DETECTIVE STORY (1951, William Wyler) Brigada 21

Dentro de un contexto en el que el cine norteamericano, ofrecía no pocas de sus mejores muestras dentro del ámbito del noir, una vertiente del mismo se denominó procedural, centrado en el tratamiento de problemáticas surgidas desde el interior del propio estamento policial. Es algo que ejemplificaría con rotundidad el extraordinario y muy cercano en el tiempo WHERE THE SIDEWALK ENDS (Al borde del peligro, 1950. Otto Preminger). Nos encontramos ante la prehistoria de una corriente, que tendría su apogeo bastantes años después, dentro del denominado neonoir, Cpn el aporte de cineastas como Don Siegel o, más adelante, y de forma más rotunda, Sidney Lumet.

Dentro de dicho ámbito, William Wyler dirige DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951), tomando como base la obra teatral de Sidney Kingsley –que ya había colaborado con Wyler con la previa DEAD END (1937)-. Una base dramática que basaba su previsible eficacia, a la hora de describir el funcionamiento de una comisaría, en un ámbito temporal muy ajustado –apenas unas horas-, y centrándose en el comportamiento lindante con la psicopatía, del detective James McLeod (Kirk Douglas). Así pues, el film de Wyler se describe a dos bandas. De un lado el desarrollo de varias subtramas, en torno a diversos personajes que acuden a la comisaría en calidad de detenidos. De otro, la catarsis que irá sufriendo su protagonista, enunciando las motivaciones de ese comportamiento violento, que le llega a un desprecio irracional en torno a la figura del delincuente. “Odio a los criminales” expresará en los primeros minutos del relato, y durante todo el metraje hará gala de esta psicología, motivada en una relación de rechazo hacia la figura paterna, cuando siendo niño maltrató a su propia madre. El film de Wyler se plantea como una obra supuestamente “fuerte” y con “mensaje”, planteando temas tan prohibidos de tratar en la pantalla en aquellos tiempos como el del aborto.

Y es llegados a este punto, cuando uno percibe que DETECTIVE STORY se mantiene bastante bien cuando funciona “hacia adentro”. Es decir, se deja llevar por instantes, momentos y situaciones, en las que lo intimista incorpora a sus imágenes en sesgo de autenticidad. Por el contrario, cuando la película se inserta en un ámbito que quizá en su momento provocara cierto impacto, el paso de los años ha demostrado su caducidad. Y es algo que es evidente que se centra fundamentalmente en todo cuando rodea al personaje y la propia performance de Douglas, que encuentra terreno abonado para exteriorizar su crispado histrionismo, hasta concluir en una catarsis final, que a mi modo de ver, proporciona lo más caduco de su conjunto. Unamos a ello lo caricaturesco en la definición de algunos de sus roles secundarios, como es el caso de Charlie (Joseph Wiseman), un delincuente de ascendencia italiana y modales chulescos, que parece preludiar los peores excesos del Actor’s Studio. Son elementos sin duda desfasados, que limitan, y no poco, el alcance de una película que, caso de haber seguido de manera más constante el sendero de la intensidad, en lugar de ámbitos de forzoso alcance discursivo, hubiera mantenido en nuestros días una más cercana sensación de verdad.

Y es por ello, que las líneas que siguen buscan incidir es los numerosos instantes que hablan de la sinceridad e intensidad de la película, y que a mi modo de ver, son los que mantienen el nada desdeñable grado de interés de esta obra descompensada, y en la que el aporte de la iluminación en blanco y negro de Lee Garmes, o la ausencia de fondo sonoro, ayuda considerablemente a crear esa sensación de desasosiego, transmitiendo una producción que alberga contadas secuencias rodadas en el exterior de la misma –notable acierto de Wyler esta potenciación de la teatralidad del conjunto-. Así pues, y aunque aparezca descrita como una especie de concesión romántica, aparece dominada por cierta autenticidad, la relación establecida entre el joven Arthur (Craig Hill) y Susan (Cathy O’Donnell). El primero es un antiguo combatiente, que ha cometido un desfalco en la firma donde trabaja, al objeto de poder corresponder a la chica a la que ha venido cortejando inútilmente. Hay en la relación entre ambos una cierta delicadeza, como la que se establece entre el propio Arthur y el detective Brody (excelente William Bendix), quien ve en el muchacho un trasunto de su hijo, voluntario que murió en un ataque en la contienda mundial. O en la sobriedad con la que se describe la conversación entre el superior y el poco recomendable Giacopetti, donde el segundo le relata la relación que mantuvo con la esposa de McLeod, antes de que conociera a este, y que finalizó con un aborto indeseado por su parte. O en la secuencia nocturna desarrollada en la terraza en la comisaría, en la que Brody y a continuación otro de los compañeros, intenta imbuir de cierto grado de lucidez al creciente comportamiento autodestructivo del detective protagonista. O, en definitiva, todo lo que emana el rol de la esposa de McLeod, ayudado por las excelencias en la performance de la maravillosa Eleanor Parker, recién salida del rodaje de CAGED (Sin remisión, 1950. John Cromwell), y viviendo el mejor momento de su carrera.

Y es que lo mejor y lo peor aparece interrelacionado, sin solución de continuidad, en una película que, justo es reconocerlo, se sigue en todo momento merced a un notable sentido del ritmo, pero en el que no dejarán de aparecer secuencias e instantes, en donde la debilidad de Wyler quedará de manifiesto. Pienso en lo poco convincente de la agresión del detective a Schneider (un sorprendentemente sobrio George Macready). En lo enfático de ese contrapicado que muestra la impotencia de Arthur cuando se siente esposado a una butaca de la comisaría. O, en definitiva, en lo excesivamente discursiva que aparece la secuencia casi final, en la que el detective tiene un encontronazo con el abogado de Schneider, rodada una vez más en una escalera y en contrapicado, acentuando esa aura moralizante, que desequilibra una película, culminada con una histriónica conclusión a modo de sacrificio casi religioso, a la que sucederá un lejano plano general, en el que esa pareja de jóvenes que ha vivido una catarsis personal, tendrán una oportunidad de futuro.

Calificación: 2’5

THE NIGHT WALKER (1964, William Castle)

Cuando William Castle realiza THE NIGHT WALKER (1964), el cine de terror ha mutado sus perfiles de manera considerable, hasta el punto de integrar su enunciado, dentro de un aura decadente, que podría beber sus raíces en el lejano éxito de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), y que tuvo su traslación en el cine USA, por medio de exitosas y cercanas propuestas como WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich). Era el momento de instaurar una atmósfera anacrónica y sombría dentro de un ámbito contemporáneo, buscando en apariencia marcar ese desasosiego de esa sociedad norteamericana dominada por el progreso, que había contemplado estupefacta el asesinato del presidente Kennedy. Combinar una mirada en la que aparecía un aparente bienestar superficial, con el miedo atávico siempre presente en la sociedad USA. Fue algo que su cine representó con el recurso a una dramaturgia más o menos bizarra, incorporando en ella la presencia de veteranos e ilustres intérpretes, algunos de los cuales encontraron por esa vertiente, un nuevo periodo de esplendor. Castle ya experimentado a nivel de consumo, contempló el éxito muy cercano del film de Aldrich como, sobre todo, el auténtico schock que provocó en el cine mundial, PSYCHO (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock. Fue algo que tuvo considerable presencia en el cine de consumo en su vertiente del terror, de lo que Castle era uno de sus exponentes más eficaces, más no memorables.

THE NIGHT WALKER bebe, por tanto, de estas coordenadas, en una corriente –la del grand guignol-, que tendría su prolongación de manos del propio Robert Aldrich con la más truculenta HUSH, HUSH, SWEET CHARLOTTE (Canción de cuna para un cadáver, 1964), o poco tiempo después, con el Curtis Harrington de GAMES (La muerte llega a la puerta, 1967). Olvidemos exponentes británicos registrados en estos mismos años, por lo general más solventes en sus resultados, y entre los que convendría destacara el aporte de Seth Holt. De entrada, Castle dispone de un adecuado diseño de producción, en esta propuesta de Universal, en la que contará como cabeza de reparto, con una de las grandes actrices de Hollywood –Barbara Stanwyck-, junto a un popular galán, ajado pero elegante en aquel tiempo –Robert Taylor-. Para ello, recurrirá de nuevo con la presencia como guionista, de uno de los profesionales del artificio más sobrevalorados de aquel tiempo; el novelista Robert Bloch. Especialista de los golpes y las sorpresas desconcertantes en sus relatos de terror, el éxito de PSYCHO, a pesar de partir de una novela suya bien poco considerada, permitió a Bloch una extraña fama, pese a que, en la mayor parte de sus libretos, como puede ser este el caso, su aporte quedara finalmente como lo más prescindible de sus conjuntos.

La película se iniciará con una larga secuencia punteada por una sinuosa voz en off, introduciendo al espectador en la fuerza maligna de los sueños. Será un preámbulo quizá demasiado extenso, pero que devendrá eficaz para introducirnos en el ámbito de la madura pero aún deseable Irene Trent (Stanwick). Se trata de la propietaria de un salón de belleza, que ha tenido la suerte de casarse con un millonario de poco agradable aspecto y evidente ceguera –Howard Trent (Hayden Rorque)-. Esa supuesta estabilidad, no impedirá una notoria carencia de afectividad en el extraño matrimonio, lo que probablemente provoque los extraños sueños de Irene, en donde expresa unos deseos de sexualidad, que a su esposo le harán sospechar la existencia de un amante secreto, y que para más inri, intuye que se trata de su propio abogado y hombre de confianza –Barry Morland (Taylor)-. Para ello, no dudará incluso en grabar las conversaciones y los sueños de su esposa, que en realidad vive como un autentico drama, la existencia en su subconsciente de ese amante. La inesperada muerte de su esposo en un accidente, motivará en Irene trasladar su residencia habitual a su salón de belleza, donde prolongará esos cada vez más inquietantes sueños… que en un momento determinado se harán realidad, con la experiencia mantenida con un extraño joven, invitándole a mantener una insólita relación, al tiempo que le harán vivir extrañas experiencias, que se extenderán a su vida habitual. Poco a poco, irá percibiendo inquietantes señales, que albergan la posibilidad de que su esposo –cuyo cadáver no se encontró tras la explosión-, permanezca con vida. Presa de un creciente pánico, Irene recibirá la ayuda de Barry, junto al cual iniciarán unas investigaciones, que servirá a ambos para atar cabos, y pensar que aquello que en teoría aparecía como fruto del inconsciente, en realidad está planteado como un siniestro plan de desconocidas consecuencias.

En realidad, THE NIGHT WALKER se articula en torno a una dualidad, que en muy pocas ocasiones confluye en ese equilibrio, proporcionando los mejores momentos a un producto que respira frustración, decadencia y fascinación, casi de un plano a otro. Ni que decir tiene que lo peor, lo más olvidable de la película, se centra en el seguimiento de la artificiosa premisa argumental propuesta por Bloch, en la que a base de descartar una lógica, en el fondo lo que nos brinda la película, es la conclusión de que “el malo de la película”, es prácticamente quien queda libre de sospecha. En realidad, nos encontramos con una ocasión desaprovechada, a la hora de articular un relato valioso, en el que la insatisfacción sexual de la protagonista, podría tener como respuesta la presencia de un amante que haga realidad sus apetencias. Por desgracia, ese atractivo planteamiento –que en la película además queda subrayada con un tema clásico de piano-, pronto quedará diluido, en el seguimiento de una intriga criminal que, preciso es reconocerlo, aporta al menos un instante inquietante.

Sin embargo, lo más perdurable de esta película tan propia de su tiempo, proviene una vez más en la destreza con la que Castle, sin orillar la recurrencia a trucos y servilismos visuales –el recurso al zoom para acentuar sobresaltos y elementos sorpresa-, sabe plasmar una atmósfera malsana. Es algo que proviene por un lado en su querencia a planos largos, dominados por panorámicas descriptivas. En esa casi enfermiza presencia de relojes a lo largo de la mansión de los Trent –el sonido de los que se encuentran dispuestos en la escalera principal, casi deviene asfixiante-. En la inicial presencia de esa encarnación humana del amante de Irene –interpretado por Lloyd Bochner-, que en los primeros instantes, llega a adquirir en el relato una entidad inquietante y romántica al mismo tiempo. O, en definitiva, en esa secuencia descrita en una extraña capilla, donde el inconsciente amante e Irene, están dispuestos a contraer matrimonio, acompañado por unas inquietantes y amenazadoras figuras. Por momentos, uniendo a la situación la presencia de Bochner, partícipe de algunos de sus episodios, uno evoca en estas imágenes, adornadas por la sinuosa iluminación en blanco y negro de Harold E. Stine, el eco de aquella maravillosa serie que surgiría poco después, aunando en su desarrollo la simbiosis de varios géneros, llamada THE WILD WILD WEST (Jim West, 1965-1969). Esa mezcla de relato inquietante y tramposo al mismo tiempo. Esa combinación de decadencia y seguidismo de golpes de efecto, es la que marca el alcance y los límites al mismo tiempo, que una vez más culminará con estupefacción y una mirada irónica, habitual en Castle –ese rótulo final que apela a los dulces sueños-, casi como queriendo expresar que, en realidad, el propio cineasta ratificaba el artificio, de aquello que narraba en sus imágenes.

Calificación: 2

THE TATTERED DRESS (1957, Jack Arnold)

Analizar el aporte de una propuesta tan brillante y poco conocida como THE TATTERED DRESS (1957, Jack Arnold), adquiere no pocas premisas al objeto de profundizar en sus diversas capas. De un lado, su inserción en un contexto en el que proliferaron diversas propuestas de drama judicial –subgénero en el que se inserta la película-. Unido a ello, resulta fácil deducir que se plantea dentro de un ámbito crítico, en torno a la supuesta estabilidad del gran sueño americano. Al propio tiempo, nos encontramos en sus imágenes, con el inconfundible sello visual propuesto por su productor; el singularísimo Albert Zugsmith. Y, finalmente, nos encontramos con una muestra más del talento de ese cineasta todavía tan inexplorado, desigual y, por momentos, fascinante, llamado Jack Arnold, que quizá encontró las mayores posibilidades de su andadura artesanal, a la hora de desarrollar argumentos centrados en atmósferas turbias y convulsas. En la confluencia de todos estos factores, aparece éste estupendo y tenso drama, en un ámbito temporal en el que se registraban obras como THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955, Otto Preminger) -el gran maestro vienés abriría el sendero, siempre rompiendo moldes y prejuicios establecidos, y aportando ya en 1959 la obra cumbre del subgénero; ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato)-. En ese mismo 1957 Billy Wilder dirige la muy popular -y quizá algo sobrevalorada- WHITNESS FOR THE PROSECUTION (Testigo de cargo). Será un contexto que cobraría cierta fuerza en el cine USA, canalizando en líneas generales un marco disolvente, que en el film de Arnold toma la base argumental del experto George Zuckermann, proporcionando un guion rico y bien trabado, lleno de afilados diálogos, en el que nada se deja al azar. Esta deliberada condición de denuncia social, es imbricada en la película con esa querencia de Zugsmith por una explícita sexualidad, que quedará patente en la impactante secuencia pregenérico, dando paso por un lado a una implicación activa del espectador, al describir el crimen sobre el que se sustentará el grueso del relato, al tiempo que despojar toda apuesta por el suspense en torno a la misma. No es la intención de THE TATTERED DRESS, que muy pronto dirige su epicentro en la figura del prestigioso abogado newyorkino James Gordon Blaine (una de las mejores y más matizadas interpretaciones de Jeff Chandler). Este, avalado por una trayectoria judicial revestida de triunfos, y pese a sufrir una crisis de pareja con su esposa Diane (Jeanne Crain), no dudará en insertarse en un terreno en apariencia sencillo -se trata de defender al adinerado matrimonio que ha protagonizado el crimen que acabamos de presenciar, para la cual, Blaine está sobrado de recursos-. Sin embargo, ese traslado físico de un contexto urbano a otro rodeado por el desierto -lo que implica en cierto modo una sensación de aislamiento-, en realidad será una oportunidad para descubrir en sí mismo esa humanidad que ha venido ocultando en su meteórica carrera hacia la fama profesional, dejando por en medio cualquier tipo de escrúpulo.

De tal forma, la defensa del matrimonio Reston le resultará tan sencilla como, en el fondo despreciable para sus, pese a todo, ocultas convicciones éticas. Se trata de una pareja adinerada, ociosa y amoral, nada apreciada en la población, unido al hecho de que el asesinado fuera alguien que sí contaba con la estima de sus convecinos. Será el primer aldabonazo de esa soterrada tensión, que se irá percibiendo en los exteriores del recinto judicial, y que irá de la mano del sheriff Nick Hoak (un magnífico Jack Carson), a quien nuestro protagonista ha humillado en la vista inicial,

Así pues, el film de Arnold se erige en un sombrío apólogo moral, a partir del cual descubrimos las entrañas de una sociedad que se encuentra muy al margen del American Way of Life, pero que al propio tiempo no se encuentra alejada en mezquindades entre uno y otro ámbito. Por un lado, la oscura labor soterrada de Hoak, ayudado por la ambivalencia que le proporciona Carson a su personaje, dotado de humanidad, simpatía y aura amenazadora al mismo tiempo. Pero por otro hasta esa ciudad rodeada de sol y arena ha legado un hombre frívolo y sin escrúpulos, que tendrá que asumir su particular catarsis, sufriendo las consecuencias de un proceso judicial basado en una falsa denuncia, del que paradójicamente no podrán librarle los trucos judiciales que tanto han hecho por el progreso de su carrera.

En medio de este contexto, THE TATTERED DRESS resalta en la fuerza y elegancia con la que Arnold utiliza -una vez más- ese formato panorámico, una de las marcas de fábrica del avispado Zugsmith, que supo aplicar su impronta visual -también en la iluminación oscura en blanco y negro de su cine, en películas que dirigiera Arnold, Welles o Sirk-. Pero al mismo tiempo, la película se reforzará con la presencia de personajes episódicos, como ese veterano periodista -Ralph Adams (un excelente Edward Platt)-, en el fondo testigo crítico de lo que representa el abogado, y poco a poco partícipe del calvario que este sufrirá, ejerciendo en cierto modo de punto de vista del espectador. Y, finalmente, encontraremos a ese cómico acabado; Billy Giles (memorable George Tobías), a quien James salvó en el pasado de una condena segura por un doble crimen a su esposa y amante, que en el fondo vive atormentado por su pasado, aunque se vuelque en ayudar a su abogado y amigo en apuros. La capacidad descriptica de un contexto convulso y amenazante. Esa sensación opresiva de estar presente en un colectivo en el que la hostilidad es manifiesta, o vivir una espiral agónica, en la que el horizonte penal se acerca casi de manera inevitable, está muy bien plasmada en este relato cortante y preciso, dominado por esa aura malsana del contraste de mundos. Por un ámbito en el que el caciquismo de Hoak, en el fondo no supone más que el mandato consentido de una comunidad cerrada e intolerante. La película acertará a la hora de describir ese estado de creciente densidad y angustia, combinando la complejidad del proceso judicial a que es sometido Blaise por un soborno que todos sabemos es una trampa del sheriff, pero al que le fallarán curiosamente apelando a la verdad, todas esas tácticas que han hecho célebre su poco recomendable andadura como jurista. Y será finalmente, cuando antes de la apelación ante el jurado, desnude su alma, rinda cuentas con su pasado, cuando la verdad y la justicia haga acto de presencia, aunque ello no pueda evitar una inesperada conclusión trágica, que en cierta medida parece surgir como inesperado precedente de THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn).

Es cierto que en ocasiones podemos percibir un cierto grado de artificio en el personaje de la amante oculta del sheriff, pese a lograr con dicho personaje, una magnífica interpretación de la personalísima Gail Russell. Y es que la perfecta dirección de actores, se hará presente en roles casi episódicos, como el atildado abogado que encarna magistralmente Edward Andrews -uno de los grandes característicos de su tiempo-. Todo ello, dando forma a un magnifico drama que, en realidad, esconde el proceso de humanización, de alguien que hasta entonces se había insertado en el lodazal del triunfo social, hasta sencillamente, encontrarse a sí mismo y, quizá, ayudar a ese preso anónimo, que necesita la ayuda de un letrado. Una delicatessen.

Calificación: 3’5

THE FAMILY WAY (1966, John & Roy Boulting) Luna de miel en familia

Todavía no se ha producido el momento –intuyo que ni siquiera dentro del ámbito de la propia Inglaterra-, en que se someta a un estudio severo, el aporte de uno de los grandes tándems que vivió el cine de las islas, entre mediada la década de los cuarenta, hasta finales de los sesenta, en unos últimos pasos poco frecuentes y desprovistos de interés. Sin embargo, creo que la posibilidad de acceder a buena parte de sus títulos más atractivos, han de posibilitar una mirada ya suficientemente fundada, a la hora de analizar a estos frecuentadores de cine de género, por lo general inclinados a dar vida propuestas caracterizadas por su singularidad, que quizá albergaran su punto más alto de interés, en la admirable THE MAGIC BOX (1951, John Boulting), inesperado y emocionado homenaje a la figura de uno de los creadores del cinematográfico en Gran Bretaña.

Pues bien, entre una filmografía –conjunta o por separado, a la hora de firmar sus películas-, en la que predominan sátiras de notable alcance, los últimos años de su producción quizá se diluyó, dentro de esa cierta incapacidad para integrarse en nuevas vertientes cinematográficas, hasta el punto de caer a un punto tan bajo, como la mediocre comedia SOLFT BEDS, HARD BATTLES (Camas blandas, batallas duras, 1974. Roy Boulting). Entremedias de ambas coordenadas, THE FAMILY WAY (Luna de miel en familia, 1966. John & Roy Boulting), podríamos señalar que se encuentra en un cierto término medio. No alcanza el nivel de sus mejores realizaciones, pero no deja de resultar una película dotada de cierto interés, que acierta relativamente al imbricar los modos habituales del tandem de cineastas –en los que no quedará ausente su singular mirada irónica-, dentro de un radio de acción, que asume por un lado esa mirada en torno al mundo obrero británico, y por otro, la evolución que se brinda en aquel tiempo en su sociedad. Pero al mismo tiempo, en sus imágenes se brinda el intento de los Boulting por insertarse en un ámbito cinematográfico, dominado desde hacía varios años, por los cineastas y figuras emanadas por el Free Cinema y allegados. Sin embargo, nos introducimos en un contexto más o menos discutible, en la medida que considero que los Angry Young Men, en realidad fueron los canalizadores de una corriente crítica y realista, vigente en el cine británico desde décadas atrás.

En realidad, THE FAMILY WAY aborda, dentro de una mirada inicialmente distanciada, y progresivamente sensible, el universo de una pareja de jóvenes, formada por Arthur Fitton (Hywell Bennett) y Jenny Pipper (Hayley Mills). Ambos son hijos de su tiempo, procedentes de sendas familias obreras, a los que encontramos a punto de contraer matrimonio. La película ahonda en ese elemento descriptivo, dentro de la Inglaterra del Swinging London, y lo hace con una notable certeza, que se muestra en la fisicidad de sus enclaves urbanos, o en la descripción de su tipología humana. El espectador siente muy cercanas las viejas paredes de la vivienda de los Fitton –Ezra (John Mills) y Lucy (Marjorie Rhodes)-, padres del muchacho, cuando estos finalmente no puedan conformar su luna de miel –son estafados por el responsable de la agencia en donde han efectuado sus pagos-. Por tanto, y ante la imposibilidad de lograr una vivienda adecuada, tendrán que residir en la modesta vivienda de la familia de Arthur. Ello no será más que el epicentro de una incómoda situación, en la que el joven matrimonio no podrá desarrollar la libertad de su enlace, sometidos a presiones de unos y de otros. A dificultades sociales –tanto esa imposibilidad de acceder a una vivienda, o las propias dificultades laborales de ambos-, se unirán dos inusuales elementos de presión. El primero, la contumacia ofrecida por Ezra, el padre de Arthur, a la hora de entrometerse en el funcionamiento del matrimonio. El otro, más importante, y auténtico nudo gordiano del drama que expresa la película, la ocasional impotencia sufrida por el joven esposo. La tensa situación vivida por la joven pareja, de manera incomprensible –e insospechada-, irá extendiéndose en el conjunto de la vecindad. La circunstancia irá tornándose asfixiante para el recién entrelazado matrimonio, y entre los padres del muchacho reaparecerá una extraña relación triangular que mantuvieron los Fitton, representado por un íntimo amigo de Ezra, que compartió los primeros pasos de su andadura matrimonial con Lucy.

Basada en una obra teatral de Bill Naughton –ALFIE (Idem, 1966. Lewis Gilbert)-, THE FAMILY WAY asume, desde sus primeros compases, esa circunstancia de producto puente, brindado por unos cineastas definidos en unos parámetros dominados por el conservadurismo y la comercialidad británica, inmersos en el seno de una propuesta que podría coincidir con los parámetros de los kitchen sink drama. Así pues, ambas circunstancias confluirán en un conjunto que amanece con ciertas dosis de superficialidad y tono de comedia. También con una pintura descriptiva que, a la postre, se revelará como el mayor rasgo de interés de su conjunto. Por fortuna, los Boulting tendrán la suficiente agudeza, para no recaer en formalismos visuales muy de moda aquel tiempo y, en su defecto, acentuarán esa mirada en esa inclinación descriptiva de tipos y costumbres, que logrará transmitir una cierta sensación de veracidad. Para ello, sus artífices utilizarán una entregada iluminación en color del veterano Harry Waxman, que casi llegar a manchar la pantalla, de la humedad de los rincones e interiores recreados. Resultará igualmente valioso el aporte de su banda sonora por parte de Paul McCartney que, de maneras inesperada, y abandonando cualquier veleidad musical, se revela un eficaz conocedor de la entraña musical cinematográfica.

En cualquier caso, en el film de los Boulting destaca el acierto a la hora de perfilar esos roles secundarios e incluso episódicos, y en sus principales personajes destaca una magnífica dirección de actores, que no solo permitirá la eficiencia de la pareja protagonista –en especial, ese extraño joven actor que fue Hywell Bennett-, sino que se extenderá a los padres del muchacho, brindando a John Mills –que cada vez tengo más claro fue el actor más representativo del cine inglés de todos los tiempos-, un trabajo magnífico y, sobre todo a la apenas conocida intérprete teatral Marjorie Rhodes, que interpreta el rol de la madre de Arthur con tal intensidad, que llega a adueñarse del conjunto de la película. Un argumento que poco a poco se irá adentrando en las entrañas del drama, sin olvidar en ningún momento leves aportes de comedia –la manera con la que se extiende la impotencia del muchacho-, en medio de un entorno vecinal dominado por la frustración –la inquina que desprenden los amigos y compañeros de trabajo de Arthur, centrados en esa sala de proyección-, o el puritanismo –las vecinas chismosas-. En definitiva, no se trata de nada que no hayamos visto en decenas de títulos británicos de mayor calado. En cualquier caso, ello no nos impide valorar en la medida que merece, el esmero con que los Boulting trazan el desarrollo de un drama en apariencia inofensivo, que tendrá un especial desarrollo en las secuencias interiores descritas en la modesta vivienda de los Fitton, y que de manera paulatina se irán insertando en las costuras del drama, hasta confluir en una conclusión inesperada –la intuición de que Arthur en realidad fuera hijo del gran amigo de su Ezra-, descrita dramáticamente por medio de un plano general coral, sobre el que se insertará un fundido en negro; las cartas se han puesto sobre la mesa. No faltará en la película un inesperado homenaje al Free, presente en las fugaces imágenes que se nos brinda en una de las proyecciones de la sala de cine; la coetánea y magnífica MORGAN IN A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1965. Karel Reisz).

Calificación: 2’5

COME LIVE WITH ME (1941, Clarence Brown) No puedo vivir sin ti

Dos son los elementos primordiales, que vienen a la mente, tras contemplar COME LIVE WITH ME (No puedo vivir sin ti, 1941). En primer lugar, ratificar la versatilidad de su director, el magnífico Clarence Brown, que sabe incardinarse en el terreno de la Screewall Comedy, aportando en su propuesta la serenidad de su estilo contemplativo. Por otro lado, es de especial interés insertar esta comedia romántica, dentro del giro que el genero vendría asumiendo con la llegada de la década de los cuarenta, tamizando en cierto modo el rasgo Screewall, y proponiendo en su lugar un cierto predominio romántico, hasta cierto punto elegíaco, que podríamos vislumbrar en la obra de George Cukor y, sobre todo, el cada día más legitimado Mitchell Leisen. A partir de estas premisas, aparece esta extraña producción de Metro Goldwyn Mayer –estudio en el que Brown fue uno de sus hombres más respetados. Una comedia que plantea sus instantes más ligeros en el inicio de la película, describiendo la singular situación de ese matrimonio de relación abierta que representan Barton (Ian Hunter) y Diana Kendrick (Verree Deasdale). El primero es un editor que encuentra siempre en su mujer el consejo oportuno, a la hora de decidir que publicaciones auspiciar y, en líneas generales, asumir cualquier decisión vital. Pero lo que muy pronto sabremos, es que Diana tiene un amante, que cuenta con el beneplácito de su marido. Pero lo que ella no sabe… es que su esposo vive la misma situación, representado en la inmigrante austriaca Johnny (Heddy Lamarr), que se ha convertido en su apoyo sentimental. Todo este ámbito descriptivo de situaciones, será establecido por Brown con un notable dinamismo, utilizando para ello un fondo sonoro que acentúa su elemento de comedia, y acercándonos por la franqueza con la que es descrito, al periodo Precode, en títulos tan inolvidables para el género, como DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933. Ernst Lubitsch). Será el mismo tiempo, el preludio a un inesperado giro argumental y, con él, a una variación en su tonalidad, al aparecer Johhny, en una delicada secuencia en la que Burton le regalará la pequeña muñeca de una bailarina que funciona a cuerda, sirviendo la misma para introducir a su personaje –oportunamente realzado y aparecido en escena-. El interludio romántico, aportará un matiz dramático, al descubrir su condición de inmigrante ilegítima, brindándole al amable agente que va en su busca, el plazo de una semana para que intente buscar soluciones, siendo la principal de ellas poder casarse con algún ciudadano americano. Una solución que no podrá encontrar en su amante, quedando para ella un incierto futuro. De nuevo, en esta película dominada por sus giros y por la delicadeza de su tono, se describirá de manera magnífica, por medio de ese plano de los pies de Johnny caminando por la calle en la noche, y topándose con los extendidos del que pronto descubriremos es Bill Smith (James Stewart). Es decir, la estructura narrativa de COME LIVE WITH SE ME traslada a otros dos personajes diferentes a los que la han iniciado. Será sin duda un oportuno planteamiento, e inusual en el cine de su tiempo.

Sin embargo, lo más valioso, lo más perdurable del film de Brown –como no podía ser de otra manera, viniendo de un cineasta por lo general dominado por la sutileza de su pintura de caracteres-, será la manera con la que este insuflará a sus criaturas, de una extraña humanidad. Y ello es, a mi modo de ver, la verdadera esencia de esta brillantez comedia romántica, en la que sus cuatro principales personajes se dirimen en sentimientos compartidos. Por un lado, el veterano Barton se debatirá entre el profundo conocimiento que se establece con su esposa, una mujer mundana con la que mantiene una estrecha confianza. Por parte de Johnny inicialmente se planteará el deseo de sellar su cariño con su amante, mientras que utilizará a Smith, al que muy pronto descubrirá en su casi total ausencia de recursos, casándose con él. Mientras tanto, este último muy pronto caerá rendido ante ella, superando su condición de escritor sin fortuna, haciendo valer su extremo sentido de dignidad –le devolverá a Johnny el escaso dinero que le ha ido entregando semanalmente-, e intentará revertir el deseo de esta de divorciarse de él, cuando Barton se decida a pedir el divorcio a su esposa.

Toda una conjunción de elementos de enredo, una mirada bastante adulta en tono a las relaciones humanas y, ante todo, un profundo conocimiento de la personalidad humana, con la que Clarence Brown sabrá trascender el brillante guión de Patterson McNutt, desarrollando la historia inicial de Virginia Van Upp. Y lo hará sobre todo apostando por secuencias de marcado alcance intimista. Secuencias que se establecerán ya en la inicial, que nos describe la relación del matrimonio Kendrick. El episodio en el que un mendigo –el en esta ocasión estupendo Donald Meek-, servirá en cierto modo de enlace entre Johnny y Bill. En todas las secuencias que se describirán en los que muy pronto se convertirán en esposos. O en episodios tan divertidos como el que se desarrolla en el despacho del editor, teniendo delante de sí a Bill, que le ha enviado la novela en la que se relata la circunstancia de su relación oculta, delante de su esposa, que ha sido realmente quien ha destacado el original enviado por Bill. Será esta una secuencia modélica, en la que la planificación, la dirección de actores y el juego con el doble sentido, la acercará a los mejores modelos establecidos por el género, permitiendo que Diana intuya y perciba la realidad de la relación oculta que este le ha mantenido hasta entonces. COME LIVE WITH ME se enriquecerá con el gusto por el detalle propuesto por Brown –esa querencia por los espejos como elemento confesional-, que incluso servirá para poner en primer plano fugas cómicas, centradas sobre todo en el reflejo caricaturesco que se brinda de la imagen de Bill.

Potenciada por una excelente dirección de actores, que subraya la ingenuidad de Hunter, la sutileza de la Deasdale, y la química que se ofrece entre una bellísima Heddy Lamarr y un encantador James Stewart, COMO LIVE WITH ME adquiere una tonalidad más romántica e íntima, a partir de la llegada de la pareja, a la casa rural en la que vive con tranquilidad la abuela de Bill –será una condición impuesta por este a Johnny, para acceder a la petición de divorcio que ella le plantea-. La veterana pariente, exteriorizará con placidez una mirada reflexiva en torno a la propia existencia, que se extiende a las paredes por medio de esos refranes erigidos como apólogos morales, que la anciana cuelga a modo de cuadros. No me cabe la menor duda, que los responsables de la película, tomaron nota del espléndido resultado que Mitchell Leisen había demostrado en REMEMBER THE NIGHT (Recuerdo de una noche, 1940), con la que mantiene esa ruptura en el tono de comedia, para introducirse en un ámbito melodramático. Será una parte final, en la que Brown acertará al jugar con la propia disposición de esos refranes enmarcados, con la propia disposición del interior de la vivienda –especialmente las dos habitaciones separadas en las que dormirán Lamarr y Stewart-, utilizando de nuevo la fuerza dramática del espejo, o la presencia de una linterna como elemento dinamizador. Es probable que la película concluya quizá de manera apresurada –aunque no por ello deje de resultar ingeniosa, incorporando de nuevo uno de los refranes, para que la pareja definitivamente reconciliada-, opte por dejar de lado la ficción que representa. Una agudeza final, dentro de una obra regocijante en sus mejores momentos, que ratifica el talento, de uno de los grandes realizadores ocultos de Hollywood; Clarence Brown.

Calificación: 3

EUGENIA GRANDET (1946, Mario Soldati) Eugenia Grandet

Con paso lento pero firme, de forma paulatina van recuperándose exponentes, que avalan la enorme importancia de ese cine italiano realizado al margen del neorrealismo, centrado en el seguimiento de géneros populares, plasmado por lo general con intensidad, un respeto a sus bases literarias, y al mismo tiempo propiciando en sus imágenes una personalidad propia. Al igual que otros nombres como Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Renato Castellani, Riccardo Freda, cabe destacar el aporte del polifacético Mario Soldati (1906 – 1999), intelectual en diversos frentes, que brindó una filmografía de una treintena de títulos, en la que destaca la rotundidad de FUGA IN FRANCIA (1948), en una obra en la que destaca el esmero en sus propuestas de género, alternada con adaptaciones literarias. En cualquier caso, uno no deja de asombrarse que una propuesta del calibre de EUGENIA GRANDET (Idem, 1946), puede decirse que siga desconocida en el limbo de los justos. Una ausencia imperdonable, la de la adaptación efectuada de la novela de Balzac –a cargo del propio Soldati, junto a Aldo De Benedetti-, que a través de su deslumbrante resultado, no dudo en considerar uno de los mejores títulos italianos rodados en la segunda mitad de los años cuarenta, al tiempo que nos puede servir como ejemplo pertinente, de la necesaria rehabilitación de un periodo y unos modos fílmicos, sin duda severamente ignorados, en detrimento del influjo del neorrealismo. Creo que ha llegado ya el momento de hacer confluir en la enorme riqueza que se produjo en dicha cinematografía, precisamente por el aporte de esas corrientes complementarias, en la que por otra parte confluyeron el aporte y la colaboración de similares profesionales.

Dicho esto, es un placer poder vivir, apreciar y casi, sentir, la sensibilidad que Soldati pone en práctica. En la que se entrega literalmente, para brindarnos un melodrama de época, tan sentido, tan físico y tan evocador al mismo tiempo, como esta maravillosa película. EUGENIA GRANDET va al grano desde el primer momento, describiendo los modos y el comportamiento de Charles Grandet (Giorgio De Lulo, un convincente galán, que pocos años después prefirió consolidar una importante trayectoria teatral). Dentro de una escenografía recargada de exteriores, en la Francia de las primeras décadas del siglo XIX, veremos a Charles siendo tratado en una barbería, sin pensar en que tiene esperando el resto de viajeros de la diligencia, que lo va a trasladar a la localidad de Saumur. En muy pocos minutos, y dentro de la dinámica planificación aportada por Soldati, descubriremos tanto el afán emprendedor de Charles como su irresistible encanto, que serán, a fin de cuentas, los elementos que propiciarán el hechizo que proyectará a su prima Eugenia Grandet (maravillosa Alida Valli). Y es que este se dirige a dicha población, con una carta de su padre, al objeto de residir temporalmente en casa de su tío, como paso previo a un viaje a las Indias para poder alcanzar fortuna. Pese a las noticias que albergaba de la riqueza de su tío –Felix Grandet (Gualtiero Tumiati)-, la realidad le topará ante un anciano de extremada avaricia y severidad, residiendo en una vetusta mansión dominada por la oscuridad, el temor y la ausencia absoluta de sentimientos. Todo quedará bajo el temible designio de un patriarca que aparenta miseria exterior, pero que en el fondo atesora una riqueza que es incapaz de disfrutar mínimamente.

En un entorno tan opresivo e inquietante, la presencia de Charles supondrá un pequeño asidero de elegancia y caballerosidad, que muy pronto tendrá un punto de referencia no solo en Eugenia, que quedará secretamente hechizada ante su presencia, sino que incluso se extenderá a la sirvienta de la hacienda, harta de tener que convivir con un amo tan mezquino y avariento, o de la propia esposa de este, mujer sojuzgada y humillada por la intransigencia de su esposo. En medio de ese marco tan desolador, Eugenia poco a poco irá acercándose a Charles, de manera especial al saber que su padre se ha suicidado –hecho este descrito en el off narrativo con enorme dramatismo-, por insolvente. Entre los dos jóvenes se establecerá una creciente relación de afectividad, que posibilitará el deseo de Eugenia de ayudar a Charles, entregándole las monedas de oro que albergaba como dote por parte de su padre, para que este pueda viajar hasta su exótico destino y, con ello, rehabilitar la maltrecha situación económica y emocional que atesora. Pasa el tiempo desde su viaje, y Eugenia no deja de añorar el más mínimo contacto con Charles, soportando con estoicismo la ira de su padre, al conocer que ha prestado su dote al muchacho, y dejándola encerrada en su propia habitación. Se sucede el tiempo, fallecerá incluso la madre de Eugenia, y tras esta renunciar a su parte en la herencia, su padre sufrirá un infarto que le dejará semiparalítico, aunque en modo alguno mengue su avaricia. Serán largos años, en los que la muchacha endurecerá su carácter, en parte a partir del rechazo que le brinda la innoble actitud de su padre, y en parte también, por la ausencia de noticias que anhela en su interior, por parte de la persona que sigue amando de manera latente.

Morirá su padre, y Eugenia se convertirá en una mujer rica y aislada, sobre todo de cualquier aventura amorosa. Finalmente, Charles retornará de su exitosa aventura, dejando en un lado la relación latente mantenida con su prima, y aceptando la tentadora propuesta brindada por la advenediza marquesa de Auvrion (Lina Gennari), para que se case con su poco agraciada hija Clorinda, asumiendo con ello una serie de prebendas, que le permitirían ingresar en la alta sociedad parisina. Decidido a dar este paso visitará a su prima, que ha estado esperándole pacientemente, comprobando esta con decepción la amable explicación de este, que supondrá una dolorosa y asumida frustración. Será casi la tumba de los sentimientos para esta sensible joven, que a partir de ese momento se encerrará en sí misma, mientras que Charles en Paris se topará con el rechazo del marqués de Auvrion, al conocer las deudas que seguían estando pendientes de pago por parte de su difunto padre, y que ni su pequeña fortuna podría solventar. Eugenia asumirá de manera anónima las mismas, brindando sin él esperarlo, el último tributo de su prima, tras el cual descubrirá la inmensa fortuna que atesoraba, habiendo perdido la ocasión de haberse dejado llevar por el corazón, en vez de su materialismo.

A partir de una base literaria intocable, no cabe duda que Mario Soldati se empeñó a fondo a la hora de dar vida su adaptación de EUGENIA GRANDET. Y lo articula fundamentalmente, basándose en un enorme esfuerzo de ambientación, adoptando los modos del cine literario, y centrando el interior de la vetusta hacienda de los Grandet, como metáfora del contexto avariento y opresivo en el que vive toda la familia, sojuzgada. En realidad, dos son los vectores sobre los que pivota la película. De un lado, la representación del personaje avariento y dominante del patriarca de los Grandet. Y de otro, articular la entraña de la película, en base a una metáfora visual que alcanza una enorme fuerza dramática. Esta es contraponer el interior de la angosta vivienda como representación de la opresión, y el exterior de la misma como fuga de libertad de sentimientos. Y es precisamente en dicho interior, donde se describe el desarrollo dramático, agobiante e inhóspito, dentro de una dramaturgia asfixiante y llena de fisicidad al mismo tiempo, donde casi no se puede respirar, tanto en esas estancias dominadas por la miseria, como la mezquindad que desprende su patriarca, del que Gualtiero Tumiati brinda una performance admirablemente recargada. Como si nos encontráramos con una rara y admirable simbiosis de los recursos estilísticos, puestos en práctica por Orson Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), o los aplicados por David Lean en su maravillosa adaptación de Dickens GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas), aquel mismo año, nos encontramos con la película que respira tanta demencia emocional como credibilidad en su traslación literaria de esa recreación de una vivienda a la que casi no llega la luz, y dominada por angostas estancias y envejecidas pareces, vigas y soportales. Soldati, ayudado por el aporte de una oscura y punitiva iluminación en blanco y negro de Václav Vich, ofrece una narrativa de extremada dificultad, recorriendo esas estancias con enorme pertinencia, hasta erigirse dicho marco físico como el auténtico protagonista del relato. A su través, conoceremos el mezquino comportamiento de Félix, que en el fondo utiliza a la colectividad que le rodea, para negociar no solo su propia producción vinícola, sino incluso atreverse a hacerlo con la de sus competidores.

Y en contraposición a ese universo tan poco alentador, Eugenia verá una cierta luz con el encuentro de su primo. La película describirá ese proceso de acercamiento, en secuencias tan hermosas, como aquella en la que lo encuentra durmiendo en su habitación, tapándole amorosamente con una manta, el recorrido en off de la sensibilidad que se establece entre ambos, o la bellísima secuencia de despedida en el jardín de la vivienda, que aparecerá como un marco casi mágico, que con el paso del tiempo representará la oportunidad del amor, para un ser sensible dominado y sojuzgado por la absoluta mezquindad de su progenitor. La película aprovecha hasta el límite el enfrentamiento de personalidades, de la avaricia extrema de su padre, a la dignidad y resignación siempre presente en su hija.

En EUGENIA GRANDET encontramos un relato dominado por la densidad y la espesura. No hay casi lugar a la esperanza. En medio de esos oscuros y agobiantes encuadres, tan solo habrá aparecerá una pequeña luz en el fugaz pero perdurable romance con Charles, que perdurará en el alma de Eugenia. Es por ello, que desde la distancia, ambos mirarán esa estrella que parece mantenerles unido. Algo que solo prolongará Eugenia, mientras que en él se irá produciendo una distancia emocional, que en el momento de regresar de su lejana aventura le hará manifestar que no espera a nadie.

Admirable a nivel fílmico, perfecta en su recreación de esa nebulosa de recreación de época literaria, irónica  la hora de describir la hipocresía de la alta sociedad parisina, en esa tela de araña en la que queda envuelto Charles, mordiendo el anzuelo que le brinda esa aristócrata advenediza de pasado poco recomendable. EUGENIA GRADET es una auténtica delicatessen, sentida hasta muy hondo, de entre cuyo conjunto, me gustaría destacar algunos instantes especialmente memorables. Uno de ellos, será la manera elíptica de plasmar en la pantalla la muerte de la sufrida madre de Eugenia, tras escuchar el dictamen del doctor, que le confesará que su vida no se prolongará más allá del otoño. De inmediato la acción fundirá a un plano con la ventana encuadrando el exterior, sobre el caen las hojas de los árboles, ante la mirada triste de la hija. No hace falta mostrar más. Más cruel será la descripción del fallecimiento de ese padre mezquino y sin corazón, dominada por ese alcance siniestro que siempre definió la andadura vital de ese ser despreciable, que morirá, como no podía ser de otras manera, exteriorizando ese materialismo que asumió como forma de vida; al contemplar el crucifijo de oro con que el enjuto sacerdote intenta administrarle la extremaunción, este exhalará el último suspiro, al intentar hacer suyo un objeto que atesoraría, en su ya improbable riqueza. El film de Soldati culminará como una doble tragedia, descrita casi de manera ritual, entre esos dos amantes, al que el materialismo de Charles, ha impedido decidir en la dirección correcta. Un travelling lateral describirá la boda de este con la acaudalada pero desgraciada Clorinda, mientras que a continuación otro, este frontal y de retroceso, describirá el vacío existencial al que queda condenada, por voluntad propia, Eugenia. Dolorosa conclusión para esta tragedia en vida. La de una mujer que apenas pudo saborear la felicidad y el sentimiento. Inicialmente, por un padre cegado en la avaricia, y más adelante, despreciada por un joven que no supo descubrir su sinceridad de sentimientos. EUGENIA GRANDET es, a mi modo de ver, no solo una de las cimas de la obra de Mario Soldati sino, ante todo, uno de los grandes films italianos de su tiempo. A tiempo se está, de revindicarlo urgentemente.

Calificación: 4

 

HOUSEWIFE (1934, Alfred E. Green) Una mujer de su casa

En los mejores momentos de HOUSEWIFE (Una mujer de su casa, 1934. Alfred E. Green), uno de dejar de tener un eco de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Es evidente que la referencia puede parecer un poco extemporánea, al citar una de las cumbres del arte cinematográfico de todos los tiempos. Pero justo es reconocer que el film de Green –sin duda uno de los mejores logros de una carrera en la que aparecen títulos tan atractivos como el casi inmediato BABY FACE (Carita de ángel, 1933)-, aparece como una valiosa comedia dramática que, al través de unas costuras de aparente convencionalismo, describe una mirada nada halagüeña, en torno a las vicisitudes del “gran sueño americano”, en medio de esas clases duramente castigadas por la Gran Depresión. A este respecto, los primeros minutos del film de Green, son realmente espléndidos. Descritos en el hogar formado por William (George Brent) y Nan Reynolds (Ann Dvorak), describe el rito habitual del desayuno, describiendo bajo su aparente cotidianeidad, -la cámara se adentrará en dicho hogar, por medio de la argucia de un vendedor que se acercará al mismo-, describiendo la laboriosa tarea de la esposa, intentando controlar los torpes manejos de la sirvienta extranjera, atendiendo a las quejas de su esposo, recibiendo una sufragista que quiere contar con su inscripción como votante, llamando la atención de su hijo, que se encuentra en el sótano atendiendo a un perro que ha recogido, recibiendo a su cuñada, y quejándose de ese fontanero que por una reparación tan simple como mal ejecutada –cambiar una arandela de un grifo, para que este deje de gotear-, cobrará dos dólares. Serán un cúmulo de pequeñas incidencias, todas ellas de índole cotidiana, que describirán con inusual percepción, la frustración de un matrimonio que no deja de sufrir estrecheces, y comer casi siempre lo mismo, dado que el sueldo que percibe William en la agencia de publicidad en la que trabaja, no les permite más que vivir ajustadamente.

Serán unos minutos admirables, que tendrán su prolongación, a la hora de describir la frustrante sensación de impotencia, que el esposo sufre diariamente en su oficina, donde su entrega a la misma en modo alguno se ve recompensado, siendo utilizado como un mero títere en el engranaje de la firma, impidiéndosele cualquier mínima aportación creativa a la misma. Hasta su cuñado, que se ha permitido el lujo de llegar tarde, se arriesgará en abandonar su puesto en la agencia, por otro más remunerado. Todo ello se verá acrecentado, cuando la empresa asuma la cuenta del acaudalado empresario Paul Dupree (excelente John Halliday), promocionando las cremas de belleza que fabrica. Sin embargo, la llegada del influyente cliente, permitirá a William reencontrarse con la mundana Patricia Berkeley (Bette Davis), que en su época de estudiante y bajo su nombre auténtico, se encontraba perdidamente enamorada de él, cuando era un auténtico líder. Este en una conversación con Nan, asumirá una sugerencia en torno a las famosas cremas, que expondrá a su jefe, siendo literalmente humillado por este, lo que le hará decidirse a abandonar el trabajo, escuchando los consejos de su mujer, que de manera inesperada ha sabido salvaguardar unos ahorros, permitiendo iniciar su propia firma, dominada por no pocas dificultades. Green describirá con enorme pertinencia, los esfuerzos del cabeza de familia por lograr captar su primer cliente, un fabricante de salchichas, que solo alcanzará mediante una argucia ideada –una vez más- por Nan –una falsa llamada de un empresario de la competencia-. No obstante, pasarán los meses y los contratos no crecerán, empujando la protagonista a su marido a que vaya detrás de Dupree, para lograr captarlo como cliente

Ello posibilitará una casi cómica persecución al empresario y, pese a la reiterada negativa del magnate, finalmente lo pilará en un renuncio, y con la ayuda de unas copas de bebida, finalmente logrará su objetivo. En ese momento, HOUSEWIFE describirá una admirable elipsis, que nos trasladará a un Reynolds ya triunfante, contando incluso con los servicios profesionales de su cuñado. Los clientes se agolpan en sus oficinas, y puede decirse que el triunfo ha llegado para él, mientras Nan ejerce no solo como perfecta y acomodada ama de casa, sino que en ningún momento dejará de ser el auténtico motor de la familia. Y una vez han logrado esa ansiada estabilidad y situación acomodada –incluso el pequeño hijo será enviado por William a una escuela militar de educación, que le hará ir con uniforme-, aparecerán otros motivos de conflicto. Llegarán por el acercamiento que se producirá entre Patricia y este, provocando un creciente distanciamiento con su esposa, a la que por cierto ya había avisado su cuñada, en una de sus conversaciones.

Este galanteo entre ambos, provocará una creciente distanciación de William en su firma, al tiempo que un alejamiento de su esposa, hasta que finalmente le plantee el divorcio, que esta no querrá concederle, viviendo al mismo tiempo –en una emotiva secuencia, tras acostar a su hijo- la sincera devoción que el veterano Dupree siente por ella. Pese a su negativa, un inesperado accidente sufrido por el pequeño mientras su padre se marchaba en coche, permitirá que Nan acceda a concederle el divorcio, viviendo al mismo tiempo el acercamiento por parte del magnate, que llegará a pedirle en matrimonio, sin lograr respuesta definitiva por parte de esta.

Es cierto que se puede reprochar a HOUSEWIFE una conclusión no solo apresurada, sino que incluso rompe con esa temperatura emocional que había alcanzado en sus minutos previos, con especial mención a ese romance latente entre el fabricante de cremas y Nan. Sin embargo, la brillantez de esta magnifica comedia dramática, reside por un lado en su admirable capacidad de observación, describiendo una serie de ritos cotidianos con aparente atonalidad, pero permitiendo que su plasmación sirva al mismo tiempo para la reflexión del espectador. Lo efectuará fundamentalmente, a partir del complejo retrato de la sufrida, responsable e ingeniosa protagonista, que permite a la estupenda Ann Dvorak uno de los mejores trabajos de su andadura cinematográfica. Pero Green no descuida ninguno de sus personajes complementarios. Ni el esposo que encarna George Brent, ni cualquiera de los roles que discurren por la función. Y todo lo hará con una mirada en voz callada, dominada por la sinceridad, encontrando múltiples recovecos en esa frustración latente que vivirá el matrimonio, asumiento constantes estrecheces, que se prolongarán en la insatisfacción del marido en su poco remunerado trabajo. La película acertará al combinar instantes de sordo dramatismo –el momento en que Wiliam es despreciado por su jefe, cuando se atreve a formular la idea que le ha brindado su esposa-, con otros en los que el alcance de comedia aparece casi de manera insólita –la impagable y casi incesante persecución que este mantendrá hacia Dupree, para lograr que le escuche y pueda confiar con él, el episodio previo, en el que Nan pone en practica una argucia que servirá para que este alcance su primer cliente-. En esos detalles íntimos –las conversaciones llenas de malignidad y lucidez de las dos cuñadas-, en la sequedad con la que se enfocan los instantes más dramáticos –el accidente que sufrirá el hijo del matrimonio- o, por que no destacarlo, en la franqueza con la que se expresa esa aventura que el esposo mantendrá con la mundana Patricia, que es descrito sin asomo de moralismo, y estableciéndolo como una consecuencia de las inseguridades de William, a la hora de asumir un estatus social en el que no termina de sentirse totalmente integrado. Utilizando con precisión la escenografía, para definir los diferentes marcos sociales en que se describen sus imágenes –sobre todo, el contraste entre la modesta vivienda en la que se iniciará la película, con la suntuosa que les permitirá su anhelado progreso económico-, HOUSEWIFE culminará de manera irónica, con esa aceptación del papel activo de Nan, simbolizado en la aceptación de la oferta para inscribirse como votante. Será una irónica conclusión, para una inesperada y admirable propuesta, en la que drama, comedia y mirada social, se plantea con tanta pertinencia como sencillez.

Calificación: 3’5

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (1932, Michael Curtiz) ¿Hay mujeres así?

Según vamos accediendo a más exponentes de dicha corriente, es evidente que el melodrama Precode, supone un ámbito de especial libertad social, introduciendo personajes femeninos activos y decisivos, una destacada franqueza sexual, y una mirada por lo general desprovista de moralismos. Fueron en general, títulos que sabían escarbar en esa sociedad puritana, herida por las consecuencias de la Gran Depresión, descrita por lo general en ambientes urbanos. Fue un campo abonado para los relatos rápidos, casi con el ritmo de una ráfaga de metralla, de William A. Wellman, que permitió que un Mervyn LeRoy alcanzara sus obras más audaces, y que incluso directores de menor enjuncia, como Alfred E. Green, dieran forma a algunos de sus exponentes más audaces. Fruto de dicha coyuntura, Michael Curtiz aportaría para la primitiva Warner Bros THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (¿Hay mujeres así?, 1932). Nos encontramos, por ello, con un atractivo melodrama, que responde, punto por punto, a  los rasgos antes señalados, sin por ello dejar de asumir personalidad propia. En esencia, nos narra la azarosa andadura de la joven Molly (Ann Dvorac), una muchacha educada de forma traumática, que trabaja como cigarrera. Las primeras imágenes del film de Curtiz, tendrán un aroma idílico, ya que vemos a la protagonista junto a un joven muchacho de alta sociedad, que en medio de un paseo en el campo –descrito con un extenso travelling frontal de retroceso-, le confiesa su sedición de casarse con ella, pese a las diferencias sociales existentes entre ambos. Jubilosa, comenta la buena nueva en su trabajo, donde descubriremos a sus dos eternos pretendientes. Uno es el joven y amable botones Jimmy Cook (Richard Cromwell), y el otro el poco recomendable representante de ropa femenina Nicky Grant (el posterior esposo de la Dvorac y también realizador, Leslie Fenton). Muy pronto, la ilusión de Molly se tornará en enorme decepción, al comprobar como el joven con el que se iba a casar, ha huido junto a su familia de la mansión en donde residen, sin conocer que se encontraba embarazada de una niña, que decidirá educar por medio de una nurse, manteniéndola al margen de su azarosa existencia, que quedará ligada con Nicky. Pasan pocos años, pero esta huirá de su vida en común, asumiendo con pesar la deriva delictiva de su compañero, reencontrándose de manera inesperada con Jimmy, que se encuentra estudiando. Será un atractivo punto de partida, que pronto tendrá su contrapunto dramático con el acercamiento de  Grant a los dos, poco después de haber cometido un atraco. La azarosa circunstancia, llevará a la pareja de jóvenes a vivir una persecución policial, enredándose en un tiroteo provocado por Nick, que finalizará con la muerte de un policía, y su propia detención. Molly y Jimmy decidirán huir de la policía, intentando reconducir su relación, y recayendo en una sombría pensión, donde tendrán que compartir residencia con Scotty Cornell (Lee Tracy, el muy posterior y memorable presidente USA de THE BEST MAN (1963, Franklin J. Schaffner)). Este es un periodista extrovertido y deslenguado, que poco a poco se irá acercando a Molly, sin saber que se trata de la mujer que busca tanto la policía, como él mismo junto a todos sus compañeros de la prensa. Esta incluso se habrá teñido el pelo, apareciendo como una espectacular rubia, planteándosele un nuevo dilema, al tener que elegir entre el camino recto –y también aburrido- que le puede propiciar ligarse a Jimmy, o inclinarse a ese periodista descarado y burlón, que en el fondo la entiende a la perfección, aunque desconozca su auténtica identidad.

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN destaca por su brio. Por la capacidad que alberga en la descripción de la soledad de aquella sociedad convulsa. Por la acidez con la que describe el mundo de la prensa –el año anterior se había estrenado la sobrevalorada THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931. Lewis Millestone)-. La capacidad de ofrecer una sexualidad abierta y desprejuiciada, descrita en el rol de Molly, una muchacha que asume el atavismo de haber surgido dentro de una familia desestructurada. Curtiz demostraba encontrarse en plena forma –ese año rodó nada menos que seis largometrajes-, dentro de una producción que aparece más libre que cuando se insertó en la practica de films de gangsters, caracterizados por un molesto moralismo. Por fortuna, nada de ello aparece en esta película que discurre de manera casi vertiginosa, erigiéndose en una mirada revulsiva y al mismo tiempo certera, de aquel entorno en el que el puritanismo, los prejuicios de clase, la miseria –esa vieja habitación en la que se hospedarán la joven pareja-, la familiaridad con el delito y la ausencia de una actuación democrática por parte de las fuerzas policiales, en no pocas ocasiones con connivencia con la prensa.

Pero con ser valiosa esa mirada, no es menos cierto que Curtiz acierta el revestir al personaje de Molly de una patina de dignidad, ayudado por la frescura de la performance de la Dvorac. En cualquier caso, por encima de la sensación de verdad que brinda la película, por otra parte extensivo al conjunto de la producción de Warner en aquellos años cruciales para su producción, hay un elemento que, a fin de cuentas, se erige como la gran apuesta estilística, que proporciona a THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN una enorme singularidad. Se trata de la autentica película que esconden sus imágenes. Hasta tal punto que el film de Curtiz describe consecuencias de situaciones y hechos más o menos pasados, que se dejan en el off narrativo, alcanzando con ello una extraña sensación de fatalismo, guiado de manera curiosa por vivencias que no contemplamos. Así pues, no hará falta que las imágenes nos describan el pasado infantil de Molly, ni el drama de su embarazo, ni la conflictiva convivencia con Nick, ni el atraco cometido por este. Esa arriesgada apuesta narrativa, proporciona a su discurrir una sensación de irreductible fatalidad y, en definitiva, vigencia, a la propuesta. Y es que en realidad, apenas podemos oponer a la misma el molesto histrionismo de Lee Tracy, y el cierto convencionalismo con el que concluye, apostando por un extraño Happy End de escasa armonización, a un conjunto tan sereno como sombrío, que nos induce a acercarnos a este periodo de enorme creatividad para el cineasta húngaro.

Calificación: 3