FAME IS THE SPUR (1947, Roy Boulting) [Buscando el éxito]

Como Carol Reed. Como Basil Dearden. Como en tantos otros realizadores del cine británico clásico, en la figura de Roy Boulting -siempre ligado en su cine junto a su hermano John-, puede expresarse una más de esas pequeñas “columnas vertebrales” que, de forma paralela, discurrieron en torno a su industria, describiendo sus trayectorias fílmicas. los vaivenes y modulaciones de la producción de sus distintos periodos abordados. En el caso de Roy Boulting, sus realizaciones se inician en la década de los años treinta, y se prolongan hasta bien entrados los setenta -con decepcionante resultado-. Sin embargo, a poco que uno se introduzca en su producción, lo cierto es que abundan los títulos de interés. Es algo que ratifica la notable FAME IS THE SPUR (1947), como no podía ser de otra manera, carente de estreno comercial en su momento en nuestro país, al proponer su argumento un relato de tipo político, centrándose además este en la figura de un referente laborista. No estaba la posguerra franquista española para permitir veleidades en este sentido. De entrada, el film de Boulting supone una prueba más, por si quedaba alguna duda a todos aquellos que siguen mirando por encima del hombro el supuesto academicismo de formas y temas del cine inglés, que incluso en aquel tiempo, se podían contemplar atrevidas propuestas del cine político. Es que ese mismo año brindaba la excelente y sombría visión de la Inglaterra de posguerra -FRIEDA (1947, Basil Dearden), o el relato antifascista que Thorold Dickinson rodaría en 1952 con SECRET PEOPLE. En esta ocasión, basándose en una novela de Howard Spring, el guionista Nigel Balchin trató de manera libre la biografía de Ramsay Macdonald, el primer laborista que llegó a primer ministro de Inglaterra. A partir de dicha premisa, es evidente que el film de Boulting intenta enriquecer ese sendero narrativo, introduciendo en el discurrir de su personaje protagonista, ecos bastante evidentes de la formulación psicológica, aportada por el Orson Welles de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), algunos años atrás.

FAME IS THE SPUR, se inicia en la miserable Inglaterra de finales del siglo XIX. Tras un elegante movimiento de grúa, punteado por unas frases premonitorias en torno a la dificultad de conciliar los ideales y la búsqueda del éxito, la cámara de Boulting recorrerá ese entorno deprimido, tan familiar por otro lado en el cine de las islas, siempre pendientes de esa aura documental y miserabilista. Será el contexto en el que se iniciará la mirada sobre Hamer Radsahaw (en sus primeros años encarnado por el niño Anthony Wager), que vive en el seno de una familia dominada por la miseria, y que al llegar a su juventud -ya bajo los rasgos de Michael Redgrave, quien ofrece un admirable y matizado recorrido físico y psicológico de su personaje-, desde su aprendizaje y primer empleo como empleado de una librería, poco a poco irá asimilando sus inquietudes políticas, intentando desde una mirada progresista, aportar su lucha personal para mejorar las condiciones de mundo obrero. Para ello aportará fundamentalmente su facultad para la oratoria, pero al mismo tiempo aparecerá en su camino el fantasma del arribismo. El hecho de utilizar los resortes más cercanos al populismo, para no siempre dirigirse por el camino más noble y sincero, en no pocos momentos de su vida oscurecerán una andadura vital, por otro lado, coronada por el éxito y el reconocimiento.

En buena medida, esas son las coordenadas por las que discurre esta interesante y apenas recordada propuesta, que cuenta con un magnífico diseño de producción y ambientación, así como un preciso montaje, a la hora de ir discurriendo la misma por diferentes periodos, que coinciden con el discurrir del protagonista. En un momento dado, la película llegará incluso a insertar pasajes documentales, a la hora de mostrar algunos de los protagonistas del gobierno de concentración, que siguió a la gran crisis vivida en las islas poco tiempo después de la Gran Depresión norteamericana. Así pues, uno de los atractivos de FAME IS THE SPUR, reside en la dolorosa sinceridad con la que se muestran los manejos de la política de aquel tiempo, sobre todo en un ámbito poco frecuentado, como fue el del partido laborista. La consolidación social del protagonista. Su progresivo ascenso en la política. La oposición larvada que mantendrá con su fiel amigo Arnold Ryerson (esplendido Hugh Burden), autentico depositario de las esencias del laborismo, y crítico de manera creciente en la deriva acomodaticia de Hamer. O incluso en la extraña cercanía mantenida por este último con el matrimonio Liskeard, cuya esposa, lady Lettice (Carla Lehmann), admirará de manera secreta a la creciente estrella política. Sin embargo, con ser interesante todo este recorrido, es evidente que la auténtica entraña, lo que dota a la película de su definitiva personalidad, reside en la relación que Radshaw mantendrá con su esposa -Ann (extraordinaria Rosamund John)-. Ella, en definitiva, será la que conozca perfectamente la grandeza y las debilidades de su marido. La que le ayudará en su carrera, al ver en él la posibilidad de plasmar los ideales en los que ella misma cree, sin duda con más sinceridad que su propio esposo. Y es cuando el personaje de Ann adquiera un mayor protagonismo en la película, cuando el nivel de la misma se eleve de manera ostensible, adquiriendo una gran densidad, incluso por encima del bagaje de reflexión política que esta plantea en el conjunto de sus imágenes.

Ella llegará a enfrentarse al convencionalismo de Hamer, cuando junto a su tía se erija en convencida sufragista, llegando a enfrentarse a la conferencia de su marido, en una secuencia decisiva para el progresivo discurrir del relato. A partir de ese momento, el film de Boulting se tornará más sombrío, más crispado incluso, al mostrar las penalidades sufrida por Ann en su reclusión, de la cual saldrá acentuando una enfermedad que encontraba larvada, gracias a las gestiones mantenidas por lady Lettice. Poco después, cuando el matrimonio Radshaw realice un viaje a la montaña -que ambos saben va a ser el último que  van a compartir-, Ann confesara a su esposo, estando ya como se encuentra, ante la cercanía de la muerte, la sensación que siempre ha visto en él, de ahogar la nobleza que ha escondido siempre dentro de su personalidad, su temor de perder el prestigio y el privilegio que siempre ha alcanzado como político. Será sin duda el momento clave de la película, revestido de una especial delicadeza, a partir del cual la vida de Hamer, ya muerta su esposa, se perderá en la vaciedad, la convención, y el miedo a perder sus privilegios. En un homenaje recibido tras una derrota electoral -el pueblo se ha cansado de su ineficacia como político; bastará mostrar unos sencillos planos de la muchedumbre arrancando sus carteles-, Hamer evocará en su momento los momentos de mala conciencia de su andadura existencial, retornando humillado a su mansión. Allí, en un fugaz instante de lucidez, intentará desenvainar ese sable familiar, que tanto hizo en el pasado por su crecimiento personal. Será en vano. El tiempo ha oxidado su funda, ejerciendo como metáfora de unos ideales ya imposibles de recuperar para un hombre vencido. Un poco como el trineo que se consumía bajo las llamas en la conclusión del ya señalado debut de Orson Welles, pasado y presente aparecían en el rostro de ese hombre hundido e incluso despreciado por la sociedad. Un viejo carcamal que se encuentra a punto de abandonar el mundo, sin hacerlo con la nobleza ni la esperanza de alguien orgulloso de aquello por lo que creyó desde su juventud.

Descriptiva en su primera parte y con creciente densidad y severidad en su segunda mitad, FAME IS THE SPUR es una nueva muestra de la riqueza de un cine que, entre otras muchas posibilidades, y siendo respetuoso con su tradición y cultura propia, sabía ofrecer una mirada crítica, revestida de severidad.

Calificación: 3

THE SCAVENGERS (1959, John Cromwell) Los buitres de Macao

Tras una extensa andadura en la década de los años treinta, donde mayoritariamente en el seno de la RKO, se deja sentir se experta mano en el manejo del melodrama, los años cuarenta supondrán al tiempo un ascenso en el prestigio y una mayor relajación en la actividad como realizador de John Cronwell. Sin embargo, su andadura en Hollywood se estanca al inicio de la década de los cincuenta, al verse implicado en la temible “Caza de Brujas” del senador McCarthy, dadas sus convicciones progresistas. Ello le llevó en aquellos años, a inclinarse al ámbito teatral de Broadway, de los que volvió al terreno cinematográfico, precisamente con la traslación de un éxito escénico de Paddy Chayefsky, basado en la vida de Marilyn Monroe -del que de manera inesperada resultaría premonitoria la muerte prematura de la estrella protagonista-. THE GODDESS (1958), no solo me parece la mejor de las películas de Cromwell que he tenido ocasión de contemplar -que son bastantes-, sino que en sí misma preludiaban nuevos senderos para el realizador que, por desgracia, no tuvieron la oportuna continuidad. Y es que, aunque falleció a avanzada edad en 1979 -conviene recordarlo interpretando a un obispo en la comedia de Robert Altman A WEDDING (Un día de boda, 1978), su andadura como realizador tan solo se prolongó en dos títulos más, sumando la larga nómina de directores que truncaron su actividad en el inicio de la década de los sesenta. THE SCAVENGERS (Los buitres de Macao, 1959), aparece un año después de la mencionada THE GODDESS, y a ella le sucedió A MATTER OF MORALS (1961), un exótico remake de DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Josef von Sternberg), protagonizado por May Britt-Nilsson, dentro de una coproducción sueca con Estados Unidos, de la que apenas se encuentran referencias, y las que existen coinciden en su desaprobación.

Cuando uno contempla THE SCAVENGERS, lo primero que hace es asumir su condición de rareza. De film realizado casi a contracorriente. De exotismo. De disparo lanzado al cielo, evocando casi de manera inútil el pasado de un género y un tipo de cine condenado a la desaparición. Es lo que podría expresar el -en esta ocasión si-, excelente Jacques Toruneur de la igualmente olvidada THE FEARMAKERS (1958), y tantos otros títulos que me vienen a la mente. No olvidemos que un par de años antes, Orson Welles había dardo el certificado de defunción del noir con TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957). Que al mismo tiempo el Hollywood agonizante aparecían propuesta rodadas casi en los márgenes del cinema bis, como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), abriendo el sendero de propuestas en su momento fagocitadas con celeridad, pero a las que el paso del tiempo ha concedido su auténtica valía, firmadas por Jack Garfein o Leslie Stevens, todavía necesitadas de un revisionismo concienzudo, basado en una mirada global. En cualquier caso, y aún encontrándonos en dicho contexto, y reconociendo que asistimos a uno de los primeros exponentes de dicha corriente, no deja de sorprender que Cromwell asumiera la realización de esta evocación del noir, rodada en Hong-Kong bajo capital filipino en coproducción con Estados Unidos, con actores locales por completo desconocidos; significativa la presencia del joven Vince Edwards, intuyo que elegido después de contemplarlo en el ya citado film de Lerner, y la televisiva Carol Ohmart.

Si uno es capaz de asumir como Cromwell se insertó en este relato de bajísimo presupuesto -algo que se nota demasiado-, podría intuir que el ya veterano cineasta quería rodar un argumento que presumía de escaso interés, combinando con su tratamiento, la dureza y el espíritu de ese género que ya agonizaba y que tiempo atrás había practicado, adelantando la soltura narrativa que propondría el Godard de À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la Escapara, 1960). Puede ser esta una mirada difícil de conciliar por mi parte, pero lo cierto es que para poder saborear los pequeños placeres que presenta una película por momentos casi de serie Z, conviene olvidar las convenciones que plantea su guion -obra del propio productor, Eddie Romero, una conocida figura del cine filipino-, y dejarse llevar por su atmósfera. A fin de cuentas, THE SCAVENGERS narra el reencuentro consigo mismo de un alma atormentada. La del joven combatiente en la Guerra de Corea Stuart Allison (Edwards), que se casó con Marion (Ohmart) a los pocos días de conocerla en un permiso, desapareciendo casi de la noche a la mañana. Desde entonces ha sobrevivido como contrabandista en Hong-Kong, aunque en el fondo sobrellevando como puede, la ausencia de esa mujer que siempre ha añorado, quizá buscando en ella esa estabilidad emocional de la que nunca ha disfrutado en su vida. El film de Cromwell se inicia de manera sintética con la descripción del modus operandi de Stuart, siempre ayudado por un fiel compañero, hasta que de manera inesperada vislumbre a su esposa, largo tiempo buscada, dirigirse a un buque. Irá de inmediato en su búsqueda, pero se verá impedido a ello, aunque resucite en él su interés en recuperar a alguien que incluso ha llegado a pensar podía estar muerto. A partir de ahí se sucederán las desventuras de un hombre desorientado, que se encontrará con un remedo de Peter Lorre en Casimir O’Hara (Vic Diaz), un oriental poco escrupuloso que le acercará a su esposa, bajo la condición de que le informe de sus movimientos. A partir de ese momento, el film de Cromwell se dirime en una remembranza de estereotipos y lugares comunes a un género ya entonces agonizante envueltos, eso sí, de una mirada en la que funciona su atmósfera, la fuerza de sus peleas, secuencias nocturnas y lo sombrío de cierto grado de pathos que, a fin de cuentas, es el que proporciona a su conjunto de su debida personalidad. En cierto modo, parece como si Cromwell nos retrotrayera al ámbito de aquellos noir seminales de la RKO, en donde las ingerencias de Howard Hughes los convertía en rarezas por la participación de diversos directores, dentro de un ámbito de bajo presupuesto, abundancia de roles orientales de aspecto sombrío, y secuencias descritas en sombras y contraluces, revestidas de notable eficacia. Así pues, THE SCAVENGERS por momentos asume las costuras del serial, y asume en su seno una nada solapada patina de sordidez. En ello, tendrá no poca importancia la presencia en su argumento de tráfico de drogas y, sobre todo, el hecho de que la esposa de Allison sea una reconocida dependiente de las mismas. Es por ello que sin estar despojada ni de glamour en su presencia fílmica, ni de su indeseada condición de femme fatale, Marion aparezca en la película casi como una víctima de su misma, decidiendo finalmente inmolarse de manera insólita, dejando a su esposo desolado, aunque con ello le proporcione una voluntad de futuro, al brindarle esos buscados bonos que aparecen como mcguffin del relato, al que se sumará la abierta voluntad de esa secreta amada de este, de iniciar una nueva vida con Stuart.

Desigual, fascinante por momentos, pobre en otros, marcando una extraña y abrupta química entre el estoico Edwards y la Ohmart, lo cierto es que THE SCAVENGERS es una singularidad. Una rareza que, dentro de sus limitaciones de producción, quizá aparece como un grito agónico, de un cineasta que aún tenía cosas que decirnos, pero que la convulsión del Hollywood del momento, devoró por completo; John Cromwell.

Calificación: 2’5

WEST OF ZANZIBAR (1928, Tod Browning) Los pantanos de Zanzíbar

1928 es un año crucial para la Historia del Cine. En su discurrir se encuentra y percibe una asombrosa madurez de un lenguaje propio, que ya intuía la prematura y quizá inoportuna llegada del sonoro. Un adelanto técnico que truncó la necesaria serenidad visual, que en su defecto se truncó en un obsesivo predominio del lenguaje hablado, por medio de aquellas temibles talkies. Pero no adelantemos acontecimientos, ya que nos encontramos en un limitado ámbito, sobre el que florecieron un admirable ramillete de obras maestras, que avalaron ese estado de gracia que albergaba el arte cinematográfico. A mi modo de ver, Tod Browning albergó un año antes la que quizá siga siendo su más valiosa obra silente -THE SHOW (El palacio de las maravillas, 1927)-, y en 1928 se encuentra su mítico título perdido, sobre el que se especula tanto, hasta el punto de intuir que pesa sobre él más la leyenda de lo inalcanzable, que la previsible valía de su resultado. Me refiero a LONDON AFTER MIDNIGHT (La casa del horror), de la que firmó un remake sonoro con la irregular, pero nada desdeñable MARK OF THE VAMPIRE (La marca del vampiro, 1935). Ese mismo 1928, rodaría WEST OF ZANZIBAR (Los pantanos de Zanzíbar), penúltima de sus colaboraciones con el actor Lon Chaney, y que viene a erigirse como quizá de manera inconsciente, como un auténtico resumen de lo que hasta entonces había definido el estilo temático y fílmico del cineasta, centrado de manera especial en su colaboración con un intérprete tan magnífico como personalísimo en sus performances en la pantalla. Partamos de la premisa de la errónea adscripción de Browning como especialista del cine de terror, antes habría que situarlo como uno de los grandes practicantes del drama bizarro. En realidad, sus películas por lo general orillan por completo cualquier atisbo sobrenatural, plasmando por el contrario dramas desgarrados, a partir de cuyo tratamiento de la imagen y desaforada adscripción dramática, asumen esa sensación abigarrada, excesiva y casi pesadillesca que, a fin de cuentas, fue la que ha permitido que su cine permanezca vigente hasta nuestros días. A partir de esa base, preciso es reconocer que en WEST OF ZANZIBAR se da cita una especie de mirada recopilatoria en torno a ese mundo reiterado por Browning título tras título. A saber. De entrada, permite a Chaney recrear uno de sus personajes torturados. Ese mago Phroso -nombre que será recuperado por Browning en su posterior y magistral FREAKS (La parada de los monstruos, 1932)-, enamorado de manera tierna de su amada esposa, a quien utiliza en un truco que simula recuperarla de la muerte. Sin embargo, ella ama secretamente a Crane (Lionel Barrymore), aunque no se atreve a revelar al mago sus auténticos sentimientos. Una vez este descubre el engaño se peleará con su rival en el amor, quedando paralítico en una pelea, y huyendo los dos amantes. Son estos unos primeros minutos magistrales, llenos de fuerza expresiva, que concluirán con uno de los instantes más hermosos de la película; aquel en que el ya paralítico Phroso contempla a su amada muerta ante el altar de una iglesia, teniendo al lado una niña, que considera fruto de su nueva relación -ya que ha transcurrido margen de tiempo desde que ella lo abandonara-.

Podría pensarse a tenor de lo descrito, que nos encontramos ante una obra admirable. No es así; lo que contemplaremos posteriormente nunca llegará a este nivel. Ello sin embargo no impide reconocer la valía de esta película, que de manera elíptica nos traslada a varios años después, cuando el torturado protagonista se traslade hasta Zanzíbar, al objeto de llevar a cabo su venganza contra Crane, a quien culpa de la muerte de su amada. Ello permitirá a su realizador, trasladarnos a un entorno oscuro, asfixiante e inquietante. A pesar de ser secuencias rodadas en estudio, el espectador siente en carne propia esa asfixia de un mundo atrasado y grotesco, dominado por las crueles supersticiones de los indígenas, en donde todo el mundo se siente vigilado -ese indígena que en todo momento otea el interior de la cabaña de nuestro protagonista-, y en el que nuestro protagonista recibe el apelativo de “Piernas muertas”, desplegando su coreográfico y al mismo tiempo patético sentido del movimiento -permitiendo por otro lado las habilidades de Chaney-. Este no cejará en su empeño a la hora de vengarse de Crane, buscando para ello a la joven y ya crecida Maizie (Mary Nolan), a la que ha recogido tras encontrarse en un burdel. Sin embargo, una inesperada sorpresa romperá sus planes. En el instante en que esta sea presentada ante su rival, él le señalará carcajeándose que en realidad es hija de Phroso. Es el momento en que para él, el odio y el afán de venganza se vislumbrará inútil, apareciendo el recuerdo del ser a quien amó, cuyo fruto tiene delante de sí mismo. Ello no evitará la muerte de su rival, pero sí aparecer la conciencia de lo inútil de su comportamiento. Sin embargo, todo parece ya tarde. Las supersticiones de los lugareños apelan a la muerte de la muchacha, que ha visto por otro lado en el fiel ayudante de Phroso -Doc (Werner Baxter)-, un inesperado encuentro con una nueva forma de vida, carente de sordidez y, sobre todo, un encuentro con el amor.

A partir de ese momento, aflorará en el vengativo mago, la necesidad de una catarsis que busque una redención personal, que pase necesariamente por su sacrificio, no sin posibilitar todos sus esfuerzos para que esa hija hasta entonces lejana a su mundo, pueda ser salvada del sacrificio. Una vez más, el cine de Browning no se medirá a través de la pertinencia de sus argumentos. Y sí, por el contrario, con la intensidad con la que se entregaba a unos desaforados dramas, que en sus mejores momentos dejaban entrever la escuela adquirida en el cine de Griffith. WEST OF ZANZIBAR es una muestra evidente de ese mundo intenso, desgarrado y personal, que articuló buena parte de lo mejor de su cine.

Calificación: 3

THE MAN WITH NINE LIVES (1940, Nick Grinde)

A la hora de hacer un repaso siquiera somero, del aporte del fantastique norteamericano de finales de los años treinta e inicios de los cuarenta, durante décadas se han omitido el aporte pequeño, pero estimulante de otras productoras, que en este caso me gustaría ceñir a la Columbia. Un estudio en aquel tiempo un peldaño por detrás de las grandes majors de Hollywood, que en 1938 firmó con la estrella del género Boris Karloff, un contrato de cinco títulos, encaminada a insertar la productora en los parámetros del cine de terror. He de decir que, una vez contemplados todos sus exponentes, si bien ninguno de ellos sobrepasa las expectativas de un resultado más o menos estimable, en su conjunto aparecen como una mirada al mismo tiempo interesante y formularia, en torno al universo de los mad doctors y, sobre todo, aparecen en su conjunto, como propuestas más estimulantes en su modestia, que la decadente y nada respetuosa producción que la Universal venía aportando de manera paralela.

Nick Grinde fue el responsable de la mayor parte de los títulos de Karloff con la productora -hagamos excepción de la presencia entre ellos de los primeros pasos de Edward Dmytryk o el destajista Lew Landers-, y THE MAN WITH NINE LIVES (1940) aparece como la segunda de dichas incursiones, y la segunda al mismo tiempo firmada por Grinde. Y como en el resto de títulos -que albergan entre sí no pocas similitudes-, asumen a su favor una adecuada atmósfera y concisión, en su condición de complementos de programa doble, y al mismo tiempo adolecen de ciertos esquematismos que, no obstante, no impiden su moderado disfrute. La acción del relato se inicia con la demostración del joven doctor Tim Mason (Roger Pryor), quien ha generado una inusitada expectación, al anunciarse su método de cura para el cáncer. En realidad, lo que este ha puesto en practica es un método de estabilización de la enfermedad, basado en la crionización. Algo que demostrará de manera un tanto pedestre -utilizando junto a una paciente una cantidad ingente de cubitos de hielo-, y ante la presencia de numerosos observadores y colegas. Como quiera que sus métodos se detienen, por indicaciones de sus superiores médicos, este confesará a su prometida, la enfermera Judith Blair (Jo Ann Sayers), el origen de sus experimentos, basados en las aportaciones publicadas por el doctor Leon Kravaal, y plasmadas en un libro que le ha supuesto motivo de consulta. Este se encuentra desaparecido en los últimos diez años, desde su estancia en la localidad de Silver Lake, en la frontera canadiense. Judith le animará en el seguimiento de la pista del científico, intuyendo el interés de su novio, y hasta allí se desplazarán, descubriendo que este tenía establecido su laboratorio en una abandonada isla que nadie ha querido visitar con posterioridad, y de la que desaparecieron una serie de personas, sin dejar pista alguna, ni encontrarse sus cuerpos. Decididos a llegar hasta el fin en sus indagaciones, la pareja viajará en una pequeña barca hasta la misma, llegando hasta la abandonada vivienda de Kravaal, y descubriendo por casualidad su guarida subterránea. Será el inicio de una peripecia, que les permitirá descubrir el cuerpo congelado del científico (encarnado por Karloff) y, lo que será más increíble, devolverlo a la vida, al igual que todos aquellos que en su momento dudaron de la sinceridad de sus investigaciones. Así pues, en el ilocalizable subterráneo, se reactivará la búsqueda de los objetivos del médico, una década después de que los mismos fueran interrumpidos de manera abrupta.

Si algo me resulta atractivo en estas propuestas de la Columbia, además de su capacidad para crear atmósferas, reside fundamentalmente en el deliberado propósito por humanizar a los mad doctors, algo que evidentemente recaía en las capacidades del propio Karloff y, justo es reconocerlo, en las intenciones de los responsables de la película. Así pues, THE MAN WITH NINE LIVES se inicia de manera un tanto formularia, elevando su interés cuando la pareja de jóvenes se traslada hasta la localidad fronteriza. El aura de misterio irá acrecentándose según adviertan, de manos del responsable del alquiler de barcas, el aura malsana que quedó en la población con la desaparición del científico y las personas que le visitaron, una década atrás. Poco a poco, utilizando una iconografía muy propia del género, ese elemento irá adquiriendo una atmósfera pregnante, con la llegada de los intrigados visitantes a la abandonada vivienda de Kravaal, y su inesperado descubrimiento de la guarida subterránea donde este efectuaba sus investigaciones -uno de los hallazgos de la película-. El recorrido por la oscuridad del túnel, o la propia sensación de inasumible peligro en la oscuridad, se encuentra muy bien tratado en la cámara de Grinde, dentro de una tensión in crescendo, que prolongará la visión de un cadáver y, sobre todo, el descubrimiento de esa enorme cámara de hielo que, a modo de inesperado y pequeño glacial, proporcionará a la película de su definitiva personalidad visual. La vuelta a la vida de los cuerpos congelados y abandonados, brindará al relato un nuevo giro, resucitando entre ellos las tensiones que vivían antes de su interrupción vital, que la película nos mostrará mediante un oportuno flashback. Justo es reconocer que ese enfrentamiento que volverá a reverdecerse, no plantea un especial interés. Más lo tendrá, sin embargo, el interés del viejo científico por recuperar esa fórmula por la que ha luchado durante tosa su vida, que supondría una ofrenda al devenir de la Humanidad, y que finalmente verá quemada, por parte del joven e irreflexivo descendiente de su viejo cliente, al que su acción costará la muerte accidental.

A partir de ese momento, THE MAN WITH NINE LIVES oscilará entre la relación de simpatía y enfrentamiento alternada entre el viejo científico y sus dos jóvenes colegas, y las progresivas víctimas que se producirán entre los presos resucitados, que irán cayendo al probar las fórmulas experimentadas por Kravaal. También, el creciente temor de los segundos, la elevada sensación opresiva vivida por los presos del científico, y una cierta sensación malsana que desprenden aquellas angostas instalaciones. Antes lo señalaba, una vez más, Boris Karloff acierta al insertar en su brillante performance una notable humanización, alejando su personaje de cualquier tentación hacia el esquematismo, y alternando un aura mesiánica, junto a la nobleza en su tozudez por culminar su vida con un aporte al progreso. Que duda cabe, que no ayuda demasiado la conclusión de la película, con una inesperada presencia de agentes de la Ley. En cualquier caso, y dentro de su asumida modestia, THE MAN WITH NINE LIVES proporciona la suficiente tensión e interés en su metraje, como para merecer al menos una remembranza, en estos tiempos tan interesantes del fantastique estadounidense.

Calificación: 2’5

SWISS MISS (1938, John G. Blystone) Quesos y besos

Reencontrarse con el universo de Laurel & Hardy, es por un lado hacerlo con una fórmula perfecta de comicidad, y en ejemplos como el mío, con el chavalín que disfrutaba con su cine, como si estuviera contemplando a un par de viejos amigos. Disfruté y sigo gozando con ellos ya que, por encima de la mayor o menor fuerza de su cine, encuentro de su simbiosis, a los mejores, los más puros cómicos que brindó el slapstick del periodo silente norteamericano. Por ello, el visionado de SWISS MISS (Quesos y besos, 1938. John G. Blystone), que quizá disfrutara en algún lejano pase televisivo de mediada la década de los setenta, me reencuentra con la pareja, de la que nunca ha sabido desentrañar el misterio de su perfecto engranaje, ya que siempre me vence atender a su asombrosa complicidad en la pantalla. Por otra parte, nos encontramos con una notable comedia, en la que el tándem se encontró con un equipo creativo de remarcable interés. Tal vez por ello, aparezca especialmente imbricada la simbiosis de una base de opereta, en la que se interna el universo de los célebres cómicos, que en esta ocasión se describe en una pintoresca localidad ubicada en los Alpes suizos.

Hasta allí llegan nuestros protagonistas, que en esta ocasión son vendedores de trampas para ratones, desplazándose hasta allí por sugerencia de Laurel, en la confianza de acudir hasta una tierra caracterizada por la producción de quesos, manjar habitual de los animalillos que han de liquidar sus productos mecánicos -que por cierto nunca contemplaremos en pantalla-. Mientras tanto, en el hotel de la población, se ha hospedado un megalómano compositor de operetas -Víctor Albert (Walter Woolf King)-, buscando la inspiración en lograr un perfecto resultado en su próxima composición, para lo cual ha hecho vestir de tiroleses a todo el personal del hotel. Cansados de no vender nada, y sin un céntimo, Laurel y Hardy realizarán una demostración en un comercio de venta de quesos, con un resultado catastrófico. Sin embargo, su dueño les comprará todo su género, engañándoles con un billete sin valor. La pareja cenará en el restaurante del hotel, llegando a amonestar a sus responsables por la ausencia de manzanas, pero al pagar con el billete, estos se tendrán que quedar en la cocina, para compensar la situación generada. Así pues, el desarrollo argumental de SWISS MISS alternará la extraña situación vivida por el compositor, sobre todo a partir del reencuentro con su esposa y posesiva estrella de las obras que compone -Anna Albert (Grete Natzler / Della Lind)--, y las incidencias y episodios protagonizados por nuestros cómicos, que de manera creciente irán subvirtiendo el contexto kitsch en que se desarrolla la película.

Hay opiniones muy diversas en torno a su resultado, ya que si en su momento, un crítico tan exigente como James Agee, se deshizo en elogios sobre su conjunto, posteriores especialistas en la obra han acentuado su mirada en una vertiente negativa. Llegados a este punto, sin coincidir en los ditirambos vertidos por Agee, creo que nos encontramos ante una película que resiste muy bien la formulación en la que se encuentra inmersa. Y en buena medida creo que ello obedece a la presencia tras la cámara de un director de comedia ya especializado, como fue Blystone, que en el periodo silente dirigió a Buster Keaton, y del que al menos se puede destacar un notable exponente Screewall como la casi inmediatamente precedente WOMAN CHASES MAN (Quién conquista es la mujer, 1937), y que volvería a dirigir a los entrañables cómicos en su siguiente título -BLOCK-HEADS (Cabezas de chorlito, 1938)-, sufriendo un inesperado infarto que acabó prematuramente con su vida. Estoy seguro que ello nos impidió disfrutar la madurez de un cineasta que sabía moverse muy bien en los recovecos del género. Y ello es algo que se percibe con facilidad en el título que comentamos, sobre todo en el tratamiento Screewall que describe la tormentosa relación que describe el matrimonio Albert, destacando la presencia del clásico característico de este tipo de producciones, en esta ocasión representado en Edward, el paciente ayuda de cámara del compositor, encarnado por el magnífico Eric Blore. De ahí, que a mi modo de ver, SWISS MISS adquiera un extraño equilibrio entre el aporte que le brindan nuestros dos cómicos, el lado “Guerra de los sexos” que estoy seguro reforzó Blystone, y al mismo tiempo la ligereza que en esta ocasión aparece en torno al servilismo el contexto de opereta, que tiene su prolongación en el cuidado diseño escenográfico que reviste el interior del hotel -esa lujosa escalera central-, e incluso los detalles que el propio compositor deja entrever, críticos con dicho mundillo. Hay quien ha apelado en ello a la presencia del posterior director Jean Negulesco, como autor de la historia original. Difícil es ratificarlo, como difícil es comprobar que secuencias fueron descartadas del rodaje original, algo que el propio Laurel lamentó, en un periodo en que se encontraba sometido a una enorme tensión con Hal Roach, a la hora de actualizar los pormenores del contrato que le ligaba al productor, y cuando el cómico se encontraba con el proyecto de crear una productora propia.

Más allá de estas circunstancias coyunturales, lo cierto es que ese equilibrio in crescendo que se percibe en el film de Blystone, enriquece este nuevo largometraje del gran tándem, y justo es reconocer que lo mejor del mismo -aunque no sea lo único valioso- se encuentra en la nueva muestra de su incomparable química. Es algo que se plantea a través de episodios de diversa formulación cómica, que se insertan sin estridencias, y que tendrán su primer exponente en ese encuentro con un matrimonio mal avenido al que ofrecen sus productos, siendo su presencia una auténtica catarsis, a la hora de disolver las asperezas de la pareja -por cierto, que en unos tiempos como los actuales, donde lo políticamente correcto campa por los respetos, quizá no sería de muy buen grado mostrar-. El humor absurdo de la pareja, se desplegará en episodios como el que se desarrolla en la quesería, donde Laurel provocará un desastre realizando agujeros en el suelo. O en el extraño surrealismo que describirán esas burbujas que aparecerán del órgano que toca el temperamental compositor, y con los que nuestros dos personajes jugarán de manera cómica. Sin embargo, si por algo se recuerda de manera especial esta producción cómica, estriba en el impagable episodio, en el que Laurel & Hardy desplazarán el piano de Víctor, harto de carecer de intimidad, para trasladarse hasta una extraña cabaña ubicada en la copa de un árbol. Heredando sin duda el éxito del admirable -y oscarizado- cortometraje THE MUSIC BOX (Haciendo de las suyas, 1932. James Parrott), la hilaridad aparecerá ya desde el propio y accidentado descenso del aparato desde la planta del hotel, ocasionando destrozos en su inesperada avalancha. No obstante, el mayor grado de catarsis cómica aparecerá en el accidentado traslado del piano por un intrincado puente ubicado sobre el abismo, hasta que aparezca inesperadamente un gorila que provocará el pánico en nuestros protagonistas.

En ese señalado equilibrio alcanzado en la presencia de la pareja -que huirá en los últimos compases de la película, con una cierta aura de desencanto, recibiendo incluso el impacto lejano de la muleta del gorila herido-, se encuentra la singularidad de SWISS MISS, una atractiva propuesta cómica, que prolonga la estela de este extraordinario tándem cinematográfico, cuando la comedia norteamericana se encontraba ya inmersa en pleno periodo Screewall.

Calificación: 3

THE ROAD TO HONG-KONG (1962, Norman Panama) Dos frescos en órbita

Como admirador convicto y confeso que soy, de la comedia americana de los años cincuenta y sesenta, nunca he ocultado mi moderada simpatía a la figura de Norman Panama (1914 – 2003). Conocido por su estrecha colaboración junto a Melvin Frank, hasta el punto de firmar al alimón varios títulos, e incluso repartiéndose las funciones, hasta que entrada la década de los sesenta, el tándem se disolvió, lo cierto es que en Panama se da cita -junto a otros nombres como George Sidney, Michael Gordon, David Swift…-, ese corpus de realizadores que, sin situarse en la cima de la corriente que llevó al género a su último periodo de esplendor -Lewis, Tashlin, Donen, Edwards, Wilder, Minnelli, Edwards, Quine-, sí a un profesional medio que apostó de manera decidida en el mismo, brindando a mi juicio al menos dos exponentes notables: THAT CERTAIN FEELING (1956) -ésta firmada conjuntamente con Frank- y la muy posterior NO WHIT MY WIFE, YOU DON’T! (Bromas con mi mujer… no, 1966). Pues bien, no se puede decir lo mismo de THE ROAD TO HONG-KONG (Dos frescos en órbita, 1962), séptimo y último de los Road to… rodados por la pareja formada por Bob Hope y Bing Crosby. Y todo ello, una década después de hacerlo con ROAD TO BALI (Camino a Bali, 1952. Hal Walker). Fueron todas ellas, productos diegéticos que lograron gran éxito en el momento del estreno en su país de origen, coincidiendo con la segunda contienda mundial, en la que los espectadores americanos necesitaban propuestas amables de esparcimiento.

Es evidente, que los primeros años sesenta, suponían un ámbito en el que propuestas como estas, hay que reconocer no tenían ya cabida, con una producción de género que había abierto enormes horizontes, brindando algunos de los mejores títulos de toda su historia, al tiempo que un nivel medio de gran nivel. En cierto modo, intuyo que Panama y Frank -partícipe al alimón de la génesis de la película-, eran conscientes de dichas dificultades, y la llevaron a cabo con la evidente sensación de apelar a una mixtura de homenaje y deliberado anacronismo. Es algo que nos transmiten sus instantes iniciales, con esa evocación escenográfica de las anteriores citas de este pequeño ciclo, antes de presentarnos a la pareja protagonista, mediante un brillante y ágil número de vaudeville. Con ello, y los brillantes y divertidos títulos de crédito de Maurice Binder, nos adentramos a una voz en off que nos introduce a la multitudinaria imagen que el cine ha brindado de Hong-Kong y, sobre todo a la llamada desesperada de la joven Diane (Joan Collins), que narrará a las autoridades norteamericanas allí desplazadas, el peligro que corre una pareja de actores de baja estofa. La acción describirá un extenso flashback, donde descubriremos las andanzas de Harry Turner (Crosby) y Chester Babcock (Hope), dos pobres sinvergüenzas, habituales en engaños varios que, debido a un error, se verán inmersos en una peligrosa andadura, que les llevará delante ante el peligroso y megalómano líder de la tercera potencia (Robert Morley), para el que hasta entonces trabajaba Diane. La pareja se enfrentará inesperadamente a una peligrosa fórmula que ha llegado hasta ellos en el ya mencionado equívoco. Todo ello, después de que Chester haya perdido la memoria de un accidente, teniendo que acudir hasta un monasterio en el Tibet, para ingerir un bebedizo que le devuelva la misma. Ello les hará poseedores de otro producto que permitirá a este albergar, por el contrario, una memoria prodigiosa, albergando en su mente, de manera inesperada, esa fórmula que persiguen los hombres del líder, para poder lanzar un vehículo espacial, con el cual apoderarse del mundo. No olvidemos que en aquel tiempo, el fantasma de la guerra fría, se encontraba muy presente.

Se tratará, en definitiva, de una débil base argumental, para que la conocida pareja pueda desarrollar su conocida y ya un tanto anacrónica complicidad, en un nuevo marco exótico -que curiosamente se utiliza poco-, combinando en ella esa escenografía de última tecnología. Sin embargo, esa condición de anacronismo, campa por los respetos con un resultado poco estimulante. Y ese muy limitado interés aparece, a mi juicio, en la pobreza de su base argumental, que solo podía haber sido subvertida, acentuando precisamente sus elementos anacrónicos. Y es algo que, es evidente, aparece en algunos de sus instantes. Pero uno echa de menos esa maestría que articulaba un Frank Tashlin, a la hora de extraer oro, de materiales de base tan pobres como el que nos ocupa.

En cualquier caso, dentro del cierto tedio que desprende THE ROAD TO HONG KONG, cuando su discurrir se inserta dentro de dichos parámetros, su alcance cómico llega a proponer cierta efectividad. Los instantes en los que la pareja se ríe abiertamente de la nulidad de su argumento -el cambio del vestuario chino de estos en plena persecución en las calles, o las órdenes a los responsables de la película, en su conclusión, o las propias puyas que Dorothy Lamour les brindará en torno a la recepción de los críticos-. O la divertida presencia de cameos como los de Peter Sellers -como un astuto doctor hindú-, el hilarante David Niven, como uno de los novicios del monasterio tibetano, o la inesperada presencia final de Frank Sinatra y Dean Martin -que aludirán irónicamente a la película de Crosby GOING MY AWAY (Siguiendo mi camino, 1944. Leo McCarey)-, serán detalles que elevarán a la comedia de un cierto letargo. Como lo harán sus canciones y números musicales. En especial el que interpretarán junto a la ya citada Dorothy Lamour, dentro de una divertida secuencia, en la que los peces que sobresaldrán de la ropa del disfrazado Hope, proporcionen quizá los instantes más divertidos de una función, eso sí, envuelta con el elegante y cómplice fondo sonoro de Robert Farnon. Muy poco, sin embargo, para un periodo glorioso para la comedia USA. E incluso para un cineasta modesto, pero capaz de resultados mucho más estimulantes.

Calificación: 1’5

DAS ALTE GESETZ (1923, Ewal André Dupont) La antigua ley

Aunque de manera muy lenta, la figura del alemán Ewal André Dupont (1891 – 1956) está viviendo un proceso de obligada reivindicación. Una obra que comprende más de medio centenar de títulos, engloba un cineasta que gozó de poderosos métodos en el periodo de su obra inserto n la UFA, desplegando su maestría para combinar vigorosas y audaces propuestas estéticas -claramente entroncadas con el movimiento expresionista-, con la imbricación en sus argumentos de elementos intimistas. No está de más recordar, como Dupont culminó su carrera de manera indigna, prestando su firma a exponentes de la más clara serie B, que de todos modos convendría revisar sin prejuicios, ya que entre ellos se encuentra un noir tan valioso como THE SCARF (1951). Pero mucho antes de llegar ese momento, nuestro cineasta desplegó una trayectoria destacable, en la que aunaba los parámetros antes señalados. Y aún antes de ello, es evidente que resta mucho por redescubrir, en una filmografía que se inicia en 1918, de la que intuyo no pocos de sus títulos se encuentren desaparecidos. Llegados a este punto, la posibilidad de contemplar DAS ALTE GESETZ (La antigua ley, 1923), al margen de descubrir un magnífico drama silente, nos permite contemplar las posibilidades dramáticas de un cineasta al que le restaban pocos años, para vivir el tremendo éxito que supuso VARIETÉ (Varietés, 1925). No cabe duda que encontramos en sus imágenes, a un cineasta maduro, consciente de las virtudes del lenguaje fílmico, en pleno contraste con el aporte que aquellos años brindaban cineastas punteros como Fritz Lang o F. W. Murnau -al que quizá en el futuro deba ser ubicado el propio Dupont, en función del necesario revisionismo que merece su obra-.

DAS ALTE GESETZ ofrece, en contraposición a las más célebres producciones conocidas por el cineasta, una clara inclinación por el drama intimista. Pero es interesante remarcar como ya se insertaba en su base argumental, una clara apuesta por la defensa de la expresión artística, como elemento de realización humana. Será algo que prolongará en sus títulos más célebres y espectaculares, y que en esta ocasión serán la base del tormento interior que vivirá el joven Baruch Laube (Ernest Deutsch), al sobrellevar una vida austera y recogida en un ghetto judío austriaco, caracterizado por un aura sombría y rural. Él es el hijo del rabino, y cuenta incluso con el compromiso sentimental de la hija del sacristán, pero la llegada de un untoso viajero, le tentará de manera inesperada con la posibilidad de convertirse en un actor. Será el momento en que se encenderá la luz a Barouh, pese a no contar con la aprobación de su cerrado progenitor -su madre siempre ocupará un lugar secundario como ser sufriente-, y decida separarse de ese microcosmos cerrado, que en realidad le oprime, acudiendo con secreta ilusión a ese reencuentro ante un contexto creativo, con la nada oculta ambición de formar parte del elenco del principal teatro de Viena. No será, ni mucho menos, fácil, intentar complacer sus sueños. El sendero será muy duro, pero el destino le pondrá al encuentro con la archiduquesa Elizabeth Theresia (magnífica Henny Porten) quien, encubriendo una secreta fascinación hacia él, ejercerá como su protectora, a la hora de abrirle camino en el mundo escénico vienés, en donde Baruch pondrá a pública exhibición su talento, logrando un abrumador reconocimiento. Sin embargo, pesará en él, el deseo de reconciliación con su progenitor, regresando a la aldea, pero encontrando una nueva prueba del desprecio de este, aunque Baruch se marche de su pequeño pueblo en compañía de su novia, en ese reencuentro con la profesión que llena su existencia. Su padre, que ha superado milagrosamente una enfermedad que parecía condenarle a la muerte, atenderá el requerimiento que le brindará su viejo amigo, viajando hasta Viena para comprobar el respeto que Baruch provoca en los espectadores vieneses, viviendo una angustiosa situación en medio de una representación que, sin embargo, le servirá como catarsis para, finalmente, entender que más allá del respeto a Dios, se encuentra la experiencia del amor en los corazones.

Basado en las memorias de Heinrich Laube, transformado en guion por Paul Reno, DAS ALTE GESETZ se describe alrededor de siete actos de diferente duración, desarrollando en sus imágenes el recorrido existencial, que sería retomado muy pocos años después, para la película que supuso la puesta de largo del cine hablado. Me refiero a THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1927. Alan Crosland). Un ejemplo especialmente significativo de producción olvidable, y tan solo remarcable por esta propia circunstancia técnica. Es una paradoja que el film de Dupont sufre una circunstancia opuesta, en la medida que nos encontramos ante una obra magnífica, que carece del reconocimiento que merece. Una muestra especialmente valiosa del Kammerspielfilm alemán, caracterizado en un enfoque intimista de las relaciones humanas, buscando ante todo describir ese enfrentamiento latente vivido por el joven protagonista, que se debate en el respeto a su tradición, y orígenes religiosos, y sus deseos de realizarse como artista y como persona, aunque ello en ciertos momentos lo ponga en confrontación con sus orígenes judíos. En definitiva, la película propone en todo momento una pugna, entre lo que uno cree obligado  representar, en el rol que la sociedad ha designado, y lo que realmente intenta desarrollar en su interior. Y es algo que se desplegará en la galería de personajes que pueblan esta espléndida película. Desde ese sacristán que iniciará la misma, y que cumple con su rito discurriendo por las casas del guetto, anunciando la celebración judía, aunque no suponga más que una reafirmación de la tradición. El propio rabino, a lo largo del relato, dudará en su interior en su amor como padre, y el rechazo que le produce ese hijo que ha renunciado a sus orígenes judíos y familiares. O, más aún, en la sensible archiduquesa, que sin poder dejar de hacer cada vez más ostensible su atracción hacia el joven actor de creciente fama y reconocimiento, en el último momento deberá renunciara a él, siendo engullida por los convencionalismos de clase que, al mismo tiempo, sustentan su regia figura.

Todo ello, queda descrito en la película con tanta delicadeza como desesperanza. Las imágenes de DAS ALTE GESETZ están revestida de una profunda tristeza. Lo imprime la propia modulación de la cuidadísima planificación de Dupont, delicado orfebre en la composición de unos encuadres de raíz pictórica, que se toman su tiempo, por lo general descritos en interiores, y que extraen de sus personajes -y actores- una profunda y casi ritual sensación de verdad. Antes de que el cineasta incorporara a su cine esa simbiosis de espectacularidad fílmica, es evidente que en títulos como este, se encuentra el germen del cineasta para articular dramas intensos y de planteamientos oscuros, en los que no hay acción. En su lugar se plasmará la oposición de sentimientos. Sentimientos apenas ocultos, cuando la archiduquesa consulta en el tarot si Baruch va a acudir a la llamada de esta. Sentimientos en el propio intérprete, cuando mirándose al espejo, dudará unos instantes, antes de cortarse las rastas que lo identifican como el judío que es, y que podrían suponer un impedimento para el progreso de su carrera.

Prolija en detalles -la casi obsesiva presencia de elementos religiosos, la descripción de los rituales y ambientes judíos-, en la escultura de unos planos que aparecen casi como lienzos en movimiento, y que hablan de ese magnífico momento que vivía el cine silente alemán. Hay momentos de extraordinaria fuerza e inventiva, a cargo de un cineasta que no solo supo ser grande, sino además atrevido estéticamente. Momentos como el que describe la representación de “Romeo y Julieta” en una corrala, con esa actriz que se encuadra en medio de los frágiles y deteriorados telones que simulan su torreón. O la retórica que transmite la audición teatral que protagoniza Baruch ante el director de la compañía teatral, al que ha sido recomendado por su benefactora. La tensión conducirá el fragmento, contraponiendo en plano – contraplano, el histrionismo del entusiasmado muchacho, con el rostro indescriptible del dirigente, sin que conozcamos realmente su pensamiento interior, hasta que finalmente decida cortar la exuberancia del intérprete, reconociéndole su talento. Sin embargo, en una obra prolija en momentos magníficos, hay uno especialmente memorable, que revela a mi juicio la inventiva de Dupont. Tras la descripción de la fuerza que reviste la representación de “Hamlet” `por parte del protagonista, Dupont frustrará al espectador compartir la reacción del público -que sería lo habitual-. En su lugar, veremos caer el telón desde dentro del escenario, contemplando a Baruch mirando por el pequeño agujero que se encuentra en el mismo, mientras el director de la compañía le dará la mano, complacido. No hará falta más.

Calificación: 3’5

WHIRLPOOL (1949, Otto Preminger) Vorágine

Enmarcada dentro de un periodo especialmente fecundo en la trayectoria de uno de los más grandes –al tiempo que actualmente semi olvidados- realizadores con que contó Hollywood a partir de la emigración de grandes talentos europeos en la década de los 40, WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) se sitúa en un lugar muy curioso en la filmografía de Otto Preminger. Y al citar este rasgo lo hago por el propio carácter del film –entroncado en los rasgos más conocidos de su aportación al cine negro-, pero ubicado entre su colaboración –codirección- en el film póstumo de Lubistch –THE LADY IN ERMINE (1948)-, y la posterior e infravalorada adaptación de Oscar Wilde –THE FAN (1949)-. Ciertamente, al evocar ahora la trayectoria del maestro vienés, los films antes citados constituyen sendos islotes en un periodo iniciado con la majestuosa LAURA (Idem, 1944) y que ofrecerá al cine norteamericano todo un ciclo de magníficos exponentes de una variante especial dentro del género negro, caracterizado por una especial fascinación y ligeros toques fantastique. Dentro de ese ámbito, cabría de entrada situar a WHIRLPOOL no como uno de los grandes títulos de su realizador –aunque su nivel sea considerable-, pero fundamentalmente como un singular puente entre dos de sus obras más relevantes –la ya citada LAURA y la posterior ANGEL FACE (Cara de Ángel, 1953)-, al tiempo que adelanta algunos de los rasgos ya asumidos en su cine posterior. Y en este último ámbito cabe destacar con facilidad la –entonces- insólita utilización de los títulos de crédito –se imprimen sobre unos rollos de telas que giran-, quizá en la primera ocasión que el realizador vienés integró dramáticamente los mismos, avanzando de alguna manera el espíritu del film que iban a contemplar –a este respecto es reveladora la amplísima colaboración posterior con el especialista en la materia; Saul Bass-.

Y sobre ese giro inicial se abre este WHIRLPOOL que tiene sus primeras secuencias en unos grandes almacenes donde Ann Sutton (la siempre turbadora Gene Tierney) es pillada in fraganti por los inspectores de estas dependencias, ya que pese a ser esposa de un prestigioso psicólogo –el Dr. William Sutton (Richard Conte)-, padece de cleptomanía. Como avispado testigo de esta embarazosa situación se encuentra un sofisticado y ladino charlatán e hipnotizador –David Korvo (José Ferrer)-, que muy pronto se brindará a Ann para ayudarle en sus problemas psíquicos, pero en realidad la quiere hacer objeto de un maquiavélico plan en el que se incluye el asesinato por estrangulamiento de una antigua amante suya despechada, pretendiendo que la culpabilidad del crimen recaiga en la joven. Como se puede evidenciar por su sinopsis argumental, WHIRLPOOL se inscribe de lleno igualmente en ese tipo de cine psicoanalítico y de raíces freudianas muy practicado por Hollywood en aquellos años convulsos, y en el que de forma curiosa tuvieron especial protagonismo –con resultados desiguales, pero en líneas generales brillantes-, ilustres repatriados en USA como Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Siodmak o el propio Edgar G. Ulmer ¿Influencia o redescubrimiento del desasosiego proporcionado por el expresionismo alemán? Muchos estudiosos han hablado con más propiedad del tema; simplemente quede constancia de este hecho.

WHIRLPOOL se divide –al igual que lo hacía LAURA, con la que guarda bastantes semejanzas- en dos partes claramente diferenciadas. La primera de ellas establece el marco de acción y exposición de sus principales personajes, y se caracteriza por la elegancia de su puesta en escena –alguna de sus secuencias incluso se desarrolla en una fiesta de sociedad-. Por su lado, la segunda mitad tiene un acusado carácter policíaco –se trata de esclarecer la culpabilidad o no de Ann en el asesinato antes reseñado-. Y ambos fragmentos tienen su nexo en la deslumbrante secuencia en la que la joven protagonista, tras ejecutar todo cuando hipnóticamente le ha indicado Korvo, baja al amplio salón de actos donde finalmente se encuentra el cadáver de la incómoda amante de este Theresa (Barbara O’Neil). Una escena deslumbrante en la que destaca el uso de los silencios, la elegancia de las sombras y el movimiento descendiente de la grúa hasta encuadrar un cuadro de la víctima y posteriormente, de forma sorpresiva, mostrarnos el cadáver de esta y la llegada de la policía. Puede que esté describiendo una de las mejores secuencias jamás filmadas por Preminger.

El desarrollo de la segunda parte ofrece una intriga tan eficaz como convencional, pero tiene el interés de mostrar una sorprendente coartada del verdadero criminal, quizá un tanto inverosímil –se auto hipnotiza para someterse a una operación y finalmente vuelve a hacerlo para acudir de nuevo al lugar del crimen-. Creo que es en este elemento concreto –así como en el entramado psicoanalítico que preside el recorrido tortuoso de la acusada por recordar elementos de su pasado que tiene ocultos en su mente-, donde se esconden las mayores debilidades del conjunto. Contrastando con ello, ofrecerá su mejor personaje; el teniente Colton (excelente Charles Bickford), que se debate a la hora de encauzar el caso entre su lógica detectivesca y el pasado que marca el reciente fallecimiento de su mujer, con la que de alguna manera mantenía un tipo de relación similar a la del matrimonio Sutton. Hay un momento magnífico al respecto, ubicado en la parte final de la película, en el que Colton se despierta y accede a la petición del esposo de Ann de llevar a esta al lugar del crimen, donde el cineasta logra describir de forma admirable la intuición del veterano agente de acceder a esa sugerencia pensando en su desaparecida esposa –el realizador encuadra a Bickford sentado en la cama y al lado la foto destacada de su ella-.

Es notoria la maestría que evidencia Preminger a lo largo de toda la película, a la que hay que unir el magnífico look de la Fox –ambientación, fotografía, diseño de producción-, confluyendo en un film realmente estupendo. Sin embargo, no se pueden ocultar los reparos antes señalados, y también de forma especial el miscasting existente en la labor de José Ferrer para interpretar al villano de la misma –por más que su trabajo sea correcto-. Es evidente que el actor ideal para el mismo era Vincent Price, en nómina en aquellos años para el estudio, y que ya había despuntado en los papeles que posteriormente definirían su imagen cinematográfica a partir del debut en la realización de Joseph L. Mankiewicz en DRAGONWYCK (El castillo de Dragonwyck, 1946. Joseph L. Mankiewicz). Esta inadecuación actor-personaje y el poco partido que se extrae en el interpretado por Richard Conte hay que ponerlo en contraposición con la fascinación ofrecida por la bellísima Gene Tierney y el talento desplegado por el ya veterano Charles Bickford.

No convendría omitir, para finalizar, la presencia de bastantes detalles de raíz expresionista que rodean este extraño WHIRLPOOL. Desde el encuadre que oscurece el entorno de los ojos de Ann cuando esta es hipnotizada por Torvo en plena fiesta, hasta la secuencia final en la que la presencia de los espejos son determinantes para definir el momento en el que el culpable de toda la trama, está sometido o no a su propio trance hipnótico.

Calificación: 3