THUNDER OVER ARIZONA (1956, Joseph Kane) [Tormenta en Arizona]

Hoy totalmente olvidado –aunque probablemente sea por méritos propios-, a la hora de realizar cualquier historiografía del cine del Oeste, precisaría al menos una mera mención, al aporte brindado por el norteamericano Joseph Kane (1894 – 1975), ligado a los extremos más formularios de la Republic Pictures, y que proporcionó al western decenas de exponentes, dirigiendo a estrellas tan emblemáticas como John Wayne, y otros representantes más exóticos, como el inefable y cantarín Roy Rogers o Gene Autry. Con todos ellos, alberga una filmografía que supera ampliamente el centenar de largometrajes, casi todos ellos de exiguo presupuesto, escasa duración y nulas pretensiones, insertos como complementos de programa doble. Obras de escaso fuste, previsiblemente, que apenas se encuentran disponibles más que en pequeños registros digitales, y del que, como en el caso de cineastas paralelos como Lesley Selander o William Whitney, quizá en algún momento cabría brindar una mirada, cuanto menos representativa.

Eso es lo que me indujo a contemplar THUNDER OVER ARIZONA (1956), en una copia infame que subraya las insuficiencias del Trucolor del estudio, y que además elimina parte de la sorprendente pantalla ancha elegida para dar vida a este pequeño western, en el que una confusión de identidad servirá como catalizador para luchar contra la trama de corrupción que se cierne en una pequeña localidad. De entrada, uno de los previsibles alicientes que me hacía contemplar esta película, residía en el insólito protagonismo de Skip Homeier (1930 – 2017). Entonces un joven intérprete que se encontraba en el mejor momento, para encarnar dentro del cine del Oeste y el noir, una competente galería de roles secundarios caracterizados por su villanía o sus rasgos esquizoides. Su propia complexión física –rubio, con una mirada punitiva y un físico afilado-, lo facilitaron para encarnar esos seres convulsos, con los que pasará en la pequeña gran galería de característicos de su tiempo. Homeier encarna en esta película, uno de sus escasísimos protagónicos. Se trata de Tim Mallory, un joven cowboy del que conocemos sus intenciones, que en una taberna se encuentra con un violento pistolero –Shotgun Kelly (Georges Keymas)-, al que ha ganado a las cartas. Anteriormente, la película se ha centrado en una localidad de Arizona, donde hemos contemplado el enfrentamiento vivido en torno al veteranísimo propietario de una mina, que es asesinado por el comisario de la población, poco antes de que el hijo del ejecutado elimine a dicho marshall. Todo obedecerá a un plan urdido por el mayor Ervin Plummen (el eterno villano de mejilla marcada, George Mccready), siempre ayudado por su fiel amigo Hal Stiles (Wallace Ford), aunque levemente crítico con las ideas del primero.  Plummen ha contactado con Kelly para que efectúe ese trabajo para arrebatar la mina a los descendientes del eliminado Warren, en especial de su combativa hija Fay (Kristine Miller). Por medio de una azarosa circunstancia, Mallory será percibido en la localidad como Kelly –y es algo que en la película en modo alguno quedará revestido de credibilidad-, integrando al joven cowboy en el entorno del avieso Plummen, hasta que en el primer encuentro que tenga con Fay, su inclinación se dirija hacia el colectivo perseguido e incluso acosado.

A partir de estas sencillas premisas, se desarrolla una sencilla producción, que aun estando en los albores de la serie B, apenas alberga en sus costuras el caudal de virtudes que hizo grande el creativo cine de bajo presupuesto norteamericano. THUNDER OVER ARIZONA se describe de manera cansina y previsible, dominada por roles –que no personajes- que apenas pueden emerger dentro de su condición de estereotipadas presencias. Todo discurre de manera morosa, pese a su escasa duración. Y, a fin de cuentas, del film de Kane apenas se puede evocar la extraña e involuntaria textura visual del deteriorado Trucolor. Una cierta destreza en la utilización de exteriores rocosos, la extraña personalidad que Homeier brinda a su personaje, ciertas secuencias malsanas a las que someten al mismo –el apresamiento que sufre, siendo maniatado y reducido-. En realidad, bastante poco, para esta producción rutinaria, que apenas merece una mera referencia, dentro de la amplísima producción del género aquellos años. Sin salir de dicho ámbito de producción de serie B, comparar un título de medios tan irrisorio y resultados tan magníficos, como STRANGER ON HORSEBACK (1955, Jacques Tourneur), con el que comentamos, es la prueba evidente que para que la inventiva aflorara, el dinero no era ingrediente indispensable, pero si la presencia de un talento, que el maestro Tourneur albergaba hasta durmiendo, y que el pobre Kane quizá le apareciera en algún momento, por mera casualidad.

Calificación: 1’5

KIT CARSON (1940, George B. Seitz)

El contraste entre primitivismo y la llegada de unos nuevos modos en el Oeste, fue uno de los elementos que posibilitó una especial significación en aquellos años de western primitivo, sobre todo en esos años treinta en el que el género americano por excelencia, aún se encontraba en periodo de consolidación. Títulos como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930. Raoul Walsh), avalan esta afirmación, dando entrada a una década, la tercera del pasado siglo, en donde de manera lenta se irían cociendo sus elementos más significativos -recordemos esos westerns seriales firmados por Henry Hathaway, tomando como base novelas de Zane Grey-, hasta que en sus últimos años, figuras como Ford, King, o el ya citado Hathaway, irían forjando los estilemas, de lo que más que un género, aparecería muy pronto como la expresión visual de una filosofía de vida. Pues bien, cuando la plataforma de lanzamiento del mismo ya se encontraba debidamente engrasada, he aquí que KIT CARSON (Idem, 1940, George B. Seitz), aparece casi como una propuesta puente, que aglutina en su enunciado, ese aspecto de serial, de producto ligado a la Serie B. De vinculación incluso con el cine de aventuras, pero al mismo tiempo presentando una cierta iconografía visual, centrada ante todo en esa imponente presencia de exteriores áridos y rocosos, que muy pronto aparecerían como seña común del género.

Será todo ello el ámbito en el que se desarrollará esta sorprendentemente fresca película, delimitada en su esencia en el choque de modos de vida que plantea por un lado el primitivo Kit (Jon Hall) -personaje real-, un joven libre que dispone de su propio instinto como elemento de supervivencia, siempre acompañado por sus fieles Ape (Ward Bond) y el hispano Lopez (Harold Huber). A los tres los veremos resistir al ataque de los indios shoshones, llegando hasta un destacamento, de donde ambos decidirán tomarse un descanso, e incluso reflexionar ante su futuro, ya que en realidad han perdido todo su cargamento de pieles. Se le ofrecerá a Kit el encabezamiento de una caravana, que debe discurrir hasta California, atravesando el terreno que habitualmente domina dicha tribu. En principio, el joven aventurero mostrará su reticencia, pese a los mil dólares que se le ofrecen. Sin embargo, sin reconocerlo, la presencia de Dolores Murphy (Lynn Bari), una de las promotoras de la caravana, e hija de un terrateniente de California, motivará que modifique su decisión inicial, y acepte el encargo. Muy pronto, en el recorrido se planteará por un lado la secreta atracción que el aventurero y Dolores se profesan, aunque esta divida su corazón entre esa latente nuance, y la que mantiene de manera más oficial con el capitán John Freemont (Dana Andrews, dando muestra ya de su sensibilidad como intérprete). Esta relación triangular, será el núcleo argumental de KIT CARSON, a cuyo través se sucederán lances y aventuras, que pondrán en tela de juicio, por un lado, el recelo interior mantenido entre Dolores hacia el aventurero, y por otro contraponer la defensa de las ordenanzas militares y, fundamentalmente, un mundo más o menos organizado, basado en las convenciones. Será todo ello, el eje de esta brillante combinación de aventuras y cine del Oeste, en el que cabe destacar una nada oculta crueldad, presente en la secuencia inicial, o por ejemplo en aquella en la que se tortura y finalmente se fusila, a ese enviado de los mejicanos, camuflado de shoshon. Todo ello tendrá, asimismo, un esmerado recurso a los paisajes exteriores y, en cierto modo, con el personaje de Carson -al que las propias limitaciones interpretativas de Jon Hall, proporcionan una extraña configuración y encanto-, parecemos tener un cierto heredero del Peru de TRADER HORN (Idem, 1931. W. S. Van Dyke). Y en una película, cuya propia vitalidad parece proceder de otros referentes, es bastante posible que el brillante episodio del asedio en el fortín, fuera asumido, tomando como base el célebre episodio del muy reciente BEAU GESTE (Idem, 1939. William A. Wellman). En cualquier caso, el film de George B. Seitz, que por una vez sobresalió de la tan exitosa como olvidable dependencia de las películas del Juez Harvey, proporciona un climax previo de tanta contundencia, y propio del mejor Raoul Walsh, en el doble asedio que marcarán los shoshones, una vez la caravana se divida en el grupo comandado por Kit, discurriendo con intuición por la llanura del desierto, mientras que las fuerzas militares al mando de Freemont, decidan internarse en un desfiladero, inicialmente para acortar el recorrido. Las imágenes nos describirán con enorme fuerza dramática, sentido del montaje y precisión narrativa, la manera con la que Carson logra revertir una situación de casi irresoluble peligro, transmitiéndose al espectador una sensación de riesgo y peligro realmente notable.

Pero ello irá acompañado en todo momento por un gusto por el detalle y la metáfora, a la hora de describir el inicio y el desarrollo de la relación existente entre Dolores y Kit. La misma se marcará por vez primera cuando esta lo vea descansado en la terraza de un porche, con los pies descalzos, en una estampa inusual. Cuando este se decida a asumir la responsabilidad de ejercer como guía de la caravana, sus ayudantes se mirarán con complicidad, al ver que se ha calzado unas nuevas botas que se ha comprado. O, más adelante en el relato, la joven pese a la aparente espereza en el trato existente entre ambos, le confeccionará secretamente unos calcetines, algo que su sirvienta -Miss Pilchard (impagable Rene Riano)-, le hará observar, mientras esta exterioriza el aparente rechazo que este le produce. Revestida de numerosos alicientes, quizá en el único elemento en el que flaquee KIT CARSON, resida en los modos maniqueos con que se describen los villanos de la función. En especial, la del general Castro (C. Henry Gordon, en uno de sus últimos roles cinematográficos, antes de fallecer ese mismo año), deviene cercana a la opereta, y contrasta de manera desfavorable con la humanidad que desprenden el resto de personajes. Una sensibilidad que describirá, asimismo, la respetuosa relación, de admiración mutua, que se reflejará entre Carson y Freemont. Y, como no podía ser de otra manera, la inadaptación de Kit, familiarizado con la aventura y la naturaleza, al insertarse en un ámbito de educación más refinado. Para ello, el film de Seitz lo describirá en uno de los mejores pasajes de la película, en esa fiesta celebrada por el padre de Dolores. De manera muy gráfica, nuestro protagonista irá viviendo una serie de pequeños y casi imperceptibles incidentes, que le harán asumir con cierta amargura, su imposibilidad de proyectar su futuro, en un mundo que no es el suyo.

Calificación: 3

THE HOUSE ON 56th STREET (1933, Robert Florey) La herencia

Epítome de una de las corrientes del melodrama Precode, THE HOUSE ON 56th STREET (La herencia, 1933), es una nueva muestra de la implicación del parisino Robert Florey en el seno de Warner, tras sus experiencias en el ámbito del cine de terror para la Universal –genero por otro lado que retornaría en su andadura posterior-. En esta ocasión, nos brinda una nueva muestra de dicha derivación del género, acogiendo en sus bases argumentales una historia centrada en un personaje femenino, a la cual la vivencia de unas determinadas situaciones adversas, llevarán a separarse de su hijo. Es algo que en aquellos años ejemplificarían títulos como THE SIN OF MADELON CLAUTET (El pecado de Madelon Clautet, 1931. Edgar Selwyn) o la coetánea y magnífica ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). En este caso, la acción se inicia en 1905, pudiendo contemplar la pasión que la joven Peggy Martin (una Kay Francis que explota de nuevo sus singulares recursos dramáticos) despierta entre dos pretendientes. Es una corista, que mantiene su atracción con el ya maduro Lyndon Fiske (el siempre estupendo John Halliday, rememorando sus facultades para encarnar elegantes caballeros románticos), del cual Peggy sigue siendo amante. El otro, es el joven y atractivo Monty Van Tyle (Gene Raymond), heredero de una acaudalada familia, que igualmente se ha acercado sentimentalmente, a la joven, que duda en el hecho de no defraudar las expectativas del primero de ellos, aunque se encuentre mucho más cercana al segundo, del que solo le separa el rechazo que mantiene la familia de este.

Sin embargo, y frente al elegante frente que ante ella ofrece un cada vez más vencido Fiske, la protagonista aceptará casarse con Monty, en una ceremonia austera y al margen de los intereses de la familia del muchacho. Apenas pocos años después, y cuando el joven matrimonio resida en una lujosa edificación instalada en la 56th Street, Jenny será madre, lo que le brindará el acercamiento de su suegra. Todo parece discurrir con placidez, cuando una situación accidental –un encuentro con el vencido Fiske-, finalice con la muerte accidental de este. Será el definitivo encuentro de la muchacha con la sordidez. Condenada injustamente a veinte años de cárcel, renunciará a su condición de madre –recomendará a su esposo que la pequeña crea que ha muerto-, y en el transcurso de esas dos décadas, su esposo morirá en el frente de la I Guerra Mundial. Una vez libre, retornará al desconcierto de una sociedad urbana transformada, huyendo en un crucero, donde se encontrará con Bill Blaine (estupendo Ricardo Cortez), un experto jugador de cartas, que en el fondo esconde a un canalla de notables proporciones. Conocedora de sus trapicheos se prestará a ser su aliada, sentando las bases de una extraña amistad, quizá derivada de dos seres excluidos de la sociedad, cuyo devenir devolverá a Jenny a la mansión donde residió en el oasis de felicidad que supuso el breve periodo de su matrimonio con Monty, convertido este en salón de juego. Será el marco en el que, de manera inesperada, se reencuentre con su hija, sin que ella adivine que está ante una madre que cree fallecida. El destino evidenciará que la muchacha exterioriza algunos de los rasgos característicos de su progenitora –entre ellos, su pasión por el juego-, protagonizando una situación dramática, en la que su madre –sin ella saber quién se trata- le salvará de una segura condena, aunque ello suponga para Jenny su  reclusión el resto de su vida, en el recinto que durante un espacio muy concreto de su vida, le hizo vivir un atisbo de felicidad.

Si algo caracteriza de manera decidida THE HOUSE ON 56th STREET, es su condición de drama dominado –como otros tantos exponentes de su tiempo- por el off narrativo. Y ello supone una curiosa paradoja, en la medida que pese a ser una película de vertiginosa estructura temporal –la acción avanza un cuarto de siglo en su discurrir-, esta en ningún momento pierde su serenidad interna, hasta el punto de que tanto el espectador como su propia protagonista, perciben una sensación de irreductibilidad ante los dramáticos acontecimientos que irá viviendo. Y al mismo tiempo, desde esa mirada casi contemplativa, Florey acertará al imbricar diferentes texturas narrativas, en función de la temperatura emocional de cada uno de los episodios, insertando tras ellos una variada amalgama de planteamientos visuales, que sin duda contribuirán a enriquecer y, sobre todo, dinamizar, una película de setenta minutos de duración, que encuentra en esa inclinación narrativa, su mayor elemento de singularidad.

Es por ello, que inicialmente quizá percibamos que sus imágenes se inserten en un terreno de convencionalismo –los minutos que describen la dualidad de la relación de Peggy-. No obstante, muy pronto esa aparente estabilidad dejará entrever su querencia por el off narrativo, hasta el punto que  su discurrir se establece en pequeños flashes, insertos sin diluir su tono contemplativo. La tonalidad se vislumbrará sombría, según recuperamos la melancolía sufrida por el derrotado Fiske, hasta vivir la inesperada situación que acabará con su muerte accidental –descrita, de nuevo, apostando por el over narrativo, y situando la cámara, deliberadamente, fuera del foco de la acción-. Será el punto de partida, para describir con asombrosa fluidez, una serie de fundidos encadenados, que describirán en pocos instantes, el transcurrir de los veinte años de condena de Peggy, por medio de una sucesión de flashes, y titulares de prensa, que servirán para trasladarnos en el tiempo, con especial mención a la carta recibida, que anunciará la muerte de su marido en el frente. La conclusión de la condena, servirá para que nuestra protagonista se enfrente a la marejada de la vida urbana en la que se ha encontrado dos décadas de ausencia, que será descrita por Florey por unos espléndidos pasajes, revestidos de notable querencia expresionista, que por momentos nos evocan la referencia de THE CROWD (... Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Serán quizá los instantes, en los que el director parisino se muestre más cercano a su propio universo expresivo, que pronto se modificará, a la hora de describir una mayor serenidad en las secuencias, llegando a plantear una insólita relación entre la protagonista y el tramposo Blaine, que nunca sobrepasará un determinado nivel, acercándonos narrativamente al universo sereno del ya mencionado John M. Stahl.

Sin embargo, Florey de nuevo se incardinará en una narrativa tensa, muy frecuentada en su cine, a la hora de describir el inesperado encuentro de Peggy y su hija en plena sala de juego. La expresión de la película se hará más tensa, más entrecortada, teniendo su clímax en la crispada plasmación del homicidio involuntario de Blaine, plasmado con una sucesión de picados subjetivos, tomados desde el punto de vista de la víctima. Se implantará un contexto de sordidez, que servirá para que la película culmine, en cierto modo retornando a sí misma, dentro de una conclusión transgresora, en la que el regreso a su lejano oasis de felicidad, se verá entremezclado con un horizonte futuro de insospechada negrura y claudicación. Es marca de fábrica de este cineasta inclasificable, capaz de insuflar extrañeza, en cuantas ocasiones se lo permitían sus propuestas argumentales.

Calificación: 3

WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960, Mervyn LeRoy) [Despiértame cuando te hayas acostado]

Cada vez tengo más claro que en la figura de Mervyn LeRoy, se encuentra uno de los realizadores más desconcertantes del cine americano. Y lo digo por que años atrás era fácil despacharlo como uno de los exponentes más reconocidos de un determinado conservadurismo cinematográfico hollywoodiense. Un modo de hacer cine destinado a las convenciones más acusadas, inserto además en un contexto dominado por el reaccionarismo. Pero he aquí que cuando uno va escarbando en los meandros de su copiosa filmografía -cerca de ochenta títulos-, encuentra un periodo de gran brillantez en los lejanos años treinta. Pero incluso en su posterior devenir, la producción de LeRoy alterna con enervante constancia lo atractivo con lo caduco ya desde el propio momento de su rodaje. Y hete aquí, que viviendo un periodo especialmente desconcertante en Hollywood, y en el que el director pareció prolongar ese desequilibrio consustancial a su cine, se incorporó con acierto a las nuevas corrientes de comedia imperantes en el cine norteamericano de su tiempo. Lo alcanzará de manera impecable con WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, con la que se incorporará a un contexto no muy frecuentado dentro del mismo, como fue el que determinaba un cierto desmonte del ámbito militar. Fue, sin embargo, un pequeño grupo, en el que con el paso del tiempo, apostarían nombres señeros como Stanley Donen -KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957), Richard Quine -OPERATION MAD BALL (1957), Blake Edwards -OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959); WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966)-, o Joshua Logan -ENSIGN PULVER (Valiente marino, 1964)-, al margen de producciones nada desdeñables protagonizadas por Jerry Lewis. Hubo más apuestas en este sentido, pero de entrada la propuesta de LeRoy sorprende por su frescura, aunque ello no nos debería extrañar, en la medida que nos encontramos ante uno de los dos codirectores -junto a John Ford- de la muy popular MISTER ROBERTS (Escala en Hawai, 1955).

Sin embargo, en este caso estamos en un contexto más cercano a las propuestas de Edwards o Quine antes señaladas, y que si bien su mirada cuestionadora en torno a la rigidez castrense no resulta especialmente disolvente -no olvidemos el conservadurismo de LeRoy-, es cierto que combina con acierto su inserción en aquellos parámetros del género vigentes en aquel momento, al tiempo que lo inserta en el seno de los melodramas que aquellos años aún se venían realizando, con punto de partida en la presencia norteamericana en tierras orientales. De cualquier manera, WAKE ME WHEN IT’S OVER se inicia dentro de un ámbito de suspense, introduciendo una polémica judicial. ¿Quién es Gus Brubaker (Dick Shawn), que tanta expectación y rechazo suscita? Se trata de un joven casado de clase media, que en la II Guerra Mundial actuó como voluntario, viviendo una insólita situación; por avatares del destino, dispone de dos números de alistamiento diferentes. Presionado por su esposa, se inscribirá para obtener un seguro médico -la pareja no destaca por su desahogo económico-, lo cual no supondrá más que una decisión letal, que le llevará de manera indeseada e inesperada, a una pequeña base militar dispuesta en una olvidada isla japonesa -Shima-. Allí todo el personal se encontrará a cargo del carismático e imprevisible capitán Charlie Stark (Ernie Kovacs), viviendo en realidad un microcosmos de rutina, aislado del mundo. Con gran agudeza, Gus intuirá las posibilidades de aquel contexto, proponiendo la descabellada idea de construir un hotel, utilizando para ello restos de artefactos y utillajes, amontonados en las inmediaciones. Contra todo pronóstico, la iniciativa se llevará a cabo, con gran éxito, siendo aceptada entre los habitantes de la población, llegando a disponer la colaboración activa de sus jóvenes muchachas. Debido al gran éxito, el entorno de Shima será visitado casi como un lugar de moda, suscitando la queja de un iracundo y conservador senador, que promoverá una investigación, que a punto estarán de superar. Sin embargo, la involuntaria declaración de Ume Tanaka (Nabu McCarthy), secreta enamorada de Gus, provocará que se realice un juicio en las propias instalaciones del hotel. La acción volverá al momento inicial de la película, describiendo la hostilidad con la que el estamento militar acoge la supuesta malversación de fondos para crear el original establecimiento y, de manera más puritana, poner en tela de juicio la imagen de explotación de las jóvenes nativas.

En realidad, el film de LeRoy prosigue el sendero común a este tipo de subgénero. Es decir, introducir un elemento que subvierta la normalidad establecida. Para ello, se eligió una novela de Howard Singer, transformado en guion por parte del experimentado libretista de la Fox, Richard L. Breen. Y es que WAKE ME WHEN IT’S OVER es una producción destacada en su expresión visual en su adscripción con dicho estudio. Desde la apuesta por el formato panorámico, que nuestro realizador maneja con inusual dinamismo, sus imágenes destacarán por la impronta cromática brindada por el gran Leon Shamroy, integrándose con precisión en las constantes plásticas y estéticas que definían buena parte del mundo iconográfico del género, con esa querencia por los colores saturados y tutti-frutti. Esa vinculación por los postulados de la comedia de su tiempo, se extiende en los componentes de su reparto, permitiendo el debut del en esta ocasión comedido y convincente Dick Shawn -al que Edwards utilizará en la ya citada WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY?-, o el irresistible Ernie Kovacs -que también formó parte con anterioridad, en la mencionada OPERATION MAD BALL de Quine-, a quien una triste e inesperada muerte por accidente un par de años después, dejó a las puertas de una gloriosa carrera como comediante, que se empezaba a vislumbrar. Serán los mimbres de un reparto que albergará característicos tan estupendos como Jack Warden -familiar en el cine de Sidney Lumet muchos años después-, o divertidos actores cómicos, hoy día olvidados, como Robert Strauss o Don Knotts. Con todo ello, LeRoy -también ejerciendo como productor-, en una comedia que respira frescura, proporcionando un extraño giro argumental -no demasiado bien aprovechado, a efectos de resaltar el absurdo cómico de la misma- a partir de la extraña dualidad vivida por la datación del militar, que le llevará a un indeseado destino. Por el contrario, el veterano director apela a una mirada cercana e incluso entrañable en torno a la fauna humana desplegada -adelantando un poco al Robert Altman de M*A*S*H (M.a.s.h., 1972)-, describiendo la capacidad de reacción de un puñado de desarraigados, dominados por comportamientos casi estrafalarios, que se empeñarán en llevar a cabo un sueño, a partir del uso de materiales desechables. Con ello, llevarán a cabo ese hotel de atractivo diseño, en el que los desechos de paracaídas servirán para realizar sus cortinas, y que en su propia y atractiva configuración, no dejan de proporcionar una mirada irónica en torno a los excesos en torno a esos nuevos modos que parecen trasladar esas inesperadas instalaciones hoteleras, que por momentos parecen prefigurar el mundo escenográfico de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards). Como no podía ser de otra manera, WAKE ME WHEN IT’S OVER despliega sus armas más críticas -tal y como sucedería en la posterior HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine)- al describir la vista que llevará visos de condenar irremisiblemente a Gus, como responsable único del supuesto desaguisado, y en la que su compañero Doc Farrignton (Warden), ejercerá como esforzado defensor. Serán unos minutos hilarantes, en donde destacará con fuerza un eminente Robert Burton, encarnando al coronel Dowling, actuando como juez de la vista militar. Al final, tras una serie de divertidas incidencias, todo se delimitará a partir de un descuido recordado por Doc. Ello posibilitará que el acusado se vea en la misma e insólita situación que le llevó allí -su dualidad en el número de alistamiento-. Sin embargo, ello no nos evitará una conclusión melancólica, bellísima, en la que Ume verá alejar a aquel hombre al que ha amado secretamente, siendo su figura engullida por esa bandera americana que preside el pequeño velero en que Gus se despide de aquel paraíso perdido. Una conclusión en la que LeRoy muestra fugazmente su veta romántica, que cuatro años después le haría concluir su filmografía, con la tan irregular como, por momentos, fascinante, MOMENT TO MOMENT (Momento a momento, 1965).

Calificación: 3

HIT AND RUN (1957, Hugo Haas)

Es curioso consignar la singular presencia apócrifa que ha tenido en el cine, la conocida novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, publicada en 1934. De todos es conocida la atractiva versión que filmó Tay Garnett en 1946 –THE POOSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero siempre llama dos veces)-, protagonizada por John Garfield y Lana Turner, para Metro Goldwyn Mayer. No obstante, iniciando una corriente que se prolongaría en el tiempo, Luchino Visconti utilizó de manera anónima dicho referente literario en la previa y magnífica OBSESSSIONE (1943, Luchino Visconti), proponiendo una singular simbiosis, a este vigoroso melodrama pasional, que se erigiría como uno de los principales precedentes del neorrealismo italiano. En cualquier caso, más allá de su calidad intrínseca, el film de Visconti abriría una veta, para que, con el paso de los años, el texto de Cain se utilizara reiteradamente de manera apócrifa, mucho antes de que en 1981 se plasmara una versión renovada de la novela, dirigida por Bob Rafelson, y protagonizada por Jack Nicholson y Jessica Lange, dentro de la corriente neonoir inserta en la cinematografía norteamericana. Fruto de dicha singularidad, al menos se pueden detectar dos atractivas variaciones, basadas en esta novela, aunque sin consignarla en los créditos. Una de ellas, casi ignota, surgirá dentro de la aún muy inexplorada corriente de cine policíaco en Inglaterra. En concreto, MARYLYN (1953), supone una notable producción de serie B, que traslada dicho ámbito a un contexto rural británico, exhibiendo las facultades del muy reivindicable Wolf Rilla, para crear atmósferas sombrías, opresivas y bizarras. La segunda –puede que existan más variaciones-, la brindaría de manera inesperada el amargo, moralista y entregado realizador checo Hugo Haas, dentro de su conjunto de producciones también de bajo presupuesto, en los que expresó una mirada intensa y desencantada de la existencia, casi como una vertiente más humilde, del universo de otro cineasta del Este europeo, emigrado a los confines de los estudios pobres de Holywood; Edgar G. Ulmer.

HIT AND RUN se describe casi en un escenario único, una destartalada estación de servicio. Será el lugar donde se desarrolla la existencia del gris y bonachón Gus Hilmer (Haas), que siempre se encuentra acompañado por su fiel ayudante, el joven y arrogante Frank (Vince Edwards). Ambos acudirán, como en otras muchas ocasiones, a un lugar de esparcimiento, donde el primero ha intentado cortejar reiteradamente a la joven Julie (Cleo Moore), quien finalmente, y no sin resistencia, iniciará un cierto acercamiento con este… que finalmente culminará en matrimonio. Para ella supondrá una estabilidad, dejando atrás su pasado como corista, aunque integrándose en una vida rutinaria, en la que poco a poco tendrá una creciente presencia un abierto enfrentamiento con Frank, que en el fondo no es más que la escenificación de la latente atracción que se intuye entre ambos. En un momento dado, este último no podrá mantener oculta dicha pasión por Julie, planificando la posibilidad de eliminar a Gus, quien por otro lado mantiene una extraña y huidiza situación, marchándose en ocasiones a una casa abandonada que se encuentra en su propiedad. Finalmente, el crimen se consumará en un terrible atropello, quedando heredera Julie de las propiedades de su esposo, del que en un par de ocasiones llegará a contemplar como un fantasma, aunque teniendo que compartirlas al 50% con Twin (de nuevo Haas), el hermano gemelo de Gus, inesperadamente liberado de una condena carcelaria de varios años en San Quintin. La nueva convivencia entre Julie, un Frank que abiertamente exterioriza su atracción por ella, y la incomodidad que supone vivir junto al hermano de Gus, les permitirá llegar a dudar si realmente no se encuentran ante su desaparecido marido, en lugar del hermano gemelo que señala ser.

Con guión del propio Haas –al que creo que en las múltiples disciplinas acometidas, y a la personalidad que brinda su cine, por encima del mayor o menor grado de aprecio, deberíamos considerar un auteur en la expresión cahierística del término-, basado en una historia del desconocido escritor y escenógrafo berlinés  Herbert O. Phillips, no cabe duda de la vampirización de la novela de Cain, aunque introduciendo en ella ciertas variaciones y modificaciones, que se agudizarán en el notable giro final –en buena parte de sus películas, Haas aportaba esos giros, para acentuar su condición de parábola moral-. Lo cierto es que nos encontramos con una nueva muestra del talento de este insólito realizador, capaz casi con materiales de derribo, de crear una atmósfera sórdida y malsana, a partir de una situación creada con muy pocos personajes, y un escenario casi único. Pese a las limitaciones económicas de la película, nadie puede negar que acierta al crear una sensación de desasosiego, emanado por un lado en el estupendo aprovechamiento que se efectúa del cementerio de coches, descrito de manera magnífica con esos travellings, mientras Gus le enseña las instalaciones a la que será su futura esposa en medio de la noche. Todo su discurrir desprende esa querencia por el fatalismo, marca de la casa en el cine de su artífice, mientras que el juego de actores se revela eficacísimo, con la capacidad del propio Haas para recrear roles caracterizados por su ambivalencia –acentuado en la inesperada presencia de ese hermano gemelo, que proporcionará su extraño giro argumental-. Por su parte, Cleo Moore aporta esa mezcla de glamour y vulnerabilidad que extendió en su colaboración con el director, en la que sería su última presencia cinematográfica. Finamente, Vince Edwards apone esa mezcla de arrogancia y atractivo de ascendencia obrera, que aprovecharía muy bien Irving Lerner, para otorgarle el rol protagonista de la inmediata MURDER BY CONTRACT (1958).

HIT AND RUN destaca por la concienzuda planificación que aplica Haas, elevándose de un diseño de producción dominado por su austeridad. No dejará de incorporar detalles inquietantes, como la angustia que provocará la secuencia del atropellamiento de Gus, o las dos supuestas apariciones de su fantasma, incorporando una cierta ara sobrenatural, pero en todo momento destacará por esa vertiente malsana que desprenderá el conjunto de su metraje, aunque en él no se ausenten ciertos instantes humorísticos –la secuencia en la que la domadora de circo se acerca a Frank, provocando una automática atracción entre los clientes apostados en la barra del bar-, concluyendo de manera irónica. Sin embargo, uno se queda con el detalle con el que gradualmente, tanto Julie como Frank, van intuyendo que en Twin se encuentra realmente el Gus al que atropellaron, con detalles en apariencia cotidianos –este recoge la migajas de la mesa para ofrecerla a los peces del pequeño acuario-, que intensifican el sesgo inquietante de la segunda mitad de una película, modesta pero efectiva, que viene a revalidar la validez de este outsider del cine norteamericano, como Ulmer, como Ida Lupino, como Hugo Fregonese, necesitado de un revisionismo total, en el aporte brindado al “contrabandismo” cinematográfico de Hollywood.

Calificación: 3

DETECTIVE STORY (1951, William Wyler) Brigada 21

Dentro de un contexto en el que el cine norteamericano, ofrecía no pocas de sus mejores muestras dentro del ámbito del noir, una vertiente del mismo se denominó procedural, centrado en el tratamiento de problemáticas surgidas desde el interior del propio estamento policial. Es algo que ejemplificaría con rotundidad el extraordinario y muy cercano en el tiempo WHERE THE SIDEWALK ENDS (Al borde del peligro, 1950. Otto Preminger). Nos encontramos ante la prehistoria de una corriente, que tendría su apogeo bastantes años después, dentro del denominado neonoir, Cpn el aporte de cineastas como Don Siegel o, más adelante, y de forma más rotunda, Sidney Lumet.

Dentro de dicho ámbito, William Wyler dirige DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951), tomando como base la obra teatral de Sidney Kingsley –que ya había colaborado con Wyler con la previa DEAD END (1937)-. Una base dramática que basaba su previsible eficacia, a la hora de describir el funcionamiento de una comisaría, en un ámbito temporal muy ajustado –apenas unas horas-, y centrándose en el comportamiento lindante con la psicopatía, del detective James McLeod (Kirk Douglas). Así pues, el film de Wyler se describe a dos bandas. De un lado el desarrollo de varias subtramas, en torno a diversos personajes que acuden a la comisaría en calidad de detenidos. De otro, la catarsis que irá sufriendo su protagonista, enunciando las motivaciones de ese comportamiento violento, que le llega a un desprecio irracional en torno a la figura del delincuente. “Odio a los criminales” expresará en los primeros minutos del relato, y durante todo el metraje hará gala de esta psicología, motivada en una relación de rechazo hacia la figura paterna, cuando siendo niño maltrató a su propia madre. El film de Wyler se plantea como una obra supuestamente “fuerte” y con “mensaje”, planteando temas tan prohibidos de tratar en la pantalla en aquellos tiempos como el del aborto.

Y es llegados a este punto, cuando uno percibe que DETECTIVE STORY se mantiene bastante bien cuando funciona “hacia adentro”. Es decir, se deja llevar por instantes, momentos y situaciones, en las que lo intimista incorpora a sus imágenes en sesgo de autenticidad. Por el contrario, cuando la película se inserta en un ámbito que quizá en su momento provocara cierto impacto, el paso de los años ha demostrado su caducidad. Y es algo que es evidente que se centra fundamentalmente en todo cuando rodea al personaje y la propia performance de Douglas, que encuentra terreno abonado para exteriorizar su crispado histrionismo, hasta concluir en una catarsis final, que a mi modo de ver, proporciona lo más caduco de su conjunto. Unamos a ello lo caricaturesco en la definición de algunos de sus roles secundarios, como es el caso de Charlie (Joseph Wiseman), un delincuente de ascendencia italiana y modales chulescos, que parece preludiar los peores excesos del Actor’s Studio. Son elementos sin duda desfasados, que limitan, y no poco, el alcance de una película que, caso de haber seguido de manera más constante el sendero de la intensidad, en lugar de ámbitos de forzoso alcance discursivo, hubiera mantenido en nuestros días una más cercana sensación de verdad.

Y es por ello, que las líneas que siguen buscan incidir es los numerosos instantes que hablan de la sinceridad e intensidad de la película, y que a mi modo de ver, son los que mantienen el nada desdeñable grado de interés de esta obra descompensada, y en la que el aporte de la iluminación en blanco y negro de Lee Garmes, o la ausencia de fondo sonoro, ayuda considerablemente a crear esa sensación de desasosiego, transmitiendo una producción que alberga contadas secuencias rodadas en el exterior de la misma –notable acierto de Wyler esta potenciación de la teatralidad del conjunto-. Así pues, y aunque aparezca descrita como una especie de concesión romántica, aparece dominada por cierta autenticidad, la relación establecida entre el joven Arthur (Craig Hill) y Susan (Cathy O’Donnell). El primero es un antiguo combatiente, que ha cometido un desfalco en la firma donde trabaja, al objeto de poder corresponder a la chica a la que ha venido cortejando inútilmente. Hay en la relación entre ambos una cierta delicadeza, como la que se establece entre el propio Arthur y el detective Brody (excelente William Bendix), quien ve en el muchacho un trasunto de su hijo, voluntario que murió en un ataque en la contienda mundial. O en la sobriedad con la que se describe la conversación entre el superior y el poco recomendable Giacopetti, donde el segundo le relata la relación que mantuvo con la esposa de McLeod, antes de que conociera a este, y que finalizó con un aborto indeseado por su parte. O en la secuencia nocturna desarrollada en la terraza en la comisaría, en la que Brody y a continuación otro de los compañeros, intenta imbuir de cierto grado de lucidez al creciente comportamiento autodestructivo del detective protagonista. O, en definitiva, todo lo que emana el rol de la esposa de McLeod, ayudado por las excelencias en la performance de la maravillosa Eleanor Parker, recién salida del rodaje de CAGED (Sin remisión, 1950. John Cromwell), y viviendo el mejor momento de su carrera.

Y es que lo mejor y lo peor aparece interrelacionado, sin solución de continuidad, en una película que, justo es reconocerlo, se sigue en todo momento merced a un notable sentido del ritmo, pero en el que no dejarán de aparecer secuencias e instantes, en donde la debilidad de Wyler quedará de manifiesto. Pienso en lo poco convincente de la agresión del detective a Schneider (un sorprendentemente sobrio George Macready). En lo enfático de ese contrapicado que muestra la impotencia de Arthur cuando se siente esposado a una butaca de la comisaría. O, en definitiva, en lo excesivamente discursiva que aparece la secuencia casi final, en la que el detective tiene un encontronazo con el abogado de Schneider, rodada una vez más en una escalera y en contrapicado, acentuando esa aura moralizante, que desequilibra una película, culminada con una histriónica conclusión a modo de sacrificio casi religioso, a la que sucederá un lejano plano general, en el que esa pareja de jóvenes que ha vivido una catarsis personal, tendrán una oportunidad de futuro.

Calificación: 2’5

THE NIGHT WALKER (1964, William Castle)

Cuando William Castle realiza THE NIGHT WALKER (1964), el cine de terror ha mutado sus perfiles de manera considerable, hasta el punto de integrar su enunciado, dentro de un aura decadente, que podría beber sus raíces en el lejano éxito de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), y que tuvo su traslación en el cine USA, por medio de exitosas y cercanas propuestas como WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich). Era el momento de instaurar una atmósfera anacrónica y sombría dentro de un ámbito contemporáneo, buscando en apariencia marcar ese desasosiego de esa sociedad norteamericana dominada por el progreso, que había contemplado estupefacta el asesinato del presidente Kennedy. Combinar una mirada en la que aparecía un aparente bienestar superficial, con el miedo atávico siempre presente en la sociedad USA. Fue algo que su cine representó con el recurso a una dramaturgia más o menos bizarra, incorporando en ella la presencia de veteranos e ilustres intérpretes, algunos de los cuales encontraron por esa vertiente, un nuevo periodo de esplendor. Castle ya experimentado a nivel de consumo, contempló el éxito muy cercano del film de Aldrich como, sobre todo, el auténtico schock que provocó en el cine mundial, PSYCHO (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock. Fue algo que tuvo considerable presencia en el cine de consumo en su vertiente del terror, de lo que Castle era uno de sus exponentes más eficaces, más no memorables.

THE NIGHT WALKER bebe, por tanto, de estas coordenadas, en una corriente –la del grand guignol-, que tendría su prolongación de manos del propio Robert Aldrich con la más truculenta HUSH, HUSH, SWEET CHARLOTTE (Canción de cuna para un cadáver, 1964), o poco tiempo después, con el Curtis Harrington de GAMES (La muerte llega a la puerta, 1967). Olvidemos exponentes británicos registrados en estos mismos años, por lo general más solventes en sus resultados, y entre los que convendría destacara el aporte de Seth Holt. De entrada, Castle dispone de un adecuado diseño de producción, en esta propuesta de Universal, en la que contará como cabeza de reparto, con una de las grandes actrices de Hollywood –Barbara Stanwyck-, junto a un popular galán, ajado pero elegante en aquel tiempo –Robert Taylor-. Para ello, recurrirá de nuevo con la presencia como guionista, de uno de los profesionales del artificio más sobrevalorados de aquel tiempo; el novelista Robert Bloch. Especialista de los golpes y las sorpresas desconcertantes en sus relatos de terror, el éxito de PSYCHO, a pesar de partir de una novela suya bien poco considerada, permitió a Bloch una extraña fama, pese a que, en la mayor parte de sus libretos, como puede ser este el caso, su aporte quedara finalmente como lo más prescindible de sus conjuntos.

La película se iniciará con una larga secuencia punteada por una sinuosa voz en off, introduciendo al espectador en la fuerza maligna de los sueños. Será un preámbulo quizá demasiado extenso, pero que devendrá eficaz para introducirnos en el ámbito de la madura pero aún deseable Irene Trent (Stanwick). Se trata de la propietaria de un salón de belleza, que ha tenido la suerte de casarse con un millonario de poco agradable aspecto y evidente ceguera –Howard Trent (Hayden Rorque)-. Esa supuesta estabilidad, no impedirá una notoria carencia de afectividad en el extraño matrimonio, lo que probablemente provoque los extraños sueños de Irene, en donde expresa unos deseos de sexualidad, que a su esposo le harán sospechar la existencia de un amante secreto, y que para más inri, intuye que se trata de su propio abogado y hombre de confianza –Barry Morland (Taylor)-. Para ello, no dudará incluso en grabar las conversaciones y los sueños de su esposa, que en realidad vive como un autentico drama, la existencia en su subconsciente de ese amante. La inesperada muerte de su esposo en un accidente, motivará en Irene trasladar su residencia habitual a su salón de belleza, donde prolongará esos cada vez más inquietantes sueños… que en un momento determinado se harán realidad, con la experiencia mantenida con un extraño joven, invitándole a mantener una insólita relación, al tiempo que le harán vivir extrañas experiencias, que se extenderán a su vida habitual. Poco a poco, irá percibiendo inquietantes señales, que albergan la posibilidad de que su esposo –cuyo cadáver no se encontró tras la explosión-, permanezca con vida. Presa de un creciente pánico, Irene recibirá la ayuda de Barry, junto al cual iniciarán unas investigaciones, que servirá a ambos para atar cabos, y pensar que aquello que en teoría aparecía como fruto del inconsciente, en realidad está planteado como un siniestro plan de desconocidas consecuencias.

En realidad, THE NIGHT WALKER se articula en torno a una dualidad, que en muy pocas ocasiones confluye en ese equilibrio, proporcionando los mejores momentos a un producto que respira frustración, decadencia y fascinación, casi de un plano a otro. Ni que decir tiene que lo peor, lo más olvidable de la película, se centra en el seguimiento de la artificiosa premisa argumental propuesta por Bloch, en la que a base de descartar una lógica, en el fondo lo que nos brinda la película, es la conclusión de que “el malo de la película”, es prácticamente quien queda libre de sospecha. En realidad, nos encontramos con una ocasión desaprovechada, a la hora de articular un relato valioso, en el que la insatisfacción sexual de la protagonista, podría tener como respuesta la presencia de un amante que haga realidad sus apetencias. Por desgracia, ese atractivo planteamiento –que en la película además queda subrayada con un tema clásico de piano-, pronto quedará diluido, en el seguimiento de una intriga criminal que, preciso es reconocerlo, aporta al menos un instante inquietante.

Sin embargo, lo más perdurable de esta película tan propia de su tiempo, proviene una vez más en la destreza con la que Castle, sin orillar la recurrencia a trucos y servilismos visuales –el recurso al zoom para acentuar sobresaltos y elementos sorpresa-, sabe plasmar una atmósfera malsana. Es algo que proviene por un lado en su querencia a planos largos, dominados por panorámicas descriptivas. En esa casi enfermiza presencia de relojes a lo largo de la mansión de los Trent –el sonido de los que se encuentran dispuestos en la escalera principal, casi deviene asfixiante-. En la inicial presencia de esa encarnación humana del amante de Irene –interpretado por Lloyd Bochner-, que en los primeros instantes, llega a adquirir en el relato una entidad inquietante y romántica al mismo tiempo. O, en definitiva, en esa secuencia descrita en una extraña capilla, donde el inconsciente amante e Irene, están dispuestos a contraer matrimonio, acompañado por unas inquietantes y amenazadoras figuras. Por momentos, uniendo a la situación la presencia de Bochner, partícipe de algunos de sus episodios, uno evoca en estas imágenes, adornadas por la sinuosa iluminación en blanco y negro de Harold E. Stine, el eco de aquella maravillosa serie que surgiría poco después, aunando en su desarrollo la simbiosis de varios géneros, llamada THE WILD WILD WEST (Jim West, 1965-1969). Esa mezcla de relato inquietante y tramposo al mismo tiempo. Esa combinación de decadencia y seguidismo de golpes de efecto, es la que marca el alcance y los límites al mismo tiempo, que una vez más culminará con estupefacción y una mirada irónica, habitual en Castle –ese rótulo final que apela a los dulces sueños-, casi como queriendo expresar que, en realidad, el propio cineasta ratificaba el artificio, de aquello que narraba en sus imágenes.

Calificación: 2

THE TATTERED DRESS (1957, Jack Arnold)

Analizar el aporte de una propuesta tan brillante y poco conocida como THE TATTERED DRESS (1957, Jack Arnold), adquiere no pocas premisas al objeto de profundizar en sus diversas capas. De un lado, su inserción en un contexto en el que proliferaron diversas propuestas de drama judicial –subgénero en el que se inserta la película-. Unido a ello, resulta fácil deducir que se plantea dentro de un ámbito crítico, en torno a la supuesta estabilidad del gran sueño americano. Al propio tiempo, nos encontramos en sus imágenes, con el inconfundible sello visual propuesto por su productor; el singularísimo Albert Zugsmith. Y, finalmente, nos encontramos con una muestra más del talento de ese cineasta todavía tan inexplorado, desigual y, por momentos, fascinante, llamado Jack Arnold, que quizá encontró las mayores posibilidades de su andadura artesanal, a la hora de desarrollar argumentos centrados en atmósferas turbias y convulsas. En la confluencia de todos estos factores, aparece éste estupendo y tenso drama, en un ámbito temporal en el que se registraban obras como THE COURT-MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955, Otto Preminger) -el gran maestro vienés abriría el sendero, siempre rompiendo moldes y prejuicios establecidos, y aportando ya en 1959 la obra cumbre del subgénero; ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato)-. En ese mismo 1957 Billy Wilder dirige la muy popular -y quizá algo sobrevalorada- WHITNESS FOR THE PROSECUTION (Testigo de cargo). Será un contexto que cobraría cierta fuerza en el cine USA, canalizando en líneas generales un marco disolvente, que en el film de Arnold toma la base argumental del experto George Zuckermann, proporcionando un guion rico y bien trabado, lleno de afilados diálogos, en el que nada se deja al azar. Esta deliberada condición de denuncia social, es imbricada en la película con esa querencia de Zugsmith por una explícita sexualidad, que quedará patente en la impactante secuencia pregenérico, dando paso por un lado a una implicación activa del espectador, al describir el crimen sobre el que se sustentará el grueso del relato, al tiempo que despojar toda apuesta por el suspense en torno a la misma. No es la intención de THE TATTERED DRESS, que muy pronto dirige su epicentro en la figura del prestigioso abogado newyorkino James Gordon Blaine (una de las mejores y más matizadas interpretaciones de Jeff Chandler). Este, avalado por una trayectoria judicial revestida de triunfos, y pese a sufrir una crisis de pareja con su esposa Diane (Jeanne Crain), no dudará en insertarse en un terreno en apariencia sencillo -se trata de defender al adinerado matrimonio que ha protagonizado el crimen que acabamos de presenciar, para la cual, Blaine está sobrado de recursos-. Sin embargo, ese traslado físico de un contexto urbano a otro rodeado por el desierto -lo que implica en cierto modo una sensación de aislamiento-, en realidad será una oportunidad para descubrir en sí mismo esa humanidad que ha venido ocultando en su meteórica carrera hacia la fama profesional, dejando por en medio cualquier tipo de escrúpulo.

De tal forma, la defensa del matrimonio Reston le resultará tan sencilla como, en el fondo despreciable para sus, pese a todo, ocultas convicciones éticas. Se trata de una pareja adinerada, ociosa y amoral, nada apreciada en la población, unido al hecho de que el asesinado fuera alguien que sí contaba con la estima de sus convecinos. Será el primer aldabonazo de esa soterrada tensión, que se irá percibiendo en los exteriores del recinto judicial, y que irá de la mano del sheriff Nick Hoak (un magnífico Jack Carson), a quien nuestro protagonista ha humillado en la vista inicial,

Así pues, el film de Arnold se erige en un sombrío apólogo moral, a partir del cual descubrimos las entrañas de una sociedad que se encuentra muy al margen del American Way of Life, pero que al propio tiempo no se encuentra alejada en mezquindades entre uno y otro ámbito. Por un lado, la oscura labor soterrada de Hoak, ayudado por la ambivalencia que le proporciona Carson a su personaje, dotado de humanidad, simpatía y aura amenazadora al mismo tiempo. Pero por otro hasta esa ciudad rodeada de sol y arena ha legado un hombre frívolo y sin escrúpulos, que tendrá que asumir su particular catarsis, sufriendo las consecuencias de un proceso judicial basado en una falsa denuncia, del que paradójicamente no podrán librarle los trucos judiciales que tanto han hecho por el progreso de su carrera.

En medio de este contexto, THE TATTERED DRESS resalta en la fuerza y elegancia con la que Arnold utiliza -una vez más- ese formato panorámico, una de las marcas de fábrica del avispado Zugsmith, que supo aplicar su impronta visual -también en la iluminación oscura en blanco y negro de su cine, en películas que dirigiera Arnold, Welles o Sirk-. Pero al mismo tiempo, la película se reforzará con la presencia de personajes episódicos, como ese veterano periodista -Ralph Adams (un excelente Edward Platt)-, en el fondo testigo crítico de lo que representa el abogado, y poco a poco partícipe del calvario que este sufrirá, ejerciendo en cierto modo de punto de vista del espectador. Y, finalmente, encontraremos a ese cómico acabado; Billy Giles (memorable George Tobías), a quien James salvó en el pasado de una condena segura por un doble crimen a su esposa y amante, que en el fondo vive atormentado por su pasado, aunque se vuelque en ayudar a su abogado y amigo en apuros. La capacidad descriptica de un contexto convulso y amenazante. Esa sensación opresiva de estar presente en un colectivo en el que la hostilidad es manifiesta, o vivir una espiral agónica, en la que el horizonte penal se acerca casi de manera inevitable, está muy bien plasmada en este relato cortante y preciso, dominado por esa aura malsana del contraste de mundos. Por un ámbito en el que el caciquismo de Hoak, en el fondo no supone más que el mandato consentido de una comunidad cerrada e intolerante. La película acertará a la hora de describir ese estado de creciente densidad y angustia, combinando la complejidad del proceso judicial a que es sometido Blaise por un soborno que todos sabemos es una trampa del sheriff, pero al que le fallarán curiosamente apelando a la verdad, todas esas tácticas que han hecho célebre su poco recomendable andadura como jurista. Y será finalmente, cuando antes de la apelación ante el jurado, desnude su alma, rinda cuentas con su pasado, cuando la verdad y la justicia haga acto de presencia, aunque ello no pueda evitar una inesperada conclusión trágica, que en cierta medida parece surgir como inesperado precedente de THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn).

Es cierto que en ocasiones podemos percibir un cierto grado de artificio en el personaje de la amante oculta del sheriff, pese a lograr con dicho personaje, una magnífica interpretación de la personalísima Gail Russell. Y es que la perfecta dirección de actores, se hará presente en roles casi episódicos, como el atildado abogado que encarna magistralmente Edward Andrews -uno de los grandes característicos de su tiempo-. Todo ello, dando forma a un magnifico drama que, en realidad, esconde el proceso de humanización, de alguien que hasta entonces se había insertado en el lodazal del triunfo social, hasta sencillamente, encontrarse a sí mismo y, quizá, ayudar a ese preso anónimo, que necesita la ayuda de un letrado. Una delicatessen.

Calificación: 3’5