente cuando desea esconderse salvo la coralidad de su reparto, pero de enorme dinamismo, cuando apuesta por la fuerza de la realización, para potenciar el elemento dramático o de comedia plasmados. Pienso en la magnífica secuencia descrita en el patio exterior del edificio donde vive Soriano y Marturano, discutiendo acaloradamente ambos sin perjuicio de ser observados por los vecinos, en un pasaje deslumbrante a nivel de puesta en escena. Sin embargo, es evidente que nos encontramos ante una película, en la que buena parte de su alcance se centra en la compenetración de un juego de actores, en esta ocasión realmente fabuloso. Antes destacaba la mezcla y vigor y vulnerabilidad que proporciona la portentosa creación de Titina De Filippo, encarnando una mamma napolitana llena de recursos, y al mismo tiempo consciente de cuanto ha tenido que sufrir en su vida. Pero es el que conjunto del reparto es igualmente fabuloso. Eduardo De Filippo brilla con gran naturalidad, describiendo a ese ser egoísta, pero a mismo tiempo vulnerable. En cualquier caso, el conjunto de característicos de la película, ofrece una gama en la que no se sabe si admirar más. Si a ese fiel criado de Soriano, que no dudará en cantarle las cuarenta, e incluso dejar de ser empleado suyo, cuando advierta su creciente mezquindad. O en la vieja Rosalia, veterana sirvienta ligada a Filumena, de la que Tina Pica ofrece una creación extraordinaria, dispuesta siempre a robar el plano en que aparece dentro del encuadre.

Es curioso consignar como De Filippo por momentos, hace parecer en la parte final de la película a Domenico, como una especie de Ebenecer Scooge, dispuesto a humanizar su personalidad, en una obra de ascendencia teatral, que quizá fue tomada como cierta base para que muy pocos años después, el norteamericano Thornton Wilder, escribiera y estrenara la popular The Matchmaker. Nos encontramos con una película, en la que el cuidado por el detalle o lo confesional adquiere una enorme importancia. Esa religiosidad que Filumena marca, al procurar las ofrendas a la figura de la Virgen. En la emotividad y naturalidad que adquiere esa doble secuencia casi final, en la que Domenico citará a sus tres hijos a comer ovíparamente, y posteriormente entonar una canción napolitana mientras pasean. En esos planos exteriores del coche nupcial de la pareja cuando se dispone a casarse, en los que se respira el aroma napolitano o, como no podía ser de otra manera, en ese plano final de la protagonista, exteriorizando esas lágrimas que, hasta entonces, jamás ha aflorado en su rostro. FILUMENA MARTURANO es un fresco humano y vitalista. Una pequeña obra maestra del cine popular italiano, que Vittorio De Sica retomó con la atractiva MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964).

Calificación: 4

THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944, Irving Rapper)

Hay un instante maravilloso –en un conjunto pródigo en ellos-, en el que a mi modo de ver se resume la esencia de THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944). Tras leer “Las aventuras de Tom Sawyer”, la esposa de Twain –Olivia (Alexis Smith)-, le señala emocionada; “Has sabido captar la esencia de la juventud”. Se trata de un apunte furtivo pero lúdico, en el que se encuadra la escena de esta magnífica y casi desconocida película –inédita comercialmente en nuestro país-, que supuso el momento más álgido –quizá el más brillante-, en la muy recuperable filmografía del británico Irving Rapper. Todo ello en el seno de una ambiciosa producción de Warner Bros, que describe de manera muy libre la azarosa andadura vital del célebre escritor, del nombre originario Samuel Langhorne Clemens (1835 – 1910). Combinando en su discurrir una mirada surgida a través del Americana, de la evolución de la vida del país en ese periodo, el relato romántico y, de manera muy especial, el desarrollo de su articulación dramática, descrito de tal forma que la propia e iconoclasta personalidad de Twain, sea la protagonista de esta valiosa singularidad del estudio. Así pues, la película se inicia con una brillantísima secuencia de apertura, arrebatadora, envuelta en el fondo sonoro de un –en esta ocasión- extraordinario, Max Steiner, y descrita en el exterior nocturno de la población –mayoritariamente negra- del entorno del Mississippi, describiéndonos con largos y vibrantes travellings, la expectación de todos ellos, para contemplar la presencia en el cielo del cometa Halley. Será el ámbito temporal en el que nacerá nuestro escritor, que a continuación aparecerá sobreimpresionado, relatando en off, como venido desde el mas allá, para narrar su andadura terrenal. Ya en esos compases iniciales comprobaremos otros dos de los elementos, que permiten proporcionar a su resultado una por momentos irresistible fuera. Por un lado, el montaje que le brinda Ralph Dawson, y por otra la fuerza expresiva aportada por la contrastada iluminación en blanco y negro del gran Sol Polito, en una producción que constará en su equipo técnico con el posterior realizador Don Siegel. La confluencia de ambos elementos, permite una película que se degusta con placer en sus más de dos horas de duración, transmitiendo en ella la fuerza y el ritmo inherente a las producciones del estudio, y alternando en su discurrir, secuencias en las que el montaje permite un ritmo casi frenético, con otras en las que, por contra, predominará un tono intimista y relajado. En definitiva, la quintaesencia del mejor cine del estudio, que en esta ocasión se plasmó en una singular biografía, que al tiempo de recorrer los principales elementos vitales en torno a la figura del escritor, opta por fortuna por conformar un retrato iconoclasta de un personaje, al que las imágenes del film de Rapper, permite definir en su constante búsqueda de la realización personal, de la huída de las convenciones, y en las que la débil frontera entre el triunfo y el fracaso, en ocasiones, se dirime en la importancia de las acciones concretas, casi dominadas por la casualidad –el episodio que describe el envío de sus primeras historias humorísticas, en donde en el último instante dudará en remitirlas o no, o la sensación de que el éxito parece esquivársele, al no encontrarse con el enviado que desea contratarlo, y que posteriormente se convertirá en su agente; J. B. Pond (Donald Crisp)-.

Así pues, el recorrido por la andadura vital de Twain –cuyo apodo lo asumirá, en función de una nomenclatura de navegación por el Mississippi-, aparecerá desde sus primeros años, dominados por la picaresca de su pandilla de amigos, siempre deambulando en el entorno del río que marcaría su vida. Su huída del entorno familiar, para dedicarse inicialmente a la navegación. Su posterior implicación en el Oeste, junto a Steve Gillis (Alan Hale), para poder encontrar una mina de oro –de lo que desistirán, cuando estaban a punto de encontrar una veta que hubiera cambiado sus vidas-. Su implicación como periodista en una de dichas poblaciones. El triunfo de sus primeras historias humorísticas, que asombrarán a toda Norteamérica sin que él lo sepa, y su debut ante un auditorio, en donde las nuevas clases urbanas y acomodadas, reirán gustosas ante el torrente de ingenio derrochado por un hombre, sin embargo, tímido a la hora de expresarlo en público. Será allí donde lo conozca y se fascine la que será la mujer de su vida, Olivia. Curiosamente, ambos parecían fruto de un destino, que en otras ocasiones le resultaba esquivo a nuestro protagonista. Y es que su encuentro años atrás con el hermano de esta, en el bote que dirigía por el Mississippi, la contemplará por vez primera en un retrato que portará, y que Twain le quitará mientras este duerme, en uno de los instantes más divertidos y tiernos de la película. Será quizá la única certeza, de un hombre dominado en su existencia por constante vaivenes, capaz de llegar a la gloria y arruinarse con la misma facilidad, y al cual sus propias debilidades materiales, condenaron a una extensísima producción, al objeto de poder con ello pagar las deudas de sus infaustos negocios –entre ellos, apostar por un estrafalario aparato que facilitaría la edición de publicaciones-.

Todo ello va discurriendo en esta embriagadora película, que sabe alternar por momentos lo divertido, lo romántico, lo épico y lo trágico. Que acierta al subvertir con inteligencia las convenciones del biopic, y que por momentos nos hace parecer que la propia peripecia vital de Twain, aparece como fruto de su propia creación artística –impagables los instantes en los que sus propias criaturas literarias cobran vida, cuando este se somete al rito de la escritura-. THE ADVENTURES OF MARK TWAIN supone un chute por esa Norteamérica que se estaba consolidando en aquellos momentos. Recorreremos junto a nuestro protagonista rincones primitivos, junto a otros a los que se asome el progreso, en una mirada que Irving Rapper acierta a describir con un regusto de totalidad. Con un anhelo al incardinar una andadura personal relevante, dominada por su desprecio a la convención, y que quizá por ello sufra en un momento dado, el desprecio de una serie de referentes literarios, a los que ha ofendido en una disertación que, en el fondo, no era más que una traslación de su propia personalidad como artista. Caracterizada por un ritmo y una dosificación de sus elementos dramáticos realmente admirable. Engrandecida por una extraordinaria performance de un Fredrick March en estado de gracia, que acierta al describir la evolución física e interior de su personaje. Dominada por ese aliento tan particular de la mejor Americana cinematográfica, expresada en la verdad que le proporcionan esos característicos que representan diversos perfiles de su contexto rural –el impagable episodio del concurso de ranas salteadoras-, uno no obstante no deja de mantener en el recuerdo, una serie de instantes, que avalan la fuerza dramática y la capacidad evocadora, que ese humilde pero ambicioso director que fue al mismo tiempo Irving Rapper, alcanza al envolver en sus búsquedas visuales. Pasajes como el asombro que describe la odisea nocturna de Twain conduciendo el buque por un Mississippi envuelto en la niebla –el fragmento tiene una asombrosa fuerza expresiva, potenciada por el bellísimo tema de Steiner-, lo conmovedor de la secuencia en la que se le anuncia a Twain por escrito la concesión de un honor universitario, previa plasmación de la muerte de Olivia –un instante dotado de íntima delicadeza, donde el uso de las sombras deviene fundamental-. La garra del reconocimiento universitario de Twain, en donde finalmente tomará conciencia de que su papel en el mundo ha sido exaltar la espontaneidad de la juventud, aunque fuera a costa de renunciar a esa literatura de prestigio que siempre ambicionó. O, en suma, la emoción que transmite ese encuentro con un olvidado Ulysses S. Grant (Joseph Crehan), entre sombras, mientras este se resigna confinado en una silla de ruedas, esperando ver editadas sus memorias, que Twain acometerá con un sentido de la dignidad, aunque para él no supongan más que una aventura ruinosa –al otorgar a su autor un alto porcentaje de derechos de autor, que salvarán la economía de su viuda-.

Como no podrá ser de otra manera, en una azarosa andadura vital dominada por la singularidad, Twain morirá con la coincidencia de la presencia del cometa Halley en el cielo americano, en otra secuencia brillante, de un conjunto magnífico, que emociona y divierte al mismo tiempo. Una muestra de esa perfecta articulación de un estudio como la Warner, proporcionando los mejores elementos, para un recorrido que Irving Rapper supo articular con convicción cinematográfica, acertando el extraer de su personaje, más que el recorrido de alguien ejemplar, el de un ser vivo que supo caminar contracorriente en una Norteamérica aún en formación, proporcionando vitalidad e inconformismo a partes iguales.

Calificación: 3’5

MACABRE (1958, William Castle)

Cuando William Castle asume el pobrísimo rodaje de MACABRE (1958) –apenas 90.000 dólares, y desarrollado en una semana-, llevaba a sus espaldas un amplísimo bagaje, de casi cuarenta largometrajes a sus espaldas. Siempre en los confines de la serie B, adscrito por lo general al ámbito de los complementos de programa doble en la Columbia, que en no pocas ocasiones se extendió a la Universal. Una trayectoria previa, de la que hemos podido tener acceso de manera muy fragmentaria, y de la que me permitiría intuir que Castle se desenvolvía bastante mejor cuando se imbricaba en ambientaciones policíacas y noir –el mejor de los títulos suyos que he contemplado antes de su aporte al cine de terror, sería el atractivo policial HOLLYWOOD STORY (1951)-, que cuando incursionaba con torpeza en el western o el cine de aventuras –recuerdo con horror aquella pésima apuesta en el cine del Oeste mediatizado por el uso del 3 D con FORT TI (1954). El inesperado éxito comercial de MACABRE, abrió las puertas a Castle, para iniciar un ciclo de una quincena de producciones de suspenses y terror, de exitosa recepción pero muy desigual calado, en el que importaban más los elementos exteriores, ingeniosos y sorpresivos, pero que en nada favorecían unos relatos dominados por el artificio y lo inverosímil, antes que la fuerza de unas películas, en las que de manera intermitente, aparecería el elemento más distintivo del cine de Castle; su habilidad como creador de atmósferas.

Por fortuna, dicha circunstancia se percibe, y no poco, a la hora de poner en el debe, esta en apariencia estrambótica producción de poco más de setenta minutos de duración, articulada en su envoltorio de comedia perversa. Dicho ámbito quedará prefijado, inicialmente, con el rótulo que anunciará a los espectadores la existencia de una póliza de seguros, al objeto de proteger a los espectadores más sensibles del momento. Ese ámbito tendrá su prolongación en los títulos de crédito finales, dominado por la expresión caricaturesca del cast, dividido en su adscripción como “muertos” y “vivos”, y envuelto bajo la festiva sintonía de un Les Baxter, que no es casualidad sería captado un par de años después por Roger Corman, parea crear las inolvidables sintonías de los títulos iniciales de su célebre ciclo Poe. Pero una vez adentrados en dichas coordenadas, lo cierto es que MACABRE, nos proporciona la oportunidad de Castle, de insuflar de fuerza expresiva, a una base argumental peregrina y escasamente convincente, obra de Robb White, muy pronto convertido en guionista de cabecera del director, en sus posteriores incursiones de género. La película se desarrolla en Thornton, una pequeña localidad sureña, desde donde se percibe un aroma malsano –es inevitable evocar en sus imágenes, tanto ecos del maccarthysmo, como referencias que nos prefigurarían el posterior y rotundo logro de Hitchcock con PSYCHO (Psicosis, 1960). En su seno, una trama en la que aparecen amores traicionados y una sexualidad reprimida, por medio de dos gemelas fallecidas, que rodean por un lado al protagonista del relato, el dr. Rodney Barret (William Prince), esposo de una de las fallecidas, y repudiado tanto por el padre de ambas, el hombre más adinerado de la ciudad –Jode Wheterby (Philip Tonge)-, como por el sheriff de la misma –Jim Tyloe (Jim Backus)-. Esta sensación de incomodidad que presiden los primeros minutos de la películas, permite intuir esa mirada crítica en torno al malestar de la sociedad americana del momento, en el que uno de los ciudadanos más preclaros de la población, vive en carne propia el rechazo del conjunto de la misma, pronto se verá modificada, al comprobar que su pequeña hija ha sido secuestrada. El hecho, que ha sido preludiado con el robo de un pequeño ataúd en la funeraria de la población, y a una llamada que avala la teoría del secuestro, que será escuchada por la enfermera a sueldo y único apoyo sentimental del doctor –Sylvia Stevenson (Susan Morrow)-. En ella, se anuncia el secuestro de la niña y, lo que es peor, que la misma se encuentra confinada en un pequeño ataúd, con apenas unas horas de aire para ser rescatada. No se pedirá rescate, una de las numerosas incongruencias, dentro de una base argumental a la que no se puede pedir la más mínima coherencia. Ello a mi juicio, no bastaría para despachar, una película en la que se aprecia, como en pocas de las rodadas por Castle en este largo periodo, el peso de una atmósfera, densa e irrespirable por momentos, en la que poco nos interesará el devenir de sus inconsistentes personajes, aunque cierto es que alguno de ellos llamen poderosamente la atención, como el de una de las hermanas fallecidas -ciega-, que es descrita en uno de los dos flashbacks presentes en el relato, como una joven consentida e inconsistente, dominada por su ninfomanía –su presentación, conduciendo un coche, con ostentosas gafas de sol, ocultando su ceguera, y guiada por un atractivo sirviente, por momentos nos evocan a la Dorothy Malone de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956. Douglas Sirk)-.

En cualquier caso, en una pequeña producción, que en algunos momentos llega a transmitir ese desasosiego, conocido en clásicos como KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), el plato fuerte lo presiden aquellas secuencias descritas en el interior de la funeraria, donde la pareja antes citada intenta localizar a la niña –en una impagable secuencia, en la que una luz intermitente, coincidirá con las aperturas de los respectivos ataúdes allí expuestos-, y, sobre todo, la casi irrespirable sensación opresiva que transmite el recorrido de ambos por la nocturnidad del cementerio, en la búsqueda infructuosa de esa hija secuestrada o albergada quizá en alguna de sus tumbas. Realzado por la fuerza que le imprime la iluminación en blanco y negro de Carl Guthrie –Castle es un director especialmente facultado para este tipo de iluminación, en detrimento de un color que nunca logró incorporar dramáticamente-, ese recorrido nocturno por los recovecos de un cementerio, en donde los grandes panteones o las tumbas sin utilizar, aparecerán como territorio propicio para transmitir una sensación de amenaza, que nos permite olvidar la incongruencia de algunas de sus situaciones –el olvido del cadáver del viejo Wheterby-. Todo ello confluirá en una delirante catarsis, descrita en ese funeral nocturno bajo la lluvia, en donde aparecerán todos los personajes de la película, al tiempo que en apariencia surgirá de manera inesperada el cuerpo de la niña, en una secuencia de impacto, en la que la extrema incoherencia narrativa, no pueda en modo alguno, obviar su efectividad, a la hora del manejo de los resortes del terror como elemento liberador, aspecto este que Castle sabía potenciar, siquiera fuera de manera intermitente, y atendiendo ante todo a su elemento bizarro, antes que buscar una coherencia narrativa en su conjunto. Justo es reconocer la observación de los modos narrativos de su director, en donde se aprecia un gusto por elaborados planos secuencia de notable efectividad dramática, pero al mismo tiempo recaer en esa pendiente, de servilismo a un guión incoherente y basado en la sorpresa fácil, de la cual la inverosímil de su conclusión es buena prueba de ello. En ciertos momentos –las secuencias en el interior de la funeraria y aquellas desarrolladas en el cementerio-, no se puede dejar de percibir esa sensación de que acaso MACABRE, pudiera aparecer como referente del muy posterior, y tan divertido como inconsistente PHANTASM (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli. En cualquier caso, nos encontramos en el caldo de cultivo de la renovación de un género, aspecto del que esta película participa, por encima de sus cualidades e insuficiencias. Así pues, entre la posterior obra maestra de PSYCHO, y la decidida apuesta de Roger Corman, nos encontramos con esta pequeña producción de la Allied Artists –sucesora de la Monogram-, cuto inesperado éxito –obtuvo unos resultados de taquilla, que ascendieron a los cinco millones de dólares-, marcó el posterior devenir de William Castle, un personaje, que con sus carencias y delirios, merece un mínimo reconocimiento, en la historia del cine de terror norteamericano.

Calificación: 2’5

EAST SIDE, WEST SIDE (1927, Allan Dwan)

Contemplar EAST SIDE, WEST SIDE (1927) nos permite, por un lado, asistir a una producción en la que se percibe con un extraordinario sentido del realismo, el palpitar del Nueva York de su tiempo. En especial de su universo obrero, con la mirada al vitalismo portuario, o a sus barrios de extrarradio, de los que se extrae una descripción llena de vida. Por otro lado, sus imágenes nos permiten asistir a esa progresiva dinamización en el lenguaje de un cine silente, que muy poco después se interrumpiría de manera brusca. Y es que nos encontramos con una película, que podría parecer una mixtura urbana entre TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King) y LITTLE ANNIE ROONEY (1925, William Beaudine). Comparte con ellas esa querencia por el drama, ligada casi con el folletín, expresada con tanta inocencia y simplicidad, en medio de una historia en la que basándose en los contrastes que brinda la novela de Felix Riesenberg –que volvería a ser llevada a la pantalla de la mano de Sam Taylor en 1931-. Contrastes que nos llevan, por encima de sus elementos sociales, a una búsqueda de la verdad existencial, que es la que dominará la peripecia del joven John Breen (un carismático George O’Breen), que en los primeros compases de la película, manifestará su deseo por emerger de un sombrío porvenir como embarcador en el río Hudson, a convertirse en un respetado y acaudalado constructor.

Y, sobre todo, esta poco conocida película, nos permite percibir la inmediatez, el nervio, y la propia concepción del mundo, que albergó Allan Dwan en su tiempo, y que ya atesoraba a sus espaldas una larga experiencia, dada su condición del auténtico pionero del cine americano. EAST SIDE, WEST SIDE se inicia y culmina casi de manera simétrica. Vemos en sus primeros instantes, como Breen porta en su mano uno de los ladrillos que transporta de una orilla a otra, que funde en la imagen con un rascacielos. Al finalizar su peripecia argumental, la cámara describirá un ascenso hasta encuadrar un rascacielos que este ha construido, sobre el cual el ya consolidado y maduro protagonista, reflexiona con la que ya es su mujer –Becka (Virginia Valli)-, de ese pasado que le ha permitido llegar hasta su realización personal y afectiva. Así pues, la película nos describe el recorrido de su joven protagonista, quien de la noche a la mañana, de manera accidental y trágica –la barcaza que portaba, en la que vivía junto a su madre y su padrastro volcará tras el choque nocturno con un buque-, se verá inmerso en una nueva realidad. Cuando las autoridades lo dan por muerto junto a su progenitora, este llegará hasta la orilla y recalará en uno de los barrios de extrarradio newyorkinos, en la parte inferior de Manhattan Allí será provocado por una serie de individuos de baja catadura, enfrentándose a ellos, y teniendo que huir para protegerse. Por ello, recalará in extremis en el domicilio del veterano comerciante de ropa judío Charon Lipvitch (Dore Davidson). Sin darse cuenta, será este un encuentro determinante en su vida, ya que la hija del comerciante es la ya citada Becka, estableciéndose entre ambos una mutua atracción. Esta apelará a su padre para que vista adecuadamente a John –al tiempo que apreciará su atractivo- y será en el momento en que este salga al suburbio de donde se escondió, y se enfrente con aquellos malhechores que iban en su busca, cuando se perciba su enrome fortaleza. Ello moverá el interés de Pug Malone, para convertirlo en púgil, iniciando sus primeros pasos con éxito, y siendo apercibido por parte de un entrenador de especial importancia, que lo convertirá en un valor en alza. Al mismo tiempo, una subtrama paralela nos hablará de la circunstancia de la búsqueda por parte del protagonista de su padre, que dejó a su madre en su momento por elementos familiares, basando dicha búsqueda en el rencor. La película nos descubrirá que este no es otro que el reputado Gilbert Van Horn (Holmes Herbert), quien se acercará al muchacho, pero sin revelar nunca la razón que le une a él. Por su parte, el ascenso a la celebridad de nuestro protagonista, le llevará a conocer a la sofisticada Josephine (June Collyer), frecuente compañía de Van Horn. Pese a los planes que Breen alberga para abandonar el boxeo cuando alcance una considerable suma económica, y le permita casarse con Becka y estudiar para convertirse en arquitecto, una confusión hasta intuir a esta la supuesta atracción que une a su novio con Josephine, le hará abandonarlo, dedicándose a cantar a mala gana en la taberna de Malone. Desorientado, Breen se refugiará en Josephine, dedicándose por entero en las obras de una nueva línea de metro, de donde logrará salir en un inesperado accidente. Pronto se harán extensivas las diferencias en las personalidades de ambos, viajando Josephine con un atildado galán, hasta que la vivencia de la tragedia del Titanic en primera persona, en la que morirá valientemente Van Horn, le permita finalmente regresar a New York. John decidirá regresar a Becka, tras una catarsis en la que se demostrará sus deseos, recibiendo finalmente la herencia de su oculto padre, que nunca deseará que su hijo sepa que, en realidad, fue su progenitor.

Como se puede percibir por el recorrido argumental, la base de EAST SIDE, WEST SIDE aparece delimitada por contorneos folletinescos, como en buena medida sucedía con una parte importante del cine silente. Personajes en cierto modo estereotipados. Situaciones truculentas proclives al melodramatismo… Todo ello lo percibimos en una película, que si llega a nuestros días con extraordinaria frescura, es fundamentalmente por el empeño que Allan Dwan pone en práctica, transmitiendo un fresco que transmite viveza. No importa que algunas de sus subtramas aparezcan algo traídas por los pelos –la conclusión de Van Horn de que su parentesco con John permanezca oculto tras su muerte-. Por el contrario, su desarrollo expresa verdad en su descripción de esos bajos fondos superpoblados. En las tabernas mugrientas, o incluso en los interiores de esa obra subterránea de metro, que sufrirá un grave accidente. Dwan combinará dicha circunstancia con la delicadeza en la descripción de los primeros pasos de la relación entre John y Becka –impagable el reparo de este cuando se baña por vez primera en la casa familiar de esta-, o en el sustrato de remordimiento que esgrime Van Horn, a la hora de intentar superar ese pasado, procurando acercarse a su hijo mediante el afecto, aunque nunca acceda a revelarle su relación.

Pero si por algo destaca por encima de todo EAST SIDE, WEST SIDE, reside en el dinamismo que manifiesta algunos de sus episodios. Pienso por ejemplo en la modernidad que destila el segundo enfrentamiento del protagonista con los delincuentes del extrarradio, filmada mediante el montaje de cámaras situadas estratégicamente, que desprenden un deslumbrante sentimiento de verdad y un extraordinario vitalismo. En la fuerza física que describe el episodio desarrollado en las obras del metro, o en la emotividad que manifiestan las secuencias del choque del Titanic con el iceberg. Es curioso como, pese a utilizar maquetas, el episodio revista una sensación desasosegadora –los instantes en los que los viajeros perciben que casi tocan por las ventanas el iceberg-, a lo que habrá que unir la extraña serenidad que expresará en todo momento Van Horn, consciente de que en dicho choque se encuentra el final de sus días. No cabe duda, que Dwan ya demostraba su querencia por esas expresiones de cine espectáculo, que tendría un ejemplo de excepción en la posterior SUEZ (Idem, 1938. Allan Dwan). Más allá de dicha referencia, lo cierto es que nos encontramos ante una película vitalista y llena de modernidad. Admirable en su aporte descriptivo, definitoria en esa mirada urbana que se había apropiado en parte del cine americano de aquel tiempo, y que al año siguiente tendría exponentes tan admirables como THE CROWD (… Y el mundo marcha. King Vidor), SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS  (Amanecer. Friedrich W. Murnau), LONESOME (Soledad. Paul Fejos) o la cómica SPEEDY (Relámpago. Ted Wilde).

Calificación: 3’5

DIE HALBSTARKEN (1956, Georg Tressler)

No cabe duda que el estreno de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1995. Nicholas Ray), abrió un casi irrefrenable sendero, que describía la angustia vital de una juventud americana, que en justa correspondencia se extendía al conjunto de países europeos, como expresión de ese colectivo que había sufrido en sus primeros años, el trauma de la segunda guerra mundial. Muy pronto irían apareciendo en las cinematografías europeas, exponentes que prolongaban el referente marcado por Ray, y prolongado en USA por producciones por lo general de menor calado. Y antes de que esta expresión generalizada se extendiera y brindara algunos exponentes que han pasado a la historia cinematográfica, hete aquí que el alemán Georg Tressler, tres años antes de firmar la admirable y opresiva DAS TOTENSCHIFF (1959), aparece quizá como la inmediata referencia europea en torno a esa angustia juvenil, descrita en suelo urbano alemán, por medio del grupo de adolescentes que comanda el atractivo, arrogante y al mismo tiempo inseguro Freddy Borchert (Horst Buchholz, en el rol que quizá le consagrara como heredero de la figura de James Dean en la cinematografía alemana). La película se inicia en unas piscinas cubiertas, describiendo el inesperado reencuentro entre Freddy y su hermano Jan (Christian Doermer). Allí ya comprobaremos por un lado el liderazgo, y por otro la conflictividad del primero, caracterizado por usar en todo momento un pantalón de cuero, y fumar de forma desafiante. Pronto conoceremos que tiempo atrás se desmarcó de sus padres, en cuyo seno familiar se encuentra, asimismo, una situación angustiosa de agravio del padre, en torno a la sufrida madre, que tiene que asumir como su marido tuvo que hacerse cargo de una deuda contraída con el hermano de esta. Dicha circunstancia es la que llevará a Jan a la búsqueda de dinero rápido, para con ello rescatar a su madre de las constantes humillaciones de su progenitor, circunstancia que aprovechará Freddy para integrarlo en el conjunto de jóvenes, que tiene reclutados para esa misma noche, desarrollar el asalto a una furgoneta de correos, en cuyas sacas espera obtener una importante cantidad de dinero.

De tal forma, DIE HALBSTARKEN se describe a dos niveles complementarios. Por un lado, narrar la circunstancia de ese asalto fallido, en donde podemos detectar ecos de un nihilismo tan familiar a exponentes del noir, que van desde THE ASPHALT JUNGLE (La jungla del asfalto, 1950. John Huston), hasta el más cercano y coetánea THE KILLER (Atraco perfecto, 1956. Stanley Kubrick). El acierto del film de Tressler, que anticipa en sus imágenes, parte de esa atmósfera opresiva que dominará la ya citada DAS TOTENSCHIFF, se plasma a la hora de integrar ese relato, en el fondo revestido de un aura pesimista, en esa fauna humana, que bien es cierto que tiene una especial importancia en esa galería de jóvenes, sin oficio ni beneficio, dominados por su amoralidad, y en la que no importa ni la procedencia o no a una clase social más acomodada. Esa mirada desasosegadora se extiende a roles adultos, como esos frustrados e infelices padres de los hermanos protagonistas, hasta una galería de seres adultos, en los que apenas hay lugar para la más mínima conmiseración. Todo ello nos integrará en una mirada dura y desesperanzada, dominada por los tonos oscuros y físicos de la fotografía en blanco y negro de Heinz Pehlke. No es, indudablemente, una película complaciente, y es por ello, por lo que sus imágenes adquieran, dentro de ese juego de humillaciones que describen fundamentalmente las actuaciones del carente de escrúpulos Freddy, revisten una extraña sensación de incomodidad. Su actuación en ese enorme sótano, donde aplica incluso un castigo corporal a ese pobre hombre que quiere venderle un arma, o el episodio de humillación descrito en la vivienda de uno de los jóvenes acomodados, facilitarán una creciente atmósfera de insatisfacción en torno a esos jóvenes a los que ha liderado y no ha dudado en someter, lo que se volverá en su contra, al comprobar todos ellos el fracaso del golpe que ha planificado. Pero lo cierto es que ninguno de los seres que le rodean puede albergar mayor entidad como tal ser humano, con especial mención a la creciente presencia de Sissy (Karin Baal), la chica de Freddy, quien en el tercio final del relato, revelará bien a las claras su condición de joven femme fatale, jugando en torno a los dos hermanos, al objeto de utilizarlos para sus fines, cuando tras el fracaso del golpe ideado por Freddy, aparezca la posibilidad de realizar otro, desvalijando la casa del propietario del establecimiento de uno de los muchachos. Casi como si quisiera retomarse la conclusión del film de Ray que iniciaba estas líneas, DIE HALBSTARKEN destilará, sin embargo, mayor veneno. Lo hará sobre todo al comprobar la debilidad de Freddy, al encontrarse con un inesperado morador, enfermo de corazón, que se encuentra acostado en la cama. Será el instante en el que aflorará, de manera definitiva, la personalidad codiciosa y destructiva de Sissy –impactante la secuencia, en la que juega a enfrentar a los dos hermanos, para provocar el objetivo de cometer un inesperado asalto-, capaz sin embargo de descubrir lo que oculta este hombre en pertenencias, y forzando a ese joven con el que en realidad ha estado jugando, a robar a este hombre vencido por la enfermedad, esas joyas familiares, que Freddy estará dispuesto a dejarle. Serán unos instantes angustiosos. La definitiva catarsis, de una película que sus rótulos iniciales, bien podrían indicar que nos encontramos antes un producto moralizante, pero que en sus instantes finales sabe huir deliberadamente de dicha condición. Esa destreza con la cámara de Tressler, que envuelve a sus personajes casi como insertándolos en la tela de una araña, nos trasladará al reencuentro final de los hermanos Borchert junto a sus padres, mientras Freddy aparece gravemente herido, y su hermano menor, que en todo momento ha aparecido como un ser pasivo, quizá se sirva de estas vivencias, para asumir ese rasgo responsable al que, en el fondo, se encuentra condenado. Esos planos finales, en los que los padres de los dos hermanos aparecen como sufridos espectadores, sin ser capaces de violentar el drama vivido por sus hijos, aunque atisbándose en ellos una leve aura de esperanza, pronto se verán contrariados en la pantalla, con el discurrir de una banda de motoristas, que aparecen al margen de la trágica situación, cerrando este relato áspero y desesperanzado, en el que el espectador apenas encuentra asideros, y del que quizá cabría, una vez más, oponer, las tentaciones del director, a  la hora de favorecer el chirriante histrionismo de ese Horst Buchholz –en su oposición, los jóvenes Christian Doermer y Karin Baal, están estupendos-, que por otro lado funciona, cuando el encuadre solo lo requiere como específica presencia física, en este caso, para encarnar ese rol de personaje arrogante y desorientado, que con mayor o menor fortuna, iría reiterando, a lo largo de su desigual carrera.

Calificación: 3