THE FAMILY WAY (1966, John & Roy Boulting) Luna de miel en familia

Todavía no se ha producido el momento –intuyo que ni siquiera dentro del ámbito de la propia Inglaterra-, en que se someta a un estudio severo, el aporte de uno de los grandes tándems que vivió el cine de las islas, entre mediada la década de los cuarenta, hasta finales de los sesenta, en unos últimos pasos poco frecuentes y desprovistos de interés. Sin embargo, creo que la posibilidad de acceder a buena parte de sus títulos más atractivos, han de posibilitar una mirada ya suficientemente fundada, a la hora de analizar a estos frecuentadores de cine de género, por lo general inclinados a dar vida propuestas caracterizadas por su singularidad, que quizá albergaran su punto más alto de interés, en la admirable THE MAGIC BOX (1951, John Boulting), inesperado y emocionado homenaje a la figura de uno de los creadores del cinematográfico en Gran Bretaña.

Pues bien, entre una filmografía –conjunta o por separado, a la hora de firmar sus películas-, en la que predominan sátiras de notable alcance, los últimos años de su producción quizá se diluyó, dentro de esa cierta incapacidad para integrarse en nuevas vertientes cinematográficas, hasta el punto de caer a un punto tan bajo, como la mediocre comedia SOLFT BEDS, HARD BATTLES (Camas blandas, batallas duras, 1974. Roy Boulting). Entremedias de ambas coordenadas, THE FAMILY WAY (Luna de miel en familia, 1966. John & Roy Boulting), podríamos señalar que se encuentra en un cierto término medio. No alcanza el nivel de sus mejores realizaciones, pero no deja de resultar una película dotada de cierto interés, que acierta relativamente al imbricar los modos habituales del tandem de cineastas –en los que no quedará ausente su singular mirada irónica-, dentro de un radio de acción, que asume por un lado esa mirada en torno al mundo obrero británico, y por otro, la evolución que se brinda en aquel tiempo en su sociedad. Pero al mismo tiempo, en sus imágenes se brinda el intento de los Boulting por insertarse en un ámbito cinematográfico, dominado desde hacía varios años, por los cineastas y figuras emanadas por el Free Cinema y allegados. Sin embargo, nos introducimos en un contexto más o menos discutible, en la medida que considero que los Angry Young Men, en realidad fueron los canalizadores de una corriente crítica y realista, vigente en el cine británico desde décadas atrás.

En realidad, THE FAMILY WAY aborda, dentro de una mirada inicialmente distanciada, y progresivamente sensible, el universo de una pareja de jóvenes, formada por Arthur Fitton (Hywell Bennett) y Jenny Pipper (Hayley Mills). Ambos son hijos de su tiempo, procedentes de sendas familias obreras, a los que encontramos a punto de contraer matrimonio. La película ahonda en ese elemento descriptivo, dentro de la Inglaterra del Swinging London, y lo hace con una notable certeza, que se muestra en la fisicidad de sus enclaves urbanos, o en la descripción de su tipología humana. El espectador siente muy cercanas las viejas paredes de la vivienda de los Fitton –Ezra (John Mills) y Lucy (Marjorie Rhodes)-, padres del muchacho, cuando estos finalmente no puedan conformar su luna de miel –son estafados por el responsable de la agencia en donde han efectuado sus pagos-. Por tanto, y ante la imposibilidad de lograr una vivienda adecuada, tendrán que residir en la modesta vivienda de la familia de Arthur. Ello no será más que el epicentro de una incómoda situación, en la que el joven matrimonio no podrá desarrollar la libertad de su enlace, sometidos a presiones de unos y de otros. A dificultades sociales –tanto esa imposibilidad de acceder a una vivienda, o las propias dificultades laborales de ambos-, se unirán dos inusuales elementos de presión. El primero, la contumacia ofrecida por Ezra, el padre de Arthur, a la hora de entrometerse en el funcionamiento del matrimonio. El otro, más importante, y auténtico nudo gordiano del drama que expresa la película, la ocasional impotencia sufrida por el joven esposo. La tensa situación vivida por la joven pareja, de manera incomprensible –e insospechada-, irá extendiéndose en el conjunto de la vecindad. La circunstancia irá tornándose asfixiante para el recién entrelazado matrimonio, y entre los padres del muchacho reaparecerá una extraña relación triangular que mantuvieron los Fitton, representado por un íntimo amigo de Ezra, que compartió los primeros pasos de su andadura matrimonial con Lucy.

Basada en una obra teatral de Bill Naughton –ALFIE (Idem, 1966. Lewis Gilbert)-, THE FAMILY WAY asume, desde sus primeros compases, esa circunstancia de producto puente, brindado por unos cineastas definidos en unos parámetros dominados por el conservadurismo y la comercialidad británica, inmersos en el seno de una propuesta que podría coincidir con los parámetros de los kitchen sink drama. Así pues, ambas circunstancias confluirán en un conjunto que amanece con ciertas dosis de superficialidad y tono de comedia. También con una pintura descriptiva que, a la postre, se revelará como el mayor rasgo de interés de su conjunto. Por fortuna, los Boulting tendrán la suficiente agudeza, para no recaer en formalismos visuales muy de moda aquel tiempo y, en su defecto, acentuarán esa mirada en esa inclinación descriptiva de tipos y costumbres, que logrará transmitir una cierta sensación de veracidad. Para ello, sus artífices utilizarán una entregada iluminación en color del veterano Harry Waxman, que casi llegar a manchar la pantalla, de la humedad de los rincones e interiores recreados. Resultará igualmente valioso el aporte de su banda sonora por parte de Paul McCartney que, de maneras inesperada, y abandonando cualquier veleidad musical, se revela un eficaz conocedor de la entraña musical cinematográfica.

En cualquier caso, en el film de los Boulting destaca el acierto a la hora de perfilar esos roles secundarios e incluso episódicos, y en sus principales personajes destaca una magnífica dirección de actores, que no solo permitirá la eficiencia de la pareja protagonista –en especial, ese extraño joven actor que fue Hywell Bennett-, sino que se extenderá a los padres del muchacho, brindando a John Mills –que cada vez tengo más claro fue el actor más representativo del cine inglés de todos los tiempos-, un trabajo magnífico y, sobre todo a la apenas conocida intérprete teatral Marjorie Rhodes, que interpreta el rol de la madre de Arthur con tal intensidad, que llega a adueñarse del conjunto de la película. Un argumento que poco a poco se irá adentrando en las entrañas del drama, sin olvidar en ningún momento leves aportes de comedia –la manera con la que se extiende la impotencia del muchacho-, en medio de un entorno vecinal dominado por la frustración –la inquina que desprenden los amigos y compañeros de trabajo de Arthur, centrados en esa sala de proyección-, o el puritanismo –las vecinas chismosas-. En definitiva, no se trata de nada que no hayamos visto en decenas de títulos británicos de mayor calado. En cualquier caso, ello no nos impide valorar en la medida que merece, el esmero con que los Boulting trazan el desarrollo de un drama en apariencia inofensivo, que tendrá un especial desarrollo en las secuencias interiores descritas en la modesta vivienda de los Fitton, y que de manera paulatina se irán insertando en las costuras del drama, hasta confluir en una conclusión inesperada –la intuición de que Arthur en realidad fuera hijo del gran amigo de su Ezra-, descrita dramáticamente por medio de un plano general coral, sobre el que se insertará un fundido en negro; las cartas se han puesto sobre la mesa. No faltará en la película un inesperado homenaje al Free, presente en las fugaces imágenes que se nos brinda en una de las proyecciones de la sala de cine; la coetánea y magnífica MORGAN IN A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1965. Karel Reisz).

Calificación: 2’5

COME LIVE WITH ME (1941, Clarence Brown) No puedo vivir sin ti

Dos son los elementos primordiales, que vienen a la mente, tras contemplar COME LIVE WITH ME (No puedo vivir sin ti, 1941). En primer lugar, ratificar la versatilidad de su director, el magnífico Clarence Brown, que sabe incardinarse en el terreno de la Screewall Comedy, aportando en su propuesta la serenidad de su estilo contemplativo. Por otro lado, es de especial interés insertar esta comedia romántica, dentro del giro que el genero vendría asumiendo con la llegada de la década de los cuarenta, tamizando en cierto modo el rasgo Screewall, y proponiendo en su lugar un cierto predominio romántico, hasta cierto punto elegíaco, que podríamos vislumbrar en la obra de George Cukor y, sobre todo, el cada día más legitimado Mitchell Leisen. A partir de estas premisas, aparece esta extraña producción de Metro Goldwyn Mayer –estudio en el que Brown fue uno de sus hombres más respetados. Una comedia que plantea sus instantes más ligeros en el inicio de la película, describiendo la singular situación de ese matrimonio de relación abierta que representan Barton (Ian Hunter) y Diana Kendrick (Verree Deasdale). El primero es un editor que encuentra siempre en su mujer el consejo oportuno, a la hora de decidir que publicaciones auspiciar y, en líneas generales, asumir cualquier decisión vital. Pero lo que muy pronto sabremos, es que Diana tiene un amante, que cuenta con el beneplácito de su marido. Pero lo que ella no sabe… es que su esposo vive la misma situación, representado en la inmigrante austriaca Johnny (Heddy Lamarr), que se ha convertido en su apoyo sentimental. Todo este ámbito descriptivo de situaciones, será establecido por Brown con un notable dinamismo, utilizando para ello un fondo sonoro que acentúa su elemento de comedia, y acercándonos por la franqueza con la que es descrito, al periodo Precode, en títulos tan inolvidables para el género, como DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933. Ernst Lubitsch). Será el mismo tiempo, el preludio a un inesperado giro argumental y, con él, a una variación en su tonalidad, al aparecer Johhny, en una delicada secuencia en la que Burton le regalará la pequeña muñeca de una bailarina que funciona a cuerda, sirviendo la misma para introducir a su personaje –oportunamente realzado y aparecido en escena-. El interludio romántico, aportará un matiz dramático, al descubrir su condición de inmigrante ilegítima, brindándole al amable agente que va en su busca, el plazo de una semana para que intente buscar soluciones, siendo la principal de ellas poder casarse con algún ciudadano americano. Una solución que no podrá encontrar en su amante, quedando para ella un incierto futuro. De nuevo, en esta película dominada por sus giros y por la delicadeza de su tono, se describirá de manera magnífica, por medio de ese plano de los pies de Johnny caminando por la calle en la noche, y topándose con los extendidos del que pronto descubriremos es Bill Smith (James Stewart). Es decir, la estructura narrativa de COME LIVE WITH SE ME traslada a otros dos personajes diferentes a los que la han iniciado. Será sin duda un oportuno planteamiento, e inusual en el cine de su tiempo.

Sin embargo, lo más valioso, lo más perdurable del film de Brown –como no podía ser de otra manera, viniendo de un cineasta por lo general dominado por la sutileza de su pintura de caracteres-, será la manera con la que este insuflará a sus criaturas, de una extraña humanidad. Y ello es, a mi modo de ver, la verdadera esencia de esta brillantez comedia romántica, en la que sus cuatro principales personajes se dirimen en sentimientos compartidos. Por un lado, el veterano Barton se debatirá entre el profundo conocimiento que se establece con su esposa, una mujer mundana con la que mantiene una estrecha confianza. Por parte de Johnny inicialmente se planteará el deseo de sellar su cariño con su amante, mientras que utilizará a Smith, al que muy pronto descubrirá en su casi total ausencia de recursos, casándose con él. Mientras tanto, este último muy pronto caerá rendido ante ella, superando su condición de escritor sin fortuna, haciendo valer su extremo sentido de dignidad –le devolverá a Johnny el escaso dinero que le ha ido entregando semanalmente-, e intentará revertir el deseo de esta de divorciarse de él, cuando Barton se decida a pedir el divorcio a su esposa.

Toda una conjunción de elementos de enredo, una mirada bastante adulta en tono a las relaciones humanas y, ante todo, un profundo conocimiento de la personalidad humana, con la que Clarence Brown sabrá trascender el brillante guión de Patterson McNutt, desarrollando la historia inicial de Virginia Van Upp. Y lo hará sobre todo apostando por secuencias de marcado alcance intimista. Secuencias que se establecerán ya en la inicial, que nos describe la relación del matrimonio Kendrick. El episodio en el que un mendigo –el en esta ocasión estupendo Donald Meek-, servirá en cierto modo de enlace entre Johnny y Bill. En todas las secuencias que se describirán en los que muy pronto se convertirán en esposos. O en episodios tan divertidos como el que se desarrolla en el despacho del editor, teniendo delante de sí a Bill, que le ha enviado la novela en la que se relata la circunstancia de su relación oculta, delante de su esposa, que ha sido realmente quien ha destacado el original enviado por Bill. Será esta una secuencia modélica, en la que la planificación, la dirección de actores y el juego con el doble sentido, la acercará a los mejores modelos establecidos por el género, permitiendo que Diana intuya y perciba la realidad de la relación oculta que este le ha mantenido hasta entonces. COME LIVE WITH ME se enriquecerá con el gusto por el detalle propuesto por Brown –esa querencia por los espejos como elemento confesional-, que incluso servirá para poner en primer plano fugas cómicas, centradas sobre todo en el reflejo caricaturesco que se brinda de la imagen de Bill.

Potenciada por una excelente dirección de actores, que subraya la ingenuidad de Hunter, la sutileza de la Deasdale, y la química que se ofrece entre una bellísima Heddy Lamarr y un encantador James Stewart, COMO LIVE WITH ME adquiere una tonalidad más romántica e íntima, a partir de la llegada de la pareja, a la casa rural en la que vive con tranquilidad la abuela de Bill –será una condición impuesta por este a Johnny, para acceder a la petición de divorcio que ella le plantea-. La veterana pariente, exteriorizará con placidez una mirada reflexiva en torno a la propia existencia, que se extiende a las paredes por medio de esos refranes erigidos como apólogos morales, que la anciana cuelga a modo de cuadros. No me cabe la menor duda, que los responsables de la película, tomaron nota del espléndido resultado que Mitchell Leisen había demostrado en REMEMBER THE NIGHT (Recuerdo de una noche, 1940), con la que mantiene esa ruptura en el tono de comedia, para introducirse en un ámbito melodramático. Será una parte final, en la que Brown acertará al jugar con la propia disposición de esos refranes enmarcados, con la propia disposición del interior de la vivienda –especialmente las dos habitaciones separadas en las que dormirán Lamarr y Stewart-, utilizando de nuevo la fuerza dramática del espejo, o la presencia de una linterna como elemento dinamizador. Es probable que la película concluya quizá de manera apresurada –aunque no por ello deje de resultar ingeniosa, incorporando de nuevo uno de los refranes, para que la pareja definitivamente reconciliada-, opte por dejar de lado la ficción que representa. Una agudeza final, dentro de una obra regocijante en sus mejores momentos, que ratifica el talento, de uno de los grandes realizadores ocultos de Hollywood; Clarence Brown.

Calificación: 3

EUGENIA GRANDET (1946, Mario Soldati) Eugenia Grandet

Con paso lento pero firme, de forma paulatina van recuperándose exponentes, que avalan la enorme importancia de ese cine italiano realizado al margen del neorrealismo, centrado en el seguimiento de géneros populares, plasmado por lo general con intensidad, un respeto a sus bases literarias, y al mismo tiempo propiciando en sus imágenes una personalidad propia. Al igual que otros nombres como Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Renato Castellani, Riccardo Freda, cabe destacar el aporte del polifacético Mario Soldati (1906 – 1999), intelectual en diversos frentes, que brindó una filmografía de una treintena de títulos, en la que destaca la rotundidad de FUGA IN FRANCIA (1948), en una obra en la que destaca el esmero en sus propuestas de género, alternada con adaptaciones literarias. En cualquier caso, uno no deja de asombrarse que una propuesta del calibre de EUGENIA GRANDET (Idem, 1946), puede decirse que siga desconocida en el limbo de los justos. Una ausencia imperdonable, la de la adaptación efectuada de la novela de Balzac –a cargo del propio Soldati, junto a Aldo De Benedetti-, que a través de su deslumbrante resultado, no dudo en considerar uno de los mejores títulos italianos rodados en la segunda mitad de los años cuarenta, al tiempo que nos puede servir como ejemplo pertinente, de la necesaria rehabilitación de un periodo y unos modos fílmicos, sin duda severamente ignorados, en detrimento del influjo del neorrealismo. Creo que ha llegado ya el momento de hacer confluir en la enorme riqueza que se produjo en dicha cinematografía, precisamente por el aporte de esas corrientes complementarias, en la que por otra parte confluyeron el aporte y la colaboración de similares profesionales.

Dicho esto, es un placer poder vivir, apreciar y casi, sentir, la sensibilidad que Soldati pone en práctica. En la que se entrega literalmente, para brindarnos un melodrama de época, tan sentido, tan físico y tan evocador al mismo tiempo, como esta maravillosa película. EUGENIA GRANDET va al grano desde el primer momento, describiendo los modos y el comportamiento de Charles Grandet (Giorgio De Lulo, un convincente galán, que pocos años después prefirió consolidar una importante trayectoria teatral). Dentro de una escenografía recargada de exteriores, en la Francia de las primeras décadas del siglo XIX, veremos a Charles siendo tratado en una barbería, sin pensar en que tiene esperando el resto de viajeros de la diligencia, que lo va a trasladar a la localidad de Saumur. En muy pocos minutos, y dentro de la dinámica planificación aportada por Soldati, descubriremos tanto el afán emprendedor de Charles como su irresistible encanto, que serán, a fin de cuentas, los elementos que propiciarán el hechizo que proyectará a su prima Eugenia Grandet (maravillosa Alida Valli). Y es que este se dirige a dicha población, con una carta de su padre, al objeto de residir temporalmente en casa de su tío, como paso previo a un viaje a las Indias para poder alcanzar fortuna. Pese a las noticias que albergaba de la riqueza de su tío –Felix Grandet (Gualtiero Tumiati)-, la realidad le topará ante un anciano de extremada avaricia y severidad, residiendo en una vetusta mansión dominada por la oscuridad, el temor y la ausencia absoluta de sentimientos. Todo quedará bajo el temible designio de un patriarca que aparenta miseria exterior, pero que en el fondo atesora una riqueza que es incapaz de disfrutar mínimamente.

En un entorno tan opresivo e inquietante, la presencia de Charles supondrá un pequeño asidero de elegancia y caballerosidad, que muy pronto tendrá un punto de referencia no solo en Eugenia, que quedará secretamente hechizada ante su presencia, sino que incluso se extenderá a la sirvienta de la hacienda, harta de tener que convivir con un amo tan mezquino y avariento, o de la propia esposa de este, mujer sojuzgada y humillada por la intransigencia de su esposo. En medio de ese marco tan desolador, Eugenia poco a poco irá acercándose a Charles, de manera especial al saber que su padre se ha suicidado –hecho este descrito en el off narrativo con enorme dramatismo-, por insolvente. Entre los dos jóvenes se establecerá una creciente relación de afectividad, que posibilitará el deseo de Eugenia de ayudar a Charles, entregándole las monedas de oro que albergaba como dote por parte de su padre, para que este pueda viajar hasta su exótico destino y, con ello, rehabilitar la maltrecha situación económica y emocional que atesora. Pasa el tiempo desde su viaje, y Eugenia no deja de añorar el más mínimo contacto con Charles, soportando con estoicismo la ira de su padre, al conocer que ha prestado su dote al muchacho, y dejándola encerrada en su propia habitación. Se sucede el tiempo, fallecerá incluso la madre de Eugenia, y tras esta renunciar a su parte en la herencia, su padre sufrirá un infarto que le dejará semiparalítico, aunque en modo alguno mengue su avaricia. Serán largos años, en los que la muchacha endurecerá su carácter, en parte a partir del rechazo que le brinda la innoble actitud de su padre, y en parte también, por la ausencia de noticias que anhela en su interior, por parte de la persona que sigue amando de manera latente.

Morirá su padre, y Eugenia se convertirá en una mujer rica y aislada, sobre todo de cualquier aventura amorosa. Finalmente, Charles retornará de su exitosa aventura, dejando en un lado la relación latente mantenida con su prima, y aceptando la tentadora propuesta brindada por la advenediza marquesa de Auvrion (Lina Gennari), para que se case con su poco agraciada hija Clorinda, asumiendo con ello una serie de prebendas, que le permitirían ingresar en la alta sociedad parisina. Decidido a dar este paso visitará a su prima, que ha estado esperándole pacientemente, comprobando esta con decepción la amable explicación de este, que supondrá una dolorosa y asumida frustración. Será casi la tumba de los sentimientos para esta sensible joven, que a partir de ese momento se encerrará en sí misma, mientras que Charles en Paris se topará con el rechazo del marqués de Auvrion, al conocer las deudas que seguían estando pendientes de pago por parte de su difunto padre, y que ni su pequeña fortuna podría solventar. Eugenia asumirá de manera anónima las mismas, brindando sin él esperarlo, el último tributo de su prima, tras el cual descubrirá la inmensa fortuna que atesoraba, habiendo perdido la ocasión de haberse dejado llevar por el corazón, en vez de su materialismo.

A partir de una base literaria intocable, no cabe duda que Mario Soldati se empeñó a fondo a la hora de dar vida su adaptación de EUGENIA GRANDET. Y lo articula fundamentalmente, basándose en un enorme esfuerzo de ambientación, adoptando los modos del cine literario, y centrando el interior de la vetusta hacienda de los Grandet, como metáfora del contexto avariento y opresivo en el que vive toda la familia, sojuzgada. En realidad, dos son los vectores sobre los que pivota la película. De un lado, la representación del personaje avariento y dominante del patriarca de los Grandet. Y de otro, articular la entraña de la película, en base a una metáfora visual que alcanza una enorme fuerza dramática. Esta es contraponer el interior de la angosta vivienda como representación de la opresión, y el exterior de la misma como fuga de libertad de sentimientos. Y es precisamente en dicho interior, donde se describe el desarrollo dramático, agobiante e inhóspito, dentro de una dramaturgia asfixiante y llena de fisicidad al mismo tiempo, donde casi no se puede respirar, tanto en esas estancias dominadas por la miseria, como la mezquindad que desprende su patriarca, del que Gualtiero Tumiati brinda una performance admirablemente recargada. Como si nos encontráramos con una rara y admirable simbiosis de los recursos estilísticos, puestos en práctica por Orson Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), o los aplicados por David Lean en su maravillosa adaptación de Dickens GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas), aquel mismo año, nos encontramos con la película que respira tanta demencia emocional como credibilidad en su traslación literaria de esa recreación de una vivienda a la que casi no llega la luz, y dominada por angostas estancias y envejecidas pareces, vigas y soportales. Soldati, ayudado por el aporte de una oscura y punitiva iluminación en blanco y negro de Václav Vich, ofrece una narrativa de extremada dificultad, recorriendo esas estancias con enorme pertinencia, hasta erigirse dicho marco físico como el auténtico protagonista del relato. A su través, conoceremos el mezquino comportamiento de Félix, que en el fondo utiliza a la colectividad que le rodea, para negociar no solo su propia producción vinícola, sino incluso atreverse a hacerlo con la de sus competidores.

Y en contraposición a ese universo tan poco alentador, Eugenia verá una cierta luz con el encuentro de su primo. La película describirá ese proceso de acercamiento, en secuencias tan hermosas, como aquella en la que lo encuentra durmiendo en su habitación, tapándole amorosamente con una manta, el recorrido en off de la sensibilidad que se establece entre ambos, o la bellísima secuencia de despedida en el jardín de la vivienda, que aparecerá como un marco casi mágico, que con el paso del tiempo representará la oportunidad del amor, para un ser sensible dominado y sojuzgado por la absoluta mezquindad de su progenitor. La película aprovecha hasta el límite el enfrentamiento de personalidades, de la avaricia extrema de su padre, a la dignidad y resignación siempre presente en su hija.

En EUGENIA GRANDET encontramos un relato dominado por la densidad y la espesura. No hay casi lugar a la esperanza. En medio de esos oscuros y agobiantes encuadres, tan solo habrá aparecerá una pequeña luz en el fugaz pero perdurable romance con Charles, que perdurará en el alma de Eugenia. Es por ello, que desde la distancia, ambos mirarán esa estrella que parece mantenerles unido. Algo que solo prolongará Eugenia, mientras que en él se irá produciendo una distancia emocional, que en el momento de regresar de su lejana aventura le hará manifestar que no espera a nadie.

Admirable a nivel fílmico, perfecta en su recreación de esa nebulosa de recreación de época literaria, irónica  la hora de describir la hipocresía de la alta sociedad parisina, en esa tela de araña en la que queda envuelto Charles, mordiendo el anzuelo que le brinda esa aristócrata advenediza de pasado poco recomendable. EUGENIA GRADET es una auténtica delicatessen, sentida hasta muy hondo, de entre cuyo conjunto, me gustaría destacar algunos instantes especialmente memorables. Uno de ellos, será la manera elíptica de plasmar en la pantalla la muerte de la sufrida madre de Eugenia, tras escuchar el dictamen del doctor, que le confesará que su vida no se prolongará más allá del otoño. De inmediato la acción fundirá a un plano con la ventana encuadrando el exterior, sobre el caen las hojas de los árboles, ante la mirada triste de la hija. No hace falta mostrar más. Más cruel será la descripción del fallecimiento de ese padre mezquino y sin corazón, dominada por ese alcance siniestro que siempre definió la andadura vital de ese ser despreciable, que morirá, como no podía ser de otras manera, exteriorizando ese materialismo que asumió como forma de vida; al contemplar el crucifijo de oro con que el enjuto sacerdote intenta administrarle la extremaunción, este exhalará el último suspiro, al intentar hacer suyo un objeto que atesoraría, en su ya improbable riqueza. El film de Soldati culminará como una doble tragedia, descrita casi de manera ritual, entre esos dos amantes, al que el materialismo de Charles, ha impedido decidir en la dirección correcta. Un travelling lateral describirá la boda de este con la acaudalada pero desgraciada Clorinda, mientras que a continuación otro, este frontal y de retroceso, describirá el vacío existencial al que queda condenada, por voluntad propia, Eugenia. Dolorosa conclusión para esta tragedia en vida. La de una mujer que apenas pudo saborear la felicidad y el sentimiento. Inicialmente, por un padre cegado en la avaricia, y más adelante, despreciada por un joven que no supo descubrir su sinceridad de sentimientos. EUGENIA GRANDET es, a mi modo de ver, no solo una de las cimas de la obra de Mario Soldati sino, ante todo, uno de los grandes films italianos de su tiempo. A tiempo se está, de revindicarlo urgentemente.

Calificación: 4

 

HOUSEWIFE (1934, Alfred E. Green) Una mujer de su casa

En los mejores momentos de HOUSEWIFE (Una mujer de su casa, 1934. Alfred E. Green), uno de dejar de tener un eco de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Es evidente que la referencia puede parecer un poco extemporánea, al citar una de las cumbres del arte cinematográfico de todos los tiempos. Pero justo es reconocer que el film de Green –sin duda uno de los mejores logros de una carrera en la que aparecen títulos tan atractivos como el casi inmediato BABY FACE (Carita de ángel, 1933)-, aparece como una valiosa comedia dramática que, al través de unas costuras de aparente convencionalismo, describe una mirada nada halagüeña, en torno a las vicisitudes del “gran sueño americano”, en medio de esas clases duramente castigadas por la Gran Depresión. A este respecto, los primeros minutos del film de Green, son realmente espléndidos. Descritos en el hogar formado por William (George Brent) y Nan Reynolds (Ann Dvorak), describe el rito habitual del desayuno, describiendo bajo su aparente cotidianeidad, -la cámara se adentrará en dicho hogar, por medio de la argucia de un vendedor que se acercará al mismo-, describiendo la laboriosa tarea de la esposa, intentando controlar los torpes manejos de la sirvienta extranjera, atendiendo a las quejas de su esposo, recibiendo una sufragista que quiere contar con su inscripción como votante, llamando la atención de su hijo, que se encuentra en el sótano atendiendo a un perro que ha recogido, recibiendo a su cuñada, y quejándose de ese fontanero que por una reparación tan simple como mal ejecutada –cambiar una arandela de un grifo, para que este deje de gotear-, cobrará dos dólares. Serán un cúmulo de pequeñas incidencias, todas ellas de índole cotidiana, que describirán con inusual percepción, la frustración de un matrimonio que no deja de sufrir estrecheces, y comer casi siempre lo mismo, dado que el sueldo que percibe William en la agencia de publicidad en la que trabaja, no les permite más que vivir ajustadamente.

Serán unos minutos admirables, que tendrán su prolongación, a la hora de describir la frustrante sensación de impotencia, que el esposo sufre diariamente en su oficina, donde su entrega a la misma en modo alguno se ve recompensado, siendo utilizado como un mero títere en el engranaje de la firma, impidiéndosele cualquier mínima aportación creativa a la misma. Hasta su cuñado, que se ha permitido el lujo de llegar tarde, se arriesgará en abandonar su puesto en la agencia, por otro más remunerado. Todo ello se verá acrecentado, cuando la empresa asuma la cuenta del acaudalado empresario Paul Dupree (excelente John Halliday), promocionando las cremas de belleza que fabrica. Sin embargo, la llegada del influyente cliente, permitirá a William reencontrarse con la mundana Patricia Berkeley (Bette Davis), que en su época de estudiante y bajo su nombre auténtico, se encontraba perdidamente enamorada de él, cuando era un auténtico líder. Este en una conversación con Nan, asumirá una sugerencia en torno a las famosas cremas, que expondrá a su jefe, siendo literalmente humillado por este, lo que le hará decidirse a abandonar el trabajo, escuchando los consejos de su mujer, que de manera inesperada ha sabido salvaguardar unos ahorros, permitiendo iniciar su propia firma, dominada por no pocas dificultades. Green describirá con enorme pertinencia, los esfuerzos del cabeza de familia por lograr captar su primer cliente, un fabricante de salchichas, que solo alcanzará mediante una argucia ideada –una vez más- por Nan –una falsa llamada de un empresario de la competencia-. No obstante, pasarán los meses y los contratos no crecerán, empujando la protagonista a su marido a que vaya detrás de Dupree, para lograr captarlo como cliente

Ello posibilitará una casi cómica persecución al empresario y, pese a la reiterada negativa del magnate, finalmente lo pilará en un renuncio, y con la ayuda de unas copas de bebida, finalmente logrará su objetivo. En ese momento, HOUSEWIFE describirá una admirable elipsis, que nos trasladará a un Reynolds ya triunfante, contando incluso con los servicios profesionales de su cuñado. Los clientes se agolpan en sus oficinas, y puede decirse que el triunfo ha llegado para él, mientras Nan ejerce no solo como perfecta y acomodada ama de casa, sino que en ningún momento dejará de ser el auténtico motor de la familia. Y una vez han logrado esa ansiada estabilidad y situación acomodada –incluso el pequeño hijo será enviado por William a una escuela militar de educación, que le hará ir con uniforme-, aparecerán otros motivos de conflicto. Llegarán por el acercamiento que se producirá entre Patricia y este, provocando un creciente distanciamiento con su esposa, a la que por cierto ya había avisado su cuñada, en una de sus conversaciones.

Este galanteo entre ambos, provocará una creciente distanciación de William en su firma, al tiempo que un alejamiento de su esposa, hasta que finalmente le plantee el divorcio, que esta no querrá concederle, viviendo al mismo tiempo –en una emotiva secuencia, tras acostar a su hijo- la sincera devoción que el veterano Dupree siente por ella. Pese a su negativa, un inesperado accidente sufrido por el pequeño mientras su padre se marchaba en coche, permitirá que Nan acceda a concederle el divorcio, viviendo al mismo tiempo el acercamiento por parte del magnate, que llegará a pedirle en matrimonio, sin lograr respuesta definitiva por parte de esta.

Es cierto que se puede reprochar a HOUSEWIFE una conclusión no solo apresurada, sino que incluso rompe con esa temperatura emocional que había alcanzado en sus minutos previos, con especial mención a ese romance latente entre el fabricante de cremas y Nan. Sin embargo, la brillantez de esta magnifica comedia dramática, reside por un lado en su admirable capacidad de observación, describiendo una serie de ritos cotidianos con aparente atonalidad, pero permitiendo que su plasmación sirva al mismo tiempo para la reflexión del espectador. Lo efectuará fundamentalmente, a partir del complejo retrato de la sufrida, responsable e ingeniosa protagonista, que permite a la estupenda Ann Dvorak uno de los mejores trabajos de su andadura cinematográfica. Pero Green no descuida ninguno de sus personajes complementarios. Ni el esposo que encarna George Brent, ni cualquiera de los roles que discurren por la función. Y todo lo hará con una mirada en voz callada, dominada por la sinceridad, encontrando múltiples recovecos en esa frustración latente que vivirá el matrimonio, asumiento constantes estrecheces, que se prolongarán en la insatisfacción del marido en su poco remunerado trabajo. La película acertará al combinar instantes de sordo dramatismo –el momento en que Wiliam es despreciado por su jefe, cuando se atreve a formular la idea que le ha brindado su esposa-, con otros en los que el alcance de comedia aparece casi de manera insólita –la impagable y casi incesante persecución que este mantendrá hacia Dupree, para lograr que le escuche y pueda confiar con él, el episodio previo, en el que Nan pone en practica una argucia que servirá para que este alcance su primer cliente-. En esos detalles íntimos –las conversaciones llenas de malignidad y lucidez de las dos cuñadas-, en la sequedad con la que se enfocan los instantes más dramáticos –el accidente que sufrirá el hijo del matrimonio- o, por que no destacarlo, en la franqueza con la que se expresa esa aventura que el esposo mantendrá con la mundana Patricia, que es descrito sin asomo de moralismo, y estableciéndolo como una consecuencia de las inseguridades de William, a la hora de asumir un estatus social en el que no termina de sentirse totalmente integrado. Utilizando con precisión la escenografía, para definir los diferentes marcos sociales en que se describen sus imágenes –sobre todo, el contraste entre la modesta vivienda en la que se iniciará la película, con la suntuosa que les permitirá su anhelado progreso económico-, HOUSEWIFE culminará de manera irónica, con esa aceptación del papel activo de Nan, simbolizado en la aceptación de la oferta para inscribirse como votante. Será una irónica conclusión, para una inesperada y admirable propuesta, en la que drama, comedia y mirada social, se plantea con tanta pertinencia como sencillez.

Calificación: 3’5

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (1932, Michael Curtiz) ¿Hay mujeres así?

Según vamos accediendo a más exponentes de dicha corriente, es evidente que el melodrama Precode, supone un ámbito de especial libertad social, introduciendo personajes femeninos activos y decisivos, una destacada franqueza sexual, y una mirada por lo general desprovista de moralismos. Fueron en general, títulos que sabían escarbar en esa sociedad puritana, herida por las consecuencias de la Gran Depresión, descrita por lo general en ambientes urbanos. Fue un campo abonado para los relatos rápidos, casi con el ritmo de una ráfaga de metralla, de William A. Wellman, que permitió que un Mervyn LeRoy alcanzara sus obras más audaces, y que incluso directores de menor enjuncia, como Alfred E. Green, dieran forma a algunos de sus exponentes más audaces. Fruto de dicha coyuntura, Michael Curtiz aportaría para la primitiva Warner Bros THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (¿Hay mujeres así?, 1932). Nos encontramos, por ello, con un atractivo melodrama, que responde, punto por punto, a  los rasgos antes señalados, sin por ello dejar de asumir personalidad propia. En esencia, nos narra la azarosa andadura de la joven Molly (Ann Dvorac), una muchacha educada de forma traumática, que trabaja como cigarrera. Las primeras imágenes del film de Curtiz, tendrán un aroma idílico, ya que vemos a la protagonista junto a un joven muchacho de alta sociedad, que en medio de un paseo en el campo –descrito con un extenso travelling frontal de retroceso-, le confiesa su sedición de casarse con ella, pese a las diferencias sociales existentes entre ambos. Jubilosa, comenta la buena nueva en su trabajo, donde descubriremos a sus dos eternos pretendientes. Uno es el joven y amable botones Jimmy Cook (Richard Cromwell), y el otro el poco recomendable representante de ropa femenina Nicky Grant (el posterior esposo de la Dvorac y también realizador, Leslie Fenton). Muy pronto, la ilusión de Molly se tornará en enorme decepción, al comprobar como el joven con el que se iba a casar, ha huido junto a su familia de la mansión en donde residen, sin conocer que se encontraba embarazada de una niña, que decidirá educar por medio de una nurse, manteniéndola al margen de su azarosa existencia, que quedará ligada con Nicky. Pasan pocos años, pero esta huirá de su vida en común, asumiendo con pesar la deriva delictiva de su compañero, reencontrándose de manera inesperada con Jimmy, que se encuentra estudiando. Será un atractivo punto de partida, que pronto tendrá su contrapunto dramático con el acercamiento de  Grant a los dos, poco después de haber cometido un atraco. La azarosa circunstancia, llevará a la pareja de jóvenes a vivir una persecución policial, enredándose en un tiroteo provocado por Nick, que finalizará con la muerte de un policía, y su propia detención. Molly y Jimmy decidirán huir de la policía, intentando reconducir su relación, y recayendo en una sombría pensión, donde tendrán que compartir residencia con Scotty Cornell (Lee Tracy, el muy posterior y memorable presidente USA de THE BEST MAN (1963, Franklin J. Schaffner)). Este es un periodista extrovertido y deslenguado, que poco a poco se irá acercando a Molly, sin saber que se trata de la mujer que busca tanto la policía, como él mismo junto a todos sus compañeros de la prensa. Esta incluso se habrá teñido el pelo, apareciendo como una espectacular rubia, planteándosele un nuevo dilema, al tener que elegir entre el camino recto –y también aburrido- que le puede propiciar ligarse a Jimmy, o inclinarse a ese periodista descarado y burlón, que en el fondo la entiende a la perfección, aunque desconozca su auténtica identidad.

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN destaca por su brio. Por la capacidad que alberga en la descripción de la soledad de aquella sociedad convulsa. Por la acidez con la que describe el mundo de la prensa –el año anterior se había estrenado la sobrevalorada THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931. Lewis Millestone)-. La capacidad de ofrecer una sexualidad abierta y desprejuiciada, descrita en el rol de Molly, una muchacha que asume el atavismo de haber surgido dentro de una familia desestructurada. Curtiz demostraba encontrarse en plena forma –ese año rodó nada menos que seis largometrajes-, dentro de una producción que aparece más libre que cuando se insertó en la practica de films de gangsters, caracterizados por un molesto moralismo. Por fortuna, nada de ello aparece en esta película que discurre de manera casi vertiginosa, erigiéndose en una mirada revulsiva y al mismo tiempo certera, de aquel entorno en el que el puritanismo, los prejuicios de clase, la miseria –esa vieja habitación en la que se hospedarán la joven pareja-, la familiaridad con el delito y la ausencia de una actuación democrática por parte de las fuerzas policiales, en no pocas ocasiones con connivencia con la prensa.

Pero con ser valiosa esa mirada, no es menos cierto que Curtiz acierta el revestir al personaje de Molly de una patina de dignidad, ayudado por la frescura de la performance de la Dvorac. En cualquier caso, por encima de la sensación de verdad que brinda la película, por otra parte extensivo al conjunto de la producción de Warner en aquellos años cruciales para su producción, hay un elemento que, a fin de cuentas, se erige como la gran apuesta estilística, que proporciona a THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN una enorme singularidad. Se trata de la autentica película que esconden sus imágenes. Hasta tal punto que el film de Curtiz describe consecuencias de situaciones y hechos más o menos pasados, que se dejan en el off narrativo, alcanzando con ello una extraña sensación de fatalismo, guiado de manera curiosa por vivencias que no contemplamos. Así pues, no hará falta que las imágenes nos describan el pasado infantil de Molly, ni el drama de su embarazo, ni la conflictiva convivencia con Nick, ni el atraco cometido por este. Esa arriesgada apuesta narrativa, proporciona a su discurrir una sensación de irreductible fatalidad y, en definitiva, vigencia, a la propuesta. Y es que en realidad, apenas podemos oponer a la misma el molesto histrionismo de Lee Tracy, y el cierto convencionalismo con el que concluye, apostando por un extraño Happy End de escasa armonización, a un conjunto tan sereno como sombrío, que nos induce a acercarnos a este periodo de enorme creatividad para el cineasta húngaro.

Calificación: 3

SILENT DUST (1949, Lance Comfort)

Cada vez tengo más claro que intentar profundizar en la obra de Lance Comfort, nos puede proporcionar el aporte de un cineasta destacado, experto en la plasmación de atmósferas turbulentas y sombrías, que exteriorizó su cine dentro del ámbito del drama psicológico, y diversas vertientes, que irían del policíaco y de suspense, pasando por el fantastique. Un aporte que se acerca a los cuarenta largometrajes, del que lo poco que he podido acceder, revelan un realizar de primera fila, capaz de proponer una alta densidad en sus ficciones, partiendo de bases argumentales dominadas por tanta severidad, como la incorporación de insospechados giros folletinescos. Todo ello, aparece punto por punto, en esta magnifica SILENT DUST (1949), otra de esos casi incontables títulos, que permanecen aún orillados, a la espera de que su revisionismo, nos permita establecer la casi inagotable riqueza del cine británico.

Partiendo de The Paragon, una obra teatral del posteriormente reconocido comediógrafo Michael Pertwee -junto a su hermano Roland-, adaptada a la pantalla por el primero, la película aparece como uno más, de esa valiosa corriente establecida en la posguerra británica, destinada a poner en cuestión, el aparente triunfalismo de la victoria en la contienda mundial. Una corriente, que quizá tuvo en FRIEDA (1947, Basil Dearden), uno de sus exponentes más memorables, albergando quizá en THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), uno de sus más míticos referentes. Sea como fuere, SILENT DUST se dirime en un magnífico enfrentamiento de personajes y subtramas que, según se va desarrollando la acción, en apenas ochenta minutos de duración, sabe confluir en una catarsis que resuelve, imbricando con enorme pertinencia, las líneas dramáticas que se insertan en su desarrollo.

La película se inicia con rapidez, describiendo con concisión el ámbito en el que se desenvuelve el acaudalado Robert Rawley (Stephen Murray). Se trata de un hombre de mediana edad y fuerte personalidad, que Comfort describirá en el primer momento, atendiendo con vehemencia los preparativos en la inauguración de un monumento, que conmemore el aniversario de la aún cercana muerte de su hijo en la contienda mundial, dentro de una localidad de la campiña inglesa, aunque con dicha actitud provoque cierta aspereza entre sus convecinos, al ver en la actitud de Rawley un agravio, sobre todas las bajas de jóvenes que ha sufrido el conjunto de la comunidad. Es curioso comprobar como en primer lugar se describe la férrea e inflexible personalidad de este, antes que percibir el hecho de que es invidente –algo que advertiremos cuando acceda a su mansión-. Rawley se encuentra casado en segundas nupcias con Joan (Beatrice Campbell), con la cual no parece haber hondura de entendimiento. Es algo que la película describirá en una conversación entre ambos, donde la sombras del ondear de las hojas de un árbol, parecen definir esa turbulencia emocional que los envuelve, en la que aparece el drama de la ausencia de ese hijo muerto, que el patriarca no ha llegado a superar. Es por ello que este desatenderá el llamamiento de Lord Clandon (Seymour Hicks), a la hora de extender ese monumento conmemorativo, a todos los jóvenes caídos de la población. De manera paralela, la viuda de su hijo –Angela (Sally Gray)- se encuentra decidida a rehacer su vida junto al joven Maxwell Oliver (Derek Farr). Y en todo este ámbito lleno de conflicto, surgirá lo inesperado, aunque en el fondo pueda parecer como la materialización del elemento que ha delimitado a todos sus personajes –y ese retrato del joven, define a la perfección dicha presencia latente-. El fallecido y enterrado Simon Rawley (Nigel Patrick) reaparecerá cual fantasma, rompiendo la sombría armonía que hasta ese momento se había adueñado de la mansión Rawley. Simon ha regresado, después de tres años asumiendo la condición de muerto en acto de combate. Su primer encuentro se producirá con Angela –que se ha casado de incógnito con Maxwell, ya que legalmente estaba considerada como viuda- solicitando cinco mil libras para poder salir adelante, bajo la amenaza de revelar a su padre su propia presencia como ser vivo. La tensión que se establecerá entre ambos, se prolongará cuando el muerto-vivo, que en realidad fue un desertor del ejército, que camufló sus pertenencias junto a uno de los compañeros que cayó en un bombardeo, también retome el contacto con Joan. Será una creciente espiral de tensiones, que Comfort trabará con un manejo diestro de recursos cinematográficos, centrados en el uso del interior de la mansión, jugando con la iluminación y el uso de las sombras, ayudado para ello por el operador Wilkie Cooper, y una planificación en el que el uso de picados y contrapicados, junto con la disposición de los actores dentro del encuadre, contribuirán a potenciar esa sorda sensación de ahogo que irá creciendo en el desarrollo del drama. Un ahogo que nos permitirá descubrir esa boda oculta entre Angela y Maxwell, la creciente sospecha por parte del invidente Rawley de que algo raro se fragua a sus espaldas, y el intento de Joan de poder acercarse sinceramente con ese esposo al que adora, pero al que le recuerdo de su hijo fallecido nubla no solo físicamente la vista, sino interiormente despejar su alma, permitiéndole con ello un sincero amor a su esposa. Lance Comfort logra en SILENT DUST extraer oro cinematográfico de este drama incómodo, que al tiempo que nos brinda una mirada disolvente en torno a la falacia del orgullo y la honra bélica. Sabe por ello imbricarse en una serie de subtramas, que funcionan tanto en su tratamiento psicológico, como en la propia hondura de sus personajes.

Por ello, si tuviera que destacar una secuencia de especial emotividad en el conjunto de esta magnífica película, no dudaría en destacar ese cara a cara entre Robert y su esposa Joan, ya en su parte final, cuando el primero desnude su alma y exorcice el egoísmo emocional que hasta ese momento ha ido albergando en el recuerdo de su hijo, y acepte y al mismo tiempo corresponda al amor de su mujer. Una secuancia breve y sincera, que aparece casi como un desahogo emocional que llega a contagiar al espectador. Sin embargo, si SILENT DUST debería ocupar un lugar de cierta relevancia dentro del cine de su tiempo, es por la existencia de dos extraordinarias set pièces, que avalan por un lado la voluntad de transgredir el origen teatral de su guión y, por otro, la apuesta de Comfort –compartida por otros cineastas de su tiempo, como Thorold Dickinson-, por ofrecer audacias visuales, que aún con el paso de casi siete décadas, permanecen asombrosamente vigentes. Fruto del primer enunciado, aparece ese primer flashback, en el que Simon relata su experiencia vital, tras huir del frente de combate, describiendo con mentiras, una serie de acontecimientos que las propias imágenes contradicen con claridad, subrayando la amoralidad de su personalidad. Asombrosa elección narrativa que, sin embargo, quedará sobrepasa con un posterior flashback, de más breve duración, que permitirá a Robert –en cámara subjetiva- rebobinar sus extrañas vivencias, hasta concluir que en las dependencias de su mansión se encuentras su hijo Simon. Una secuencia dominada por enormes giros visuales, y con una imagen expuesta en negativo, a tono con la falta de visión de su propia personalidad, transmitiedo al espectador ese desasosiego del invidente, al llegar una serie de pequeños indicios, que inicialmente desmontarán su calculada rutina –camina por las dependencias y mobiliario de la mansión, sabiendo perfectamente donde se encuentra cada uno de sus objetos-.

Evidentemente, una propuesta de la temperatura emocional de SILENT DUST, culminará con esa casi obligada catarsis, iniciada con una pelea entre padre e hijo en plena penumbra, que parece preludiar algunas de las luchas que años después filmaría Terence Fisher para Hammer Films, hasta llegar a ese casi obligado sacrificio y, elemento inesperado, a la definitiva reconciliación entre Robert y Lord Clandon. Así pues, el círculo de tantas relaciones desviadas o en crisis se cerrará, devolviendo un cierto grado de armonía. Haber vuelto a la luz en definitiva, después de esa oscuridad, no solo física, sino sobre todo del alma.

Calificación: 3’5

SUBMARINE PATROL (1938, John Ford)

Dentro de la vasta obra fordiana, hay numerosos títulos que escapan a las coordenadas que han hecho posible tanto sus grandes obras, como una quizá interesada delimitación de su mundo, dejando de lado rasgos que sobrepasan cualquier filiación genérica o temática ¿Qué me dicen, pues, del vitalismo, que recorre transversalmente su obra, incluso en sus títulos más escorados al ámbito dramático? Es lo que propone, plano a  plano, la casi ignota SUBMARINE PATROL (1938) de entrada una producción de Darryl F. Zanuck, inmersa dentro del ámbito de las producciones coming on age, que en aquellos años podían protagonizar estrellas jóvenes como Robert Taylor, y que en la recientemente creada 20th Century Fox serviría como vehículo de lanzamiento del joven galán inglés Richard Greene, una apuesta directa de Zanuck. Hay que reconocer que este se desenvuelve con soltura y picardía, encarnando al arrogante Perry Townsend III, heredero de una acaudalada familia, que como capricho personal apuesta por alistarse en marina, en tiempos de la I Guerrea Mundial. Será destinado a un desvencijado contra submarino, mientras que muy pronto conocerá a la joven Susan Leeds (Nancy Kelly), hija del patrón de otro barco –encarnado por el veterano George Bancorft- quien, intuyendo el lado frívolo de Perry, se opondrá tajantemente a que su hija quede ligada al muchacho. Sin embargo, este no deja de desafiar dicha prohibición, escenificando cada vez que puede, esa fresca altanería de su personalidad, que extenderá en su vida diaria dentro de la desvencijada nave. La llegada al mando de la misma del teniente Drake (Preston Foster), logrará implantar una cierta marcialidad a la tripulación, convirtiendo aquellas destartaladas instalaciones en un recinto respetable. Este recibirá las órdenes secretas superiores, navegando todo el océano hasta llegar a la costa italiana, donde de manera inesperada logren derribar a un submarino alemán. Una vez descansen en aquellas tierras, Townsend llevará a cabo los preparativos de su boda con Susan, que se encuentra allí también, siendo frustrada por la inesperada llegada del padre de la joven, y también por la súbita llamada a la tripulación, a la que piden que bajo mando de Drake, se ofrezcan voluntarios para combatir un casi imbatible submarino alemán, al que tienen localizado los mandos. Será una misión casi suicida, pero nadie puede dudar, que la misma se verá culminada con le éxito.

Y es que dentro de dicho ámbito de producción, las convenciones abundaban. Pero por encima de las mismas, SUBMARINE PATROL es todo un canto al vitalismo. Viendo esta divertida y vertiginosa combinación de comedia, romance, aventura marina, y relato bélico, por momentos uno parece trasladar su mirada y ver en ella la génesis de exponentes tan posteriores en la obra de Ford, como el de la eternamente menospreciada DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963). Hay en todos y cada uno de los fotogramas de esta injustamente olvidada película, una constante sensación de vitalismo. De joie de vivre, desplegada en torno a un relato que desafía los lugares comunes que bordea, transmitiendo esa sensación de vitalismo inherente a su cine. Y ello tendrá un oportuno referente en la figura de Townsend –y, con él, el aporte juvenil de Greene-, y un impagable marco de desarrollo en esa destartalada nave –que al estar rodados sus exteriores en estudio, contribuye a acentuar su andrajosa presencia-. Será el contexto en donde deambulará una tripulación que bien podría haber aprendido su comportamiento, en la base de los más transgresores y absurdos Marx Brothers. Extendido en una delirante galería de secundarios –entre la que solo encontraremos a un joven Ward Bond entre la fauna de actores del director-, las andanzas del desvencijado submarino, bordean e incluso sobrepasan en ocasiones la barrera del absurdo. Es evidente que Ford disfrutó de lo lindo potenciando ese elemento de nonsense, que tiene su mayor exponente en la gloriosa composición que efectúa un impagable Slim Summerville, encarnando a Spuds, el cocinero, quien campará con absoluta libertad y por sus respetos a lo largo del metraje, en una performance libre, máxima expresión del espíritu transgresor que preside este relato, y que podría parecer un auténtico precursor del no menos glorioso camarero borracho encarnado por Steve Franken en THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards).

Junto a esa constante aura de frescura, Ford sabe transmitir en SUBMARINE PATROL un necesario equilibrio, para combinar ese lado más o menos patriotero que queda diluido en un segundo término, el vitalismo y la abierta transgresión que destila la vida diaria de esta caótica tripulación, los siempre emotivos apuntes románticos marcados en la casi etérea relación entre Perry y Susan, o la dureza que albergan los episodios que describen las operaciones bélicas de una nave por la que nadie apostaría lo más mínimo, aunque finalmente proporcione dos acciones heroicas. Todo ello aparece descrito con tanta soltura como convicción. Con una mirada que al mismo tiempo que aparece revestida de broma, lleva el soplo de la verdad de lo en apariencia intranscendente. Y dentro de un conjunto que se desgusta y disfruta casi como si discurriera en un instante, son varios los elementos gozosos que aparecen, con una naturalidad en ocasiones pasmosa. Ese encuentro inicial de Perry con el teniente Drake, con un mechero por medio, que será reiterada al finalizar la película, transmitiendo la transformación de los dos hombres. La hilarante situación de la tripulación, que cree comer un guisado con las hamsters de Spuds. La impagable presencia de Perry en un uniforme con pantalones cortos, tras quejarse de que se le obligue a utilizar la indumentaria reglamentaria. El extraordinario equívoco producido al confundir un bidón de basura que se le ha caído al mar a Spuds, con su submarino. O, sin duda, la extraordinaria secuencia de la juerga que los muchachos vivirán en una taberna, en donde de nuevo se insertará ese elemento surrealista, por medio del oficial que logrará ganar en la máquina tragaperras, lo que el resto de marinos luchan denodada e infructuosamente por alcanzar.

Sin embargo, incluso por encima de la memorable presencia de Summerville, si por algo debería figurar SUBMARINE PATROL en cualquier antología de la obra fordiana, es por el absolutamente magistral episodio de la frustrada ceremonia de boda que ha preparado Perry a su llegada a suelo italiano, en una suite del hotel Ritz. Hasta allí hará llegar a Susan, mediante la casi gimnástica peripecia del “Profesor” –Elisha Cook Jr.-, haciendo llegar hasta el barco del padre de Susan el mensaje de su enamorado. Una vez en el establecimiento, se iniciará una velada que dirigirá en todo momento el emocionado Luigi (un memorable, extraordinario Henry Armetta). Serán unos minutos absolutamente magistrales, en donde lo romántico, la musicalidad y el sentido de la comedia que imprime la entrega absoluta de este maitre, totalmente cómplice y hasta casi receptor absoluto de cuanto acontece en esta ceremonia, hasta el punto de no poder reprimir unas constantes lágrimas de felicidad ante la joven pareja, Ese asombroso equilibrio dentro de una situación que de un fotograma a otro oscila entre lo romántico y lo delirante, da la medida de un realizador que se nota disfrutó con un encargo sin duda intranscendente. Pero hablamos de una película llena de vitalismo. De ese conjunto de cualidades que hicieron grande el cine americano, a través del empuje de sus majors, y gracias a esa receta mágica que podían proporcionar realizadores como John Ford, incluso cuando en apariencia dejaba en su casa las armas de un estilo inimitable.

Calificación: 3

FIGHTER SQUADRON (1948, Raoul Walsh) [Escuadrón de combate]

Aunque al hablar de los cineastas del Hollywood clásico, en términos de una autoría más o menos perceptible, no es menos cierto que cuando Raoul Walsh realiza FIGHTER SQUADRON (1948) –ESCUADRÓN DE COMBATE en su edición digital en España-, se percibe una cierta sensación de desorientación. El conocido realizador había dejado atrás un periodo sombrío, en donde atractivos exponentes del cine antinazi, se combinaban con rotundos exponentes del western como al excepcional PURSUED (1947). Es decir, nos encontrados en un pequeño contexto de transición, donde se esconde esta pequeña y escasamente referenciada propuesta de Walsh; en una filmografía tan extensa como la suya, aparecen en no pocas ocasiones, títulos que escapan a toda clasificación, al tiempo que no dejan de suponer –como el resto de su obra- productos de estudio. No me cabe duda que FIGHTER SQUADRON es uno de ellos, e intuyo que su presencia aparece condicionada por dos factores de fácil percepción. El primero, servir de soporte a la experimentación con el Warnercolor, faceta en la que destacará el aporte de un notable cromatismo que, en no pocas ocasiones, se eleva sobre la simpleza de su soporte argumental, contando para ello con la ayuda de la experta técnica en la materia Natalie Kalmus, e intuyo que realzando la labor de iluminación, asumida por Sid Hickox y Wilfred M. Cline. A este respecto, sobre todo el espectador de la época, no dudo que se sentiría especialmente sorprendido por la fuerza pictórica de unas imágenes, en aquellos tiempos aún mayoritariamente expresadas en blanco y negro. Junto ello, el gran valor documental del film de Walsh, reside en la incorporación de verdaderas escenas de combate aéreo, siendo las mismas paradójicamente, la parte del león de una curiosa historia de combate contra el régimen nazi, desde tierras inglesas, en las vísperas del desembarco aliado estadounidense.

Así pues, nos encontramos con una curiosa mixtura de relato de amistad viril, que tantos y tantos exponentes desarrolló en el cine norteamericano, planteando sotto voce un cierto dilema, en torno al respeto a la disciplina militar, en contraposición a la posibilidad de plantear en la ejecución de sus misiones, el aporte de un cierto grado de creatividad, intuición, individualismo e imaginación, en este caso puesto de manifiesto, a la hora de sorprender al ejército aéreo nazi, que se encuentra –la acción se describe en 1944-, en el inicio de su deseado declive. Todo combinado con una extraña apuesta en la presencia de elementos de comedia, que si por un lado se encuentran presente con cierta irregularidad, no es menos cierto que en su conjunto proporciona ese plus de singularidad, de un conjunto más o menos apreciable, que se aleja sin embargo de los grandes exponentes de su cine. La película se iniciará con el retorno de uno de los grupos de aviadores, que vuelven a su base tras una azarosa misión. De la misma, se habrá quedado rezagado el mayor Ed Hardin (Edmond O’Brien), poniendo en peligro su vida y, sobre todo, subvirtiendo las rigurosas órdenes recibidas. Será el momento de acercarnos al ámbito del colectivo, en el que destacará el carisma desplegado por el atractivo capitán Hamilton (Robert Stack), siempre empeñado en cepillar sus lustrosas botas de la suerte –curiosamente, muchos años después, Stack protagonizaba un rol de piloto en THE TARNISHED ANGLES (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk), donde ese componente fetichista de las botas también tenía notable importancia-. Serán los vértices más visibles de un colectivo dinámico, que sobre todo debido a la fuerza de Hardin, articulará un alcance conflictivo, encontrando incluso apoyo por parte del veterano general McCready (Henry Hull), aunque al mismo tiempo perciba la hostilidad del general Gilbert (Shepherd Strudwick).

Será todo ello, el marco de acción de una película, cuya base dramática aparece sometida a las dos premisas señaladas inicialmente, y a nivel narrativo, se contrapone en el tratamiento de ese colectivo imbuido en la amistad –de lejanos ecos hawksianos-, por donde se introduce de manera intermitente esa dualidad en torno al respeto al rígido código militar o, en su defecto, el aporte colectivo de su manejo en tiempo de guerra. Será un conjunto, en el que Walsh se mueve con notable destreza, a la hora de ofrecer un retrato colectivo en el que predomine el dramatismo, tenga una importante presencia ese aura de camaradería, al tiempo que todo ello quede envuelto por una cámara dinámica y precisa, con la que el ya veterano realizador logra imbuir de vida propia, una peripecia argumental que en sí misma aparece dominada por lo convencional. Es quizá por ello, que esa subtrama ligada a la comedia, por medio de ese por momentos molesto personaje del soporte militar, que utiliza los gatos como elemento disuasorio en su beneficio, o la llegada de un joven piloto –Shorty (Jack Larson)-, tan dispuesto al combate, como bisoño a la hora de llevar a cabo su rodaje en contienda aérea, o en secuencias que imbrican con acierto el aporte dramático y el de comedia, como en la secuencia en la que Hamilton busca su triunfo en una partida de dados –calzado con sus botas de la suerte-, mientras se sufre un bombardeo, que a este le impedirá alcanzar el triunfo que tenía en su mano. Llegados a este punto, es cierto que FIGHTER SQUADRON plantea un atractivo contraste de personajes, en la relación de amistad –y ocasionalmente rivalidad-, establecida entre Hardin y Hamilton, que culminará de manera trágica. O en el drama interior vivido por el primero, debatiéndose en la incomodidad de asumir un papel de mando, ajeno a su propia condición como combatiente.

Sea como fuere, el film de Walsh destaca antes que nada por la destreza con la que este articula la cámara, siempre presente para lograr extraer el mayor aporte dramático a unas situaciones estereotipadas, que incluso en aquel momento ya se encontraban al margen de la actualidad –la película se articula como un homenaje a su decidida actuación en aquel momento-. Destaca, como no podía ser de otra manera, en el original cromatismo que se expresa, sobre todo, en las secuencias exteriores, rodadas en las pistas de aterrizaje aliada. Pero destaca sobre todo, es el acierto con el que se montan e intercalan, las secuencias de combates aéreos reales y, sobre todo, ese bombardeo a objetivos militares alemanes, que aparece con extraordinaria crudeza en pantalla, escenificando con esas imágenes brutales, imbuidas de atronadora realidad, ese momento fundamental para la conclusión de la contienda mundial.

Por último, y a título anecdótico, señalar que en FIGHTER SQUADRON se produjo el debut de Rock Hudson, con el que Walsh tuvo una enorme paciencia, apareciendo como uno más de los ocasionales figurantes voluntarios de la aviación. Desde luego, le quedaba mucho al neófito, para desarrollar el carisma que supo extraer de él Douglas Sirk.

Calificación: 2’5