COMRADE X (1940, King Vidor) Camarada X

Eternamente calificada, como uno de los lunares en la filmografía de King Vidor, hasta el punto que por lo general queda oscurecida al analizar su obra, COMRADE X (Camarada X, 1940), aparece con probabilidad como consecuencia del éxito del NINOTCHKA (Idem, 1939) de Lubitsch. Sin embargo, no solo aparece inferior a dicho referente, sino que fundamentalmente, se expone como una muy extraña comedia, brindando en metraje planteamientos y texturas contrapuestas dentro del género, coincidiendo con un periodo, en el que Metro Goldwyn Mayer dejaba paso, dentro de la aparente convencionalidad de su producción, títulos o variaciones inclasificables, que a varias décadas vista, revelan hoy día su vigencia. Me estoy refiriendo a obras como ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy), IDIOT’S DELIGHT (1939, Clarence Brown), o el delirante STRANGE CARGO (1940) de Frank Borzage. Curiosamente, hablamos de películas que jamás se estrenaron en nuestro país, dirigidas por hombres muy ligados al estudio, protagonizadas por sus estrellas más populares, y que en conjunto aparecen como insólitas variaciones en torno a algunos de los géneros más populares del momento –comedia, suspense, fantastique-. Es un contexto en el que entra esta obra de Vidor que, bajo una mirada disolvente en torno los modos y costumbres del comunismo soviético, no deja de aportar rasgos intrínsecamente ligados al mundo temático del cineasta, inserto en una comedia de aparente corto alcance y sorprendentes giros.

Nos encontramos en la Rusia estalinista, donde el control de la prensa lo asume el iracundo Vasiliev (Oscar Homolka). Este comentará a todos los corresponsales occidentales presentes para cubrir la actualidad, la existencia de alguien a quien denominará “Camarada X”, que cree es uno de ellos, dedicándose a enviar crónicas que ponen en mal lugar el régimen soviético. Muy pronto comprobaremos los métodos expeditivos del régimen, que se ha quitado de encima al antecesor de Vasiliev, por medio de una de sus habituales purgas, anunciando que murió en un accidente de tráfico. Al mismo tiempo, nos iremos familiarizando con el entorno periodístico allí presente –una de las facetas mejor cuidadas de sus primeros minutos-, hasta descubrir la identidad del buscado periodista, que no será otro que el norteamericano McKinley B. Thompson (Clark Gable), conocido por todos por ser un irresponsable bon vivant y un bebedor. Conoceremos su vertiente oculta, en una secuencia magnífica –digna del mejor Hitchcock-, que durante décadas se me ha quedado grabada. En la ceremonia fúnebre del antecesor de Vasiliev, este pronunciará unas palabras de recuerdo, mientras discurre la comitiva de otro entierro, en apariencia protagonizada por componentes de la iglesia ortodoxa. Del ataúd aparecerá, inesperadamente, una mano portando la pistola de Michael Bastakoff (Vladimir Sokoloff), para protagonizar antes de la huída de todos ellos, un atentado contra el comisario soviético, que solo accidentará su mano.

Será este el inicio del conflicto, puesto que cuando Thompson revele la imagen tomada y envíe la crónica, su fiel servidor, el atontado Vanya (Felix Bressart), conocedor de su identidad oculta, le forzará a abandonar Rusia junto a su hija –Theodore (Heddy Lamarr)-, dado que se trata de una comunista auténtica, algo que en una situación cmo esta, le llevaría incluso a temer por su vida dentro del régimen ruso. Sin tener opción alguna a zafarse del encargo, el americano conocerá a la fría hija de Vanya, viviendo una serie de azarosas situaciones, en las que incluso estarán a punto de ser ejecutados, junto con el padre de esta, mientras que en apenas horas se va fraguando una sincera relación entre la imposible pareja, poco después de que se hayan casado por conveniencia, y ante la decepción de Theodore, al comprobar como su antíguo maestro, Bastakoff, en realidad es otro corrupto más del régimen, aunque demuestre una considerable lucidez, a la hora de alcanzar los resortes del poder.

COMRADE X bebe, como señalaba al inicio de estas líneas, de diferentes resortes de la comedia. El elemento Screewall se encuentra presente en ese tercio inicial, en donde la descripción de las miserias periodísticas asume un alcance disolvente. No olvidemos a este respecto, la presencia como guionistas de Ben Hetch y Charles Lederer, cuya personalidad se percibe no poco al describir característicos tan divertidos como ese remilgado periodista alemán encarnado por Sig Ruman, o la avezada reportera americana que interpreta Eve Arden. Vidor se deja llevar por una escenografía como la del hotel, donde Gable tendrá que compartir su habitación con el alemán, en medio de situaciones divertidas, confusiones con el encargado del hotel, o el desplome de la puerta de la misma. Y ya en esos momentos, podremos comprobar como nuestro protagonista es, en esencia, otro más de los muchos individualistas que pueblan la obra del realizador. Capaz por ello de sortear con suficiente distancia un entorno autoritario y opresivo, que de alguna manera quedará puesto en entredicho cuando conozca a Theodore. Ello se manifestará en una bellísima secuencia romántica, descrita con un largo plano medio sostenido, donde Vidor echará el resto con la pareja central de la película, demostrando una vez más su destreza para expresar en la pantalla la esencia del amor.

A lo largo de COMRADE X hay una alternancia tonal, que sucederá pasajes decididamente escorados a la comedia, con otros en los que la contundencia dramática llega a aparecer incómoda, como es el episodio en el que nuestros tres protagonistas se encuentran encerrados, al igual que el resto de seguidores de Bastakoff, procediéndose a la ejecución –en off y mediante elipsis de casi todos ellos-, hasta que Thompson descubra que este ha asumido el mando del poder –como era de esperar, un “casual” accidente de tráfico, terminó con Vasiliev-. Esa mezcolanza de comedia de enredo, toques románticos y drama épico, alcanzará en el film de Vidor una sorprendente conclusión, ese impagable episodio final, donde Thompson, Theodore y Vanya huirán en un tanque, siendo perseguidos por una autentica flota de vehículos soviéticos, creyendo ellos que los siguen, aunque en realidad continúan el sendero por ellos abierto, ya que ocupan el vehículo del mando militar, a quien mantienen secuestrado. Un delirante pasaje, que es nonsense puro, solo por cuya presencia, esta comedia debería recibir un reconocimiento más generoso del alcanzado hasta el momento.

Calificación: 3

THE BOY WHO STOLE A MILLION (1960, Charles Crichton)

Hay ocasiones, en las que las circunstancias externas de la una película, ofrecen un valor suplementario, muy superior al estrictamente cinematográfico. Esto seguro que para todos los que amen o sientan en su corazón la ciudad de Valencia -una de las que ha marcado algunos de los mejores años de mi vida-, el ejemplo que brinda THE BOY WHO STOLE A MILLION (1960, Charles Crichton), aparece del todo pertinente. En mi caso, por partida doble, ya que uniendo el extraordinario carácter etnográfico que su propia presencia plantea, aparece ligada a un cineasta y una cinematografía -Charles Crichton y el cine inglés de su tiempo- que concita todo mi interés. Pero a grandes rasgos, nos encontramos con un ejemplo más, en el que la industria británica, apostó por tierras españolas, como marco de desarrollo de algunas de sus ficciones, coincidiendo siempre a la hora de describir como telón de fondo, el retraso de aquella España rural de atavismo franquista -me vienen a la mente, títulos como el estupendo THE MAN WHO NEVER WAS (1956, Ronald Neame) o el muy discreto THE RUNNING MAN (El precio de una muerte, 1963. Carol Reed)-.

De tal forma, el film de Crichton utiliza como marco de fondo esa Valencia, que apenas había emergido del trauma que supuso la riada de octubre de 1957, y aún se había puesto a disposición de un desarrollo urbano que modificaría su semblante. La película jamás se estrenó comercialmente en nuestro país -solo hace pocos años tuvo una proyección en un certamen valenciano-. Durante décadas durmió el sueño y la pasión, sobre todo, de aquellos aficionados de la ciudad, que nunca tuvieron acceso, a lo que de entrada supone un maravilloso documental de la Valencia de la época, plasmando los rincones más fotogénicos de la ciudad en aquel final de la década de los cincuenta, destacando a mi modo de ver dos elementos contrapuestos. El primero de ellos, las imágenes que se ofrecen del soterrado mercado de flores en la entonces Plaza del Caudillo -hoy del Ayuntamiento-, y por el contrario la enorme pobreza y autenticidad que brindan las tomas de las cuevas de Benimamet, que Crichton sabe utilizar a nivel dramático de manera muy convincente. Pero junto a dicha circunstancias, ese conocimiento de los rincones de la ciudad, nos permite comprobar la caprichosa magia del cine, utilizando localizaciones que en el plano – contraplano se adulteran en su real configuración, proporcionando al conocedor de la fisionomía valenciana una extraña sensación distanciación. La misma, por otra parte, que comprobar como la dicción de los intérpretes es totalmente en inglés, aunque la acción se realice en la capital valenciana -de la cual se comenta muy de pasada la vivencia de las fallas, quizá se pensó que para el público inglés, se la podía asimilar con los guy fawkes-, mientras que la nomenclatura de su personajes se realice siempre en castellano -el niño protagonista de llama Paco-.

Se trata esto último, de un elemento que proporciona un plus de artificio, sobre todo al percibir con facilidad el escaso acomodo de los intérpretes locales, a la hora de articular el inglés- pero al mismo tiempo, la propia base argumental de la película, aparece dominada por no pocas convenciones y simplismos, ayudando poco al resultado final de la misma. Máxime cuando sus derroteros se encaminan a una ambientación castiza, que por momentos hace parecer que nos encontramos en un contexto bien cercano a Madrid, o incluso a ámbitos andaluces. En definitiva, parece que la película se articula, sin llegar a su caudal de virtudes, al díptico castizo rodado por Ladislao Vajda en Madrid, protagonizado por Pablito Calvo, que seguir el sendero de ese importante subgénero que el cine inglés brindó con películas protagonizados por un niño dominado por problemáticas de raíz psicológica. Un sendero que quizá tuvo su exponente máximo en la figura de Alexander Mackendrick, pero que el propio Crichton puso en práctica con títulos tan estimulantes como el previo HUNTED (1952), o el posterior THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964). Es más, en los mejores momentos de esta con todo apreciable, aunque irregular película, uno asume que se encuentra ante una cierta revisión, de los postulados que el propio Crichton había pues en práctica para la Ealing, con su notable HUE AND CRY (1947).

THE BOY WHO STOLE A MILLION es una sencilla historia, que intenta describir en un segundo término, la soledad de un muchacho, huérfano de madre, que intenta ante todo hacer valer su presencia, a un padre dominado por la ausencia de recursos, para sacar adelante su entorno familiar. El pequeño se llama Paco (el debutante Maurice Reyna), y comprueba con desolación, como su padre no puede asumir una deuda de diez mil pesetas, en la reparación del taxi que supone su modo de vida. El muchacho trabaja como botones en una oficina bancaria, y en un descuido del responsable de la caja, huirá con una cantidad no determinada, que finalmente será de un millón de pesetas. Será este el nudo gordiano de una base argumental liviana y poco consistente, centrada en la persecución que sufre el muchacho, de un lado por los agentes del orden, y de otro por parte de un grupo de gangsters, que quiere hacerse con el botín. Todo ello con el fondo de una Valencia que se dispone a vivir la fiesta fallera -que apenas tiene protagonismo en una confusa secuencia de cremà, de la falla Serranos-Plaza Fueros-, en la que lo peor de la función será la torpeza con la que se introduce el elemento slapstick, por medio de unas poco creíbles y menos divertidas persecuciones y peleas de policías y ladrones -que aparecen a modo de involuntaria caricatura-.

Sin embargo, nos quedan esos instantes -no demasiados- donde aparece ese conflicto interior del muchacho -ese primer plano donde afloran sus lágrimas, cuando escucha la declaración de su padre ante la policía-, o la propia vivencia de esta azarosa experiencia, que servirá a Paco, sin duda, para madurar en su personalidad, y encauzar su apresurada madurez. No será mucho, justo es reconocerlo, pero el film de Crichton se recrea -y no poco-, en describir el lado bizarro y atractivo visualmente, de los lugares valencianos a los que recurre en sus localizaciones. Ayudado por la vigorosa y al mismo tiempo sombría iluminación en blanco y negro de Douglas Slocombe, el realizador despliega su cámara por un entorno urbano con alma casi documentalista, acentuando los contrastes de una Valencia en sus lugares más señoriales, con esos otros rincones, en donde domina la miseria o incluso la ruina. Y con ello no hablaremos de la presencia de esos retratos de Franco y José Antonio, cuando se describen las secuencias de comisaría -¿respeto institucional, ironía soterrada? Me inclino por lo segundo-.

Incidiendo en ese elemento casi bizarro, THE BOY WHO STOLE A MILLON brilla, y no poco, cuando su recorrido se detiene en ambientes dominados por la miseria y/o la degradación. La inesperada visita de Paco al vertedero, que se encuentra al lado del río Turia, donde mayores y pequeños buscan entre los desperdicios. El largo episodio descrito en las ya señaladas cuevas de Benimamet. O, por destacar los pasajes a mi juicio más brillantes de su conjunto, esa doble persecución que sufrirá el niño, en primer lugar por un afilador encarnado por Xan das Bolas -en unos instantes donde el río Turia adquirirá un extraño aire amenazador- y, sobre todo, el admirable episodio vivido con un amenazador ciego, interpretado admirablemente por Francisco Bernal, en la que la planificación abrupta y cortante, y la elección de un entorno ruinoso, proporciona un aura cercana al cine de terror, a la persecución que dirige hacia el muchacho, intentando lograr ese millón de pesetas que porta.

Calificación: 2’5

HILDA CRANE (1956, Philip Dunne)

Una mayor conciencia por parte de la sociedad, y también la progresiva relajación por parte de la censura hasta entonces vigente, iría propiciando en Hollywood una mirada adulta y crítica en torno a una situación de progreso y bienestar económico, que escondía una serie de rémoras arrastradas de periodos anteriores -clasismo económico, puritanismo, papel pasivo de la mujer…-. Será un ámbito en el que se esconda la popularísima sucesión de melodramas, con los que Douglas Sirk alcanzó la proeza de seducir a los públicos femeninos de la época, al tiempo que mostrar delante de sus narices, una visión devastadora de la propia sociedad en la que vivían. A dicha circunstancia, irá acompañada otra paralela de no poca importancia; la presencia de personajes femeninos revestidos de fuerza, rompiendo con la sumisión a las que el cine americano les venía relegando. Es algo que podremos contemplar en diferentes melodramas, algunos de los cuales no se estrenaron comercialmente en nuestro país, como podría ser el ejemplo de la estupenda MARJORIE MORNINGSTAR (1958, Irving Rapper) -en la que no dejo de ver un precedente de la excepcional SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-.

Fruto de esa corriente tan saludable, nos llega HILDA CRANE (1956) -tampoco estrenada comercialmente en su momento en nuestras salas, estoy convencido que por su tratamiento de la sexualidad, demasiado “escabroso” para las estrechas mentes censoras franquistas de la época-, que aparece como una de las más inspiradas realizaciones de ese espléndido guionista y apreciable realizador que fue Philip Dunne -esta es la sexta de las diez películas por él dirigidas que he podido visionar, y puedo asegurar que ninguna de ellas me aparece desprovista de interés-. La misma, se integra dentro de la corriente antes señalada, adaptando la obra teatral de Samson Raphaelson, envuelta dentro de los elegantes ropajes del diseño de producción de la 20th Century Fox -CinemaScope, excelente fotografía en color de Joseph MacDonald, inspirada partitura de David Raksin, y presencia como adaptador del propio Dunne, uno de los referentes del estudio-. Con dichos mimbres, su artífice acierta a transmitir al espectador, el azaroso retorno de Hilda (magnifica Jean Simmons) a la pequeña población de Winona, tras cinco años de estancia de Nueva York, donde ha conocido varios divorcios. Muy pronto su madre -Stella Crane (Judith Evelyn)- se apercibirá del fracaso de su estancia -un plano de detalle revelará que el abrigo que porta, se encuentra desgastado-, aunque aceptará acogerla. Casi de inmediato se volverá a plantear la disyuntiva que Hilda asumió una vez abandonó la población años atrás; decidir entre dos pretendientes que la cortejaron y siguen pensando en ella. De un lado el acaudalado y triunfante Russell Burns (el opaco Guy Madison), dominado por la posesiva sombra de su madre -Mrs. Burns (Evelyn Varden)-. En la oposición que mantiene ante un hombre que no ama, se encuentra el elegante profesor francés Jacques De Lisle (Jean-Pierre Aumont), a quien le liga una acusada pasión, aunque de él espere aquello que no le llega; el deseo de que este le pida convertirse en su esposa.

Así pues, el drama interno que vive Hilda, y que se encuentra brillantemente resuelto por Dunne, reside en la imposibilidad de realizarse como mujer, entendiendo que en uno no encuentra lo que ella busca -estabilidad emocional-, y el otro le ofrece aquello que ella no desea -seguridad económica-. Pero la principal cualidad de esta notable película, que traba con acierto su base melodramática con una muy interesante aura intimista, es la capacidad que desprende, a la hora de transmitir al espectador el aroma de una sociedad puritana, que en todo momento es incapaz de apreciar, en la medida que debiera, la voluntad de la protagonista de elegir su propia vida y su propio destino. Y es que, en la realidad, para aquellos que la rodean, Hilda no es más que una “buscona”. Lo será para ese petulante profesor que, sin embargo, desea ser uno más de sus supuestos amantes. Para la absorbente madre de Burns, que utilizará todas sus argucias para intentar que la boda de esta con su hijo no llegue a feliz término -con resultados inesperadamente trágicos-. Y lo será, y será quizá el elemento más doloroso del relato, para la propia madre de Hilda, que en uno de los instantes más sinceros de la película -en sus pasajes finales-, confesará a su hija que tiene de ella la misma consideración, que todos aquellos que la han rodeado.

HILDA CRANE resalta en la creación de un personaje femenino de fuertes convicciones, a la hora de elegir y apostar por el futuro, huyendo de convenciones o presiones -aunque finalmente no deje de refugiarse en ellas, aunque intuyendo la posibilidad de una cierta estabilidad futura-. Esa es la gran fuerza motriz de una película que sabe reutilizar los recursos y el diseño de producción del estudio, para dar forma e intensidad a un relato que, por un lado, sabe eludir las convenciones del teatro filmado, y por otro se acerca a la entraña de sus personajes, por medio de inteligente juego de cámara desplegado por un Philip Dunne, que intuyo se sintió especialmente a gusto con la historia narrada -como le sucedería un par de años después con estupenda TEN NORTH FREDERICK (10, Calle Frederick, 1958)-. Ello se demuestra en el especial seguimiento a las oscilaciones de sus personajes, por medio de una magnífica planificación, puesta al servicio del relato, hasta el punto que la elección de un plano, la modulación o modificación del encuadre, o la disposición de los actores en el interior del mismo, serán elementos que describan casi a la perfección, la interioridad psicológica de los pensamientos y confesiones de sus protagonistas.

Es algo que permite a Dunne plasmar con considerable efectividad, el estado de felicidad vivido por Russell, cuando Hilda le anuncia que accede a casarse con él -la cámara describe un elegante movimiento de grúa de retroceso, en medio del intenso azul de la noche, sin percatarse de los peldaños que le hacen caer al suelo-. Del mismo modo, con la intensidad de su planificación, con la anuencia del equipo de escenografía, describirá con enorme facilidad, el mundo opresivo y cerrado de la mansión de los Burns, presidido por el enorme retrato de la matriarca, entre espesos telones y cortinajes. Y como prueba de la elegancia y destreza con la que el cineasta aplica los recursos del lenguaje cinematográfico, destacará la elipsis que describirá la inesperada muerte de la Sra. Burns -eterna fingidora de achaques del corazón, que con su muerte real no llegará a impedir la boda de su hijo con la protagonista-.

Pese a la general ausencia de referencias, he leído sobre esta película la posibilidad de la impotencia de parte de Russell -un poco como podía suceder con el Rossanno Brazzi de THE BAREFOOT CONTESSA (La condesa descalza, 1954. Joseph L. Mankiewicz), por cierto, estrenada poco más de un año antes del título que nos ocupa-. Es posible que así fuera, aunque en las limitaciones de un ya pétreo Guy Madison, es imposible encontrar la sutileza necesaria, a la hora de explicar las razones del pertinaz respeto que siente hacia Hilda, por más que de manera paradójica, en las imágenes finales, aparezca inesperadamente, la génesis de otro gran melodrama posterior; STRENGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine)

Calificación: 3

QUIET PLEASE: MURDER (1942, John Francis Larkin)

Contemplar un título de la singularidad y las características de QUIET PLEASE: MURDER (1942, John Francis Larkin), no es más que una prueba más, de la ingente tarea que aún resta a la historiografía cinematográfica, a la hora de establecer un contexto completo en la evolución del cine noir. Modestísima producción de la 20th Century Fox, supone la primera de las dos aportaciones como director de Larkin, mucho más familiarizado en tareas de guion y argumentista. Y la misma bajo un muy ajustado metraje que no alcanza los setenta minutos, introduce un relato policiaco, matices freudianos, patologías psicológicas, sadismo y masoquismo, cierto sentido del nonsense”, y una acusada querencia por la intriga whodnuit. Muchos, quizá demasiados, ingredientes, para un relato en el fondo mínimo, pero que en sus propias irregularidades y desequilibrios, proporcionan no solo un cierto encanto, sino la sensación de asistir a un producto insólito, que quizá merecería más atención de la nula concedida -pienso en el desmedido culto que desde hace cierto tiempo alberga STRANGLER OF THE THIRD FLOOR (1940, Boris Ingster)-. Lo menos atractivo de QUIET PLEASE: MURDER, es reconocer que sus primeros instantes son fascinantes. Del plano de detalle de un manuscrito escrito por el primer actor que interpretó los roles shakesperianos -un libro extremadamente codiciado, que se muestra protegido tras una cristalera en una conocida biblioteca-. Una atractiva planificación y juego de sombras, punteado con un siniestro fondo sonoro, nos presentará a un extraño personaje -interpretado por George Sanders-, que se acerca hasta el ejemplar con admiración, manteniendo una breve conversación con el guarda que lo custodia, evidenciando que es la primera ocasión que acude, culminando la secuencia con el asesinato por parte de Sanders del vigilante, robando la codiciada publicación.

Un inicio noqueante, que nos presenta el modus operandi de Jim Flegg (Sanders), un sofisticado coleccionista, dominado por una desbordante cultura, que se extiende en manifestaciones que abordan los límites de la maldad en el comportamiento humano. El robo de este ansiado volumen, le permitirá realizar falsificaciones del mismo, vendidas a adinerados coleccionistas de manera clandestina, teniendo como ayudante para ello a la ambigua Myra Blandy (Gail Patrick), con la que le une una extraña relación personal, basada ante todo en una dependencia mutua. Para contrariedad de ambos, una de dichas copias será vendida al siniestro Martin Cleaver (Sidney Blackmer), representante de coleccionistas nazis, que descubrirá el engaño. Por su parte, el joven investigador Hal McByrne (Richard Denning), actuará encargado por otro de los coleccionistas estafadois, acercándose hasta Myra, e iniciando con ella una extraña relación, plena de desconfianzas, que llevará a todos los personajes implicados, a la biblioteca donde se produjo, que se erigirá como centro neurálgico de la intriga. Y será a partir de la incorporación de dicho recinto, con sus rincones, sus estancias, los claroscuros lumínicos que proporcionan sus dependencias, la amenaza que brinda el contexto bélico con la cercanía de bombardeos, donde se dirimirá una trama argumental dominada por los desequilibrios, en el que junto a instantes magníficos y amenazantes -aquellos que apuestan de manera más clara por su aspecto visual y de atmósfera-, coexisten otros que en algunos momentos rozan -quizá involuntariamente- la parodia, e incluso aspectos que conectan involuntariamente con el mundo de Damon Runyon -esa presencia de falsos policías que controla Flegg.

Así pues, el film de Larkin se degusta en sus nada despreciables cualidades, teniendo que atender para ello el desprecio a su embarullada trama, que por momentos parece heredada de cualquier comedia de los Marx Brothers. Personajes sin enjundia, apergaminados -el inspector que encarna el insípido Denning-, dominados por su carácter casi psicotrónico -ese asesino mudo, que parece una mezcla de Peter Lorre y Harpo Marx-, y una situación que apenas puede sostener su credibilidad -esa reata de falsos policías, con los que Flegg quiere dar un gran golpe en el recinto, robando una serie de ediciones bibliográficas de incalculable valía, o incluso la relación dominada por la falsedad, que se establece entre McByrne y Myra, en la que incluso se ausenta la necesaria perversidad en el personaje femenino-.

Pero como tantas veces sucede en el arte cinematográfico, en muchas ocasiones resulta más interesante un producto imperfecto y desequilibrado, pero invadido de sugerencias, que otro perfectamente ejecutado, aunque caracterizado por su inanidad. Por fortuna, aquí nos encontramos en el primer apartado, y hay que reconocer que QUIET PLEASE: MURDER, ofrece no pocos placeres. El primero de ellos, que duda cabe, es poder deleitarse de nuevo con la prolongación del sempiterno rol cinematográfico de George Sanders, disfrutando sin duda al encarnar al culto asesino y estafador, dominado por su vasta cultura y sus constantes precisiones de matiz psicológica. Será una muestra más de esa galería de retratos cinematográficos -que tuvieron su punto más álgido en sus colaboraciones con las películas de Albert Lewin- y que, por momentos, otorgan a esta modesta película un atractivo suplementario. Pero no cabe omitir la capacidad de Larkin para crear atmósferas, y jugar con los contrastes de luces y sombras que brinda el escenografía de la biblioteca, con instantes tan impactantes como el inesperado asesinato de Cleaver, o el notable partido fílmico que se logra extraer, de la circunstancia del obligado apagón de dichas instalaciones, a consecuencia de la alarma por amenaza de bombardeo. Sin embargo, dentro de dicho ámbito, nos encontramos con dos pasajes admirables, que si no fuera por la casi total coincidencia de fechas en su estreno -esta película se estrenó apenas veinte días después del CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur-, uno estaría tentado en pensar que Larkin se inspiró en la novedosa plasmación de lo inquietante, plasmada en la admirable propuesta de Tourneur bajo el amparo de Val Lewton. Y es algo que uno cabe ligar, al plasmar la penúltima secuencia del relato, en la que Myra vivirá en el exterior de la biblioteca una persecución nocturna de trágicas circunstancias. Con ser brillante este breve pasaje, mucho más lo será, el episodio más memorable del conjunto; esa admirable persecución de uno de los pistoleros de Flegg, por entre los oscuros pasillos del almacén de la biblioteca, al objeto de asesinar con su pistola a la joven bibliotecaria. Serán unos instantes dominados por una creciente sensación de angustia, jugando con la oscuridad, el dominio del espacio escénico -esas estanterías casi infinitas- e incluso la ausencia de sonido -la muchacha se quitará sus zapatos, para evitar que su perseguidor de con ella-. Por sus características, uno no puede por menos que remitirse a la célebre persecución nocturna vivida por Simone Simon en el admirable film de Tourneur. En definitiva, que una vez más, se tiene la sensación que jamás puede poner uno la mano en el fuego, a la hora de adjudicar determinadas innovaciones en la pantalla. Esta bien pudiera ser una de ellas.

Califiación: 2’5

THE MAN IN THE BACK SEAT (1961, Vernon Sewell)

Al igual que sucediera en el cine norteamericano, también en el británico, tuvieron una gran presencia, las producciones de los “estudios pobres”. Películas de apenas una hora de duración, indicadas como complementos de programas dobles. Títulos de rodaje rápido y talento desbordante. Propuestas lamentablemente olvidadas, que no alcanzaron la suerte de ampararse bajo el merecido revisionismo de, por ejemplo, Hammer Films. Películas, en definitiva, como THE MAN IN THE BACKL SEAT (1961), que bajo su formato casi de trepidante ascendencia televisiva, conservan no solo interés y verdad, sino que incluso atesoran en su muy ajustado metraje precisión, eficacia y densidad. En este caso, ese necesitado de revisitación -al igual que otros tantos profesionales británicos- Vernon Sewell, logra no solo un resultado notable. Por encima del mismo, aparecen corrientes que tendrían su prolongación muy pronto en aquel periodo glorioso de la cinematografía inglesa, en la que incluso películas de tan modesta producción como esta, supieron sumarse a determinadas corrientes, ampliadas por exponentes posteriores mucho más reconocidos.

Desde el primer momento, Sewell muestra sus cartas. Partiendo de ese plano con la cámara dentro de un auto en marcha en la noche londinense -auténtico emblema visual de aquel vigoroso cine policiaco-, descrito en los propios títulos de crédito -y que en cierto modo vaticinará la conclusión de su historia-, de inmediato conoceremos a la pareja protagonista. Son dos jóvenes que se disponen a ejecutar el asalto a un jugador de apuestas. Se trata de Tony (Derren Nesbith) y Frank (Keith Faulkner). Casi de inmediato, el director mediante una vigorosa dirección de actores, acierta al describir la extraña relación de dependencia que se establece entre ambos, en la que Tony ejercerá el rol dominante. Su extraño y maligno atractivo. Su forzada elegancia, será un doble apoyo que este ejercerá en torno al acomplejado y dependiente Frank. Será el primer punto de especial interés en esta película, al describir esta relación enfermiza, en la que se describe una aguda mirada de tinte psicológico, en la que no dudo en intuir cierta aura homosexual que, por momentos, parecen vaticinar la no muy lejana en el tiempo THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey). Casi de inmediato se producirá el asalto a ese corredor de apuestas, del que desconocerán un hecho impredecible; lleva encadenado el maletín que porta sus novecientas libras, a su brazo. Un detalle que iniciará una serie de desdichadas circunstancias, al que habrá que ligar el hecho de que Tony lleve una pierna escayolada, aspecto por el cual ha sido indispensable contar ¿O no? con Frank como conductor. La inesperada circunstancia, unido a la herida que mantiene inconsciente al asaltado, casi obligará a los dos jóvenes a trasladar a este al domicilio del segundo, ni sin antes buscar Frank una herramienta que permita cortar esa cadena que separaría al corredor de su maletín. Será el instante que nos permitirá conocer la verdadera situación de este, al tiempo que completar su perfil psicológico. Se trata de un muchacho de clase obrera, casado con la joven Jean -Carol White, algunos años antes de iniciar un efímero estrellato en su país, dado el éxito de la producción televisiva CATHY COME HOME (1966, Ken Loach)-. Ambos padecen una precaria situación económica, trabajando los dos para poder sostener la angosta vivienda en la que residen, y asumiendo con pesar la muchacha, la extraña y casi enfermiza dependencia que liga su marido al insidioso Tony. En esos instantes, y dentro de modestia, parece que las imágenes de THE MAN IN BACK SUIT, asumen en su discurrir, ese malsano aroma del mejor cine loseiano, con los kitchen sink, en una tan sincera como lacerante perspectiva, que en última instancia, no será más que una parada en el camino, de la desdicha asumida por estos dos jóvenes amigos.

En una película dominada por la unidad de acción de la propia noche del asalto, rodada con una enorme economía de medios, con especial significación en las secuencias descritas en el interior del vehículo robado y conducido por Frank, la situación de desdichadas situaciones asumidas por los dos torpes ladrones, por un lado permitirán perfilar tanto la capacidad sinuosa de Tony, y por otra el creciente descreimiento de su amigo, quien sin embargo aparecerá incapaz de emerger en ese juego de dominio que este siempre pone en práctica sobre él. Así pues, nos encontramos con una película de creciente densidad, en el que su casi interminable sucesión de incidencias negativas, llega a impregnar esta escueta película, de un aura incluso sobrenatural. Esa incapacidad de desprenderse del herido. Los encuentros con agentes del orden. Las situaciones que en ocasiones casi rozan lo inverosímil -la extrema inquietud de las estratagemas de Tony ante el interrogatorio del agente de policía, cuando se encuentran con el cuerpo herido e inconsciente del corredor de apuestas; el tenso episodio en el dormitorio del joven matrimonio, ante el muy veterano enfermero-. Todo ello va conformando una irreductible sensación de pathos, que se extenderá incluso cuando estos logran abandonar la ciudad, en medio de la inmensidad de la noche. Para ello Tony incluso utilizará su más siniestra argucia -jugar con la condición de muerto del atacado-, iniciándose una extraña catarsis, en la que se introducirá una creciente angustia en torno a Frank, al entender que se encuentran seguidos por otro vehículo. Poco a poco, en esos minutos finales, el espectador comparte esa asfixia emocional, en la que los intentos de cordura de Tony resultarán infructuosos. En los escasos títulos que he visto hasta la fecha de Sewell, he podido constatar su decidida apuesta por finales impactantes, insertando en ellos un elemento de raíz sobrenatural. Curiosamente, pese a encontrarnos con un drama de raíz policiaca, no será una excepción, sublimando esa extraña aura que había estado presente en todo su metraje. Es más, tras la definitiva catarsis, Frank no dejará de llamar a su amigo, en una prueba más de esa enfermiza dependencia, que de manera definitiva se romperá. Seca, austera y afilada, THE MAN IN BACK SEAT es una muestra rotunda de la efectividad de los relatos criminales en el cine inglés, dominados por una espartana limitación de medios. Ejemplos los hay incluso de superior entidad -pienso en la admirable y previa THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers), una de las cimas de aquella corriente-. En cualquier caso, es una nueva llamada de atención hacia la figura de Vernon Sewell, uno de los numerosos profesionales, que hicieron grande el cine de género en la Inglaterra de su tiempo.

Calificación: 3

FAME IS THE SPUR (1947, Roy Boulting) [Buscando el éxito]

Como Carol Reed. Como Basil Dearden. Como en tantos otros realizadores del cine británico clásico, en la figura de Roy Boulting -siempre ligado en su cine junto a su hermano John-, puede expresarse una más de esas pequeñas “columnas vertebrales” que, de forma paralela, discurrieron en torno a su industria, describiendo sus trayectorias fílmicas. los vaivenes y modulaciones de la producción de sus distintos periodos abordados. En el caso de Roy Boulting, sus realizaciones se inician en la década de los años treinta, y se prolongan hasta bien entrados los setenta -con decepcionante resultado-. Sin embargo, a poco que uno se introduzca en su producción, lo cierto es que abundan los títulos de interés. Es algo que ratifica la notable FAME IS THE SPUR (1947), como no podía ser de otra manera, carente de estreno comercial en su momento en nuestro país, al proponer su argumento un relato de tipo político, centrándose además este en la figura de un referente laborista. No estaba la posguerra franquista española para permitir veleidades en este sentido. De entrada, el film de Boulting supone una prueba más, por si quedaba alguna duda a todos aquellos que siguen mirando por encima del hombro el supuesto academicismo de formas y temas del cine inglés, que incluso en aquel tiempo, se podían contemplar atrevidas propuestas del cine político. Es que ese mismo año brindaba la excelente y sombría visión de la Inglaterra de posguerra -FRIEDA (1947, Basil Dearden), o el relato antifascista que Thorold Dickinson rodaría en 1952 con SECRET PEOPLE. En esta ocasión, basándose en una novela de Howard Spring, el guionista Nigel Balchin trató de manera libre la biografía de Ramsay Macdonald, el primer laborista que llegó a primer ministro de Inglaterra. A partir de dicha premisa, es evidente que el film de Boulting intenta enriquecer ese sendero narrativo, introduciendo en el discurrir de su personaje protagonista, ecos bastante evidentes de la formulación psicológica, aportada por el Orson Welles de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), algunos años atrás.

FAME IS THE SPUR, se inicia en la miserable Inglaterra de finales del siglo XIX. Tras un elegante movimiento de grúa, punteado por unas frases premonitorias en torno a la dificultad de conciliar los ideales y la búsqueda del éxito, la cámara de Boulting recorrerá ese entorno deprimido, tan familiar por otro lado en el cine de las islas, siempre pendientes de esa aura documental y miserabilista. Será el contexto en el que se iniciará la mirada sobre Hamer Radsahaw (en sus primeros años encarnado por el niño Anthony Wager), que vive en el seno de una familia dominada por la miseria, y que al llegar a su juventud -ya bajo los rasgos de Michael Redgrave, quien ofrece un admirable y matizado recorrido físico y psicológico de su personaje-, desde su aprendizaje y primer empleo como empleado de una librería, poco a poco irá asimilando sus inquietudes políticas, intentando desde una mirada progresista, aportar su lucha personal para mejorar las condiciones de mundo obrero. Para ello aportará fundamentalmente su facultad para la oratoria, pero al mismo tiempo aparecerá en su camino el fantasma del arribismo. El hecho de utilizar los resortes más cercanos al populismo, para no siempre dirigirse por el camino más noble y sincero, en no pocos momentos de su vida oscurecerán una andadura vital, por otro lado, coronada por el éxito y el reconocimiento.

En buena medida, esas son las coordenadas por las que discurre esta interesante y apenas recordada propuesta, que cuenta con un magnífico diseño de producción y ambientación, así como un preciso montaje, a la hora de ir discurriendo la misma por diferentes periodos, que coinciden con el discurrir del protagonista. En un momento dado, la película llegará incluso a insertar pasajes documentales, a la hora de mostrar algunos de los protagonistas del gobierno de concentración, que siguió a la gran crisis vivida en las islas poco tiempo después de la Gran Depresión norteamericana. Así pues, uno de los atractivos de FAME IS THE SPUR, reside en la dolorosa sinceridad con la que se muestran los manejos de la política de aquel tiempo, sobre todo en un ámbito poco frecuentado, como fue el del partido laborista. La consolidación social del protagonista. Su progresivo ascenso en la política. La oposición larvada que mantendrá con su fiel amigo Arnold Ryerson (esplendido Hugh Burden), autentico depositario de las esencias del laborismo, y crítico de manera creciente en la deriva acomodaticia de Hamer. O incluso en la extraña cercanía mantenida por este último con el matrimonio Liskeard, cuya esposa, lady Lettice (Carla Lehmann), admirará de manera secreta a la creciente estrella política. Sin embargo, con ser interesante todo este recorrido, es evidente que la auténtica entraña, lo que dota a la película de su definitiva personalidad, reside en la relación que Radshaw mantendrá con su esposa -Ann (extraordinaria Rosamund John)-. Ella, en definitiva, será la que conozca perfectamente la grandeza y las debilidades de su marido. La que le ayudará en su carrera, al ver en él la posibilidad de plasmar los ideales en los que ella misma cree, sin duda con más sinceridad que su propio esposo. Y es cuando el personaje de Ann adquiera un mayor protagonismo en la película, cuando el nivel de la misma se eleve de manera ostensible, adquiriendo una gran densidad, incluso por encima del bagaje de reflexión política que esta plantea en el conjunto de sus imágenes.

Ella llegará a enfrentarse al convencionalismo de Hamer, cuando junto a su tía se erija en convencida sufragista, llegando a enfrentarse a la conferencia de su marido, en una secuencia decisiva para el progresivo discurrir del relato. A partir de ese momento, el film de Boulting se tornará más sombrío, más crispado incluso, al mostrar las penalidades sufrida por Ann en su reclusión, de la cual saldrá acentuando una enfermedad que encontraba larvada, gracias a las gestiones mantenidas por lady Lettice. Poco después, cuando el matrimonio Radshaw realice un viaje a la montaña -que ambos saben va a ser el último que  van a compartir-, Ann confesara a su esposo, estando ya como se encuentra, ante la cercanía de la muerte, la sensación que siempre ha visto en él, de ahogar la nobleza que ha escondido siempre dentro de su personalidad, su temor de perder el prestigio y el privilegio que siempre ha alcanzado como político. Será sin duda el momento clave de la película, revestido de una especial delicadeza, a partir del cual la vida de Hamer, ya muerta su esposa, se perderá en la vaciedad, la convención, y el miedo a perder sus privilegios. En un homenaje recibido tras una derrota electoral -el pueblo se ha cansado de su ineficacia como político; bastará mostrar unos sencillos planos de la muchedumbre arrancando sus carteles-, Hamer evocará en su momento los momentos de mala conciencia de su andadura existencial, retornando humillado a su mansión. Allí, en un fugaz instante de lucidez, intentará desenvainar ese sable familiar, que tanto hizo en el pasado por su crecimiento personal. Será en vano. El tiempo ha oxidado su funda, ejerciendo como metáfora de unos ideales ya imposibles de recuperar para un hombre vencido. Un poco como el trineo que se consumía bajo las llamas en la conclusión del ya señalado debut de Orson Welles, pasado y presente aparecían en el rostro de ese hombre hundido e incluso despreciado por la sociedad. Un viejo carcamal que se encuentra a punto de abandonar el mundo, sin hacerlo con la nobleza ni la esperanza de alguien orgulloso de aquello por lo que creyó desde su juventud.

Descriptiva en su primera parte y con creciente densidad y severidad en su segunda mitad, FAME IS THE SPUR es una nueva muestra de la riqueza de un cine que, entre otras muchas posibilidades, y siendo respetuoso con su tradición y cultura propia, sabía ofrecer una mirada crítica, revestida de severidad.

Calificación: 3

THE SCAVENGERS (1959, John Cromwell) Los buitres de Macao

Tras una extensa andadura en la década de los años treinta, donde mayoritariamente en el seno de la RKO, se deja sentir se experta mano en el manejo del melodrama, los años cuarenta supondrán al tiempo un ascenso en el prestigio y una mayor relajación en la actividad como realizador de John Cronwell. Sin embargo, su andadura en Hollywood se estanca al inicio de la década de los cincuenta, al verse implicado en la temible “Caza de Brujas” del senador McCarthy, dadas sus convicciones progresistas. Ello le llevó en aquellos años, a inclinarse al ámbito teatral de Broadway, de los que volvió al terreno cinematográfico, precisamente con la traslación de un éxito escénico de Paddy Chayefsky, basado en la vida de Marilyn Monroe -del que de manera inesperada resultaría premonitoria la muerte prematura de la estrella protagonista-. THE GODDESS (1958), no solo me parece la mejor de las películas de Cromwell que he tenido ocasión de contemplar -que son bastantes-, sino que en sí misma preludiaban nuevos senderos para el realizador que, por desgracia, no tuvieron la oportuna continuidad. Y es que, aunque falleció a avanzada edad en 1979 -conviene recordarlo interpretando a un obispo en la comedia de Robert Altman A WEDDING (Un día de boda, 1978), su andadura como realizador tan solo se prolongó en dos títulos más, sumando la larga nómina de directores que truncaron su actividad en el inicio de la década de los sesenta. THE SCAVENGERS (Los buitres de Macao, 1959), aparece un año después de la mencionada THE GODDESS, y a ella le sucedió A MATTER OF MORALS (1961), un exótico remake de DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Josef von Sternberg), protagonizado por May Britt-Nilsson, dentro de una coproducción sueca con Estados Unidos, de la que apenas se encuentran referencias, y las que existen coinciden en su desaprobación.

Cuando uno contempla THE SCAVENGERS, lo primero que hace es asumir su condición de rareza. De film realizado casi a contracorriente. De exotismo. De disparo lanzado al cielo, evocando casi de manera inútil el pasado de un género y un tipo de cine condenado a la desaparición. Es lo que podría expresar el -en esta ocasión si-, excelente Jacques Toruneur de la igualmente olvidada THE FEARMAKERS (1958), y tantos otros títulos que me vienen a la mente. No olvidemos que un par de años antes, Orson Welles había dardo el certificado de defunción del noir con TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957). Que al mismo tiempo el Hollywood agonizante aparecían propuesta rodadas casi en los márgenes del cinema bis, como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), abriendo el sendero de propuestas en su momento fagocitadas con celeridad, pero a las que el paso del tiempo ha concedido su auténtica valía, firmadas por Jack Garfein o Leslie Stevens, todavía necesitadas de un revisionismo concienzudo, basado en una mirada global. En cualquier caso, y aún encontrándonos en dicho contexto, y reconociendo que asistimos a uno de los primeros exponentes de dicha corriente, no deja de sorprender que Cromwell asumiera la realización de esta evocación del noir, rodada en Hong-Kong bajo capital filipino en coproducción con Estados Unidos, con actores locales por completo desconocidos; significativa la presencia del joven Vince Edwards, intuyo que elegido después de contemplarlo en el ya citado film de Lerner, y la televisiva Carol Ohmart.

Si uno es capaz de asumir como Cromwell se insertó en este relato de bajísimo presupuesto -algo que se nota demasiado-, podría intuir que el ya veterano cineasta quería rodar un argumento que presumía de escaso interés, combinando con su tratamiento, la dureza y el espíritu de ese género que ya agonizaba y que tiempo atrás había practicado, adelantando la soltura narrativa que propondría el Godard de À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la Escapara, 1960). Puede ser esta una mirada difícil de conciliar por mi parte, pero lo cierto es que para poder saborear los pequeños placeres que presenta una película por momentos casi de serie Z, conviene olvidar las convenciones que plantea su guion -obra del propio productor, Eddie Romero, una conocida figura del cine filipino-, y dejarse llevar por su atmósfera. A fin de cuentas, THE SCAVENGERS narra el reencuentro consigo mismo de un alma atormentada. La del joven combatiente en la Guerra de Corea Stuart Allison (Edwards), que se casó con Marion (Ohmart) a los pocos días de conocerla en un permiso, desapareciendo casi de la noche a la mañana. Desde entonces ha sobrevivido como contrabandista en Hong-Kong, aunque en el fondo sobrellevando como puede, la ausencia de esa mujer que siempre ha añorado, quizá buscando en ella esa estabilidad emocional de la que nunca ha disfrutado en su vida. El film de Cromwell se inicia de manera sintética con la descripción del modus operandi de Stuart, siempre ayudado por un fiel compañero, hasta que de manera inesperada vislumbre a su esposa, largo tiempo buscada, dirigirse a un buque. Irá de inmediato en su búsqueda, pero se verá impedido a ello, aunque resucite en él su interés en recuperar a alguien que incluso ha llegado a pensar podía estar muerto. A partir de ahí se sucederán las desventuras de un hombre desorientado, que se encontrará con un remedo de Peter Lorre en Casimir O’Hara (Vic Diaz), un oriental poco escrupuloso que le acercará a su esposa, bajo la condición de que le informe de sus movimientos. A partir de ese momento, el film de Cromwell se dirime en una remembranza de estereotipos y lugares comunes a un género ya entonces agonizante envueltos, eso sí, de una mirada en la que funciona su atmósfera, la fuerza de sus peleas, secuencias nocturnas y lo sombrío de cierto grado de pathos que, a fin de cuentas, es el que proporciona a su conjunto de su debida personalidad. En cierto modo, parece como si Cromwell nos retrotrayera al ámbito de aquellos noir seminales de la RKO, en donde las ingerencias de Howard Hughes los convertía en rarezas por la participación de diversos directores, dentro de un ámbito de bajo presupuesto, abundancia de roles orientales de aspecto sombrío, y secuencias descritas en sombras y contraluces, revestidas de notable eficacia. Así pues, THE SCAVENGERS por momentos asume las costuras del serial, y asume en su seno una nada solapada patina de sordidez. En ello, tendrá no poca importancia la presencia en su argumento de tráfico de drogas y, sobre todo, el hecho de que la esposa de Allison sea una reconocida dependiente de las mismas. Es por ello que sin estar despojada ni de glamour en su presencia fílmica, ni de su indeseada condición de femme fatale, Marion aparezca en la película casi como una víctima de su misma, decidiendo finalmente inmolarse de manera insólita, dejando a su esposo desolado, aunque con ello le proporcione una voluntad de futuro, al brindarle esos buscados bonos que aparecen como mcguffin del relato, al que se sumará la abierta voluntad de esa secreta amada de este, de iniciar una nueva vida con Stuart.

Desigual, fascinante por momentos, pobre en otros, marcando una extraña y abrupta química entre el estoico Edwards y la Ohmart, lo cierto es que THE SCAVENGERS es una singularidad. Una rareza que, dentro de sus limitaciones de producción, quizá aparece como un grito agónico, de un cineasta que aún tenía cosas que decirnos, pero que la convulsión del Hollywood del momento, devoró por completo; John Cromwell.

Calificación: 2’5

WEST OF ZANZIBAR (1928, Tod Browning) Los pantanos de Zanzíbar

1928 es un año crucial para la Historia del Cine. En su discurrir se encuentra y percibe una asombrosa madurez de un lenguaje propio, que ya intuía la prematura y quizá inoportuna llegada del sonoro. Un adelanto técnico que truncó la necesaria serenidad visual, que en su defecto se truncó en un obsesivo predominio del lenguaje hablado, por medio de aquellas temibles talkies. Pero no adelantemos acontecimientos, ya que nos encontramos en un limitado ámbito, sobre el que florecieron un admirable ramillete de obras maestras, que avalaron ese estado de gracia que albergaba el arte cinematográfico. A mi modo de ver, Tod Browning albergó un año antes la que quizá siga siendo su más valiosa obra silente -THE SHOW (El palacio de las maravillas, 1927)-, y en 1928 se encuentra su mítico título perdido, sobre el que se especula tanto, hasta el punto de intuir que pesa sobre él más la leyenda de lo inalcanzable, que la previsible valía de su resultado. Me refiero a LONDON AFTER MIDNIGHT (La casa del horror), de la que firmó un remake sonoro con la irregular, pero nada desdeñable MARK OF THE VAMPIRE (La marca del vampiro, 1935). Ese mismo 1928, rodaría WEST OF ZANZIBAR (Los pantanos de Zanzíbar), penúltima de sus colaboraciones con el actor Lon Chaney, y que viene a erigirse como quizá de manera inconsciente, como un auténtico resumen de lo que hasta entonces había definido el estilo temático y fílmico del cineasta, centrado de manera especial en su colaboración con un intérprete tan magnífico como personalísimo en sus performances en la pantalla. Partamos de la premisa de la errónea adscripción de Browning como especialista del cine de terror, antes habría que situarlo como uno de los grandes practicantes del drama bizarro. En realidad, sus películas por lo general orillan por completo cualquier atisbo sobrenatural, plasmando por el contrario dramas desgarrados, a partir de cuyo tratamiento de la imagen y desaforada adscripción dramática, asumen esa sensación abigarrada, excesiva y casi pesadillesca que, a fin de cuentas, fue la que ha permitido que su cine permanezca vigente hasta nuestros días. A partir de esa base, preciso es reconocer que en WEST OF ZANZIBAR se da cita una especie de mirada recopilatoria en torno a ese mundo reiterado por Browning título tras título. A saber. De entrada, permite a Chaney recrear uno de sus personajes torturados. Ese mago Phroso -nombre que será recuperado por Browning en su posterior y magistral FREAKS (La parada de los monstruos, 1932)-, enamorado de manera tierna de su amada esposa, a quien utiliza en un truco que simula recuperarla de la muerte. Sin embargo, ella ama secretamente a Crane (Lionel Barrymore), aunque no se atreve a revelar al mago sus auténticos sentimientos. Una vez este descubre el engaño se peleará con su rival en el amor, quedando paralítico en una pelea, y huyendo los dos amantes. Son estos unos primeros minutos magistrales, llenos de fuerza expresiva, que concluirán con uno de los instantes más hermosos de la película; aquel en que el ya paralítico Phroso contempla a su amada muerta ante el altar de una iglesia, teniendo al lado una niña, que considera fruto de su nueva relación -ya que ha transcurrido margen de tiempo desde que ella lo abandonara-.

Podría pensarse a tenor de lo descrito, que nos encontramos ante una obra admirable. No es así; lo que contemplaremos posteriormente nunca llegará a este nivel. Ello sin embargo no impide reconocer la valía de esta película, que de manera elíptica nos traslada a varios años después, cuando el torturado protagonista se traslade hasta Zanzíbar, al objeto de llevar a cabo su venganza contra Crane, a quien culpa de la muerte de su amada. Ello permitirá a su realizador, trasladarnos a un entorno oscuro, asfixiante e inquietante. A pesar de ser secuencias rodadas en estudio, el espectador siente en carne propia esa asfixia de un mundo atrasado y grotesco, dominado por las crueles supersticiones de los indígenas, en donde todo el mundo se siente vigilado -ese indígena que en todo momento otea el interior de la cabaña de nuestro protagonista-, y en el que nuestro protagonista recibe el apelativo de “Piernas muertas”, desplegando su coreográfico y al mismo tiempo patético sentido del movimiento -permitiendo por otro lado las habilidades de Chaney-. Este no cejará en su empeño a la hora de vengarse de Crane, buscando para ello a la joven y ya crecida Maizie (Mary Nolan), a la que ha recogido tras encontrarse en un burdel. Sin embargo, una inesperada sorpresa romperá sus planes. En el instante en que esta sea presentada ante su rival, él le señalará carcajeándose que en realidad es hija de Phroso. Es el momento en que para él, el odio y el afán de venganza se vislumbrará inútil, apareciendo el recuerdo del ser a quien amó, cuyo fruto tiene delante de sí mismo. Ello no evitará la muerte de su rival, pero sí aparecer la conciencia de lo inútil de su comportamiento. Sin embargo, todo parece ya tarde. Las supersticiones de los lugareños apelan a la muerte de la muchacha, que ha visto por otro lado en el fiel ayudante de Phroso -Doc (Werner Baxter)-, un inesperado encuentro con una nueva forma de vida, carente de sordidez y, sobre todo, un encuentro con el amor.

A partir de ese momento, aflorará en el vengativo mago, la necesidad de una catarsis que busque una redención personal, que pase necesariamente por su sacrificio, no sin posibilitar todos sus esfuerzos para que esa hija hasta entonces lejana a su mundo, pueda ser salvada del sacrificio. Una vez más, el cine de Browning no se medirá a través de la pertinencia de sus argumentos. Y sí, por el contrario, con la intensidad con la que se entregaba a unos desaforados dramas, que en sus mejores momentos dejaban entrever la escuela adquirida en el cine de Griffith. WEST OF ZANZIBAR es una muestra evidente de ese mundo intenso, desgarrado y personal, que articuló buena parte de lo mejor de su cine.

Calificación: 3