THE SUN SHINES BRIGHT (1953, John Ford) [El sol siempre brilla en Kentucky]

Aunque presente desde el corazón del periodo silente -TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King)-, es fácil consignar como los últimos años cuarenta y primeros cincuenta del pasado siglo, como el periodo dorado del Americana, una de las variantes fronterizas existentes en el cine norteamericano, abordando en sus ficciones, ese retrato sentimental del mundo rural de la nación. No conviene olvidar que, en dicho periodo, Henry King se encontraba en un periodo de especial febrilidad creativa, y podemos disfrutar algunas de las muestras más extraordinarias de la vertiente. Pienso, sin dudarlo un instante, en dos obras tan opuestas y extraordinarias como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown) y STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur). Dos exponentes muy personales de sus respectivos cineastas, caracterizadas por abrir el sendero, a la hora de condenar el racismo inherente a la sociedad rural americana, iniciando una corriente, que dio como fruto, títulos inolvidables como TO KILL A MOCKINBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan). No cabe duda que, en la obra de John Ford, en no pocas ocasiones se dio a esta vertiente, que conectaba de manera rotunda con su universo personal. Y fruto de ello, en 1934, surge JUDGE PRIEST (El juez Priest), que permitió a Will Rogers, uno de los mayores éxitos de una carrera, que se interrumpió de manera traumática con un accidente de aeroplano. Siendo como es una magnífica película, es evidente que cuando Ford se anima a dirigir una especie de remake en torno al mismo personaje, este alberga no pocas divergencias en torno al protagonizado por Rogers. De entrada, la propia configuración del personaje con una encarnación más envejecida -permitiendo de paso, una extraordinaria interpretación de Charles Winniger-. Pero es que, además, la acción de la película se centra en la localidad de Fairfield, en el Kentucky de 1905. Un entorno en apariencia placentero, que dirige con rectitud y cierta ligereza Priest, este viejo corneta sudista, que sin embargo ha logrado el respeto de sus viejos rivales, aunque estos no se oculten en señalar no votarle. Muy pronto Ford acertará a describir la letra pequeña de la localidad, que de manera pauilatina se irá imbricando de pequeños episodios, personajes, y elementos sombríos. Desde esa ya madura madame del prostíbulo de la localidad, a la que Priest tardará con especial respeto, pasando por ese viejo general que se niega a reconocer a su nieta -Lucy Lee Lake (Arlen Wheelan)-, sin con ello impedir la leyenda que la población conoce de los orígenes de la muchacha, o la propia e inesperada llegada de su madre, que casi como anhelando volver a sus raíces para despedirse de la existencia, morirá precisamente en ese prostíbulo que provoca el rechazo de la población. Sin embargo, con anterioridad, se habrá producido un hecho que conmocione sus habitantes, el ataque a una joven muchacha, del que acusarán a un muchacho negro, que a punto se encontrará de ser linchado por una multitud embravecida, a la que la capacidad persuasiva del juez, contendrá de manera casi incomprensible. Todos ellos se encuentran en la víspera de la elección de nuevo juez, parcela en la que Priest compite con un candidato más joven y adecuado a los tiempos que corren. Los hechos sucedidos irán en su contra, asumiendo en su interior la posibilidad de perder el cargo y, con ello, el de sus más directos colaboradores.

John Ford nunca ocultó en cuantas ocasiones se le preguntó, que THE SUN SHINES BRIGHT (1953) era uno de sus títulos preferidos. Una obra escorada a un ajustado diseño de producción, de formato intimista, que Ford siempre lamentó nunca fue entendida por el cabeza de la Republic Pictures, Herbert J. Yates, sufriendo su conjunto una pobre explotación comercial, al tiempo que la misma fue recortada, aunque actualmente podamos disfrutar de su duración original de algo más de cien minutos. Sin embargo, el paso del tiempo ha venido a otorgar a la película un merecido estatus de culto, definiéndola como una de esas perlas de la obra fordiana, delicada, intimista, en la que el cineasta se refugia en los meandros de ese mundo interior y cotidiano, en más ocasiones de lo comúnmente reconocido, alejado de la épica de sus westerns. Así pues, el gran maestro americano acierta al describir un relato desplegado en pequeños episodios impresionistas, que poco a poco, revelarán por un lado su íntima conexión, y sobre todo, servirán como catalizador, para en el reverso de sus incidencias, contribuir a revelar el lado oscuro de esa sociedad en apariencia plácida, aunque en realidad dominada por prejuicios bien incrustados, que con facilidad podían exteriorizarse de manera trágica. Ayudado por reparto dominado por una pléyade de magníficos actores secundarios, es cierto que Ford abusa en algunos momentos por la definición bobalicona de algunos de dichos característicos. Por mucha admiración que nos transmita su cine, es algo que aparece sin control en algunos de sus títulos, entre ellos, este -centrado de manera especial, a la hora de describir a los personajes de raza negra-. Sin embargo, ello no nos impide dejar de caer hechizado ante la poesía que describen los mejores -que no son pocos- instantes, de esta película magnífica, relatada en voz baja, en la que por otro lado se vislumbran ecos más adelante esbozados en su cine, en títulos como THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958). Y es que, por encima de su condición de alegato antirracista. De esa apuesta romántica que brindan la joven pareja de enamorados. O de los ecos de la contienda civil que describen sus imágenes, nos encontramos ante una mirada melancólica ante la irremisible llegada de la muerte, descrita de manera admirable en los planos que nos dejan en la penumbra la imagen del feliz y emocionado Priest, recién elegido, homenajeado, y recluido en su vivienda.

En una película dominada por cánticos, que se escuchan en un primer, segundo o tercer término, Ford se muestra a sus anchas al hacer discurrir su película por aquellos recovecos que potenciaban su búsqueda por la emoción, siempre esta tamizada por una puesta en escena revestida de integridad. Es algo que podemos contemplar en la manera con la que transforma la vista inicial de la película, en un auténtico recital de músicas sudistas. O la manera que tiene el veterano Priest de engatusar a sus veteranos rivales militares, entregándoles tarjetas de votación. O la luminosidad que despliega la secuencia inicial, en medio de las aguas fluviales. O la latente y sórdida inquietud que revisten los instantes, en los que Priest logra contener a la enfervorecida manada de linchadores, jaleada por el que, en última instancia, se confirmará autor de la agresión -esa línea trazada en el polvo de la calle, que se revelará intocable para la turba-. O la delicadeza con la que Lucy descubre sus auténticos orígenes -un instante revestido de enorme delicadeza, centrado en ese lienzo tan revelador-. O en la ruptura de tono que nos permitirá comprobar la llegada de su madre, solitaria entre las calles casi desiertas, asumiendo el espectador la vivencia de una latente catarsis.

Sin embargo, si por algo ha pasado a la historia esta película, es fundamentalmente por ese largo fragmento, de asombrosa y al mismo tiempo espontánea ejecución, que describe sin diálogos, solo con sonido ambiente, el discurrir del coche fúnebre, cumpliendo el deseo de la moribunda madre de Lucy, discurriendo por las calles de una población, que poco a poco irá sumándose y cayendo rendida a esa apuesta de dignidad ejercida por el veterano juez, que inicialmente era el único que discurría tras la misma, llegando a ofrecerse  a formular un sermón de funeral, en el que pondrá en tela de juicio el fariseísmo de la comunidad. Es curioso señalarlo, ya que las secuencias de conclusión de THE SUN SHINES BRIGHT que, en esencia, describen el desfile de los diferentes colectivos de la población, no tienen el reconocimiento del fragmento antes señalado. Es comprensible. Sin embargo, no dejo de reconocer que pese a describir un mundo y unos rituales que me resultan tan alejados, la convicción, la sinceridad, el propio montaje y la delicadeza con la que se describe ese desfile informal de homenaje, llega a conmoverme de una manera íntima. Una vez más, el viejo maestro nos había llevado al huerto. Y es que, incluso en títulos de -solo- aparentes cortos vuelos, como el que nos ocupa, se albergaba esa oculta gema, reveladora de una mirada universal, de uno de los grandes humanistas generados por el cine.

Calificación: 3’5

THE BATTLE OF THE RIVER PLATE (1956. Michael Powell & Emeric Pressburger) La batalla del río de la plata

Si tuviera que valorar el grado de interés de THE BATTLE OF THE RIVER PLATE (La batalla del río de la plata, 1956. Michael Powell & Emeric Pressburger), en función de la valía de su base argumental, hay que reconocer que el balance sería bastante magro. En realidad, sus dos horas de duración describen una anécdota nimia, en torno al enfrentamiento de tres barcos ingleses, a la hora de contraatacar y, finalmente, destruir, al acorazado de bolsillo alemán Admiral Graf Speel, durante 1939, cuando en definitiva se estaban dando los primeros pasos de la II Guerra Mundial. Una premisa tan sencilla y convencional como previsible, que de entrada nos permite comprobar la belleza visual que proporciona el formato VistaVision. Así pues, unos planos generales en la inmensidad del mar, nos adentra en ese contexto inquietante, en el que el acorzado alemán, destruirá el barco Africa Shell que comanda el capitán Dove (Bernard Lee). Para la sorpresa de este, el encuentro con el mando del destructor teutón, le pondrá cara a cara con el capìtán Hans Langsdorff (Peter Finch). Un hombre juicioso y amable, que huye por completo de la parafernalia nazi, y que ha llevado a cabo una serie de tácticas de espectacular resultado para evitar ser localizado por las fuerzas enemigas. De inmediato se planteará una corriente de simpatía entre ambos mandos, dejando a las claras las auténticas intenciones del relato de Powell & Pressburger, que no es otro que establecer un drama descrito con sorprendente elegancia, en el que el tratamiento psicológico de sus personajes, vaya acompañado por una cierta mirada irónica, y una plasmación de los pasajes físicos -combates navales-, descritos con una extraña fuerza visual.

A partir de la situación de partida, la película describirá el plan de las fuerzas británicas para intentar contraatacar al buque alemán, sabiendo de entrada la inferioridad de condiciones con las que cuentan. Para ello, se guiarán de la intuición del comodoro Harwood (Anthony Quayle). Él será quien dirija y conforme un plan diseñado para que con la anuencia de tres naves británicas, se pueda hacer frente al enemigo alemán. Una base sin duda previsible, que sin embargo se articulará con un interesante juego de caracteres y, llegado el momento, la expresión física y terrible de un combate, aspectos ambos en los que el film de The Archers adquirirá personalidad propia. De un lado, en ese atractivo desarrollo de personajes -todos ellos magníficamente interpretados-, en donde no puedo dejar de destacar a unos extraordinarios Anthony Quayle y, en un ámbito de receptividad, al capitán Woodhouse, encarnado por el veteranísimo Ian Hunter. Junto a ello, el relato adquirirá una inusitada intensidad física, a la hora de describir con un cierto grado de originalidad, la casi insoportable fuerza con la que se manifiesta un combate a vida o muerte. Serán pasajes en las que sus directores jugarán con un montaje espléndido, una planificación afilada, e incluso apelando a esa fuerza colectiva, como esa sucesión de planos que describen los intentos de la tripulación del Exeter, a la hora de cumplir las órdenes de su mando, el capitán Bell (John Gregson).

Llegados a este punto, es evidente que Powell y Pressburger intentaron ante todo hacer progresar THE BATTLE OF THE RIVER PLATE, como una sincera apuesta visual. Una película que experimenta con el uso del color y la construcción espacial de sus encuadres, tanto en las secuencias descritas en interiores, como incluso en aquellas que se describen en el exterior de las mismas. No cabe duda que en aquellos años, el tándem de cineastas ya se habían destacado en esa clara apuesta por la experimentación cromática, teniendo una vez más el extraordinario apoyo del gran operador británico Christopher Challis -algún día se reconocerá el aporte de este magnífico operador de fotografía-, brindando una fuerza cromática y visual, parangonable a los mayores avances registrados en aquellos años -pienso en la experimentación con el mismo, presente en dichos años, por el director japonés Yasujiro Ozu-. Pero es que, además, la película conecta con esa vertiente marcada en el cine del tandem, destinada al análisis de algunos de los episodios más significativos de la terrible contienda mundial. Fue algo que tendría su primera -y original- expresión rotunda, con 49th PARALLEL (Los invasores, 1941) -dirigida en solitario por Powell-, y tendría su culminación con la inmediatamente posterior ILL MET BY MOONLIGHT (1957). Todas ellas, conformando un inusual ciclo, que al tiempo que se integraban dentro de la riqueza que el cine de las islas brindó a los dramas de ascendencia bélica, emergerían con personalidad propia, y como pleno exponente de la singularidad de la pareja de cineastas.

Será algo que se manifestará en el sorprendente giro argumental descrito, a partir de la llegada de la tripulación del artillero alemán, seriamente dañado, con los supervivientes del mismo, así como los correspondientes a las fuerzas británicas. Lo harán hasta la ciudad de Montevideo -magnífico el montaje cromático que describe los luminosos nocturnos de la ciudad, ligándolos con las escenas de transición urbana del ya señalado cine de Ozu-, e integrando la película en una irónica y disolvente encrucijada, describiendo una intriga diplomática entre representantes de ambos países, a la hora de buscar el apoyo de las autoridades uruguayas, que actúan en aquel momento como país neutral. Será un fragmento en donde la ironía, ciertos instantes de comedia, e incluso la plasmación de una población distanciada con el hecho de la guerra -las portadas de prensa, ese locutor americano que describe las incidencias desde una vieja tasca, comandada por un nervioso Christopher Lee, un par de años antes de alcanzar la inmortalidad encarnando al conde Drácula-. En concreto, esas secuencias de ambiente costero, en donde las multitudes de Montevideo se amontonan en su entorno marino, disfrutando, disfrutando casi como una novedad, de este enfrentamiento, por momento parecen preludiar, por su composición de cromatismo, a las plasmadas por el Alexander Mackendrick en los primeros minutos de su excepcional SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el sur, 1963). Esa sensación de ruptura con una existencia rutinaria, será sublimada en esos pasajes finales, donde finalmente la nave alemana herida sea destruida, generando una gigantesca explosión, sin que ello evite concluir la película con una nueva mirada a esos dos personajes – Dove y Langsdorff- ahora descritos en situación opuesta -el alemán aún no ha asumido la derrota de sus métodos y actuaciones-, plasmando en elos el eco de una amistad que ha trascendido sus enormes diferencias de origen, teniendo como fondo la imagen de un luminoso atardecer.

Calificación: 3

MANDALAY (1934. Michael Curtiz)

MANDALAY (1934. Michael Curtiz) aparece en no pocos momentos, como un melodrama exótico y fascinante, combinando en su discurrir ese regusto por entornos más o menos proclives a dicha condición, pero albergando en su esencia, imbricándolo con pertinencia, en la entraña de su propuesta dramática, y describiendo a su través la búsqueda de redención por parte de dos almas torturadas, alcanzando de manera inesperada una soledad compartida. La acción se inicia en Birmania, donde de inmediato nos familiarizaremos con Tanya Borodoff (Kay Francis), el autentico hilo conductor de la película, una refugiada rusa perdidamente enamorada del nada recomendable Tony Evans (Ricardo Cortez). Este se dedica a turbios negocios de contrabando de armas, dejando a Tanya en el turbio club nocturno que regenta el lúbrico Nick (Warner Oakland), y huyendo para poder prolongar sus actividades. Poco a poco, esta se convertirá en la animadora del local, seduciendo a sus clientes con su belleza y sensualidad, al tiempo que precisamente por ello, se vayan provocando incidentes que le pongan en un aprieto ante la autoridad de la zona, hasta el punto que decida marcharse hasta Mandalay, intentando buscar un nuevo sentido a su existencia. Para ello, camuflará su nombre y se embarcará en un buque, en el que coincidirá con otra alma errante. En este caso se trata del joven Gregory Burton (un estupendo Lyle Talbot), un doctor que atesora alcoholismo, intentando encubrir con ello una negligencia profesional que asume como cobardía, decidiendo internarse en una población que sufre una peligrosa epidemia. Dos seres perdidos y en busca de redención que, de manera inesperada, se verán reflejados y, en muy poco tiempo, mientras el barco discurre por su ruta, se establecerá un mutuo afecto, que para el hundido médico supondrá un inesperado abandono de la bebida. Por desgracia para ellos, Tony se incorporará el barco en una de sus paradas, renovando con su presencia el eco de una pasión perdida pero aún latente en Tanya. Ese inevitable acercamiento con Evans, hará que ella deje de lado la cercanía con Burton, recayendo este de nuevo en la bebida. El aviso detectado por Tony de que va a ser detenido por los agentes, hará que simule un suicidio, desapareciendo de manera repentina, y dejando una serie de indicios que llegarán a implicar a Tanya como culpable de su asesinato, aunque su cadáver se encuentre desconocido. Pese a encontrarse casi entre las cuerdas de una posible detención, finalmente se la dejará excluida de cualquier acusación, aunque tras quedar exonerada de un crimen que ni ha cometido, ni en realidad se ha producido, pronto descubra con sorpresa la reaparición de Tony.

De entrada, cabe destacar en MANDERLEY, la capacidad que alberga Curtiz, para describir con enorme sensualidad, la atmósfera recargada del club que dirige Nick. Esa mezcla de erotismo nada soterrado, la agilidad del realizador de mostrarlo con atrevidos movimientos de cámara, en ciertos momentos podría articularse como un precedente de su capacidad para albergar atmósferas recargadas. Todo ello quedará plasmado con extraordinaria sensualidad en la coreografía de la actuación que contemplaremos a la entrada en un recinto repleto de extraños personajes. Será el entorno en el que, forzada a partir de la huída de Evans, Tanya se convertirá en un auténtico mito erótico, adquiriendo la denominación de Spot White, y desplegando una desbordante sensualidad, que tendrá su máxima presencia en la sumamente erótica secuencia de la visita ante la autoridad militar. Allí lucirá un espectacular e insinuante diseño blanco, llegando a chantajear al adusto militar, que insinúa su repatriación hasta Rusia, mostrándole una serie de objetos que obran en su poder, fruto de un antiguo encuentro con este en un baile de carnaval. En esos instantes, el film de Curtiz ya se habrá adueñado de una atmósfera mórbida y malsana, que se prolongará hasta la fuga de la protagonista, rumbo a un destino inesperado en medio de un crucero. Un involuntario corte con un cristal –significativamente, se cae el retrato que porta de Tony-, aparecerá como nada solapada metáfora, que hablará de una supuesta ruptura con el pasado, representada en el encuentro con Burton. Será a partir de esos instantes, cuando la película dejará de lado esa atmósfera turbadora, para transformarse de manera inesperada en un sensible melodrama. El encuentro de esas dos personalidades fracasadas y sin futuro, unidas en un destino común que sirva como redención a sus comportamientos pasados, será expuesto por Curtiz con una extraordinaria delicadeza, en unos pasajes que asumen un extraño romanticismo, ayudado por la cálida labor de sus dos intérpretes. De nuevo, por instantes parece que MANDALAY se inserta como un preludio de CASABLANCA (Idem, 1942. Michael Curtiz), en la sinceridad con la que se describe esa nueva oportunidad que se inserta en esta joven pareja, que de manera indeseada, se verá interrumpida con el retorno del siniestro Evans, que Tanya contemplará mientras se encuentra de cena con el médico.

A partir de ese momento, se reanudará ese tono sombrío y bizarro, al volver a vivir esa aura de pasión malsana representada en el contrabandista de armas que, a pesar de los deseos de la joven, no puede rehuir de su propia personalidad. Será una pendiente autodestructiva, que se subrayará cuando este le proponga huir juntos y que, de manera inesperada, marcará un interludio, cuando este sepa por mensaje cifrado que va a ser detenido por las autoridades. Lo hará recreando una falsa –y un tanto rebuscada argumentalmente- evidencia de suicidio, que finalmente se revelará de enorme incomodidad para Tanya, al servir las mismas como evidencia de su posible culpabilidad. En cualquier caso, es a partir de ese momento, cuando MANDALAY adquiere un carácter subversivo, cuando la propia representación de autoridades en el barco, a instancias de Burton, sugiera la exoneración de toda culpabilidad en una muerte que –pese a no haber cometido en realidad-, todas las evidencias y su falta de sinceridad, implican de manera decidida.

Y cuando la normalidad se aplica de nuevo en la relación de esta con el médico, una nueva e inesperada situación se presentará ante la antigua corista, al reaparecer Tony, explicando la estratagema urdida para burlar el acoso de la autoridad. Ello dará pie a un algo artificioso flashback que, sin embargo, se antojará de pertinente evidencia, para introducir el elemento transgresor con el que culminará esta película de Curtiz, con ese plano de esa inesperada pareja, paseando felizmente a su nuevo destino juntos, liberando a la protagonista de juicio moral alguno por haber llevado a cabo la reprobable acción de eliminar a ese hombre que había marcado, para mal, su vida, y que ya se daba por desaparecido. Todo lo forzado que se quiera, pero esos planos finales, pueden calificarse entre los más transgresores rodados en el cine de su tiempo. Sin duda de los más libres del cine de Curtis, en una película que alberga algunos de sus pasajes más románticos y perdurables, en un periodo de su vasta filmografía, lleno de títulos que precisan una necesaria revisión.

Calificación: 3

THUNDER OVER ARIZONA (1956, Joseph Kane) [Tormenta en Arizona]

Hoy totalmente olvidado –aunque probablemente sea por méritos propios-, a la hora de realizar cualquier historiografía del cine del Oeste, precisaría al menos una mera mención, al aporte brindado por el norteamericano Joseph Kane (1894 – 1975), ligado a los extremos más formularios de la Republic Pictures, y que proporcionó al western decenas de exponentes, dirigiendo a estrellas tan emblemáticas como John Wayne, y otros representantes más exóticos, como el inefable y cantarín Roy Rogers o Gene Autry. Con todos ellos, alberga una filmografía que supera ampliamente el centenar de largometrajes, casi todos ellos de exiguo presupuesto, escasa duración y nulas pretensiones, insertos como complementos de programa doble. Obras de escaso fuste, previsiblemente, que apenas se encuentran disponibles más que en pequeños registros digitales, y del que, como en el caso de cineastas paralelos como Lesley Selander o William Whitney, quizá en algún momento cabría brindar una mirada, cuanto menos representativa.

Eso es lo que me indujo a contemplar THUNDER OVER ARIZONA (1956), en una copia infame que subraya las insuficiencias del Trucolor del estudio, y que además elimina parte de la sorprendente pantalla ancha elegida para dar vida a este pequeño western, en el que una confusión de identidad servirá como catalizador para luchar contra la trama de corrupción que se cierne en una pequeña localidad. De entrada, uno de los previsibles alicientes que me hacía contemplar esta película, residía en el insólito protagonismo de Skip Homeier (1930 – 2017). Entonces un joven intérprete que se encontraba en el mejor momento, para encarnar dentro del cine del Oeste y el noir, una competente galería de roles secundarios caracterizados por su villanía o sus rasgos esquizoides. Su propia complexión física –rubio, con una mirada punitiva y un físico afilado-, lo facilitaron para encarnar esos seres convulsos, con los que pasará en la pequeña gran galería de característicos de su tiempo. Homeier encarna en esta película, uno de sus escasísimos protagónicos. Se trata de Tim Mallory, un joven cowboy del que conocemos sus intenciones, que en una taberna se encuentra con un violento pistolero –Shotgun Kelly (Georges Keymas)-, al que ha ganado a las cartas. Anteriormente, la película se ha centrado en una localidad de Arizona, donde hemos contemplado el enfrentamiento vivido en torno al veteranísimo propietario de una mina, que es asesinado por el comisario de la población, poco antes de que el hijo del ejecutado elimine a dicho marshall. Todo obedecerá a un plan urdido por el mayor Ervin Plummen (el eterno villano de mejilla marcada, George Mccready), siempre ayudado por su fiel amigo Hal Stiles (Wallace Ford), aunque levemente crítico con las ideas del primero.  Plummen ha contactado con Kelly para que efectúe ese trabajo para arrebatar la mina a los descendientes del eliminado Warren, en especial de su combativa hija Fay (Kristine Miller). Por medio de una azarosa circunstancia, Mallory será percibido en la localidad como Kelly –y es algo que en la película en modo alguno quedará revestido de credibilidad-, integrando al joven cowboy en el entorno del avieso Plummen, hasta que en el primer encuentro que tenga con Fay, su inclinación se dirija hacia el colectivo perseguido e incluso acosado.

A partir de estas sencillas premisas, se desarrolla una sencilla producción, que aun estando en los albores de la serie B, apenas alberga en sus costuras el caudal de virtudes que hizo grande el creativo cine de bajo presupuesto norteamericano. THUNDER OVER ARIZONA se describe de manera cansina y previsible, dominada por roles –que no personajes- que apenas pueden emerger dentro de su condición de estereotipadas presencias. Todo discurre de manera morosa, pese a su escasa duración. Y, a fin de cuentas, del film de Kane apenas se puede evocar la extraña e involuntaria textura visual del deteriorado Trucolor. Una cierta destreza en la utilización de exteriores rocosos, la extraña personalidad que Homeier brinda a su personaje, ciertas secuencias malsanas a las que someten al mismo –el apresamiento que sufre, siendo maniatado y reducido-. En realidad, bastante poco, para esta producción rutinaria, que apenas merece una mera referencia, dentro de la amplísima producción del género aquellos años. Sin salir de dicho ámbito de producción de serie B, comparar un título de medios tan irrisorio y resultados tan magníficos, como STRANGER ON HORSEBACK (1955, Jacques Tourneur), con el que comentamos, es la prueba evidente que para que la inventiva aflorara, el dinero no era ingrediente indispensable, pero si la presencia de un talento, que el maestro Tourneur albergaba hasta durmiendo, y que el pobre Kane quizá le apareciera en algún momento, por mera casualidad.

Calificación: 1’5

KIT CARSON (1940, George B. Seitz)

El contraste entre primitivismo y la llegada de unos nuevos modos en el Oeste, fue uno de los elementos que posibilitó una especial significación en aquellos años de western primitivo, sobre todo en esos años treinta en el que el género americano por excelencia, aún se encontraba en periodo de consolidación. Títulos como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930. Raoul Walsh), avalan esta afirmación, dando entrada a una década, la tercera del pasado siglo, en donde de manera lenta se irían cociendo sus elementos más significativos -recordemos esos westerns seriales firmados por Henry Hathaway, tomando como base novelas de Zane Grey-, hasta que en sus últimos años, figuras como Ford, King, o el ya citado Hathaway, irían forjando los estilemas, de lo que más que un género, aparecería muy pronto como la expresión visual de una filosofía de vida. Pues bien, cuando la plataforma de lanzamiento del mismo ya se encontraba debidamente engrasada, he aquí que KIT CARSON (Idem, 1940, George B. Seitz), aparece casi como una propuesta puente, que aglutina en su enunciado, ese aspecto de serial, de producto ligado a la Serie B. De vinculación incluso con el cine de aventuras, pero al mismo tiempo presentando una cierta iconografía visual, centrada ante todo en esa imponente presencia de exteriores áridos y rocosos, que muy pronto aparecerían como seña común del género.

Será todo ello el ámbito en el que se desarrollará esta sorprendentemente fresca película, delimitada en su esencia en el choque de modos de vida que plantea por un lado el primitivo Kit (Jon Hall) -personaje real-, un joven libre que dispone de su propio instinto como elemento de supervivencia, siempre acompañado por sus fieles Ape (Ward Bond) y el hispano Lopez (Harold Huber). A los tres los veremos resistir al ataque de los indios shoshones, llegando hasta un destacamento, de donde ambos decidirán tomarse un descanso, e incluso reflexionar ante su futuro, ya que en realidad han perdido todo su cargamento de pieles. Se le ofrecerá a Kit el encabezamiento de una caravana, que debe discurrir hasta California, atravesando el terreno que habitualmente domina dicha tribu. En principio, el joven aventurero mostrará su reticencia, pese a los mil dólares que se le ofrecen. Sin embargo, sin reconocerlo, la presencia de Dolores Murphy (Lynn Bari), una de las promotoras de la caravana, e hija de un terrateniente de California, motivará que modifique su decisión inicial, y acepte el encargo. Muy pronto, en el recorrido se planteará por un lado la secreta atracción que el aventurero y Dolores se profesan, aunque esta divida su corazón entre esa latente nuance, y la que mantiene de manera más oficial con el capitán John Freemont (Dana Andrews, dando muestra ya de su sensibilidad como intérprete). Esta relación triangular, será el núcleo argumental de KIT CARSON, a cuyo través se sucederán lances y aventuras, que pondrán en tela de juicio, por un lado, el recelo interior mantenido entre Dolores hacia el aventurero, y por otro contraponer la defensa de las ordenanzas militares y, fundamentalmente, un mundo más o menos organizado, basado en las convenciones. Será todo ello, el eje de esta brillante combinación de aventuras y cine del Oeste, en el que cabe destacar una nada oculta crueldad, presente en la secuencia inicial, o por ejemplo en aquella en la que se tortura y finalmente se fusila, a ese enviado de los mejicanos, camuflado de shoshon. Todo ello tendrá, asimismo, un esmerado recurso a los paisajes exteriores y, en cierto modo, con el personaje de Carson -al que las propias limitaciones interpretativas de Jon Hall, proporcionan una extraña configuración y encanto-, parecemos tener un cierto heredero del Peru de TRADER HORN (Idem, 1931. W. S. Van Dyke). Y en una película, cuya propia vitalidad parece proceder de otros referentes, es bastante posible que el brillante episodio del asedio en el fortín, fuera asumido, tomando como base el célebre episodio del muy reciente BEAU GESTE (Idem, 1939. William A. Wellman). En cualquier caso, el film de George B. Seitz, que por una vez sobresalió de la tan exitosa como olvidable dependencia de las películas del Juez Harvey, proporciona un climax previo de tanta contundencia, y propio del mejor Raoul Walsh, en el doble asedio que marcarán los shoshones, una vez la caravana se divida en el grupo comandado por Kit, discurriendo con intuición por la llanura del desierto, mientras que las fuerzas militares al mando de Freemont, decidan internarse en un desfiladero, inicialmente para acortar el recorrido. Las imágenes nos describirán con enorme fuerza dramática, sentido del montaje y precisión narrativa, la manera con la que Carson logra revertir una situación de casi irresoluble peligro, transmitiéndose al espectador una sensación de riesgo y peligro realmente notable.

Pero ello irá acompañado en todo momento por un gusto por el detalle y la metáfora, a la hora de describir el inicio y el desarrollo de la relación existente entre Dolores y Kit. La misma se marcará por vez primera cuando esta lo vea descansado en la terraza de un porche, con los pies descalzos, en una estampa inusual. Cuando este se decida a asumir la responsabilidad de ejercer como guía de la caravana, sus ayudantes se mirarán con complicidad, al ver que se ha calzado unas nuevas botas que se ha comprado. O, más adelante en el relato, la joven pese a la aparente espereza en el trato existente entre ambos, le confeccionará secretamente unos calcetines, algo que su sirvienta -Miss Pilchard (impagable Rene Riano)-, le hará observar, mientras esta exterioriza el aparente rechazo que este le produce. Revestida de numerosos alicientes, quizá en el único elemento en el que flaquee KIT CARSON, resida en los modos maniqueos con que se describen los villanos de la función. En especial, la del general Castro (C. Henry Gordon, en uno de sus últimos roles cinematográficos, antes de fallecer ese mismo año), deviene cercana a la opereta, y contrasta de manera desfavorable con la humanidad que desprenden el resto de personajes. Una sensibilidad que describirá, asimismo, la respetuosa relación, de admiración mutua, que se reflejará entre Carson y Freemont. Y, como no podía ser de otra manera, la inadaptación de Kit, familiarizado con la aventura y la naturaleza, al insertarse en un ámbito de educación más refinado. Para ello, el film de Seitz lo describirá en uno de los mejores pasajes de la película, en esa fiesta celebrada por el padre de Dolores. De manera muy gráfica, nuestro protagonista irá viviendo una serie de pequeños y casi imperceptibles incidentes, que le harán asumir con cierta amargura, su imposibilidad de proyectar su futuro, en un mundo que no es el suyo.

Calificación: 3

THE HOUSE ON 56th STREET (1933, Robert Florey) La herencia

Epítome de una de las corrientes del melodrama Precode, THE HOUSE ON 56th STREET (La herencia, 1933), es una nueva muestra de la implicación del parisino Robert Florey en el seno de Warner, tras sus experiencias en el ámbito del cine de terror para la Universal –genero por otro lado que retornaría en su andadura posterior-. En esta ocasión, nos brinda una nueva muestra de dicha derivación del género, acogiendo en sus bases argumentales una historia centrada en un personaje femenino, a la cual la vivencia de unas determinadas situaciones adversas, llevarán a separarse de su hijo. Es algo que en aquellos años ejemplificarían títulos como THE SIN OF MADELON CLAUTET (El pecado de Madelon Clautet, 1931. Edgar Selwyn) o la coetánea y magnífica ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). En este caso, la acción se inicia en 1905, pudiendo contemplar la pasión que la joven Peggy Martin (una Kay Francis que explota de nuevo sus singulares recursos dramáticos) despierta entre dos pretendientes. Es una corista, que mantiene su atracción con el ya maduro Lyndon Fiske (el siempre estupendo John Halliday, rememorando sus facultades para encarnar elegantes caballeros románticos), del cual Peggy sigue siendo amante. El otro, es el joven y atractivo Monty Van Tyle (Gene Raymond), heredero de una acaudalada familia, que igualmente se ha acercado sentimentalmente, a la joven, que duda en el hecho de no defraudar las expectativas del primero de ellos, aunque se encuentre mucho más cercana al segundo, del que solo le separa el rechazo que mantiene la familia de este.

Sin embargo, y frente al elegante frente que ante ella ofrece un cada vez más vencido Fiske, la protagonista aceptará casarse con Monty, en una ceremonia austera y al margen de los intereses de la familia del muchacho. Apenas pocos años después, y cuando el joven matrimonio resida en una lujosa edificación instalada en la 56th Street, Jenny será madre, lo que le brindará el acercamiento de su suegra. Todo parece discurrir con placidez, cuando una situación accidental –un encuentro con el vencido Fiske-, finalice con la muerte accidental de este. Será el definitivo encuentro de la muchacha con la sordidez. Condenada injustamente a veinte años de cárcel, renunciará a su condición de madre –recomendará a su esposo que la pequeña crea que ha muerto-, y en el transcurso de esas dos décadas, su esposo morirá en el frente de la I Guerra Mundial. Una vez libre, retornará al desconcierto de una sociedad urbana transformada, huyendo en un crucero, donde se encontrará con Bill Blaine (estupendo Ricardo Cortez), un experto jugador de cartas, que en el fondo esconde a un canalla de notables proporciones. Conocedora de sus trapicheos se prestará a ser su aliada, sentando las bases de una extraña amistad, quizá derivada de dos seres excluidos de la sociedad, cuyo devenir devolverá a Jenny a la mansión donde residió en el oasis de felicidad que supuso el breve periodo de su matrimonio con Monty, convertido este en salón de juego. Será el marco en el que, de manera inesperada, se reencuentre con su hija, sin que ella adivine que está ante una madre que cree fallecida. El destino evidenciará que la muchacha exterioriza algunos de los rasgos característicos de su progenitora –entre ellos, su pasión por el juego-, protagonizando una situación dramática, en la que su madre –sin ella saber quién se trata- le salvará de una segura condena, aunque ello suponga para Jenny su  reclusión el resto de su vida, en el recinto que durante un espacio muy concreto de su vida, le hizo vivir un atisbo de felicidad.

Si algo caracteriza de manera decidida THE HOUSE ON 56th STREET, es su condición de drama dominado –como otros tantos exponentes de su tiempo- por el off narrativo. Y ello supone una curiosa paradoja, en la medida que pese a ser una película de vertiginosa estructura temporal –la acción avanza un cuarto de siglo en su discurrir-, esta en ningún momento pierde su serenidad interna, hasta el punto de que tanto el espectador como su propia protagonista, perciben una sensación de irreductibilidad ante los dramáticos acontecimientos que irá viviendo. Y al mismo tiempo, desde esa mirada casi contemplativa, Florey acertará al imbricar diferentes texturas narrativas, en función de la temperatura emocional de cada uno de los episodios, insertando tras ellos una variada amalgama de planteamientos visuales, que sin duda contribuirán a enriquecer y, sobre todo, dinamizar, una película de setenta minutos de duración, que encuentra en esa inclinación narrativa, su mayor elemento de singularidad.

Es por ello, que inicialmente quizá percibamos que sus imágenes se inserten en un terreno de convencionalismo –los minutos que describen la dualidad de la relación de Peggy-. No obstante, muy pronto esa aparente estabilidad dejará entrever su querencia por el off narrativo, hasta el punto que  su discurrir se establece en pequeños flashes, insertos sin diluir su tono contemplativo. La tonalidad se vislumbrará sombría, según recuperamos la melancolía sufrida por el derrotado Fiske, hasta vivir la inesperada situación que acabará con su muerte accidental –descrita, de nuevo, apostando por el over narrativo, y situando la cámara, deliberadamente, fuera del foco de la acción-. Será el punto de partida, para describir con asombrosa fluidez, una serie de fundidos encadenados, que describirán en pocos instantes, el transcurrir de los veinte años de condena de Peggy, por medio de una sucesión de flashes, y titulares de prensa, que servirán para trasladarnos en el tiempo, con especial mención a la carta recibida, que anunciará la muerte de su marido en el frente. La conclusión de la condena, servirá para que nuestra protagonista se enfrente a la marejada de la vida urbana en la que se ha encontrado dos décadas de ausencia, que será descrita por Florey por unos espléndidos pasajes, revestidos de notable querencia expresionista, que por momentos nos evocan la referencia de THE CROWD (... Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Serán quizá los instantes, en los que el director parisino se muestre más cercano a su propio universo expresivo, que pronto se modificará, a la hora de describir una mayor serenidad en las secuencias, llegando a plantear una insólita relación entre la protagonista y el tramposo Blaine, que nunca sobrepasará un determinado nivel, acercándonos narrativamente al universo sereno del ya mencionado John M. Stahl.

Sin embargo, Florey de nuevo se incardinará en una narrativa tensa, muy frecuentada en su cine, a la hora de describir el inesperado encuentro de Peggy y su hija en plena sala de juego. La expresión de la película se hará más tensa, más entrecortada, teniendo su clímax en la crispada plasmación del homicidio involuntario de Blaine, plasmado con una sucesión de picados subjetivos, tomados desde el punto de vista de la víctima. Se implantará un contexto de sordidez, que servirá para que la película culmine, en cierto modo retornando a sí misma, dentro de una conclusión transgresora, en la que el regreso a su lejano oasis de felicidad, se verá entremezclado con un horizonte futuro de insospechada negrura y claudicación. Es marca de fábrica de este cineasta inclasificable, capaz de insuflar extrañeza, en cuantas ocasiones se lo permitían sus propuestas argumentales.

Calificación: 3

WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960, Mervyn LeRoy) [Despiértame cuando te hayas acostado]

Cada vez tengo más claro que en la figura de Mervyn LeRoy, se encuentra uno de los realizadores más desconcertantes del cine americano. Y lo digo por que años atrás era fácil despacharlo como uno de los exponentes más reconocidos de un determinado conservadurismo cinematográfico hollywoodiense. Un modo de hacer cine destinado a las convenciones más acusadas, inserto además en un contexto dominado por el reaccionarismo. Pero he aquí que cuando uno va escarbando en los meandros de su copiosa filmografía -cerca de ochenta títulos-, encuentra un periodo de gran brillantez en los lejanos años treinta. Pero incluso en su posterior devenir, la producción de LeRoy alterna con enervante constancia lo atractivo con lo caduco ya desde el propio momento de su rodaje. Y hete aquí, que viviendo un periodo especialmente desconcertante en Hollywood, y en el que el director pareció prolongar ese desequilibrio consustancial a su cine, se incorporó con acierto a las nuevas corrientes de comedia imperantes en el cine norteamericano de su tiempo. Lo alcanzará de manera impecable con WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, con la que se incorporará a un contexto no muy frecuentado dentro del mismo, como fue el que determinaba un cierto desmonte del ámbito militar. Fue, sin embargo, un pequeño grupo, en el que con el paso del tiempo, apostarían nombres señeros como Stanley Donen -KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957), Richard Quine -OPERATION MAD BALL (1957), Blake Edwards -OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959); WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966)-, o Joshua Logan -ENSIGN PULVER (Valiente marino, 1964)-, al margen de producciones nada desdeñables protagonizadas por Jerry Lewis. Hubo más apuestas en este sentido, pero de entrada la propuesta de LeRoy sorprende por su frescura, aunque ello no nos debería extrañar, en la medida que nos encontramos ante uno de los dos codirectores -junto a John Ford- de la muy popular MISTER ROBERTS (Escala en Hawai, 1955).

Sin embargo, en este caso estamos en un contexto más cercano a las propuestas de Edwards o Quine antes señaladas, y que si bien su mirada cuestionadora en torno a la rigidez castrense no resulta especialmente disolvente -no olvidemos el conservadurismo de LeRoy-, es cierto que combina con acierto su inserción en aquellos parámetros del género vigentes en aquel momento, al tiempo que lo inserta en el seno de los melodramas que aquellos años aún se venían realizando, con punto de partida en la presencia norteamericana en tierras orientales. De cualquier manera, WAKE ME WHEN IT’S OVER se inicia dentro de un ámbito de suspense, introduciendo una polémica judicial. ¿Quién es Gus Brubaker (Dick Shawn), que tanta expectación y rechazo suscita? Se trata de un joven casado de clase media, que en la II Guerra Mundial actuó como voluntario, viviendo una insólita situación; por avatares del destino, dispone de dos números de alistamiento diferentes. Presionado por su esposa, se inscribirá para obtener un seguro médico -la pareja no destaca por su desahogo económico-, lo cual no supondrá más que una decisión letal, que le llevará de manera indeseada e inesperada, a una pequeña base militar dispuesta en una olvidada isla japonesa -Shima-. Allí todo el personal se encontrará a cargo del carismático e imprevisible capitán Charlie Stark (Ernie Kovacs), viviendo en realidad un microcosmos de rutina, aislado del mundo. Con gran agudeza, Gus intuirá las posibilidades de aquel contexto, proponiendo la descabellada idea de construir un hotel, utilizando para ello restos de artefactos y utillajes, amontonados en las inmediaciones. Contra todo pronóstico, la iniciativa se llevará a cabo, con gran éxito, siendo aceptada entre los habitantes de la población, llegando a disponer la colaboración activa de sus jóvenes muchachas. Debido al gran éxito, el entorno de Shima será visitado casi como un lugar de moda, suscitando la queja de un iracundo y conservador senador, que promoverá una investigación, que a punto estarán de superar. Sin embargo, la involuntaria declaración de Ume Tanaka (Nabu McCarthy), secreta enamorada de Gus, provocará que se realice un juicio en las propias instalaciones del hotel. La acción volverá al momento inicial de la película, describiendo la hostilidad con la que el estamento militar acoge la supuesta malversación de fondos para crear el original establecimiento y, de manera más puritana, poner en tela de juicio la imagen de explotación de las jóvenes nativas.

En realidad, el film de LeRoy prosigue el sendero común a este tipo de subgénero. Es decir, introducir un elemento que subvierta la normalidad establecida. Para ello, se eligió una novela de Howard Singer, transformado en guion por parte del experimentado libretista de la Fox, Richard L. Breen. Y es que WAKE ME WHEN IT’S OVER es una producción destacada en su expresión visual en su adscripción con dicho estudio. Desde la apuesta por el formato panorámico, que nuestro realizador maneja con inusual dinamismo, sus imágenes destacarán por la impronta cromática brindada por el gran Leon Shamroy, integrándose con precisión en las constantes plásticas y estéticas que definían buena parte del mundo iconográfico del género, con esa querencia por los colores saturados y tutti-frutti. Esa vinculación por los postulados de la comedia de su tiempo, se extiende en los componentes de su reparto, permitiendo el debut del en esta ocasión comedido y convincente Dick Shawn -al que Edwards utilizará en la ya citada WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY?-, o el irresistible Ernie Kovacs -que también formó parte con anterioridad, en la mencionada OPERATION MAD BALL de Quine-, a quien una triste e inesperada muerte por accidente un par de años después, dejó a las puertas de una gloriosa carrera como comediante, que se empezaba a vislumbrar. Serán los mimbres de un reparto que albergará característicos tan estupendos como Jack Warden -familiar en el cine de Sidney Lumet muchos años después-, o divertidos actores cómicos, hoy día olvidados, como Robert Strauss o Don Knotts. Con todo ello, LeRoy -también ejerciendo como productor-, en una comedia que respira frescura, proporcionando un extraño giro argumental -no demasiado bien aprovechado, a efectos de resaltar el absurdo cómico de la misma- a partir de la extraña dualidad vivida por la datación del militar, que le llevará a un indeseado destino. Por el contrario, el veterano director apela a una mirada cercana e incluso entrañable en torno a la fauna humana desplegada -adelantando un poco al Robert Altman de M*A*S*H (M.a.s.h., 1972)-, describiendo la capacidad de reacción de un puñado de desarraigados, dominados por comportamientos casi estrafalarios, que se empeñarán en llevar a cabo un sueño, a partir del uso de materiales desechables. Con ello, llevarán a cabo ese hotel de atractivo diseño, en el que los desechos de paracaídas servirán para realizar sus cortinas, y que en su propia y atractiva configuración, no dejan de proporcionar una mirada irónica en torno a los excesos en torno a esos nuevos modos que parecen trasladar esas inesperadas instalaciones hoteleras, que por momentos parecen prefigurar el mundo escenográfico de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards). Como no podía ser de otra manera, WAKE ME WHEN IT’S OVER despliega sus armas más críticas -tal y como sucedería en la posterior HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine)- al describir la vista que llevará visos de condenar irremisiblemente a Gus, como responsable único del supuesto desaguisado, y en la que su compañero Doc Farrignton (Warden), ejercerá como esforzado defensor. Serán unos minutos hilarantes, en donde destacará con fuerza un eminente Robert Burton, encarnando al coronel Dowling, actuando como juez de la vista militar. Al final, tras una serie de divertidas incidencias, todo se delimitará a partir de un descuido recordado por Doc. Ello posibilitará que el acusado se vea en la misma e insólita situación que le llevó allí -su dualidad en el número de alistamiento-. Sin embargo, ello no nos evitará una conclusión melancólica, bellísima, en la que Ume verá alejar a aquel hombre al que ha amado secretamente, siendo su figura engullida por esa bandera americana que preside el pequeño velero en que Gus se despide de aquel paraíso perdido. Una conclusión en la que LeRoy muestra fugazmente su veta romántica, que cuatro años después le haría concluir su filmografía, con la tan irregular como, por momentos, fascinante, MOMENT TO MOMENT (Momento a momento, 1965).

Calificación: 3

HIT AND RUN (1957, Hugo Haas)

Es curioso consignar la singular presencia apócrifa que ha tenido en el cine, la conocida novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, publicada en 1934. De todos es conocida la atractiva versión que filmó Tay Garnett en 1946 –THE POOSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero siempre llama dos veces)-, protagonizada por John Garfield y Lana Turner, para Metro Goldwyn Mayer. No obstante, iniciando una corriente que se prolongaría en el tiempo, Luchino Visconti utilizó de manera anónima dicho referente literario en la previa y magnífica OBSESSSIONE (1943, Luchino Visconti), proponiendo una singular simbiosis, a este vigoroso melodrama pasional, que se erigiría como uno de los principales precedentes del neorrealismo italiano. En cualquier caso, más allá de su calidad intrínseca, el film de Visconti abriría una veta, para que, con el paso de los años, el texto de Cain se utilizara reiteradamente de manera apócrifa, mucho antes de que en 1981 se plasmara una versión renovada de la novela, dirigida por Bob Rafelson, y protagonizada por Jack Nicholson y Jessica Lange, dentro de la corriente neonoir inserta en la cinematografía norteamericana. Fruto de dicha singularidad, al menos se pueden detectar dos atractivas variaciones, basadas en esta novela, aunque sin consignarla en los créditos. Una de ellas, casi ignota, surgirá dentro de la aún muy inexplorada corriente de cine policíaco en Inglaterra. En concreto, MARYLYN (1953), supone una notable producción de serie B, que traslada dicho ámbito a un contexto rural británico, exhibiendo las facultades del muy reivindicable Wolf Rilla, para crear atmósferas sombrías, opresivas y bizarras. La segunda –puede que existan más variaciones-, la brindaría de manera inesperada el amargo, moralista y entregado realizador checo Hugo Haas, dentro de su conjunto de producciones también de bajo presupuesto, en los que expresó una mirada intensa y desencantada de la existencia, casi como una vertiente más humilde, del universo de otro cineasta del Este europeo, emigrado a los confines de los estudios pobres de Holywood; Edgar G. Ulmer.

HIT AND RUN se describe casi en un escenario único, una destartalada estación de servicio. Será el lugar donde se desarrolla la existencia del gris y bonachón Gus Hilmer (Haas), que siempre se encuentra acompañado por su fiel ayudante, el joven y arrogante Frank (Vince Edwards). Ambos acudirán, como en otras muchas ocasiones, a un lugar de esparcimiento, donde el primero ha intentado cortejar reiteradamente a la joven Julie (Cleo Moore), quien finalmente, y no sin resistencia, iniciará un cierto acercamiento con este… que finalmente culminará en matrimonio. Para ella supondrá una estabilidad, dejando atrás su pasado como corista, aunque integrándose en una vida rutinaria, en la que poco a poco tendrá una creciente presencia un abierto enfrentamiento con Frank, que en el fondo no es más que la escenificación de la latente atracción que se intuye entre ambos. En un momento dado, este último no podrá mantener oculta dicha pasión por Julie, planificando la posibilidad de eliminar a Gus, quien por otro lado mantiene una extraña y huidiza situación, marchándose en ocasiones a una casa abandonada que se encuentra en su propiedad. Finalmente, el crimen se consumará en un terrible atropello, quedando heredera Julie de las propiedades de su esposo, del que en un par de ocasiones llegará a contemplar como un fantasma, aunque teniendo que compartirlas al 50% con Twin (de nuevo Haas), el hermano gemelo de Gus, inesperadamente liberado de una condena carcelaria de varios años en San Quintin. La nueva convivencia entre Julie, un Frank que abiertamente exterioriza su atracción por ella, y la incomodidad que supone vivir junto al hermano de Gus, les permitirá llegar a dudar si realmente no se encuentran ante su desaparecido marido, en lugar del hermano gemelo que señala ser.

Con guión del propio Haas –al que creo que en las múltiples disciplinas acometidas, y a la personalidad que brinda su cine, por encima del mayor o menor grado de aprecio, deberíamos considerar un auteur en la expresión cahierística del término-, basado en una historia del desconocido escritor y escenógrafo berlinés  Herbert O. Phillips, no cabe duda de la vampirización de la novela de Cain, aunque introduciendo en ella ciertas variaciones y modificaciones, que se agudizarán en el notable giro final –en buena parte de sus películas, Haas aportaba esos giros, para acentuar su condición de parábola moral-. Lo cierto es que nos encontramos con una nueva muestra del talento de este insólito realizador, capaz casi con materiales de derribo, de crear una atmósfera sórdida y malsana, a partir de una situación creada con muy pocos personajes, y un escenario casi único. Pese a las limitaciones económicas de la película, nadie puede negar que acierta al crear una sensación de desasosiego, emanado por un lado en el estupendo aprovechamiento que se efectúa del cementerio de coches, descrito de manera magnífica con esos travellings, mientras Gus le enseña las instalaciones a la que será su futura esposa en medio de la noche. Todo su discurrir desprende esa querencia por el fatalismo, marca de la casa en el cine de su artífice, mientras que el juego de actores se revela eficacísimo, con la capacidad del propio Haas para recrear roles caracterizados por su ambivalencia –acentuado en la inesperada presencia de ese hermano gemelo, que proporcionará su extraño giro argumental-. Por su parte, Cleo Moore aporta esa mezcla de glamour y vulnerabilidad que extendió en su colaboración con el director, en la que sería su última presencia cinematográfica. Finamente, Vince Edwards apone esa mezcla de arrogancia y atractivo de ascendencia obrera, que aprovecharía muy bien Irving Lerner, para otorgarle el rol protagonista de la inmediata MURDER BY CONTRACT (1958).

HIT AND RUN destaca por la concienzuda planificación que aplica Haas, elevándose de un diseño de producción dominado por su austeridad. No dejará de incorporar detalles inquietantes, como la angustia que provocará la secuencia del atropellamiento de Gus, o las dos supuestas apariciones de su fantasma, incorporando una cierta ara sobrenatural, pero en todo momento destacará por esa vertiente malsana que desprenderá el conjunto de su metraje, aunque en él no se ausenten ciertos instantes humorísticos –la secuencia en la que la domadora de circo se acerca a Frank, provocando una automática atracción entre los clientes apostados en la barra del bar-, concluyendo de manera irónica. Sin embargo, uno se queda con el detalle con el que gradualmente, tanto Julie como Frank, van intuyendo que en Twin se encuentra realmente el Gus al que atropellaron, con detalles en apariencia cotidianos –este recoge la migajas de la mesa para ofrecerla a los peces del pequeño acuario-, que intensifican el sesgo inquietante de la segunda mitad de una película, modesta pero efectiva, que viene a revalidar la validez de este outsider del cine norteamericano, como Ulmer, como Ida Lupino, como Hugo Fregonese, necesitado de un revisionismo total, en el aporte brindado al “contrabandismo” cinematográfico de Hollywood.

Calificación: 3