THE MAN WITH NINE LIVES (1940, Nick Grinde)

A la hora de hacer un repaso siquiera somero, del aporte del fantastique norteamericano de finales de los años treinta e inicios de los cuarenta, durante décadas se han omitido el aporte pequeño, pero estimulante de otras productoras, que en este caso me gustaría ceñir a la Columbia. Un estudio en aquel tiempo un peldaño por detrás de las grandes majors de Hollywood, que en 1938 firmó con la estrella del género Boris Karloff, un contrato de cinco títulos, encaminada a insertar la productora en los parámetros del cine de terror. He de decir que, una vez contemplados todos sus exponentes, si bien ninguno de ellos sobrepasa las expectativas de un resultado más o menos estimable, en su conjunto aparecen como una mirada al mismo tiempo interesante y formularia, en torno al universo de los mad doctors y, sobre todo, aparecen en su conjunto, como propuestas más estimulantes en su modestia, que la decadente y nada respetuosa producción que la Universal venía aportando de manera paralela.

Nick Grinde fue el responsable de la mayor parte de los títulos de Karloff con la productora -hagamos excepción de la presencia entre ellos de los primeros pasos de Edward Dmytryk o el destajista Lew Landers-, y THE MAN WITH NINE LIVES (1940) aparece como la segunda de dichas incursiones, y la segunda al mismo tiempo firmada por Grinde. Y como en el resto de títulos -que albergan entre sí no pocas similitudes-, asumen a su favor una adecuada atmósfera y concisión, en su condición de complementos de programa doble, y al mismo tiempo adolecen de ciertos esquematismos que, no obstante, no impiden su moderado disfrute. La acción del relato se inicia con la demostración del joven doctor Tim Mason (Roger Pryor), quien ha generado una inusitada expectación, al anunciarse su método de cura para el cáncer. En realidad, lo que este ha puesto en practica es un método de estabilización de la enfermedad, basado en la crionización. Algo que demostrará de manera un tanto pedestre -utilizando junto a una paciente una cantidad ingente de cubitos de hielo-, y ante la presencia de numerosos observadores y colegas. Como quiera que sus métodos se detienen, por indicaciones de sus superiores médicos, este confesará a su prometida, la enfermera Judith Blair (Jo Ann Sayers), el origen de sus experimentos, basados en las aportaciones publicadas por el doctor Leon Kravaal, y plasmadas en un libro que le ha supuesto motivo de consulta. Este se encuentra desaparecido en los últimos diez años, desde su estancia en la localidad de Silver Lake, en la frontera canadiense. Judith le animará en el seguimiento de la pista del científico, intuyendo el interés de su novio, y hasta allí se desplazarán, descubriendo que este tenía establecido su laboratorio en una abandonada isla que nadie ha querido visitar con posterioridad, y de la que desaparecieron una serie de personas, sin dejar pista alguna, ni encontrarse sus cuerpos. Decididos a llegar hasta el fin en sus indagaciones, la pareja viajará en una pequeña barca hasta la misma, llegando hasta la abandonada vivienda de Kravaal, y descubriendo por casualidad su guarida subterránea. Será el inicio de una peripecia, que les permitirá descubrir el cuerpo congelado del científico (encarnado por Karloff) y, lo que será más increíble, devolverlo a la vida, al igual que todos aquellos que en su momento dudaron de la sinceridad de sus investigaciones. Así pues, en el ilocalizable subterráneo, se reactivará la búsqueda de los objetivos del médico, una década después de que los mismos fueran interrumpidos de manera abrupta.

Si algo me resulta atractivo en estas propuestas de la Columbia, además de su capacidad para crear atmósferas, reside fundamentalmente en el deliberado propósito por humanizar a los mad doctors, algo que evidentemente recaía en las capacidades del propio Karloff y, justo es reconocerlo, en las intenciones de los responsables de la película. Así pues, THE MAN WITH NINE LIVES se inicia de manera un tanto formularia, elevando su interés cuando la pareja de jóvenes se traslada hasta la localidad fronteriza. El aura de misterio irá acrecentándose según adviertan, de manos del responsable del alquiler de barcas, el aura malsana que quedó en la población con la desaparición del científico y las personas que le visitaron, una década atrás. Poco a poco, utilizando una iconografía muy propia del género, ese elemento irá adquiriendo una atmósfera pregnante, con la llegada de los intrigados visitantes a la abandonada vivienda de Kravaal, y su inesperado descubrimiento de la guarida subterránea donde este efectuaba sus investigaciones -uno de los hallazgos de la película-. El recorrido por la oscuridad del túnel, o la propia sensación de inasumible peligro en la oscuridad, se encuentra muy bien tratado en la cámara de Grinde, dentro de una tensión in crescendo, que prolongará la visión de un cadáver y, sobre todo, el descubrimiento de esa enorme cámara de hielo que, a modo de inesperado y pequeño glacial, proporcionará a la película de su definitiva personalidad visual. La vuelta a la vida de los cuerpos congelados y abandonados, brindará al relato un nuevo giro, resucitando entre ellos las tensiones que vivían antes de su interrupción vital, que la película nos mostrará mediante un oportuno flashback. Justo es reconocer que ese enfrentamiento que volverá a reverdecerse, no plantea un especial interés. Más lo tendrá, sin embargo, el interés del viejo científico por recuperar esa fórmula por la que ha luchado durante tosa su vida, que supondría una ofrenda al devenir de la Humanidad, y que finalmente verá quemada, por parte del joven e irreflexivo descendiente de su viejo cliente, al que su acción costará la muerte accidental.

A partir de ese momento, THE MAN WITH NINE LIVES oscilará entre la relación de simpatía y enfrentamiento alternada entre el viejo científico y sus dos jóvenes colegas, y las progresivas víctimas que se producirán entre los presos resucitados, que irán cayendo al probar las fórmulas experimentadas por Kravaal. También, el creciente temor de los segundos, la elevada sensación opresiva vivida por los presos del científico, y una cierta sensación malsana que desprenden aquellas angostas instalaciones. Antes lo señalaba, una vez más, Boris Karloff acierta al insertar en su brillante performance una notable humanización, alejando su personaje de cualquier tentación hacia el esquematismo, y alternando un aura mesiánica, junto a la nobleza en su tozudez por culminar su vida con un aporte al progreso. Que duda cabe, que no ayuda demasiado la conclusión de la película, con una inesperada presencia de agentes de la Ley. En cualquier caso, y dentro de su asumida modestia, THE MAN WITH NINE LIVES proporciona la suficiente tensión e interés en su metraje, como para merecer al menos una remembranza, en estos tiempos tan interesantes del fantastique estadounidense.

Calificación: 2’5

SWISS MISS (1938, John G. Blystone) Quesos y besos

Reencontrarse con el universo de Laurel & Hardy, es por un lado hacerlo con una fórmula perfecta de comicidad, y en ejemplos como el mío, con el chavalín que disfrutaba con su cine, como si estuviera contemplando a un par de viejos amigos. Disfruté y sigo gozando con ellos ya que, por encima de la mayor o menor fuerza de su cine, encuentro de su simbiosis, a los mejores, los más puros cómicos que brindó el slapstick del periodo silente norteamericano. Por ello, el visionado de SWISS MISS (Quesos y besos, 1938. John G. Blystone), que quizá disfrutara en algún lejano pase televisivo de mediada la década de los setenta, me reencuentra con la pareja, de la que nunca ha sabido desentrañar el misterio de su perfecto engranaje, ya que siempre me vence atender a su asombrosa complicidad en la pantalla. Por otra parte, nos encontramos con una notable comedia, en la que el tándem se encontró con un equipo creativo de remarcable interés. Tal vez por ello, aparezca especialmente imbricada la simbiosis de una base de opereta, en la que se interna el universo de los célebres cómicos, que en esta ocasión se describe en una pintoresca localidad ubicada en los Alpes suizos.

Hasta allí llegan nuestros protagonistas, que en esta ocasión son vendedores de trampas para ratones, desplazándose hasta allí por sugerencia de Laurel, en la confianza de acudir hasta una tierra caracterizada por la producción de quesos, manjar habitual de los animalillos que han de liquidar sus productos mecánicos -que por cierto nunca contemplaremos en pantalla-. Mientras tanto, en el hotel de la población, se ha hospedado un megalómano compositor de operetas -Víctor Albert (Walter Woolf King)-, buscando la inspiración en lograr un perfecto resultado en su próxima composición, para lo cual ha hecho vestir de tiroleses a todo el personal del hotel. Cansados de no vender nada, y sin un céntimo, Laurel y Hardy realizarán una demostración en un comercio de venta de quesos, con un resultado catastrófico. Sin embargo, su dueño les comprará todo su género, engañándoles con un billete sin valor. La pareja cenará en el restaurante del hotel, llegando a amonestar a sus responsables por la ausencia de manzanas, pero al pagar con el billete, estos se tendrán que quedar en la cocina, para compensar la situación generada. Así pues, el desarrollo argumental de SWISS MISS alternará la extraña situación vivida por el compositor, sobre todo a partir del reencuentro con su esposa y posesiva estrella de las obras que compone -Anna Albert (Grete Natzler / Della Lind)--, y las incidencias y episodios protagonizados por nuestros cómicos, que de manera creciente irán subvirtiendo el contexto kitsch en que se desarrolla la película.

Hay opiniones muy diversas en torno a su resultado, ya que si en su momento, un crítico tan exigente como James Agee, se deshizo en elogios sobre su conjunto, posteriores especialistas en la obra han acentuado su mirada en una vertiente negativa. Llegados a este punto, sin coincidir en los ditirambos vertidos por Agee, creo que nos encontramos ante una película que resiste muy bien la formulación en la que se encuentra inmersa. Y en buena medida creo que ello obedece a la presencia tras la cámara de un director de comedia ya especializado, como fue Blystone, que en el periodo silente dirigió a Buster Keaton, y del que al menos se puede destacar un notable exponente Screewall como la casi inmediatamente precedente WOMAN CHASES MAN (Quién conquista es la mujer, 1937), y que volvería a dirigir a los entrañables cómicos en su siguiente título -BLOCK-HEADS (Cabezas de chorlito, 1938)-, sufriendo un inesperado infarto que acabó prematuramente con su vida. Estoy seguro que ello nos impidió disfrutar la madurez de un cineasta que sabía moverse muy bien en los recovecos del género. Y ello es algo que se percibe con facilidad en el título que comentamos, sobre todo en el tratamiento Screewall que describe la tormentosa relación que describe el matrimonio Albert, destacando la presencia del clásico característico de este tipo de producciones, en esta ocasión representado en Edward, el paciente ayuda de cámara del compositor, encarnado por el magnífico Eric Blore. De ahí, que a mi modo de ver, SWISS MISS adquiera un extraño equilibrio entre el aporte que le brindan nuestros dos cómicos, el lado “Guerra de los sexos” que estoy seguro reforzó Blystone, y al mismo tiempo la ligereza que en esta ocasión aparece en torno al servilismo el contexto de opereta, que tiene su prolongación en el cuidado diseño escenográfico que reviste el interior del hotel -esa lujosa escalera central-, e incluso los detalles que el propio compositor deja entrever, críticos con dicho mundillo. Hay quien ha apelado en ello a la presencia del posterior director Jean Negulesco, como autor de la historia original. Difícil es ratificarlo, como difícil es comprobar que secuencias fueron descartadas del rodaje original, algo que el propio Laurel lamentó, en un periodo en que se encontraba sometido a una enorme tensión con Hal Roach, a la hora de actualizar los pormenores del contrato que le ligaba al productor, y cuando el cómico se encontraba con el proyecto de crear una productora propia.

Más allá de estas circunstancias coyunturales, lo cierto es que ese equilibrio in crescendo que se percibe en el film de Blystone, enriquece este nuevo largometraje del gran tándem, y justo es reconocer que lo mejor del mismo -aunque no sea lo único valioso- se encuentra en la nueva muestra de su incomparable química. Es algo que se plantea a través de episodios de diversa formulación cómica, que se insertan sin estridencias, y que tendrán su primer exponente en ese encuentro con un matrimonio mal avenido al que ofrecen sus productos, siendo su presencia una auténtica catarsis, a la hora de disolver las asperezas de la pareja -por cierto, que en unos tiempos como los actuales, donde lo políticamente correcto campa por los respetos, quizá no sería de muy buen grado mostrar-. El humor absurdo de la pareja, se desplegará en episodios como el que se desarrolla en la quesería, donde Laurel provocará un desastre realizando agujeros en el suelo. O en el extraño surrealismo que describirán esas burbujas que aparecerán del órgano que toca el temperamental compositor, y con los que nuestros dos personajes jugarán de manera cómica. Sin embargo, si por algo se recuerda de manera especial esta producción cómica, estriba en el impagable episodio, en el que Laurel & Hardy desplazarán el piano de Víctor, harto de carecer de intimidad, para trasladarse hasta una extraña cabaña ubicada en la copa de un árbol. Heredando sin duda el éxito del admirable -y oscarizado- cortometraje THE MUSIC BOX (Haciendo de las suyas, 1932. James Parrott), la hilaridad aparecerá ya desde el propio y accidentado descenso del aparato desde la planta del hotel, ocasionando destrozos en su inesperada avalancha. No obstante, el mayor grado de catarsis cómica aparecerá en el accidentado traslado del piano por un intrincado puente ubicado sobre el abismo, hasta que aparezca inesperadamente un gorila que provocará el pánico en nuestros protagonistas.

En ese señalado equilibrio alcanzado en la presencia de la pareja -que huirá en los últimos compases de la película, con una cierta aura de desencanto, recibiendo incluso el impacto lejano de la muleta del gorila herido-, se encuentra la singularidad de SWISS MISS, una atractiva propuesta cómica, que prolonga la estela de este extraordinario tándem cinematográfico, cuando la comedia norteamericana se encontraba ya inmersa en pleno periodo Screewall.

Calificación: 3

THE ROAD TO HONG-KONG (1962, Norman Panama) Dos frescos en órbita

Como admirador convicto y confeso que soy, de la comedia americana de los años cincuenta y sesenta, nunca he ocultado mi moderada simpatía a la figura de Norman Panama (1914 – 2003). Conocido por su estrecha colaboración junto a Melvin Frank, hasta el punto de firmar al alimón varios títulos, e incluso repartiéndose las funciones, hasta que entrada la década de los sesenta, el tándem se disolvió, lo cierto es que en Panama se da cita -junto a otros nombres como George Sidney, Michael Gordon, David Swift…-, ese corpus de realizadores que, sin situarse en la cima de la corriente que llevó al género a su último periodo de esplendor -Lewis, Tashlin, Donen, Edwards, Wilder, Minnelli, Edwards, Quine-, sí a un profesional medio que apostó de manera decidida en el mismo, brindando a mi juicio al menos dos exponentes notables: THAT CERTAIN FEELING (1956) -ésta firmada conjuntamente con Frank- y la muy posterior NO WHIT MY WIFE, YOU DON’T! (Bromas con mi mujer… no, 1966). Pues bien, no se puede decir lo mismo de THE ROAD TO HONG-KONG (Dos frescos en órbita, 1962), séptimo y último de los Road to… rodados por la pareja formada por Bob Hope y Bing Crosby. Y todo ello, una década después de hacerlo con ROAD TO BALI (Camino a Bali, 1952. Hal Walker). Fueron todas ellas, productos diegéticos que lograron gran éxito en el momento del estreno en su país de origen, coincidiendo con la segunda contienda mundial, en la que los espectadores americanos necesitaban propuestas amables de esparcimiento.

Es evidente, que los primeros años sesenta, suponían un ámbito en el que propuestas como estas, hay que reconocer no tenían ya cabida, con una producción de género que había abierto enormes horizontes, brindando algunos de los mejores títulos de toda su historia, al tiempo que un nivel medio de gran nivel. En cierto modo, intuyo que Panama y Frank -partícipe al alimón de la génesis de la película-, eran conscientes de dichas dificultades, y la llevaron a cabo con la evidente sensación de apelar a una mixtura de homenaje y deliberado anacronismo. Es algo que nos transmiten sus instantes iniciales, con esa evocación escenográfica de las anteriores citas de este pequeño ciclo, antes de presentarnos a la pareja protagonista, mediante un brillante y ágil número de vaudeville. Con ello, y los brillantes y divertidos títulos de crédito de Maurice Binder, nos adentramos a una voz en off que nos introduce a la multitudinaria imagen que el cine ha brindado de Hong-Kong y, sobre todo a la llamada desesperada de la joven Diane (Joan Collins), que narrará a las autoridades norteamericanas allí desplazadas, el peligro que corre una pareja de actores de baja estofa. La acción describirá un extenso flashback, donde descubriremos las andanzas de Harry Turner (Crosby) y Chester Babcock (Hope), dos pobres sinvergüenzas, habituales en engaños varios que, debido a un error, se verán inmersos en una peligrosa andadura, que les llevará delante ante el peligroso y megalómano líder de la tercera potencia (Robert Morley), para el que hasta entonces trabajaba Diane. La pareja se enfrentará inesperadamente a una peligrosa fórmula que ha llegado hasta ellos en el ya mencionado equívoco. Todo ello, después de que Chester haya perdido la memoria de un accidente, teniendo que acudir hasta un monasterio en el Tibet, para ingerir un bebedizo que le devuelva la misma. Ello les hará poseedores de otro producto que permitirá a este albergar, por el contrario, una memoria prodigiosa, albergando en su mente, de manera inesperada, esa fórmula que persiguen los hombres del líder, para poder lanzar un vehículo espacial, con el cual apoderarse del mundo. No olvidemos que en aquel tiempo, el fantasma de la guerra fría, se encontraba muy presente.

Se tratará, en definitiva, de una débil base argumental, para que la conocida pareja pueda desarrollar su conocida y ya un tanto anacrónica complicidad, en un nuevo marco exótico -que curiosamente se utiliza poco-, combinando en ella esa escenografía de última tecnología. Sin embargo, esa condición de anacronismo, campa por los respetos con un resultado poco estimulante. Y ese muy limitado interés aparece, a mi juicio, en la pobreza de su base argumental, que solo podía haber sido subvertida, acentuando precisamente sus elementos anacrónicos. Y es algo que, es evidente, aparece en algunos de sus instantes. Pero uno echa de menos esa maestría que articulaba un Frank Tashlin, a la hora de extraer oro, de materiales de base tan pobres como el que nos ocupa.

En cualquier caso, dentro del cierto tedio que desprende THE ROAD TO HONG KONG, cuando su discurrir se inserta dentro de dichos parámetros, su alcance cómico llega a proponer cierta efectividad. Los instantes en los que la pareja se ríe abiertamente de la nulidad de su argumento -el cambio del vestuario chino de estos en plena persecución en las calles, o las órdenes a los responsables de la película, en su conclusión, o las propias puyas que Dorothy Lamour les brindará en torno a la recepción de los críticos-. O la divertida presencia de cameos como los de Peter Sellers -como un astuto doctor hindú-, el hilarante David Niven, como uno de los novicios del monasterio tibetano, o la inesperada presencia final de Frank Sinatra y Dean Martin -que aludirán irónicamente a la película de Crosby GOING MY AWAY (Siguiendo mi camino, 1944. Leo McCarey)-, serán detalles que elevarán a la comedia de un cierto letargo. Como lo harán sus canciones y números musicales. En especial el que interpretarán junto a la ya citada Dorothy Lamour, dentro de una divertida secuencia, en la que los peces que sobresaldrán de la ropa del disfrazado Hope, proporcionen quizá los instantes más divertidos de una función, eso sí, envuelta con el elegante y cómplice fondo sonoro de Robert Farnon. Muy poco, sin embargo, para un periodo glorioso para la comedia USA. E incluso para un cineasta modesto, pero capaz de resultados mucho más estimulantes.

Calificación: 1’5

DAS ALTE GESETZ (1923, Ewal André Dupont) La antigua ley

Aunque de manera muy lenta, la figura del alemán Ewal André Dupont (1891 – 1956) está viviendo un proceso de obligada reivindicación. Una obra que comprende más de medio centenar de títulos, engloba un cineasta que gozó de poderosos métodos en el periodo de su obra inserto n la UFA, desplegando su maestría para combinar vigorosas y audaces propuestas estéticas -claramente entroncadas con el movimiento expresionista-, con la imbricación en sus argumentos de elementos intimistas. No está de más recordar, como Dupont culminó su carrera de manera indigna, prestando su firma a exponentes de la más clara serie B, que de todos modos convendría revisar sin prejuicios, ya que entre ellos se encuentra un noir tan valioso como THE SCARF (1951). Pero mucho antes de llegar ese momento, nuestro cineasta desplegó una trayectoria destacable, en la que aunaba los parámetros antes señalados. Y aún antes de ello, es evidente que resta mucho por redescubrir, en una filmografía que se inicia en 1918, de la que intuyo no pocos de sus títulos se encuentren desaparecidos. Llegados a este punto, la posibilidad de contemplar DAS ALTE GESETZ (La antigua ley, 1923), al margen de descubrir un magnífico drama silente, nos permite contemplar las posibilidades dramáticas de un cineasta al que le restaban pocos años, para vivir el tremendo éxito que supuso VARIETÉ (Varietés, 1925). No cabe duda que encontramos en sus imágenes, a un cineasta maduro, consciente de las virtudes del lenguaje fílmico, en pleno contraste con el aporte que aquellos años brindaban cineastas punteros como Fritz Lang o F. W. Murnau -al que quizá en el futuro deba ser ubicado el propio Dupont, en función del necesario revisionismo que merece su obra-.

DAS ALTE GESETZ ofrece, en contraposición a las más célebres producciones conocidas por el cineasta, una clara inclinación por el drama intimista. Pero es interesante remarcar como ya se insertaba en su base argumental, una clara apuesta por la defensa de la expresión artística, como elemento de realización humana. Será algo que prolongará en sus títulos más célebres y espectaculares, y que en esta ocasión serán la base del tormento interior que vivirá el joven Baruch Laube (Ernest Deutsch), al sobrellevar una vida austera y recogida en un ghetto judío austriaco, caracterizado por un aura sombría y rural. Él es el hijo del rabino, y cuenta incluso con el compromiso sentimental de la hija del sacristán, pero la llegada de un untoso viajero, le tentará de manera inesperada con la posibilidad de convertirse en un actor. Será el momento en que se encenderá la luz a Barouh, pese a no contar con la aprobación de su cerrado progenitor -su madre siempre ocupará un lugar secundario como ser sufriente-, y decida separarse de ese microcosmos cerrado, que en realidad le oprime, acudiendo con secreta ilusión a ese reencuentro ante un contexto creativo, con la nada oculta ambición de formar parte del elenco del principal teatro de Viena. No será, ni mucho menos, fácil, intentar complacer sus sueños. El sendero será muy duro, pero el destino le pondrá al encuentro con la archiduquesa Elizabeth Theresia (magnífica Henny Porten) quien, encubriendo una secreta fascinación hacia él, ejercerá como su protectora, a la hora de abrirle camino en el mundo escénico vienés, en donde Baruch pondrá a pública exhibición su talento, logrando un abrumador reconocimiento. Sin embargo, pesará en él, el deseo de reconciliación con su progenitor, regresando a la aldea, pero encontrando una nueva prueba del desprecio de este, aunque Baruch se marche de su pequeño pueblo en compañía de su novia, en ese reencuentro con la profesión que llena su existencia. Su padre, que ha superado milagrosamente una enfermedad que parecía condenarle a la muerte, atenderá el requerimiento que le brindará su viejo amigo, viajando hasta Viena para comprobar el respeto que Baruch provoca en los espectadores vieneses, viviendo una angustiosa situación en medio de una representación que, sin embargo, le servirá como catarsis para, finalmente, entender que más allá del respeto a Dios, se encuentra la experiencia del amor en los corazones.

Basado en las memorias de Heinrich Laube, transformado en guion por Paul Reno, DAS ALTE GESETZ se describe alrededor de siete actos de diferente duración, desarrollando en sus imágenes el recorrido existencial, que sería retomado muy pocos años después, para la película que supuso la puesta de largo del cine hablado. Me refiero a THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1927. Alan Crosland). Un ejemplo especialmente significativo de producción olvidable, y tan solo remarcable por esta propia circunstancia técnica. Es una paradoja que el film de Dupont sufre una circunstancia opuesta, en la medida que nos encontramos ante una obra magnífica, que carece del reconocimiento que merece. Una muestra especialmente valiosa del Kammerspielfilm alemán, caracterizado en un enfoque intimista de las relaciones humanas, buscando ante todo describir ese enfrentamiento latente vivido por el joven protagonista, que se debate en el respeto a su tradición, y orígenes religiosos, y sus deseos de realizarse como artista y como persona, aunque ello en ciertos momentos lo ponga en confrontación con sus orígenes judíos. En definitiva, la película propone en todo momento una pugna, entre lo que uno cree obligado  representar, en el rol que la sociedad ha designado, y lo que realmente intenta desarrollar en su interior. Y es algo que se desplegará en la galería de personajes que pueblan esta espléndida película. Desde ese sacristán que iniciará la misma, y que cumple con su rito discurriendo por las casas del guetto, anunciando la celebración judía, aunque no suponga más que una reafirmación de la tradición. El propio rabino, a lo largo del relato, dudará en su interior en su amor como padre, y el rechazo que le produce ese hijo que ha renunciado a sus orígenes judíos y familiares. O, más aún, en la sensible archiduquesa, que sin poder dejar de hacer cada vez más ostensible su atracción hacia el joven actor de creciente fama y reconocimiento, en el último momento deberá renunciara a él, siendo engullida por los convencionalismos de clase que, al mismo tiempo, sustentan su regia figura.

Todo ello, queda descrito en la película con tanta delicadeza como desesperanza. Las imágenes de DAS ALTE GESETZ están revestida de una profunda tristeza. Lo imprime la propia modulación de la cuidadísima planificación de Dupont, delicado orfebre en la composición de unos encuadres de raíz pictórica, que se toman su tiempo, por lo general descritos en interiores, y que extraen de sus personajes -y actores- una profunda y casi ritual sensación de verdad. Antes de que el cineasta incorporara a su cine esa simbiosis de espectacularidad fílmica, es evidente que en títulos como este, se encuentra el germen del cineasta para articular dramas intensos y de planteamientos oscuros, en los que no hay acción. En su lugar se plasmará la oposición de sentimientos. Sentimientos apenas ocultos, cuando la archiduquesa consulta en el tarot si Baruch va a acudir a la llamada de esta. Sentimientos en el propio intérprete, cuando mirándose al espejo, dudará unos instantes, antes de cortarse las rastas que lo identifican como el judío que es, y que podrían suponer un impedimento para el progreso de su carrera.

Prolija en detalles -la casi obsesiva presencia de elementos religiosos, la descripción de los rituales y ambientes judíos-, en la escultura de unos planos que aparecen casi como lienzos en movimiento, y que hablan de ese magnífico momento que vivía el cine silente alemán. Hay momentos de extraordinaria fuerza e inventiva, a cargo de un cineasta que no solo supo ser grande, sino además atrevido estéticamente. Momentos como el que describe la representación de “Romeo y Julieta” en una corrala, con esa actriz que se encuadra en medio de los frágiles y deteriorados telones que simulan su torreón. O la retórica que transmite la audición teatral que protagoniza Baruch ante el director de la compañía teatral, al que ha sido recomendado por su benefactora. La tensión conducirá el fragmento, contraponiendo en plano – contraplano, el histrionismo del entusiasmado muchacho, con el rostro indescriptible del dirigente, sin que conozcamos realmente su pensamiento interior, hasta que finalmente decida cortar la exuberancia del intérprete, reconociéndole su talento. Sin embargo, en una obra prolija en momentos magníficos, hay uno especialmente memorable, que revela a mi juicio la inventiva de Dupont. Tras la descripción de la fuerza que reviste la representación de “Hamlet” `por parte del protagonista, Dupont frustrará al espectador compartir la reacción del público -que sería lo habitual-. En su lugar, veremos caer el telón desde dentro del escenario, contemplando a Baruch mirando por el pequeño agujero que se encuentra en el mismo, mientras el director de la compañía le dará la mano, complacido. No hará falta más.

Calificación: 3’5

WHIRLPOOL (1949, Otto Preminger) Vorágine

Enmarcada dentro de un periodo especialmente fecundo en la trayectoria de uno de los más grandes –al tiempo que actualmente semi olvidados- realizadores con que contó Hollywood a partir de la emigración de grandes talentos europeos en la década de los 40, WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) se sitúa en un lugar muy curioso en la filmografía de Otto Preminger. Y al citar este rasgo lo hago por el propio carácter del film –entroncado en los rasgos más conocidos de su aportación al cine negro-, pero ubicado entre su colaboración –codirección- en el film póstumo de Lubistch –THE LADY IN ERMINE (1948)-, y la posterior e infravalorada adaptación de Oscar Wilde –THE FAN (1949)-. Ciertamente, al evocar ahora la trayectoria del maestro vienés, los films antes citados constituyen sendos islotes en un periodo iniciado con la majestuosa LAURA (Idem, 1944) y que ofrecerá al cine norteamericano todo un ciclo de magníficos exponentes de una variante especial dentro del género negro, caracterizado por una especial fascinación y ligeros toques fantastique. Dentro de ese ámbito, cabría de entrada situar a WHIRLPOOL no como uno de los grandes títulos de su realizador –aunque su nivel sea considerable-, pero fundamentalmente como un singular puente entre dos de sus obras más relevantes –la ya citada LAURA y la posterior ANGEL FACE (Cara de Ángel, 1953)-, al tiempo que adelanta algunos de los rasgos ya asumidos en su cine posterior. Y en este último ámbito cabe destacar con facilidad la –entonces- insólita utilización de los títulos de crédito –se imprimen sobre unos rollos de telas que giran-, quizá en la primera ocasión que el realizador vienés integró dramáticamente los mismos, avanzando de alguna manera el espíritu del film que iban a contemplar –a este respecto es reveladora la amplísima colaboración posterior con el especialista en la materia; Saul Bass-.

Y sobre ese giro inicial se abre este WHIRLPOOL que tiene sus primeras secuencias en unos grandes almacenes donde Ann Sutton (la siempre turbadora Gene Tierney) es pillada in fraganti por los inspectores de estas dependencias, ya que pese a ser esposa de un prestigioso psicólogo –el Dr. William Sutton (Richard Conte)-, padece de cleptomanía. Como avispado testigo de esta embarazosa situación se encuentra un sofisticado y ladino charlatán e hipnotizador –David Korvo (José Ferrer)-, que muy pronto se brindará a Ann para ayudarle en sus problemas psíquicos, pero en realidad la quiere hacer objeto de un maquiavélico plan en el que se incluye el asesinato por estrangulamiento de una antigua amante suya despechada, pretendiendo que la culpabilidad del crimen recaiga en la joven. Como se puede evidenciar por su sinopsis argumental, WHIRLPOOL se inscribe de lleno igualmente en ese tipo de cine psicoanalítico y de raíces freudianas muy practicado por Hollywood en aquellos años convulsos, y en el que de forma curiosa tuvieron especial protagonismo –con resultados desiguales, pero en líneas generales brillantes-, ilustres repatriados en USA como Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Siodmak o el propio Edgar G. Ulmer ¿Influencia o redescubrimiento del desasosiego proporcionado por el expresionismo alemán? Muchos estudiosos han hablado con más propiedad del tema; simplemente quede constancia de este hecho.

WHIRLPOOL se divide –al igual que lo hacía LAURA, con la que guarda bastantes semejanzas- en dos partes claramente diferenciadas. La primera de ellas establece el marco de acción y exposición de sus principales personajes, y se caracteriza por la elegancia de su puesta en escena –alguna de sus secuencias incluso se desarrolla en una fiesta de sociedad-. Por su lado, la segunda mitad tiene un acusado carácter policíaco –se trata de esclarecer la culpabilidad o no de Ann en el asesinato antes reseñado-. Y ambos fragmentos tienen su nexo en la deslumbrante secuencia en la que la joven protagonista, tras ejecutar todo cuando hipnóticamente le ha indicado Korvo, baja al amplio salón de actos donde finalmente se encuentra el cadáver de la incómoda amante de este Theresa (Barbara O’Neil). Una escena deslumbrante en la que destaca el uso de los silencios, la elegancia de las sombras y el movimiento descendiente de la grúa hasta encuadrar un cuadro de la víctima y posteriormente, de forma sorpresiva, mostrarnos el cadáver de esta y la llegada de la policía. Puede que esté describiendo una de las mejores secuencias jamás filmadas por Preminger.

El desarrollo de la segunda parte ofrece una intriga tan eficaz como convencional, pero tiene el interés de mostrar una sorprendente coartada del verdadero criminal, quizá un tanto inverosímil –se auto hipnotiza para someterse a una operación y finalmente vuelve a hacerlo para acudir de nuevo al lugar del crimen-. Creo que es en este elemento concreto –así como en el entramado psicoanalítico que preside el recorrido tortuoso de la acusada por recordar elementos de su pasado que tiene ocultos en su mente-, donde se esconden las mayores debilidades del conjunto. Contrastando con ello, ofrecerá su mejor personaje; el teniente Colton (excelente Charles Bickford), que se debate a la hora de encauzar el caso entre su lógica detectivesca y el pasado que marca el reciente fallecimiento de su mujer, con la que de alguna manera mantenía un tipo de relación similar a la del matrimonio Sutton. Hay un momento magnífico al respecto, ubicado en la parte final de la película, en el que Colton se despierta y accede a la petición del esposo de Ann de llevar a esta al lugar del crimen, donde el cineasta logra describir de forma admirable la intuición del veterano agente de acceder a esa sugerencia pensando en su desaparecida esposa –el realizador encuadra a Bickford sentado en la cama y al lado la foto destacada de su ella-.

Es notoria la maestría que evidencia Preminger a lo largo de toda la película, a la que hay que unir el magnífico look de la Fox –ambientación, fotografía, diseño de producción-, confluyendo en un film realmente estupendo. Sin embargo, no se pueden ocultar los reparos antes señalados, y también de forma especial el miscasting existente en la labor de José Ferrer para interpretar al villano de la misma –por más que su trabajo sea correcto-. Es evidente que el actor ideal para el mismo era Vincent Price, en nómina en aquellos años para el estudio, y que ya había despuntado en los papeles que posteriormente definirían su imagen cinematográfica a partir del debut en la realización de Joseph L. Mankiewicz en DRAGONWYCK (El castillo de Dragonwyck, 1946. Joseph L. Mankiewicz). Esta inadecuación actor-personaje y el poco partido que se extrae en el interpretado por Richard Conte hay que ponerlo en contraposición con la fascinación ofrecida por la bellísima Gene Tierney y el talento desplegado por el ya veterano Charles Bickford.

No convendría omitir, para finalizar, la presencia de bastantes detalles de raíz expresionista que rodean este extraño WHIRLPOOL. Desde el encuadre que oscurece el entorno de los ojos de Ann cuando esta es hipnotizada por Torvo en plena fiesta, hasta la secuencia final en la que la presencia de los espejos son determinantes para definir el momento en el que el culpable de toda la trama, está sometido o no a su propio trance hipnótico.

Calificación: 3           

THE SUN SHINES BRIGHT (1953, John Ford) [El sol siempre brilla en Kentucky]

Aunque presente desde el corazón del periodo silente -TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King)-, es fácil consignar como los últimos años cuarenta y primeros cincuenta del pasado siglo, como el periodo dorado del Americana, una de las variantes fronterizas existentes en el cine norteamericano, abordando en sus ficciones, ese retrato sentimental del mundo rural de la nación. No conviene olvidar que, en dicho periodo, Henry King se encontraba en un periodo de especial febrilidad creativa, y podemos disfrutar algunas de las muestras más extraordinarias de la vertiente. Pienso, sin dudarlo un instante, en dos obras tan opuestas y extraordinarias como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown) y STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur). Dos exponentes muy personales de sus respectivos cineastas, caracterizadas por abrir el sendero, a la hora de condenar el racismo inherente a la sociedad rural americana, iniciando una corriente, que dio como fruto, títulos inolvidables como TO KILL A MOCKINBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan). No cabe duda que, en la obra de John Ford, en no pocas ocasiones se dio a esta vertiente, que conectaba de manera rotunda con su universo personal. Y fruto de ello, en 1934, surge JUDGE PRIEST (El juez Priest), que permitió a Will Rogers, uno de los mayores éxitos de una carrera, que se interrumpió de manera traumática con un accidente de aeroplano. Siendo como es una magnífica película, es evidente que cuando Ford se anima a dirigir una especie de remake en torno al mismo personaje, este alberga no pocas divergencias en torno al protagonizado por Rogers. De entrada, la propia configuración del personaje con una encarnación más envejecida -permitiendo de paso, una extraordinaria interpretación de Charles Winniger-. Pero es que, además, la acción de la película se centra en la localidad de Fairfield, en el Kentucky de 1905. Un entorno en apariencia placentero, que dirige con rectitud y cierta ligereza Priest, este viejo corneta sudista, que sin embargo ha logrado el respeto de sus viejos rivales, aunque estos no se oculten en señalar no votarle. Muy pronto Ford acertará a describir la letra pequeña de la localidad, que de manera pauilatina se irá imbricando de pequeños episodios, personajes, y elementos sombríos. Desde esa ya madura madame del prostíbulo de la localidad, a la que Priest tardará con especial respeto, pasando por ese viejo general que se niega a reconocer a su nieta -Lucy Lee Lake (Arlen Wheelan)-, sin con ello impedir la leyenda que la población conoce de los orígenes de la muchacha, o la propia e inesperada llegada de su madre, que casi como anhelando volver a sus raíces para despedirse de la existencia, morirá precisamente en ese prostíbulo que provoca el rechazo de la población. Sin embargo, con anterioridad, se habrá producido un hecho que conmocione sus habitantes, el ataque a una joven muchacha, del que acusarán a un muchacho negro, que a punto se encontrará de ser linchado por una multitud embravecida, a la que la capacidad persuasiva del juez, contendrá de manera casi incomprensible. Todos ellos se encuentran en la víspera de la elección de nuevo juez, parcela en la que Priest compite con un candidato más joven y adecuado a los tiempos que corren. Los hechos sucedidos irán en su contra, asumiendo en su interior la posibilidad de perder el cargo y, con ello, el de sus más directos colaboradores.

John Ford nunca ocultó en cuantas ocasiones se le preguntó, que THE SUN SHINES BRIGHT (1953) era uno de sus títulos preferidos. Una obra escorada a un ajustado diseño de producción, de formato intimista, que Ford siempre lamentó nunca fue entendida por el cabeza de la Republic Pictures, Herbert J. Yates, sufriendo su conjunto una pobre explotación comercial, al tiempo que la misma fue recortada, aunque actualmente podamos disfrutar de su duración original de algo más de cien minutos. Sin embargo, el paso del tiempo ha venido a otorgar a la película un merecido estatus de culto, definiéndola como una de esas perlas de la obra fordiana, delicada, intimista, en la que el cineasta se refugia en los meandros de ese mundo interior y cotidiano, en más ocasiones de lo comúnmente reconocido, alejado de la épica de sus westerns. Así pues, el gran maestro americano acierta al describir un relato desplegado en pequeños episodios impresionistas, que poco a poco, revelarán por un lado su íntima conexión, y sobre todo, servirán como catalizador, para en el reverso de sus incidencias, contribuir a revelar el lado oscuro de esa sociedad en apariencia plácida, aunque en realidad dominada por prejuicios bien incrustados, que con facilidad podían exteriorizarse de manera trágica. Ayudado por reparto dominado por una pléyade de magníficos actores secundarios, es cierto que Ford abusa en algunos momentos por la definición bobalicona de algunos de dichos característicos. Por mucha admiración que nos transmita su cine, es algo que aparece sin control en algunos de sus títulos, entre ellos, este -centrado de manera especial, a la hora de describir a los personajes de raza negra-. Sin embargo, ello no nos impide dejar de caer hechizado ante la poesía que describen los mejores -que no son pocos- instantes, de esta película magnífica, relatada en voz baja, en la que por otro lado se vislumbran ecos más adelante esbozados en su cine, en títulos como THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958). Y es que, por encima de su condición de alegato antirracista. De esa apuesta romántica que brindan la joven pareja de enamorados. O de los ecos de la contienda civil que describen sus imágenes, nos encontramos ante una mirada melancólica ante la irremisible llegada de la muerte, descrita de manera admirable en los planos que nos dejan en la penumbra la imagen del feliz y emocionado Priest, recién elegido, homenajeado, y recluido en su vivienda.

En una película dominada por cánticos, que se escuchan en un primer, segundo o tercer término, Ford se muestra a sus anchas al hacer discurrir su película por aquellos recovecos que potenciaban su búsqueda por la emoción, siempre esta tamizada por una puesta en escena revestida de integridad. Es algo que podemos contemplar en la manera con la que transforma la vista inicial de la película, en un auténtico recital de músicas sudistas. O la manera que tiene el veterano Priest de engatusar a sus veteranos rivales militares, entregándoles tarjetas de votación. O la luminosidad que despliega la secuencia inicial, en medio de las aguas fluviales. O la latente y sórdida inquietud que revisten los instantes, en los que Priest logra contener a la enfervorecida manada de linchadores, jaleada por el que, en última instancia, se confirmará autor de la agresión -esa línea trazada en el polvo de la calle, que se revelará intocable para la turba-. O la delicadeza con la que Lucy descubre sus auténticos orígenes -un instante revestido de enorme delicadeza, centrado en ese lienzo tan revelador-. O en la ruptura de tono que nos permitirá comprobar la llegada de su madre, solitaria entre las calles casi desiertas, asumiendo el espectador la vivencia de una latente catarsis.

Sin embargo, si por algo ha pasado a la historia esta película, es fundamentalmente por ese largo fragmento, de asombrosa y al mismo tiempo espontánea ejecución, que describe sin diálogos, solo con sonido ambiente, el discurrir del coche fúnebre, cumpliendo el deseo de la moribunda madre de Lucy, discurriendo por las calles de una población, que poco a poco irá sumándose y cayendo rendida a esa apuesta de dignidad ejercida por el veterano juez, que inicialmente era el único que discurría tras la misma, llegando a ofrecerse  a formular un sermón de funeral, en el que pondrá en tela de juicio el fariseísmo de la comunidad. Es curioso señalarlo, ya que las secuencias de conclusión de THE SUN SHINES BRIGHT que, en esencia, describen el desfile de los diferentes colectivos de la población, no tienen el reconocimiento del fragmento antes señalado. Es comprensible. Sin embargo, no dejo de reconocer que pese a describir un mundo y unos rituales que me resultan tan alejados, la convicción, la sinceridad, el propio montaje y la delicadeza con la que se describe ese desfile informal de homenaje, llega a conmoverme de una manera íntima. Una vez más, el viejo maestro nos había llevado al huerto. Y es que, incluso en títulos de -solo- aparentes cortos vuelos, como el que nos ocupa, se albergaba esa oculta gema, reveladora de una mirada universal, de uno de los grandes humanistas generados por el cine.

Calificación: 3’5

THE BATTLE OF THE RIVER PLATE (1956. Michael Powell & Emeric Pressburger) La batalla del río de la plata

Si tuviera que valorar el grado de interés de THE BATTLE OF THE RIVER PLATE (La batalla del río de la plata, 1956. Michael Powell & Emeric Pressburger), en función de la valía de su base argumental, hay que reconocer que el balance sería bastante magro. En realidad, sus dos horas de duración describen una anécdota nimia, en torno al enfrentamiento de tres barcos ingleses, a la hora de contraatacar y, finalmente, destruir, al acorazado de bolsillo alemán Admiral Graf Speel, durante 1939, cuando en definitiva se estaban dando los primeros pasos de la II Guerra Mundial. Una premisa tan sencilla y convencional como previsible, que de entrada nos permite comprobar la belleza visual que proporciona el formato VistaVision. Así pues, unos planos generales en la inmensidad del mar, nos adentra en ese contexto inquietante, en el que el acorzado alemán, destruirá el barco Africa Shell que comanda el capitán Dove (Bernard Lee). Para la sorpresa de este, el encuentro con el mando del destructor teutón, le pondrá cara a cara con el capìtán Hans Langsdorff (Peter Finch). Un hombre juicioso y amable, que huye por completo de la parafernalia nazi, y que ha llevado a cabo una serie de tácticas de espectacular resultado para evitar ser localizado por las fuerzas enemigas. De inmediato se planteará una corriente de simpatía entre ambos mandos, dejando a las claras las auténticas intenciones del relato de Powell & Pressburger, que no es otro que establecer un drama descrito con sorprendente elegancia, en el que el tratamiento psicológico de sus personajes, vaya acompañado por una cierta mirada irónica, y una plasmación de los pasajes físicos -combates navales-, descritos con una extraña fuerza visual.

A partir de la situación de partida, la película describirá el plan de las fuerzas británicas para intentar contraatacar al buque alemán, sabiendo de entrada la inferioridad de condiciones con las que cuentan. Para ello, se guiarán de la intuición del comodoro Harwood (Anthony Quayle). Él será quien dirija y conforme un plan diseñado para que con la anuencia de tres naves británicas, se pueda hacer frente al enemigo alemán. Una base sin duda previsible, que sin embargo se articulará con un interesante juego de caracteres y, llegado el momento, la expresión física y terrible de un combate, aspectos ambos en los que el film de The Archers adquirirá personalidad propia. De un lado, en ese atractivo desarrollo de personajes -todos ellos magníficamente interpretados-, en donde no puedo dejar de destacar a unos extraordinarios Anthony Quayle y, en un ámbito de receptividad, al capitán Woodhouse, encarnado por el veteranísimo Ian Hunter. Junto a ello, el relato adquirirá una inusitada intensidad física, a la hora de describir con un cierto grado de originalidad, la casi insoportable fuerza con la que se manifiesta un combate a vida o muerte. Serán pasajes en las que sus directores jugarán con un montaje espléndido, una planificación afilada, e incluso apelando a esa fuerza colectiva, como esa sucesión de planos que describen los intentos de la tripulación del Exeter, a la hora de cumplir las órdenes de su mando, el capitán Bell (John Gregson).

Llegados a este punto, es evidente que Powell y Pressburger intentaron ante todo hacer progresar THE BATTLE OF THE RIVER PLATE, como una sincera apuesta visual. Una película que experimenta con el uso del color y la construcción espacial de sus encuadres, tanto en las secuencias descritas en interiores, como incluso en aquellas que se describen en el exterior de las mismas. No cabe duda que en aquellos años, el tándem de cineastas ya se habían destacado en esa clara apuesta por la experimentación cromática, teniendo una vez más el extraordinario apoyo del gran operador británico Christopher Challis -algún día se reconocerá el aporte de este magnífico operador de fotografía-, brindando una fuerza cromática y visual, parangonable a los mayores avances registrados en aquellos años -pienso en la experimentación con el mismo, presente en dichos años, por el director japonés Yasujiro Ozu-. Pero es que, además, la película conecta con esa vertiente marcada en el cine del tandem, destinada al análisis de algunos de los episodios más significativos de la terrible contienda mundial. Fue algo que tendría su primera -y original- expresión rotunda, con 49th PARALLEL (Los invasores, 1941) -dirigida en solitario por Powell-, y tendría su culminación con la inmediatamente posterior ILL MET BY MOONLIGHT (1957). Todas ellas, conformando un inusual ciclo, que al tiempo que se integraban dentro de la riqueza que el cine de las islas brindó a los dramas de ascendencia bélica, emergerían con personalidad propia, y como pleno exponente de la singularidad de la pareja de cineastas.

Será algo que se manifestará en el sorprendente giro argumental descrito, a partir de la llegada de la tripulación del artillero alemán, seriamente dañado, con los supervivientes del mismo, así como los correspondientes a las fuerzas británicas. Lo harán hasta la ciudad de Montevideo -magnífico el montaje cromático que describe los luminosos nocturnos de la ciudad, ligándolos con las escenas de transición urbana del ya señalado cine de Ozu-, e integrando la película en una irónica y disolvente encrucijada, describiendo una intriga diplomática entre representantes de ambos países, a la hora de buscar el apoyo de las autoridades uruguayas, que actúan en aquel momento como país neutral. Será un fragmento en donde la ironía, ciertos instantes de comedia, e incluso la plasmación de una población distanciada con el hecho de la guerra -las portadas de prensa, ese locutor americano que describe las incidencias desde una vieja tasca, comandada por un nervioso Christopher Lee, un par de años antes de alcanzar la inmortalidad encarnando al conde Drácula-. En concreto, esas secuencias de ambiente costero, en donde las multitudes de Montevideo se amontonan en su entorno marino, disfrutando, disfrutando casi como una novedad, de este enfrentamiento, por momento parecen preludiar, por su composición de cromatismo, a las plasmadas por el Alexander Mackendrick en los primeros minutos de su excepcional SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el sur, 1963). Esa sensación de ruptura con una existencia rutinaria, será sublimada en esos pasajes finales, donde finalmente la nave alemana herida sea destruida, generando una gigantesca explosión, sin que ello evite concluir la película con una nueva mirada a esos dos personajes – Dove y Langsdorff- ahora descritos en situación opuesta -el alemán aún no ha asumido la derrota de sus métodos y actuaciones-, plasmando en elos el eco de una amistad que ha trascendido sus enormes diferencias de origen, teniendo como fondo la imagen de un luminoso atardecer.

Calificación: 3

MANDALAY (1934. Michael Curtiz)

MANDALAY (1934. Michael Curtiz) aparece en no pocos momentos, como un melodrama exótico y fascinante, combinando en su discurrir ese regusto por entornos más o menos proclives a dicha condición, pero albergando en su esencia, imbricándolo con pertinencia, en la entraña de su propuesta dramática, y describiendo a su través la búsqueda de redención por parte de dos almas torturadas, alcanzando de manera inesperada una soledad compartida. La acción se inicia en Birmania, donde de inmediato nos familiarizaremos con Tanya Borodoff (Kay Francis), el autentico hilo conductor de la película, una refugiada rusa perdidamente enamorada del nada recomendable Tony Evans (Ricardo Cortez). Este se dedica a turbios negocios de contrabando de armas, dejando a Tanya en el turbio club nocturno que regenta el lúbrico Nick (Warner Oakland), y huyendo para poder prolongar sus actividades. Poco a poco, esta se convertirá en la animadora del local, seduciendo a sus clientes con su belleza y sensualidad, al tiempo que precisamente por ello, se vayan provocando incidentes que le pongan en un aprieto ante la autoridad de la zona, hasta el punto que decida marcharse hasta Mandalay, intentando buscar un nuevo sentido a su existencia. Para ello, camuflará su nombre y se embarcará en un buque, en el que coincidirá con otra alma errante. En este caso se trata del joven Gregory Burton (un estupendo Lyle Talbot), un doctor que atesora alcoholismo, intentando encubrir con ello una negligencia profesional que asume como cobardía, decidiendo internarse en una población que sufre una peligrosa epidemia. Dos seres perdidos y en busca de redención que, de manera inesperada, se verán reflejados y, en muy poco tiempo, mientras el barco discurre por su ruta, se establecerá un mutuo afecto, que para el hundido médico supondrá un inesperado abandono de la bebida. Por desgracia para ellos, Tony se incorporará el barco en una de sus paradas, renovando con su presencia el eco de una pasión perdida pero aún latente en Tanya. Ese inevitable acercamiento con Evans, hará que ella deje de lado la cercanía con Burton, recayendo este de nuevo en la bebida. El aviso detectado por Tony de que va a ser detenido por los agentes, hará que simule un suicidio, desapareciendo de manera repentina, y dejando una serie de indicios que llegarán a implicar a Tanya como culpable de su asesinato, aunque su cadáver se encuentre desconocido. Pese a encontrarse casi entre las cuerdas de una posible detención, finalmente se la dejará excluida de cualquier acusación, aunque tras quedar exonerada de un crimen que ni ha cometido, ni en realidad se ha producido, pronto descubra con sorpresa la reaparición de Tony.

De entrada, cabe destacar en MANDERLEY, la capacidad que alberga Curtiz, para describir con enorme sensualidad, la atmósfera recargada del club que dirige Nick. Esa mezcla de erotismo nada soterrado, la agilidad del realizador de mostrarlo con atrevidos movimientos de cámara, en ciertos momentos podría articularse como un precedente de su capacidad para albergar atmósferas recargadas. Todo ello quedará plasmado con extraordinaria sensualidad en la coreografía de la actuación que contemplaremos a la entrada en un recinto repleto de extraños personajes. Será el entorno en el que, forzada a partir de la huída de Evans, Tanya se convertirá en un auténtico mito erótico, adquiriendo la denominación de Spot White, y desplegando una desbordante sensualidad, que tendrá su máxima presencia en la sumamente erótica secuencia de la visita ante la autoridad militar. Allí lucirá un espectacular e insinuante diseño blanco, llegando a chantajear al adusto militar, que insinúa su repatriación hasta Rusia, mostrándole una serie de objetos que obran en su poder, fruto de un antiguo encuentro con este en un baile de carnaval. En esos instantes, el film de Curtiz ya se habrá adueñado de una atmósfera mórbida y malsana, que se prolongará hasta la fuga de la protagonista, rumbo a un destino inesperado en medio de un crucero. Un involuntario corte con un cristal –significativamente, se cae el retrato que porta de Tony-, aparecerá como nada solapada metáfora, que hablará de una supuesta ruptura con el pasado, representada en el encuentro con Burton. Será a partir de esos instantes, cuando la película dejará de lado esa atmósfera turbadora, para transformarse de manera inesperada en un sensible melodrama. El encuentro de esas dos personalidades fracasadas y sin futuro, unidas en un destino común que sirva como redención a sus comportamientos pasados, será expuesto por Curtiz con una extraordinaria delicadeza, en unos pasajes que asumen un extraño romanticismo, ayudado por la cálida labor de sus dos intérpretes. De nuevo, por instantes parece que MANDALAY se inserta como un preludio de CASABLANCA (Idem, 1942. Michael Curtiz), en la sinceridad con la que se describe esa nueva oportunidad que se inserta en esta joven pareja, que de manera indeseada, se verá interrumpida con el retorno del siniestro Evans, que Tanya contemplará mientras se encuentra de cena con el médico.

A partir de ese momento, se reanudará ese tono sombrío y bizarro, al volver a vivir esa aura de pasión malsana representada en el contrabandista de armas que, a pesar de los deseos de la joven, no puede rehuir de su propia personalidad. Será una pendiente autodestructiva, que se subrayará cuando este le proponga huir juntos y que, de manera inesperada, marcará un interludio, cuando este sepa por mensaje cifrado que va a ser detenido por las autoridades. Lo hará recreando una falsa –y un tanto rebuscada argumentalmente- evidencia de suicidio, que finalmente se revelará de enorme incomodidad para Tanya, al servir las mismas como evidencia de su posible culpabilidad. En cualquier caso, es a partir de ese momento, cuando MANDALAY adquiere un carácter subversivo, cuando la propia representación de autoridades en el barco, a instancias de Burton, sugiera la exoneración de toda culpabilidad en una muerte que –pese a no haber cometido en realidad-, todas las evidencias y su falta de sinceridad, implican de manera decidida.

Y cuando la normalidad se aplica de nuevo en la relación de esta con el médico, una nueva e inesperada situación se presentará ante la antigua corista, al reaparecer Tony, explicando la estratagema urdida para burlar el acoso de la autoridad. Ello dará pie a un algo artificioso flashback que, sin embargo, se antojará de pertinente evidencia, para introducir el elemento transgresor con el que culminará esta película de Curtiz, con ese plano de esa inesperada pareja, paseando felizmente a su nuevo destino juntos, liberando a la protagonista de juicio moral alguno por haber llevado a cabo la reprobable acción de eliminar a ese hombre que había marcado, para mal, su vida, y que ya se daba por desaparecido. Todo lo forzado que se quiera, pero esos planos finales, pueden calificarse entre los más transgresores rodados en el cine de su tiempo. Sin duda de los más libres del cine de Curtis, en una película que alberga algunos de sus pasajes más románticos y perdurables, en un periodo de su vasta filmografía, lleno de títulos que precisan una necesaria revisión.

Calificación: 3