THE THIRD ALIBI (1961, Montgomery Tully)

Como tantos hombres de cine en Inglaterra, en la figura del dublinés Montgomery Tully (1904 – 1988), se da cinta un hombre de múltiples facetas culturales. Novelista, escritor teatral y guionista cinematográfico, deviene de notable extensión su producción fílmica, inserta dentro de los parámetros de una serie B inglesa, especialmente indicada en el cine policiaco y criminal, extendida desde los primeros años cuarenta, y hasta bien entrados los sesenta. Como en el caso de Vernon Sewell y varios otros, su producción nunca alcanzó una determinada entidad como producto industrial, hecho por el cual quizá resulte francamente complejo recuperar sus películas. He de reconocer que hasta el momento solo he podido visionar la estupenda THE COUNTERFEIT PLAN (1957). Por ello, mi expectación era notable ante la posibilidad de acercarme a la posterior THE THIRD ALIBI (1961). Lamentablemente, nos encontramos ante una película que, sin estar despojada de interés, en modo alguno puede parangonarse a dicho título, quedando fundamentalmente como un producto televisivo de la época, con todo lo bueno y lo malo que ello podría conllevar. Basado en una obra teatral de Pip y Jane Baker, transformado en guion cinematográfico, de la mano del propio Tully, junto a Mauricio J, Wilson -también productor-, lo cierto es que la acción de la película se describe en escasos escenarios, centrándose en los tres principales personajes de la función, conformando una extraña relación triangular.

Tras el atractivo tema musical de Don Banks, la película nos introduce en el ámbito del acomodado matrimonio formado por el reputado compositor musical Norman Martell (Laurence Payne). Culmina una de las fiestas celebradas por el matrimonio, cuya esposa es la amable Helen (Patricia Dainton). Los primeros instantes de la película con reveladores, mostrándonos a ese médico de cabecera, que tanta importancia tendrá al tratar la dolencia de Helen. Al mismo tiempo, veremos a Norman tocar al piano en solitario ante Peg (Jane Griffiths), su joven cuñada. Con ajustada precisión comprobaremos la frialdad que reina entre las dos hermanas y, muy poco después, la existencia de una relación adúltera del esposo, precisamente con la propia hermana de Helen. Todo ello conformará el punto de partida de un modesto drama psicológico con creciente dosis de suspense, en el que se introducirá el deseo de la pareja de amantes, de lograr por parte de la esposa que acepte a concederles el divorcio. Por otra parte, estos desconocerán la grave dolencia de corazón que esta padece, planteando el frío y amoral Norman, idear un ingenioso plan, que sirva para liquidarla, sin que el pueda ser siquiera tenido en cuenta como sospechoso. Sin embargo, como casi siempre suele suceder en este tipo de relatos, casi nada saldrá como estaba planeado, produciéndose una serie de giros e imprevistos, que si bien alcanzarán un doblemente trágico e inesperado resultado, este no será el deseado por sus protagonistas, cerrándose el mismo con una sorpresa final, que en cierto modo aparecerá como apólogo moral, ante una accidentada situación vivida por el compositor al inicio de la película, mientras trasladaba de noche a su amante, desde la fiesta que abrió el relato, hasta su domicilio.

No nos engañemos, THE THIRD ALIBI exhibe en su discurrir, una serie de convenciones más o menos previsibles y, si se me permite la digresión, carentes de especial interés, en este tipo de propuestas. Algo que se basará fundamentalmente en describir aquellas variantes e inesperadas situaciones, desviándose de lo planificado por el extremadamente frío Norman. Pero más allá de lo estereotipado de su desarrollo, justo es reconocer que nos encontramos con una pequeña película que sabe articularse yendo siempre a lo esencial, sabiendo hacer de la limitación virtud dentro de su ajustadísima duración. Con ello, se logra una cierta credibilidad en la descripción de los principales personajes, teniendo especial mención la humanidad con la que Patricia Dainton envuelve el retrato de esa fiel y sufrida esposa, que sobrelleva en secreto la cercanía del fin de su vida. No olvidaremos tampoco, la oportuna descripción de roles episódicos -esa caricaturesca y chismosa operadora telefónica, decisiva en la investigación policial-. Si algo beneficia el film de Tully, es la fisicidad con la que describe su puesta en escena, ayudándose para ello de la húmeda fotografía en blanco y negro propuesta por el operador Walter J. Harvey. No se puede decir que aparezca el relato como algo novedoso, pero si se percibe un cierto interés en su conjunto. Unamos a ello la presencia de la cantante Cleo Laine -la cantante de THE SERVANT (El sirviente, 1963) de Losey-, en una secuencia de ensayos del compositor, que transmite cierta sensación de veracidad al espectador.

Calificación: 2

TOO LATE FOR TEARS (1949, Byron Haskin)

Figura recurrente en cualquier antología que recorra el cine de géneros en el periodo clásico de Hollywood, lo cierto es que en Byron Haskin (1899 – 1984) se encierra una curiosa paradoja; la de ser más reconocido dentro de su faceta como diseñador de efectos especiales –aspecto por el que llegó a obtener un Oscar especial en 1939, y otras cuatro nominaciones casi consecutivas a inicios de la década de los cuarenta-, que por su andadura como realizador. Una parcela en la que, sin embargo, destacó por su aportación de títulos de cierto atractivo en diferentes géneros –en especial dentro del ámbito de los de aventuras y ciencia-ficción-, dentro de una obra que se extiende a unos veinticinco films, iniciados en pleno periodo silente y extendidos hasta bien entrada la década de los sesenta –periodo en el que su buen pulso narrativo conoció un notable declive-, combinados con su implicación en el medio televisivo. Dentro de esa filmografía, en la que personalmente no dudaría en destacar las estupendas TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1950) y THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954), se encuentran aportaciones al western –un género en el que no brilló del mismo modo- y también el policíaco, vertiente en la que se encuentran exponentes estimables como THE BOSS (1956), o la muy previa I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948). Mucho más cercana cronológicamente a la segunda de ellas, encontramos TOO LATE FOR TEARS (1949), que plantea ya de entrada una curiosa circunstancia, en el hecho de no estar producida por la Paramount, como si sucedía con I WALK ALONE -en este caso corrió a cargo de la menos poderosa United Artists-, aunque su reparto se encuentre igualmente protagonizado por Lizabeth Scott.

En esta ocasión –la copia que visioné, portaba el título KILLER BAIT, con el que se estrenó en USA- partimos de un guión realizado por el especialista –y ocasional director- Roy Huggins, que surgió de la base de un serial periodístico propio, y en la que se detecta una aguda mirada crítica en torno a la fragilidad existente sobre la supuesta solidez del American Way of Life, que en aquellos años empezaba a implantarse en la vida norteamericana, tras la traumática experiencia de la II Guerra Mundial. Todo ello se concreta en un atractivo punto de partida, mostrando la vista panorámica de un nocturno Los Ángeles. De la misma nos centraremos en el vehículo que tripula un matrimonio medio norteamericano; el formado por Alan (Arthur Kennedy) y Jane Palmer (Lizabeth Scott). En la breve conversación que sirve de presentación del mismo, contemplamos en apenas breves instantes la inestabilidad de la pareja, el carácter más sumiso del esposo, y el desapego de Jane de las convenciones que conlleva el entorno de Alan. Nos encontramos ante el indicio de una crisis, que adquirirá su verdadera faz ante la vivencia de un inesperado acontecimiento –una brillantísima idea de guión-; la tirada de un maletín a su coche que, por error, han destinado unos desconocidos. Será el detonante que ejercerá para determinar muy pronto la fragilidad de las relaciones existentes, en un matrimonio caracterizado por un hombre respetuoso de la ley, y conformista con su estatus social y laboral –en este sentido, la labor de Kennedy es ejemplar-, y una esposa –sorprendentemente brillante Lizabeth Scott-, que verá desde el primer momento en esos sesenta mil dólares que contiene el maletín –magnífico el plano sostenido en el que el matrimonio contempla el dinero- que se mantiene en off hasta la conclusión del mismo, mientras percibimos la importancia que este inesperado botín, casi caído como una tentación del Diablo, provoca en un matrimonio modélico solo en su apariencia.

A partir de dicho encuentro, la lucha se establecerá entre el deseo del esposo de devolverlo a la policía, y la tentación cada vez más acusada de Jane de convencer a Alan para que escondan dicha cantidad, y solo tener que utilizarla en el futuro. Hay dos detalles de especial interés que conviene destacar llegados a este punto. El primero, constatar que nos encontramos con un matrimonio de cierto estatus, residente en un cómodo edificio de apartamento, y contiguo al cual se encuentra el de la hermana del esposo –Kathy (Kristine Miller)-. El segundo, ya se deja entrever que en el pasado de Jane hubo otro matrimonio cuya culminación esconde oscuros aspectos –que posteriormente tendrán una crucial importancia en el devenir del argumento-. Es decir, en apenas unos minutos, y dentro de un ámbito donde la capacidad de observación por parte de Haskin deviene brillante, asistimos a un retrato revestido de aspereza dentro de un contexto de relativa comodidad, violentado por la llegada de ese inesperado botín y, con ello, el estallido de la auténtica personalidad del matrimonio protagonista. Ambos se verán introducidos en una espiral, en la que Alan se llegará a convertir en involuntaria y trágica víctima, mientras que su esposa encontrará en la insólita situación una extraña fascinación –justo es reconocerlo, en ocasiones no explicitada de forma lo suficientemente precisa-. Como si a partir de esa violentación, más allá que el propio hecho del dinero que desea mantener a toda costa –y que su marido dejará en la consigna de una estación de tren-, revele en ella la demostración de su auténtica personalidad. Es decir, que en esa Jane que encarna una Lizabeth Scott con una convicción insólita en su habitual gelidez como actriz, se esconde bajo su apariencia de impecable ciudadana, el perfil psicológico de una femme fatal en ciernes.

Bajo mi punto de vista ahí se encuentra el elemento más atractivo de TOO LATE FOR TEARS, teniendo su definitivo paso a esa revelación con la incorporación al relato del turbio Danny Fuller (el siempre magnífico Dan Dureya), quien se presentará en el domicilio de los Palmer, camuflándose en su primera aparición como falso policía, y revelando muy pronto su verdadera identidad e intención de recuperar ese dinero del que iba a ser destinatario. A partir de ese encuentro, en Jane se establecerá un doble juego con este, accediendo a sus amenazantes requerimientos, pero al mismo tiempo mostrando una extraña fascinación con él, de la que el propio interesado será inesperado partícipe. Fruto de ello será la magnífica secuencia nocturna en el lago, que se ofrece como extraño lugar para el disfrute de parejas, en donde Alan caerá como involuntaria víctima, y activando ese lado oscuro que poco a poco hemos ido detectando en su hasta entonces esposa. Tras el involuntario homicidio, Jane no encuentra el ticket que el esposo tenía guardado y estaba a punto de volver a utilizar para llevar el dinero dejado en consigna a la policía, lo que enredará por su lado su deseo insaciable de alcanzar ese dinero, y por otro ofreciendo la mitad a Fuller, en una espiral de fascinación por el mal. Es un elemento, que tiene presencia malsana en la película, asumiendo de manera esporádica, una cierta sensación de desasosiego y recurso a la mentira. Ello revelará una fascinación por el poder y la vivencia de una nueva vida, que proporciona esa generosa cantidad, ante esta auténtica cobra que se ha despertado en Jane, que no dudará incluso en plantear el envenenamiento de su cuñada para evitar una posible y molesta testigo.

Sin embargo, todo lo logrado y que convierte el film de Haskin un título bastante estimable, preciso es reconocer pierde bastante de su fuerza con la entrada en escena de Don Blake (un inexpresivo Don DeFore), presunto compañero de Alan durante su lucha en la contienda mundial, que de manera paulatina irá convirtiéndose en otra figura molesta para los planes de Jane, al tiempo que iniciará una relación progresivamente estrecha con Kathie. Pese a que la protagonista del relato en todo momento hará ver –e incluso elaborará una puesta en escena- que su esposo ha desaparecido y se ha fugado a México abandonándola, Blake se convertirá en todo momento en una especie de “Pepito Grillo” para las intenciones reales de esta, ya que en realidad –y es un elemento sorpresa del guión que no revelaremos- conoce en profundidad la auténtica personalidad que se esconde en esa esposa, que mantiene contra viento y marea la desaparición de un esposo al que ella mató accidentalmente –aunque en realidad no mostrará tras dicha acción ningún motivo de arrepentimiento-. En un momento determinado, y pese a la vigilancia de la policía y la denuncia de Blake, Jane logrará hacerse con el maletín que tanto deseaba, fugándose a México tras desembarazarse de un crédulo Fuller, e iniciando esa vida de lujo que en realidad anhelaba en su interior, codeándose con gigolós e instalándose en una suntuosa suite. Será el principio del fin tras la inesperada visita de Don Blake, quien en un último encuentro con Jane descubra la realidad de su propia personalidad y los motivos que le llevaron a convertir a la viuda en objeto de su persecución. Esta, en un momento de desesperación, no dudará en ofrecer a Blake el dinero que dispone, pero un último arrebato de su carácter acabará con ella, culminando la película con un rotundo primer plano de su mano inerte, sosteniendo esos billetes que revolotean junto a ella. Una conclusión quizá acomodaticia –junto al hecho de apercibirnos que Tom se ha casado con Kathie-, que limita, pero no anula el alcance de esta propuesta, todo lo irregular que se quiera, pero no desprovista de atractivos, en la que ante todo cabe destacar lo venenoso de su lectura sociológica y la sorprendente brillantez de su punto de partida.

Calificación: 2’5

LE CARROSSE D’OR (1952, Jean Renoir) La carroza de oro

Tras llegar a una nueva cumbre –nunca igualada- de su cine con THE RIVER (El río 1951), la obra de Jean Renoir asumió un giro visual y expresivo que poco a poco devoró parte de su filmografía posterior. Esa asunción del vibrante color –incorporando un sesgo pictórico consustancial a su familia-, y un determinado grado de complacencia que iría alcanzando un creciente protagonismo, puede decirse que se atisba en muy poco en la estupenda LE CARROSSE D’OR (La carroza de oro, 1952), primera de las tres películas que el cineasta francés dedicó a diferentes contextos de la representación de los sentimientos. Puede que sea esta primera la que más vigencia mantiene, por diversas razones. La primera resida en la propia elección argumental del film, enmarcada en una indeterminada colonia española centroamericana del siglo XVIII, y extendida en un homenaje al mundo de la commedia dell’arte. Nos encontramos, por tanto, en un marco alejado de la complacencia francesa emanada en las posteriores FRENCH CANCAN (Idem, 1954) y ELENA ET LES HOMMES (Elena y los hombres, 1956), lo que permite que pese a los riesgos inherentes a una producción propia del film d’art, no evite que su degustación sea tan placentera como vitalista, en la que se incardinan con notable pertinencia dos de los elementos vectores del cine de Renoir. De una parte, el juego de la representación, es decir, el progresivo desplazamiento de las máscaras que ocultan el verdadero sentimiento humano. Por otro lado, y aunque se sitúe en un segundo término, aparece de nuevo ese planteamiento de lucha de clases que desplegó en buena parte de su obra.

LE CARROSSE D’OR asume en su inicio un planteamiento retomado de la estupenda HENRY V (Enrique V, 1944), la primera de las estupendas adaptaciones de Shakespeare firmadas por Laurence Olivier. Recordemos que en aquella ocasión la película se iniciaba con la presencia de un teatro isabelino, a partir del cual se iniciaba la obra plasmada en la pantalla. En esta ocasión, mayor simplicidad reviste ese plano de acercamiento al escenario teatral que, en buena lógica, se reiterará cuando la función esté casi dispuesta a su conclusión. En su devenir, Renoir despliega su considerable talento -como también algunos de sus pequeños vicios-, al servicio de una trama de tinte tragicómico, que combina el homenaje al mundo de la representación, insertándolo en un contexto vodevilesco que le permitirá, bajo los amables tintes que su trama ligera muestra en primer término, una nueva mirada en torno a los peligrosos límites del amor como representación máxima del sentimiento humano. Todo ello lo manifestará a partir de la incardinación de las pintorescas decisiones del culto y sensible virrey Ferdinand –un magnífico Duncan Lamont-, cuya última y llamativa muestra ha sido el encargo de una fastuosa carroza de oro. La llegada de la misma a la colonia será premonitoria de las intenciones del film, ligándola al advenimiento de una compañía de cómicos, cuya máxima figura es la atrayente Camilla (Anna Magnani). Muy pronto la poderosa égida que esta adquirirá, permitirá que las penurias de la compañía -que han de comenzar sus funciones en un recinto de condiciones deplorables-, se transforme en un contexto de riqueza, siendo deseada por el propio Ferdinand, así como por Ramón (Riccardo Rioli), el torero más famoso de la zona. La situación irá aparejada con el disfrute de una inesperada riqueza para nuestra protagonista, quien pondrá en peligro la estabilidad sentimental que hasta entonces mantenía con el joven Felipe (Paul Campbell). Por su parte, la fascinación que esta provocará en el virrey, levantará el escándalo de la corte y la nobleza, viendo sojuzgados esos pretendidos privilegios de clase que el mismo mandatario siempre ha mirado con lúcido distanciamiento, aunque en un momento dado se vuelvan en contra suya, hasta el extremo de estar a punto de costarle su cargo.

Como no podía ser de otra manera, el film de Renoir combina el elemento narrativo, para ir encaminándose hacia lo descriptivo e incluso en lo contemplativo, ligándose de forma definitiva al estudio de personajes. El propio hecho de que su formulación dramática devenga como una misma representación, nos permite aceptar ciertas afectaciones en las interpretaciones –aunque ello no impida reconocer lo chirriante que resulta la pobrísima labor del mencionado Riccardo Boll-, en un relato en el que siempre ha aparecido polémica la elección de la gran Anna Magnani como protagonista, hasta el punto de que la propia existencia de la película aparece como un declarado homenaje a la protagonista de ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini). No seré yo quien cuestione, pese a la madurez que despliega y a su ya respetable edad, la idoneidad de su personaje. Personalmente me creo la fuerza que proporciona su personaje, inyectado de la pasión que podía brindar la actriz, y supliendo con ello la belleza exterior de la que carecía. El paso de los años, es el que quizá ha permitido que aquello que podría quedar en un primer término en la película -ese elemento de confrontación entre realidad y representación-, quede de alguna manera de lado. En su lugar, estimo que la vigencia de esta estupenda obra renoiriana, reside en la apuesta por el intimismo, en esos momentos incorporados en un segundo término, que poco a poco han ido adquiriendo un protagonismo especial en la función –valga la definición en este caso-, y que emergen casi como una prolongación de aquellas secuencias confesionales de la recordada LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939). Me refiero con ello a los secuencias “a dos” mantenidas por Camilla y Ferdinand, en las que se advierte una sinceridad en sus emociones y diálogos, o en el encuentro que se ofrece entre la protagonista y Felipe, cuando este se reencuentra con ella, ofreciéndole una nueva vida junto a los indios -¿Ecos de la previa THE RIVER?-, alejados de una civilización que estiman cruel e injusta. Son pasajes en los que emerge la autenticidad de la película, la esencia de su planteamiento dramático. Como lo harán esas miradas de complicidad del virrey hacia la actriz, cuando esta entregue al obispo la carroza de oro con la que ha sido obsequiada, para servir a partir de ese momento como transporte sacramental a todos aquellos en peligro de muerte.

La verdadera grandeza de LE CARROSSE D’OR no se expresa en secuencias pretendidamente irónicas, pero de forzada funcionalidad en la película, como el episodio de la asamblea de nobles convocada por Ferdinand, en el que este tendrá que atender la misma y la provocación de dos de sus amantes, una de ellas Camilla. En su lugar, el film de Renoir brilla en esos azulados nocturnos, en el primer plano lleno de pasión de la protagonista, cuando se pruebe sobre su cuello el collar que le ha regalado el virrey, esgrimiendo ante Felipe que después de tantos años pasando hambre, justo es que pueda disfrutar de la riqueza. Serán constantes destellos de inventiva, como la despedida de Felipe en plena representación, dividiendo el encuadre el telón de la misma, delante del cual la actriz ofrece su actuación, mientras que detrás se encuentra el atribulado joven sosteniendo a un pequeño, despidiéndose de dicho entorno. Pero dentro de este capítulo, personalmente destacaría un extraordinario instante de puesta en escena, que se puede considerar la escena más perdurable de la película. Me refiero a ese primer plano de Camille, mientras asiste a la corrida de toros, escuchándose en el fuera de campo el peculiar sonido de las corridas. Una vez se produce el triunfo, la cámara irá retrocediendo en grúa, mostrando el entusiasmo de esta en medio del estallido colectivo de todos sus actores y del público en general, en ese momento en el que una turbada protagonista lanzará a Ramón el collar que poco antes le había regalado Ferdinand. Pasiones y sentimientos, convenciones y realidades subvertidas, entremezclados en una notable propuesta renoiriana.

Calificación: 3’5

COMRADE X (1940, King Vidor) Camarada X

Eternamente calificada, como uno de los lunares en la filmografía de King Vidor, hasta el punto que por lo general queda oscurecida al analizar su obra, COMRADE X (Camarada X, 1940), aparece con probabilidad como consecuencia del éxito del NINOTCHKA (Idem, 1939) de Lubitsch. Sin embargo, no solo aparece inferior a dicho referente, sino que fundamentalmente, se expone como una muy extraña comedia, brindando en metraje planteamientos y texturas contrapuestas dentro del género, coincidiendo con un periodo, en el que Metro Goldwyn Mayer dejaba paso, dentro de la aparente convencionalidad de su producción, títulos o variaciones inclasificables, que a varias décadas vista, revelan hoy día su vigencia. Me estoy refiriendo a obras como ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy), IDIOT’S DELIGHT (1939, Clarence Brown), o el delirante STRANGE CARGO (1940) de Frank Borzage. Curiosamente, hablamos de películas que jamás se estrenaron en nuestro país, dirigidas por hombres muy ligados al estudio, protagonizadas por sus estrellas más populares, y que en conjunto aparecen como insólitas variaciones en torno a algunos de los géneros más populares del momento –comedia, suspense, fantastique-. Es un contexto en el que entra esta obra de Vidor que, bajo una mirada disolvente en torno los modos y costumbres del comunismo soviético, no deja de aportar rasgos intrínsecamente ligados al mundo temático del cineasta, inserto en una comedia de aparente corto alcance y sorprendentes giros.

Nos encontramos en la Rusia estalinista, donde el control de la prensa lo asume el iracundo Vasiliev (Oscar Homolka). Este comentará a todos los corresponsales occidentales presentes para cubrir la actualidad, la existencia de alguien a quien denominará “Camarada X”, que cree es uno de ellos, dedicándose a enviar crónicas que ponen en mal lugar el régimen soviético. Muy pronto comprobaremos los métodos expeditivos del régimen, que se ha quitado de encima al antecesor de Vasiliev, por medio de una de sus habituales purgas, anunciando que murió en un accidente de tráfico. Al mismo tiempo, nos iremos familiarizando con el entorno periodístico allí presente –una de las facetas mejor cuidadas de sus primeros minutos-, hasta descubrir la identidad del buscado periodista, que no será otro que el norteamericano McKinley B. Thompson (Clark Gable), conocido por todos por ser un irresponsable bon vivant y un bebedor. Conoceremos su vertiente oculta, en una secuencia magnífica –digna del mejor Hitchcock-, que durante décadas se me ha quedado grabada. En la ceremonia fúnebre del antecesor de Vasiliev, este pronunciará unas palabras de recuerdo, mientras discurre la comitiva de otro entierro, en apariencia protagonizada por componentes de la iglesia ortodoxa. Del ataúd aparecerá, inesperadamente, una mano portando la pistola de Michael Bastakoff (Vladimir Sokoloff), para protagonizar antes de la huída de todos ellos, un atentado contra el comisario soviético, que solo accidentará su mano.

Será este el inicio del conflicto, puesto que cuando Thompson revele la imagen tomada y envíe la crónica, su fiel servidor, el atontado Vanya (Felix Bressart), conocedor de su identidad oculta, le forzará a abandonar Rusia junto a su hija –Theodore (Heddy Lamarr)-, dado que se trata de una comunista auténtica, algo que en una situación cmo esta, le llevaría incluso a temer por su vida dentro del régimen ruso. Sin tener opción alguna a zafarse del encargo, el americano conocerá a la fría hija de Vanya, viviendo una serie de azarosas situaciones, en las que incluso estarán a punto de ser ejecutados, junto con el padre de esta, mientras que en apenas horas se va fraguando una sincera relación entre la imposible pareja, poco después de que se hayan casado por conveniencia, y ante la decepción de Theodore, al comprobar como su antíguo maestro, Bastakoff, en realidad es otro corrupto más del régimen, aunque demuestre una considerable lucidez, a la hora de alcanzar los resortes del poder.

COMRADE X bebe, como señalaba al inicio de estas líneas, de diferentes resortes de la comedia. El elemento Screewall se encuentra presente en ese tercio inicial, en donde la descripción de las miserias periodísticas asume un alcance disolvente. No olvidemos a este respecto, la presencia como guionistas de Ben Hetch y Charles Lederer, cuya personalidad se percibe no poco al describir característicos tan divertidos como ese remilgado periodista alemán encarnado por Sig Ruman, o la avezada reportera americana que interpreta Eve Arden. Vidor se deja llevar por una escenografía como la del hotel, donde Gable tendrá que compartir su habitación con el alemán, en medio de situaciones divertidas, confusiones con el encargado del hotel, o el desplome de la puerta de la misma. Y ya en esos momentos, podremos comprobar como nuestro protagonista es, en esencia, otro más de los muchos individualistas que pueblan la obra del realizador. Capaz por ello de sortear con suficiente distancia un entorno autoritario y opresivo, que de alguna manera quedará puesto en entredicho cuando conozca a Theodore. Ello se manifestará en una bellísima secuencia romántica, descrita con un largo plano medio sostenido, donde Vidor echará el resto con la pareja central de la película, demostrando una vez más su destreza para expresar en la pantalla la esencia del amor.

A lo largo de COMRADE X hay una alternancia tonal, que sucederá pasajes decididamente escorados a la comedia, con otros en los que la contundencia dramática llega a aparecer incómoda, como es el episodio en el que nuestros tres protagonistas se encuentran encerrados, al igual que el resto de seguidores de Bastakoff, procediéndose a la ejecución –en off y mediante elipsis de casi todos ellos-, hasta que Thompson descubra que este ha asumido el mando del poder –como era de esperar, un “casual” accidente de tráfico, terminó con Vasiliev-. Esa mezcolanza de comedia de enredo, toques románticos y drama épico, alcanzará en el film de Vidor una sorprendente conclusión, ese impagable episodio final, donde Thompson, Theodore y Vanya huirán en un tanque, siendo perseguidos por una autentica flota de vehículos soviéticos, creyendo ellos que los siguen, aunque en realidad continúan el sendero por ellos abierto, ya que ocupan el vehículo del mando militar, a quien mantienen secuestrado. Un delirante pasaje, que es nonsense puro, solo por cuya presencia, esta comedia debería recibir un reconocimiento más generoso del alcanzado hasta el momento.

Calificación: 3

THE BOY WHO STOLE A MILLION (1960, Charles Crichton)

Hay ocasiones, en las que las circunstancias externas de la una película, ofrecen un valor suplementario, muy superior al estrictamente cinematográfico. Esto seguro que para todos los que amen o sientan en su corazón la ciudad de Valencia -una de las que ha marcado algunos de los mejores años de mi vida-, el ejemplo que brinda THE BOY WHO STOLE A MILLION (1960, Charles Crichton), aparece del todo pertinente. En mi caso, por partida doble, ya que uniendo el extraordinario carácter etnográfico que su propia presencia plantea, aparece ligada a un cineasta y una cinematografía -Charles Crichton y el cine inglés de su tiempo- que concita todo mi interés. Pero a grandes rasgos, nos encontramos con un ejemplo más, en el que la industria británica, apostó por tierras españolas, como marco de desarrollo de algunas de sus ficciones, coincidiendo siempre a la hora de describir como telón de fondo, el retraso de aquella España rural de atavismo franquista -me vienen a la mente, títulos como el estupendo THE MAN WHO NEVER WAS (1956, Ronald Neame) o el muy discreto THE RUNNING MAN (El precio de una muerte, 1963. Carol Reed)-.

De tal forma, el film de Crichton utiliza como marco de fondo esa Valencia, que apenas había emergido del trauma que supuso la riada de octubre de 1957, y aún se había puesto a disposición de un desarrollo urbano que modificaría su semblante. La película jamás se estrenó comercialmente en nuestro país -solo hace pocos años tuvo una proyección en un certamen valenciano-. Durante décadas durmió el sueño y la pasión, sobre todo, de aquellos aficionados de la ciudad, que nunca tuvieron acceso, a lo que de entrada supone un maravilloso documental de la Valencia de la época, plasmando los rincones más fotogénicos de la ciudad en aquel final de la década de los cincuenta, destacando a mi modo de ver dos elementos contrapuestos. El primero de ellos, las imágenes que se ofrecen del soterrado mercado de flores en la entonces Plaza del Caudillo -hoy del Ayuntamiento-, y por el contrario la enorme pobreza y autenticidad que brindan las tomas de las cuevas de Benimamet, que Crichton sabe utilizar a nivel dramático de manera muy convincente. Pero junto a dicha circunstancias, ese conocimiento de los rincones de la ciudad, nos permite comprobar la caprichosa magia del cine, utilizando localizaciones que en el plano – contraplano se adulteran en su real configuración, proporcionando al conocedor de la fisionomía valenciana una extraña sensación distanciación. La misma, por otra parte, que comprobar como la dicción de los intérpretes es totalmente en inglés, aunque la acción se realice en la capital valenciana -de la cual se comenta muy de pasada la vivencia de las fallas, quizá se pensó que para el público inglés, se la podía asimilar con los guy fawkes-, mientras que la nomenclatura de su personajes se realice siempre en castellano -el niño protagonista de llama Paco-.

Se trata esto último, de un elemento que proporciona un plus de artificio, sobre todo al percibir con facilidad el escaso acomodo de los intérpretes locales, a la hora de articular el inglés- pero al mismo tiempo, la propia base argumental de la película, aparece dominada por no pocas convenciones y simplismos, ayudando poco al resultado final de la misma. Máxime cuando sus derroteros se encaminan a una ambientación castiza, que por momentos hace parecer que nos encontramos en un contexto bien cercano a Madrid, o incluso a ámbitos andaluces. En definitiva, parece que la película se articula, sin llegar a su caudal de virtudes, al díptico castizo rodado por Ladislao Vajda en Madrid, protagonizado por Pablito Calvo, que seguir el sendero de ese importante subgénero que el cine inglés brindó con películas protagonizados por un niño dominado por problemáticas de raíz psicológica. Un sendero que quizá tuvo su exponente máximo en la figura de Alexander Mackendrick, pero que el propio Crichton puso en práctica con títulos tan estimulantes como el previo HUNTED (1952), o el posterior THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964). Es más, en los mejores momentos de esta con todo apreciable, aunque irregular película, uno asume que se encuentra ante una cierta revisión, de los postulados que el propio Crichton había pues en práctica para la Ealing, con su notable HUE AND CRY (1947).

THE BOY WHO STOLE A MILLION es una sencilla historia, que intenta describir en un segundo término, la soledad de un muchacho, huérfano de madre, que intenta ante todo hacer valer su presencia, a un padre dominado por la ausencia de recursos, para sacar adelante su entorno familiar. El pequeño se llama Paco (el debutante Maurice Reyna), y comprueba con desolación, como su padre no puede asumir una deuda de diez mil pesetas, en la reparación del taxi que supone su modo de vida. El muchacho trabaja como botones en una oficina bancaria, y en un descuido del responsable de la caja, huirá con una cantidad no determinada, que finalmente será de un millón de pesetas. Será este el nudo gordiano de una base argumental liviana y poco consistente, centrada en la persecución que sufre el muchacho, de un lado por los agentes del orden, y de otro por parte de un grupo de gangsters, que quiere hacerse con el botín. Todo ello con el fondo de una Valencia que se dispone a vivir la fiesta fallera -que apenas tiene protagonismo en una confusa secuencia de cremà, de la falla Serranos-Plaza Fueros-, en la que lo peor de la función será la torpeza con la que se introduce el elemento slapstick, por medio de unas poco creíbles y menos divertidas persecuciones y peleas de policías y ladrones -que aparecen a modo de involuntaria caricatura-.

Sin embargo, nos quedan esos instantes -no demasiados- donde aparece ese conflicto interior del muchacho -ese primer plano donde afloran sus lágrimas, cuando escucha la declaración de su padre ante la policía-, o la propia vivencia de esta azarosa experiencia, que servirá a Paco, sin duda, para madurar en su personalidad, y encauzar su apresurada madurez. No será mucho, justo es reconocerlo, pero el film de Crichton se recrea -y no poco-, en describir el lado bizarro y atractivo visualmente, de los lugares valencianos a los que recurre en sus localizaciones. Ayudado por la vigorosa y al mismo tiempo sombría iluminación en blanco y negro de Douglas Slocombe, el realizador despliega su cámara por un entorno urbano con alma casi documentalista, acentuando los contrastes de una Valencia en sus lugares más señoriales, con esos otros rincones, en donde domina la miseria o incluso la ruina. Y con ello no hablaremos de la presencia de esos retratos de Franco y José Antonio, cuando se describen las secuencias de comisaría -¿respeto institucional, ironía soterrada? Me inclino por lo segundo-.

Incidiendo en ese elemento casi bizarro, THE BOY WHO STOLE A MILLON brilla, y no poco, cuando su recorrido se detiene en ambientes dominados por la miseria y/o la degradación. La inesperada visita de Paco al vertedero, que se encuentra al lado del río Turia, donde mayores y pequeños buscan entre los desperdicios. El largo episodio descrito en las ya señaladas cuevas de Benimamet. O, por destacar los pasajes a mi juicio más brillantes de su conjunto, esa doble persecución que sufrirá el niño, en primer lugar por un afilador encarnado por Xan das Bolas -en unos instantes donde el río Turia adquirirá un extraño aire amenazador- y, sobre todo, el admirable episodio vivido con un amenazador ciego, interpretado admirablemente por Francisco Bernal, en la que la planificación abrupta y cortante, y la elección de un entorno ruinoso, proporciona un aura cercana al cine de terror, a la persecución que dirige hacia el muchacho, intentando lograr ese millón de pesetas que porta.

Calificación: 2’5

HILDA CRANE (1956, Philip Dunne)

Una mayor conciencia por parte de la sociedad, y también la progresiva relajación por parte de la censura hasta entonces vigente, iría propiciando en Hollywood una mirada adulta y crítica en torno a una situación de progreso y bienestar económico, que escondía una serie de rémoras arrastradas de periodos anteriores -clasismo económico, puritanismo, papel pasivo de la mujer…-. Será un ámbito en el que se esconda la popularísima sucesión de melodramas, con los que Douglas Sirk alcanzó la proeza de seducir a los públicos femeninos de la época, al tiempo que mostrar delante de sus narices, una visión devastadora de la propia sociedad en la que vivían. A dicha circunstancia, irá acompañada otra paralela de no poca importancia; la presencia de personajes femeninos revestidos de fuerza, rompiendo con la sumisión a las que el cine americano les venía relegando. Es algo que podremos contemplar en diferentes melodramas, algunos de los cuales no se estrenaron comercialmente en nuestro país, como podría ser el ejemplo de la estupenda MARJORIE MORNINGSTAR (1958, Irving Rapper) -en la que no dejo de ver un precedente de la excepcional SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-.

Fruto de esa corriente tan saludable, nos llega HILDA CRANE (1956) -tampoco estrenada comercialmente en su momento en nuestras salas, estoy convencido que por su tratamiento de la sexualidad, demasiado “escabroso” para las estrechas mentes censoras franquistas de la época-, que aparece como una de las más inspiradas realizaciones de ese espléndido guionista y apreciable realizador que fue Philip Dunne -esta es la sexta de las diez películas por él dirigidas que he podido visionar, y puedo asegurar que ninguna de ellas me aparece desprovista de interés-. La misma, se integra dentro de la corriente antes señalada, adaptando la obra teatral de Samson Raphaelson, envuelta dentro de los elegantes ropajes del diseño de producción de la 20th Century Fox -CinemaScope, excelente fotografía en color de Joseph MacDonald, inspirada partitura de David Raksin, y presencia como adaptador del propio Dunne, uno de los referentes del estudio-. Con dichos mimbres, su artífice acierta a transmitir al espectador, el azaroso retorno de Hilda (magnifica Jean Simmons) a la pequeña población de Winona, tras cinco años de estancia de Nueva York, donde ha conocido varios divorcios. Muy pronto su madre -Stella Crane (Judith Evelyn)- se apercibirá del fracaso de su estancia -un plano de detalle revelará que el abrigo que porta, se encuentra desgastado-, aunque aceptará acogerla. Casi de inmediato se volverá a plantear la disyuntiva que Hilda asumió una vez abandonó la población años atrás; decidir entre dos pretendientes que la cortejaron y siguen pensando en ella. De un lado el acaudalado y triunfante Russell Burns (el opaco Guy Madison), dominado por la posesiva sombra de su madre -Mrs. Burns (Evelyn Varden)-. En la oposición que mantiene ante un hombre que no ama, se encuentra el elegante profesor francés Jacques De Lisle (Jean-Pierre Aumont), a quien le liga una acusada pasión, aunque de él espere aquello que no le llega; el deseo de que este le pida convertirse en su esposa.

Así pues, el drama interno que vive Hilda, y que se encuentra brillantemente resuelto por Dunne, reside en la imposibilidad de realizarse como mujer, entendiendo que en uno no encuentra lo que ella busca -estabilidad emocional-, y el otro le ofrece aquello que ella no desea -seguridad económica-. Pero la principal cualidad de esta notable película, que traba con acierto su base melodramática con una muy interesante aura intimista, es la capacidad que desprende, a la hora de transmitir al espectador el aroma de una sociedad puritana, que en todo momento es incapaz de apreciar, en la medida que debiera, la voluntad de la protagonista de elegir su propia vida y su propio destino. Y es que, en la realidad, para aquellos que la rodean, Hilda no es más que una “buscona”. Lo será para ese petulante profesor que, sin embargo, desea ser uno más de sus supuestos amantes. Para la absorbente madre de Burns, que utilizará todas sus argucias para intentar que la boda de esta con su hijo no llegue a feliz término -con resultados inesperadamente trágicos-. Y lo será, y será quizá el elemento más doloroso del relato, para la propia madre de Hilda, que en uno de los instantes más sinceros de la película -en sus pasajes finales-, confesará a su hija que tiene de ella la misma consideración, que todos aquellos que la han rodeado.

HILDA CRANE resalta en la creación de un personaje femenino de fuertes convicciones, a la hora de elegir y apostar por el futuro, huyendo de convenciones o presiones -aunque finalmente no deje de refugiarse en ellas, aunque intuyendo la posibilidad de una cierta estabilidad futura-. Esa es la gran fuerza motriz de una película que sabe reutilizar los recursos y el diseño de producción del estudio, para dar forma e intensidad a un relato que, por un lado, sabe eludir las convenciones del teatro filmado, y por otro se acerca a la entraña de sus personajes, por medio de inteligente juego de cámara desplegado por un Philip Dunne, que intuyo se sintió especialmente a gusto con la historia narrada -como le sucedería un par de años después con estupenda TEN NORTH FREDERICK (10, Calle Frederick, 1958)-. Ello se demuestra en el especial seguimiento a las oscilaciones de sus personajes, por medio de una magnífica planificación, puesta al servicio del relato, hasta el punto que la elección de un plano, la modulación o modificación del encuadre, o la disposición de los actores en el interior del mismo, serán elementos que describan casi a la perfección, la interioridad psicológica de los pensamientos y confesiones de sus protagonistas.

Es algo que permite a Dunne plasmar con considerable efectividad, el estado de felicidad vivido por Russell, cuando Hilda le anuncia que accede a casarse con él -la cámara describe un elegante movimiento de grúa de retroceso, en medio del intenso azul de la noche, sin percatarse de los peldaños que le hacen caer al suelo-. Del mismo modo, con la intensidad de su planificación, con la anuencia del equipo de escenografía, describirá con enorme facilidad, el mundo opresivo y cerrado de la mansión de los Burns, presidido por el enorme retrato de la matriarca, entre espesos telones y cortinajes. Y como prueba de la elegancia y destreza con la que el cineasta aplica los recursos del lenguaje cinematográfico, destacará la elipsis que describirá la inesperada muerte de la Sra. Burns -eterna fingidora de achaques del corazón, que con su muerte real no llegará a impedir la boda de su hijo con la protagonista-.

Pese a la general ausencia de referencias, he leído sobre esta película la posibilidad de la impotencia de parte de Russell -un poco como podía suceder con el Rossanno Brazzi de THE BAREFOOT CONTESSA (La condesa descalza, 1954. Joseph L. Mankiewicz), por cierto, estrenada poco más de un año antes del título que nos ocupa-. Es posible que así fuera, aunque en las limitaciones de un ya pétreo Guy Madison, es imposible encontrar la sutileza necesaria, a la hora de explicar las razones del pertinaz respeto que siente hacia Hilda, por más que de manera paradójica, en las imágenes finales, aparezca inesperadamente, la génesis de otro gran melodrama posterior; STRENGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine)

Calificación: 3

QUIET PLEASE: MURDER (1942, John Francis Larkin)

Contemplar un título de la singularidad y las características de QUIET PLEASE: MURDER (1942, John Francis Larkin), no es más que una prueba más, de la ingente tarea que aún resta a la historiografía cinematográfica, a la hora de establecer un contexto completo en la evolución del cine noir. Modestísima producción de la 20th Century Fox, supone la primera de las dos aportaciones como director de Larkin, mucho más familiarizado en tareas de guion y argumentista. Y la misma bajo un muy ajustado metraje que no alcanza los setenta minutos, introduce un relato policiaco, matices freudianos, patologías psicológicas, sadismo y masoquismo, cierto sentido del nonsense”, y una acusada querencia por la intriga whodnuit. Muchos, quizá demasiados, ingredientes, para un relato en el fondo mínimo, pero que en sus propias irregularidades y desequilibrios, proporcionan no solo un cierto encanto, sino la sensación de asistir a un producto insólito, que quizá merecería más atención de la nula concedida -pienso en el desmedido culto que desde hace cierto tiempo alberga STRANGLER OF THE THIRD FLOOR (1940, Boris Ingster)-. Lo menos atractivo de QUIET PLEASE: MURDER, es reconocer que sus primeros instantes son fascinantes. Del plano de detalle de un manuscrito escrito por el primer actor que interpretó los roles shakesperianos -un libro extremadamente codiciado, que se muestra protegido tras una cristalera en una conocida biblioteca-. Una atractiva planificación y juego de sombras, punteado con un siniestro fondo sonoro, nos presentará a un extraño personaje -interpretado por George Sanders-, que se acerca hasta el ejemplar con admiración, manteniendo una breve conversación con el guarda que lo custodia, evidenciando que es la primera ocasión que acude, culminando la secuencia con el asesinato por parte de Sanders del vigilante, robando la codiciada publicación.

Un inicio noqueante, que nos presenta el modus operandi de Jim Flegg (Sanders), un sofisticado coleccionista, dominado por una desbordante cultura, que se extiende en manifestaciones que abordan los límites de la maldad en el comportamiento humano. El robo de este ansiado volumen, le permitirá realizar falsificaciones del mismo, vendidas a adinerados coleccionistas de manera clandestina, teniendo como ayudante para ello a la ambigua Myra Blandy (Gail Patrick), con la que le une una extraña relación personal, basada ante todo en una dependencia mutua. Para contrariedad de ambos, una de dichas copias será vendida al siniestro Martin Cleaver (Sidney Blackmer), representante de coleccionistas nazis, que descubrirá el engaño. Por su parte, el joven investigador Hal McByrne (Richard Denning), actuará encargado por otro de los coleccionistas estafadois, acercándose hasta Myra, e iniciando con ella una extraña relación, plena de desconfianzas, que llevará a todos los personajes implicados, a la biblioteca donde se produjo, que se erigirá como centro neurálgico de la intriga. Y será a partir de la incorporación de dicho recinto, con sus rincones, sus estancias, los claroscuros lumínicos que proporcionan sus dependencias, la amenaza que brinda el contexto bélico con la cercanía de bombardeos, donde se dirimirá una trama argumental dominada por los desequilibrios, en el que junto a instantes magníficos y amenazantes -aquellos que apuestan de manera más clara por su aspecto visual y de atmósfera-, coexisten otros que en algunos momentos rozan -quizá involuntariamente- la parodia, e incluso aspectos que conectan involuntariamente con el mundo de Damon Runyon -esa presencia de falsos policías que controla Flegg.

Así pues, el film de Larkin se degusta en sus nada despreciables cualidades, teniendo que atender para ello el desprecio a su embarullada trama, que por momentos parece heredada de cualquier comedia de los Marx Brothers. Personajes sin enjundia, apergaminados -el inspector que encarna el insípido Denning-, dominados por su carácter casi psicotrónico -ese asesino mudo, que parece una mezcla de Peter Lorre y Harpo Marx-, y una situación que apenas puede sostener su credibilidad -esa reata de falsos policías, con los que Flegg quiere dar un gran golpe en el recinto, robando una serie de ediciones bibliográficas de incalculable valía, o incluso la relación dominada por la falsedad, que se establece entre McByrne y Myra, en la que incluso se ausenta la necesaria perversidad en el personaje femenino-.

Pero como tantas veces sucede en el arte cinematográfico, en muchas ocasiones resulta más interesante un producto imperfecto y desequilibrado, pero invadido de sugerencias, que otro perfectamente ejecutado, aunque caracterizado por su inanidad. Por fortuna, aquí nos encontramos en el primer apartado, y hay que reconocer que QUIET PLEASE: MURDER, ofrece no pocos placeres. El primero de ellos, que duda cabe, es poder deleitarse de nuevo con la prolongación del sempiterno rol cinematográfico de George Sanders, disfrutando sin duda al encarnar al culto asesino y estafador, dominado por su vasta cultura y sus constantes precisiones de matiz psicológica. Será una muestra más de esa galería de retratos cinematográficos -que tuvieron su punto más álgido en sus colaboraciones con las películas de Albert Lewin- y que, por momentos, otorgan a esta modesta película un atractivo suplementario. Pero no cabe omitir la capacidad de Larkin para crear atmósferas, y jugar con los contrastes de luces y sombras que brinda el escenografía de la biblioteca, con instantes tan impactantes como el inesperado asesinato de Cleaver, o el notable partido fílmico que se logra extraer, de la circunstancia del obligado apagón de dichas instalaciones, a consecuencia de la alarma por amenaza de bombardeo. Sin embargo, dentro de dicho ámbito, nos encontramos con dos pasajes admirables, que si no fuera por la casi total coincidencia de fechas en su estreno -esta película se estrenó apenas veinte días después del CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur-, uno estaría tentado en pensar que Larkin se inspiró en la novedosa plasmación de lo inquietante, plasmada en la admirable propuesta de Tourneur bajo el amparo de Val Lewton. Y es algo que uno cabe ligar, al plasmar la penúltima secuencia del relato, en la que Myra vivirá en el exterior de la biblioteca una persecución nocturna de trágicas circunstancias. Con ser brillante este breve pasaje, mucho más lo será, el episodio más memorable del conjunto; esa admirable persecución de uno de los pistoleros de Flegg, por entre los oscuros pasillos del almacén de la biblioteca, al objeto de asesinar con su pistola a la joven bibliotecaria. Serán unos instantes dominados por una creciente sensación de angustia, jugando con la oscuridad, el dominio del espacio escénico -esas estanterías casi infinitas- e incluso la ausencia de sonido -la muchacha se quitará sus zapatos, para evitar que su perseguidor de con ella-. Por sus características, uno no puede por menos que remitirse a la célebre persecución nocturna vivida por Simone Simon en el admirable film de Tourneur. En definitiva, que una vez más, se tiene la sensación que jamás puede poner uno la mano en el fuego, a la hora de adjudicar determinadas innovaciones en la pantalla. Esta bien pudiera ser una de ellas.

Califiación: 2’5

THE MAN IN THE BACK SEAT (1961, Vernon Sewell)

Al igual que sucediera en el cine norteamericano, también en el británico, tuvieron una gran presencia, las producciones de los “estudios pobres”. Películas de apenas una hora de duración, indicadas como complementos de programas dobles. Títulos de rodaje rápido y talento desbordante. Propuestas lamentablemente olvidadas, que no alcanzaron la suerte de ampararse bajo el merecido revisionismo de, por ejemplo, Hammer Films. Películas, en definitiva, como THE MAN IN THE BACKL SEAT (1961), que bajo su formato casi de trepidante ascendencia televisiva, conservan no solo interés y verdad, sino que incluso atesoran en su muy ajustado metraje precisión, eficacia y densidad. En este caso, ese necesitado de revisitación -al igual que otros tantos profesionales británicos- Vernon Sewell, logra no solo un resultado notable. Por encima del mismo, aparecen corrientes que tendrían su prolongación muy pronto en aquel periodo glorioso de la cinematografía inglesa, en la que incluso películas de tan modesta producción como esta, supieron sumarse a determinadas corrientes, ampliadas por exponentes posteriores mucho más reconocidos.

Desde el primer momento, Sewell muestra sus cartas. Partiendo de ese plano con la cámara dentro de un auto en marcha en la noche londinense -auténtico emblema visual de aquel vigoroso cine policiaco-, descrito en los propios títulos de crédito -y que en cierto modo vaticinará la conclusión de su historia-, de inmediato conoceremos a la pareja protagonista. Son dos jóvenes que se disponen a ejecutar el asalto a un jugador de apuestas. Se trata de Tony (Derren Nesbith) y Frank (Keith Faulkner). Casi de inmediato, el director mediante una vigorosa dirección de actores, acierta al describir la extraña relación de dependencia que se establece entre ambos, en la que Tony ejercerá el rol dominante. Su extraño y maligno atractivo. Su forzada elegancia, será un doble apoyo que este ejercerá en torno al acomplejado y dependiente Frank. Será el primer punto de especial interés en esta película, al describir esta relación enfermiza, en la que se describe una aguda mirada de tinte psicológico, en la que no dudo en intuir cierta aura homosexual que, por momentos, parecen vaticinar la no muy lejana en el tiempo THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey). Casi de inmediato se producirá el asalto a ese corredor de apuestas, del que desconocerán un hecho impredecible; lleva encadenado el maletín que porta sus novecientas libras, a su brazo. Un detalle que iniciará una serie de desdichadas circunstancias, al que habrá que ligar el hecho de que Tony lleve una pierna escayolada, aspecto por el cual ha sido indispensable contar ¿O no? con Frank como conductor. La inesperada circunstancia, unido a la herida que mantiene inconsciente al asaltado, casi obligará a los dos jóvenes a trasladar a este al domicilio del segundo, ni sin antes buscar Frank una herramienta que permita cortar esa cadena que separaría al corredor de su maletín. Será el instante que nos permitirá conocer la verdadera situación de este, al tiempo que completar su perfil psicológico. Se trata de un muchacho de clase obrera, casado con la joven Jean -Carol White, algunos años antes de iniciar un efímero estrellato en su país, dado el éxito de la producción televisiva CATHY COME HOME (1966, Ken Loach)-. Ambos padecen una precaria situación económica, trabajando los dos para poder sostener la angosta vivienda en la que residen, y asumiendo con pesar la muchacha, la extraña y casi enfermiza dependencia que liga su marido al insidioso Tony. En esos instantes, y dentro de modestia, parece que las imágenes de THE MAN IN BACK SUIT, asumen en su discurrir, ese malsano aroma del mejor cine loseiano, con los kitchen sink, en una tan sincera como lacerante perspectiva, que en última instancia, no será más que una parada en el camino, de la desdicha asumida por estos dos jóvenes amigos.

En una película dominada por la unidad de acción de la propia noche del asalto, rodada con una enorme economía de medios, con especial significación en las secuencias descritas en el interior del vehículo robado y conducido por Frank, la situación de desdichadas situaciones asumidas por los dos torpes ladrones, por un lado permitirán perfilar tanto la capacidad sinuosa de Tony, y por otra el creciente descreimiento de su amigo, quien sin embargo aparecerá incapaz de emerger en ese juego de dominio que este siempre pone en práctica sobre él. Así pues, nos encontramos con una película de creciente densidad, en el que su casi interminable sucesión de incidencias negativas, llega a impregnar esta escueta película, de un aura incluso sobrenatural. Esa incapacidad de desprenderse del herido. Los encuentros con agentes del orden. Las situaciones que en ocasiones casi rozan lo inverosímil -la extrema inquietud de las estratagemas de Tony ante el interrogatorio del agente de policía, cuando se encuentran con el cuerpo herido e inconsciente del corredor de apuestas; el tenso episodio en el dormitorio del joven matrimonio, ante el muy veterano enfermero-. Todo ello va conformando una irreductible sensación de pathos, que se extenderá incluso cuando estos logran abandonar la ciudad, en medio de la inmensidad de la noche. Para ello Tony incluso utilizará su más siniestra argucia -jugar con la condición de muerto del atacado-, iniciándose una extraña catarsis, en la que se introducirá una creciente angustia en torno a Frank, al entender que se encuentran seguidos por otro vehículo. Poco a poco, en esos minutos finales, el espectador comparte esa asfixia emocional, en la que los intentos de cordura de Tony resultarán infructuosos. En los escasos títulos que he visto hasta la fecha de Sewell, he podido constatar su decidida apuesta por finales impactantes, insertando en ellos un elemento de raíz sobrenatural. Curiosamente, pese a encontrarnos con un drama de raíz policiaca, no será una excepción, sublimando esa extraña aura que había estado presente en todo su metraje. Es más, tras la definitiva catarsis, Frank no dejará de llamar a su amigo, en una prueba más de esa enfermiza dependencia, que de manera definitiva se romperá. Seca, austera y afilada, THE MAN IN BACK SEAT es una muestra rotunda de la efectividad de los relatos criminales en el cine inglés, dominados por una espartana limitación de medios. Ejemplos los hay incluso de superior entidad -pienso en la admirable y previa THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers), una de las cimas de aquella corriente-. En cualquier caso, es una nueva llamada de atención hacia la figura de Vernon Sewell, uno de los numerosos profesionales, que hicieron grande el cine de género en la Inglaterra de su tiempo.

Calificación: 3