MERRY-GO-ROUND (1923, Rupert Julian y Erich von Stroheim) El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe

MERRY-GO-ROUND (El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe, 1923) –los dos títulos con los que fue estrenada en nuestro país- resulta, de entrada, un título incómodo. Sus azarosas circunstancias de producción, que concluyeron en el despido de Erich von Stroheim por parte del dirigente de la Universal, Irving Thalberg, tras seis semanas de rodaje y la previa elaboración de todo su engranaje dramático, siendo sustituido por el entonces poco relevante Rupert Julian, darían pié a un extenso artículo. Sería este uno de los primeros ejemplos de la tiranía de un estudio sobre un cineasta que entonces gozaba de un gran prestigio, en su cuarto título como director, dentro de un estudio para el que por contrato se encontraba ligado con dos títulos anuales. Este fue el primero de los traspiés con los que Stroheim se encaminó en una obra llena de personalidad, abrupta e incluso breve, que pese a todas estas dificultades perdura como ejemplo de las posibilidades expresivas del cine.

La dureza que rodeó la elaboración de la película, impide mirar lo que de ella apercibimos con la necesaria inocencia. Más allá de atender lo que firmó uno u otro realizador –Rupert Julian era entonces alguien casi desconocido, pero no cabe olvidar que dos años después filmó uno de los títulos más reconocidos del cine de terror silente; THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925)-, quizá lo más adecuado sea contemplar su resultado tal y como queda ante nuestros días, sin que esa mirada relajada nos impida atender de reojo lo que de su metraje queda de la huella de Stroheim, o del mismo modo detectar posibles baches, claudicaciones o elementos temáticos y visuales que serían atendidos con mayor amplitud en muestras posteriores de su obra -ya en sus títulos precedentes caracterizaba por su vigorosa personalidad-. A partir de esos parámetros, cabe definir MERRY-GO-ROUND como una película interesante, en algunos instantes incluso magnífica, que además introduce elementos que serían tratados con mayor sentido de la crueldad en referentes como GREED (Avaricia, 1924) o QUEEN KELLY (La reina Kelly, 1928). En cualquier caso, y junto a su atractivo, lo cierto es que la impresión que uno puede adquirir tras contemplar su metraje, es que ese grado de crueldad que caracterizó la obra del gran director europeo, se encuentra en esta ocasión algo mitigada o dulcificada. En definitiva, que asistimos ante un producto valioso, pero de alguna manera suavizado por la presencia de otro realizador –pese a respetar lo rodado por Stroheim y se basara en su guión técnico a la hora de filmar el resto del metraje-.

La película –desarrollada casi en su totalidad en planos fijos, con muy escasos movimientos de cámara, trabajando cuidadosamente el contenido de los mismos, y ayudado por un valioso montaje- se inicia con la descripción de la Viena de principios del siglo XX. Apenas unos breves planos evocan una ciudad de postal, introduciéndose ya otros breves insertos –tan familiares a Stroheim-, en los que no se oculta el lado sórdido de un contexto idílico, mostrando a una joven con un hijo dispuesta a suicidarse tirándose de un puente. Será el marco descriptivo en el que se planteará la oposición de caracteres que centrará su premisa. Por un lado, la descripción del entorno suntuoso, decadente, rígido e hipócrita, en el que desarrolla su vida militar y social el conde Franz Maximilian von Hohenegg (Norman Kerry). Acostumbrado a una existencia disipada y aventuras nocturnas, su primera aparición en pantalla nos lo mostrará vistiéndose ayudado de sus sirvientes, en medio de una metáfora en la que se le comparará con el perro que le acompaña como mascota. Franz será ligado por orden directa del emperador a la condesa Gisella (Dorothy Wallace), hija del ministro de la guerra, y una mujer castrante y dominante –obsérvense las semejanzas argumentales con la mencionada QUEEN KELLY-. Inesperadamente, el aristócrata quedará prendado de la joven Agnes Urban (magnífica Mary Philbin), organillera de una atracción que, en el parque Prater de Viena, dirige el brutal Huber (George Sieqmann), y en la que también trabaja como responsable de guignol el padre de la muchacha –Sylvester (Cesare Gravina)-. El flechazo es tan inmediato como en apariencia volátil. Franz ocultará a la muchacha su auténtica identidad, mientras esta más adelante lo confundirá como un empleado en un comercio de corbatas. De manera oculta, y aunque ella solo lo considere como un amigo casi fraternal, Agnes será secretamente deseada por el entrañable Bartholomew (George Hackathorne), uno de los trabajadores de la atracción que se encuentra junto a la de Huber.

Los seguidores de la obra de Stroheim encontrarán en este recorrido argumental elementos familiares con un cine que se basaba en la fuerza de sus contrastes. Contrastes que se ofrecían tanto en los personajes como en las ambientaciones descritas. Desde el primer momento se acierta al contraponer la hipocresía y el fariseísmo descrito en el seno de una alta sociedad y unos estamentos militares y aristocráticos, donde el lujo y su aparente ritualidad, no supone más que la miseria de una sociedad podrida y centrada en el uso de sus mecanismos de poder, entre los cuales la sexualidad reprimida tiene un papel preponderante. Pero junto a esta mirada se contrapone otra más primitiva, también más creíble, centrada en los seres humildes y trabajadores que pueblan ese parque de atracciones. Una galería de personajes que opone de la misma manera en la nobleza de la organista, su familia y el jorobado Gruber, con la brutalidad esgrimida por Huber, ese empresario que no duda en humillar a todos cuantos se encuentran a su lado –inclusive su esposa-, llegando a unas cotas de primitivismo familiares al universo del realizador de GREED. Ese cúmulo de contrastes quedará matizado y enriquecido con el gusto por el detalle que marca la descripción de Gisella fumando puros de forma grosera, el uso de los primeros planos en las acciones más reprobables de Huber –en especial en los instantes en los que desea abusar de Agnes-, o la decadente expresividad con la que se describen las juergas de los amigos del conde -bebiendo de una suntuosa cuba de metal de la que emergerá una mujer desnuda-. MERRY-GO-ROUND dispone a lo largo de su metraje de una considerable sucesión de elementos narrativos, incidiendo en esos contrastes revestidos de crueldad, lujuria y brutalidad, que emergerán tanto de ese contexto aristocrático como del entorno ferial –una vez más, sirviendo como marco de situaciones siniestras y bizarras, acercándonos de nuevo al cine de Tod Browning-, del que destacará la fuerza del intento de asesinato del padre de Agnes por parte de Huber, cuando este se encuentra trabajando como clown en la atracción de su competencia, o en el episodio previo de la muerte de su madre, caracterizado por su dramatismo.

La película incide en ese apólogo moral con la inclusión de ese demonio que, a modo de carrusel, se erigirá como demiurgo de la cruel farsa que, en última instancia, define sus imágenes, incorporando la presencia de la contienda bélica, que se erigirá como catarsis para la degradación de Franz, resurgiendo a partir de la misma y perdiendo ese privilegio de clase que poseía, para lograr redimirse intentando recuperar el cariño de la organillera. Sin embargo, y antes lo señalaba, el drama de MERRY-GO-ROUND aparece no solo con demasiada suavidad, comparada con la crudeza habitual en su cine –es ahí donde se percibe el estilo de un artista-, sino que se acusan más de lo deseable la falta de acabado en la resolución de determinadas subtramas. Es algo que evidencia el abandono que la narración brinda al supuesto asesinato de Huber, por medio de ese gorila que siempre lo ha contemplado con recelo –incluyendo en ello la repercusión que el crimen tendría en su sufrida esposa-, o en la poco sutil elipsis que apenas incide en la muerte de la condesa esposa de Franz, dejando el terreno libre a este para poder vivir su relación con Agnes. Se puede oponer que en otros títulos –estos sí- firmados por Stroheim, se producían situaciones de similar calado, provocadas por las amputaciones sufridas en el metraje. Pero es algo que, pese a todo, no impidió en ellas la existencia de una mayor crueldad descriptiva y concreción de estilo.

Calificación: 3

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg)

Apenas conocida en nuestros días, hasta el punto de no merecer siquiera una mera referencia, en la historiografía del fantastique norteamericano generado en la década de los cuarenta, la serie Inner Sanctum fue una apreciable -aunque no especialmente brillante-, aportación a un contexto, que bastantes años después prolongarían conocidas series televisivas. Auspiciada por la Universal como complemento de programas dobles y pese a su corto alcance, no se puede decir que aparecieran con resultados menores que los de sus otras aportaciones al cine de terror, ligadas a un cada vez menos atractivo cocktail de mitologías del terror. Por el contrario, las seis películas que formaron esta serie, estaban más centradas en argumentos de misterio y atmósfera sombría, contando con dos elementos muy característicos. El primero, una cabecera inquietante, que en algunas ocasiones quedaba como el rasgo más atractivo del conjunto y, de otro, el protagonismo de Lon Chaney Jr. En ellos -como más adelante señalaré, uno de sus mayores lastres-.

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg) es la segunda de los seis exponentes que englobaron dicha serie. Y sorprende, al buen conocedor del cine fantastique, por ser la primera versión cinematográfica de la novela del escritor Pulp Fritz Leiber Jr, que en 1962 sería revisitada nuevamente, a partir de la cual surgiría una de las mejores aportaciones sobre brujería jamás realizadas. Me refiero a NIGHT OF THE EAGLE (Sidney Hayers), una de las joyas del periodo dorado del fantástico británico. Y lo cierto es que este sencillo precedente, conserva en buena medida los elementos -indudablemente extraídos de la novela-, que en el film de Hayers -ayudado con un brillantísimo guion de Charles Beaumont y Richard Matheson-, serán potenciados y enriquecidos en sus múltiples vertientes. En especial, en esta versión británica se insertará una aguda introspección psicológica, muy propia del contexto británico en que se inserta, totalmente ausente en el título que comentamos, más modesto en sus costuras, y al mismo tiempo, mucho más discreto en sus resultados. WEIRD WOMAN se inicia describiendo la estela de éxito que acompaña al profesor Norman Reed (Lon Chaney Jr.). Nos encontramos con un hombre de probada racionalidad, que en su ámbito académico ha luchado abiertamente en contra de cualquier tipo de mito o superstición. Tras un viaje ha conocido en una isla exótica a Paul (Anne Gwynne), que se incorporará a una sociedad por completo extraña para ella, como es la académica. Un microcosmos además, en el que tendrá que enfrentarse con la hostilidad de una lejana pretendiente de su esposo -Ilona Karr (Evelyn Ankers)-, y también de un extraño matrimonio. Se trata del formado por el profesor Millard Sawtelle (Ralph Morgan), y su áspera y dominante esposa Evelyn (Elizabeth Russell). Sin embargo, pese a ese contraste, la vida del recién formado matrimonio funcionará a la perfección, en una extraña espiral en la que el éxito y el reconocimiento discurrirán de la mano. Pese a ello, Norman irá viendo con creciente recelo los atavismos de su esposa por rituales y supersticiones, hasta el punto de contemplarla en el cementerio poniendo en practica uno de ellos. Ella le confesará que los realiza para que ambos se vean protegidos contra el influjo del mal. Tras una tensa discusión, el marido obligará a su esposa a quemar todos sus artilugios, incluyendo entre ellos al amuleto protector, cuya destrucción inesperada, supondrá el inicio de una serie de desdichas, centradas en un hombre que hasta entonces solo había saboreado las mieles del triunfo, y que por diferentes motivos vivirá una serie de inquietantes sucesos, que pondrán incluso en duda su sistema de valores.

WEIRD WOMAN es una propuesta discreta aunque, en sus mejores momentos, se extienda en un aura inquietante. Las secuencias de interiores que envuelven el hábitat de Norman, descritas en una asfixiante decoración de máscaras y otros elementos mágicos, ayudan a crear esa atmósfera mórbida, que acentúa el aura numinosa de su base argumental. Es algo que prolongará el contraste de los personajes que pueblan su entorno académico. En especial el matrimonio Sawtelle, descrito en un profesor débil de carácter y esa Evelyn que encarna la siempre inquietante Elizabeth Russell, sin duda elegida tras sus vigorosas performances en las producciones de Val Lewton. A partir de dichas premisas, el film de Le Borg navega con altibajos, elevándose en aquellos episodios donde brilla una cierta tensión o incluso una atmósfera  onírica -la ceremonia que Norman descubre en su esposa en el cementerio, la posterior en la que la obliga a quemar todos sus amuletos, los instantes previos al suicidio, en off, del profesor Millard, al descubrirse un engaño en sus tesis, la inquietante conclusión, en la que se descubrirá la verdad del acoso vivido por este, y en la que la ambigüedad de la resolución, dejará al espectador una cierta sensación de inquietud-.

En cualquier caso, dos son los elementos que impiden que esta por otra parte sencilla película, se eleve por encima de sus limitaciones. Una es, sin duda, la ausencia de una realización más inventiva por parte de LeBorg, que solo en los pasajes antes señalados, logra evadirse de cierto estatismo cinematográfico que empobrece sus posibilidades. La otra, como no podía ser de otra manera, la casi omnipresente presencia de un Lon Chaney Jr., incapaz en momento alguno, de proporcionar la más mínima verosimilitud a un rol en el que ni por características físicas, ni por ausencia de talento, estaba mínimamente capacitado -recordemos las secuencias de conflicto con esa joven estudiante que, inexplicablemente, se encuentra platónicamente enamorada de él-.

Calificación: 2

THE CAPTIVE CITY (1952, Robert Wise) [La ciudad cautiva]

Dentro de la filmografía del norteamericano Robert Wise, se dan cita casi de forma aleatoria títulos carentes de especial interés, con otros provistos de una extraña inspiración, destacando el hecho de que en no pocas ocasiones algunos de los más prestigiados se encuentran en el primer grupo –SOMEBODY UP THERE LIKES ME (Marcado por el odio, 1956), WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Codir. con Jerome Robbins)-, mientras que en el segundo están ubicados otros aún precisos de su definitiva revisitación –THE HAUNTING (1963)-. En cualquier caso, THE CAPTIVE CITY (1952) merece ser incluida dentro de los títulos notables de su obra, al tiempo que deviene un producto de características bastante insólitas, revelando algunas facetas poco comunes en su cine –quizá más propenso a un tipo de narración más convencional-. La película se inicia de manera rotunda, con la persecución diurna que sufre una pareja de aún joven edad. Enseguida sabremos que se trata de Jim (John Forshite) y Marge Austin (Joan Camden), un matrimonio que huye nervioso del seguimiento de un coche, acudiendo a la comisaría de la pequeña población de Warren, cerca de Washington, donde solicitan de manera desesperada una escolta que los lleve hasta el Capitolio para declarar por un asunto urgente, que es el que ha provocado la tensa situación. Lo perentorio de la demanda, y el hecho de que tengan que esperar una hora hasta la llegada de dicha escolta, motivarán que Jim solicite una grabadora para plasmar su testimonio, caso de producirse un desenlace trágico. Ello dará pié a un flashback que se extenderá a la práctica totalidad del film, permitiéndonos conocer el motivo de la situación límite que hemos atisbado desde el primer instante. Ello nos remontará a un pasado cercano, en la ciudad de Kennington, una población mediana e idílica. Allí Jim ejerce como director del periódico local, viviendo un modo de vida casi ejemplar, que de manera paulatina irá desmoronándose para nuestro protagonista. Ayudando por el uso de una voz en off que deviene más oportuna que nuca al suponer el relato de su declaración, el núcleo central de THE CAPTIVE CITY desprende una mirada desencantada en torno a la facilidad con la que un núcleo perfectamente representativo de la Norteamérica media de su tiempo, en realidad se encuentra imbuido por una dinámica oculta que, centrada en el contexto de las apuestas realizadas por sus ciudadanos, ha introducido en su seno el cáncer de la mafia, presente en la figura del gangster siciliano Fabretti –al que no contemplaremos en toda la película- quien tiempo atrás hizo sociedad por el influyente empresario de la localidad Murray Sirak (Víctor Sutherland). El film de Wise –basado en una historia real de Alvin M. Josephy Jr, también responsable de su guión junto a Karl Kamb-, logra trascender ese matiz apologético que induce el anuncio inicial y la aparición final del senador Estes Kefauver –una costumbre demasiado extendida en el cine policial de la época-, describiendo de manera sutil y oscura esa creciente tela de araña con la que se irá topando el protagonista, un periodista de raza caracterizado por su honestidad tanto en la vida habitual como en el desempeño de su profesión. De manera paulatina, Jim irá comprobando en carne propia como ese entorno revestido de respetabilidad donde desarrolla su existencia, en realidad no es más que el escenario de una sociedad hipócrita y ligada –aunque mirando siempre de reojo- a las organizaciones más temibles de delincuencia.

Todo comenzará con la llamada que recibirá del veterano y azorado investigador Clyde Nelson (Hal K. Dawson), con quien se citará en la biblioteca –en una secuencia revestida de un tinte inquietante-, proporcionándole allí los primeros datos de esa otra Kennigton qué él ha venido descubriendo, revelando una extensión de la corrupción que enloda ese marco de supuesta convivencia ante el que el periodista se mostrará en principio escéptico, e incluso llegará a olvidar. Sin embargo, una posterior llamada de Nelson mientras Jim se encuentra en el club en el que ha ingresado –con la intención desarrollar más contactos en la ciudad- le alertará del cerco en la persecución que está sufriendo. Aunque nuestro protagonista rechazará el –a su juicio innecesario- agobio que le proporcionará dicha llamada, poco a poco irá percibiendo la incomodidad existente en el entorno en que se encuentra –algo muy bien expresado por Wise en esa secuencia-, abandonando el lugar junto a su esposa y descubriendo que el veterano y perseguido investigador ha muerto en un extraño accidente que en realidad ha sido un asesinato. El crimen será mostrado pocos instantes antes al espectador en una noqueante secuencia nocturna donde este caerá atropellado contra una pared metálica, mientras el faro del coche que lo asesina funde con el cuello de la trompeta del club en que se encuentra el director del rotativo –una elección visual tan percutante como un tanto efectista de ligar a ambos personajes en ese momento-. A partir de este crimen, el responsable del rotativo empezará a apreciar que todos aquellos detalles que Nelson le había relatado se trasladan a su entorno. Desde la desafección del comisario, las crecientes presiones contra su periódico, la retirada de publicidad, a las visitas de Sirak. Un proceso en el que se descubrirá la auténtica faz de una comunidad que, en mayor o menor medida vive dependiendo de las apuestas, sin desear que nadie violente una fuente de ingresos, convirtiéndose la sensación en una amenaza para un joven que desea la revelación de esa faz siniestra de la que hasta entonces no había percibido su existencia, hasta que el círculo de desasosiego rodee tanto a su persona como a su propia esposa. THE CAPTIVE CITY no llega, en ese aspecto, al alcance que proporcionarán títulos posteriores como THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), o INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel) –esta última con su envoltorio ligado a la ciencia-ficción-, con las que comparte ese carácter de radiografía de una comunidad de contornos amables que esconde en su interior la bestia de la hipocresía, plasmando una sociedad que en aquellos años vivía un sesgo regresivo generalizado.

Pero si realmente el film de Wise mantiene su vigencia, es por el tono naturalista con el que se manifiesta su desarrollo, en el que tiene una importancia casi capital la aportación del gran Lee Garmes en una iluminación directa y contrastada, el ya señalado acierto con que se introduce el relato en off del protagonista –que por un lado proporciona cierta intimidad, aunque por otro no deje de ofrecer ciertos anacronismos a la hora de jugar con el punto de vista-, la competencia de su impecable cast –en el que deliberadamente se ausentan nombres conocidos-, o incluso el hecho de resultar uno de los títulos que hubiera que incluir dentro de cualquier antología sobre el poder y la influencia de la prensa como elemento regenerador de la sociedad –en aquellos años se encontraban exponentes como THE UNDERWORLD STORY (1950, Cyril Endfield) o DEADLINE - U.S.A. (1952, Richard Brooks)-. Al margen  de estos aspectos, destaca en el film de Wise un notable sentido de la progresión dramática, describiendo en su engranaje narrativo ese relato que se expresa con voz callada, y una galería de personajes creíbles en su ambivalencia. Será una faceta en la que quizá un ejemplo perfecto lo propondrá ese Murray Sirak, que en unos momentos de la película aparecerá como todopoderoso empresario de la localidad, en otros un simple pelele de Fabretti, en unos instantes se mostrará amenazador ante su ex esposa, mientras que una vez esta sea asesinada confesará lo mucho que la amaba, intentando en una secuencia significativa demostrar una aparente humanidad en su persona, que muy pronto quedará oculta detrás de su auténtico perfil depredador. Esa misma ambivalencia se manifestará en un comisario que nunca ha dudado administrar durante años la ley en una ciudad a partir de lo que esta le marcaba, o cualquier de los amigos de Jim, que en todo momento aprovecharán la mínima ocasión para intimidar e intentar coartar las intenciones de este.

Al margen de estas valiosas apuestas argumentales, si algo otorga a THE CAPTIVE CITY su definitiva prestancia –que no hay que ubicar precisamente en su acomodaticia conclusión-, es la fuerza con que se esgrime su poderosa impronta visual y, justo es reconocerlo, la garra narrativa que ofrecen los instantes más atrevidos de un relato que prefiere discurrir por el sendero de una cotidianeidad violentada. Me refiero con ello a secuencias y episodios como la paliza que recibe el joven fotógrafo Phil Harding, el temor que va sintiendo en su propio hogar la esposa del protagonista, o el acierto de mostrar en el off narrativo el cadáver de la ex esposa de Sirak. Y es precisamente en torno a dicho personaje donde se centra en mi opinión la secuencia más memorable del film. Me refiero, por supuesto, a aquella de carácter confesional en que esta –maravillosa Marjorie Crossland- acude hasta la vivienda de los Austin, revelando en el encuentro la verdadera personalidad del que fuera su esposo, y reconociendo en él la debilidad que acabó por ligarle a los manejos del extorsionador siciliano. Una escena descrita en un único plano de larga duración, caracterizado por un magnífico uso del reencuadre, y estableciendo en sus leves movimientos panorámicos y la disposición de los tres personajes, una extraña calidez que culminará con su aceptación para ejercer como voluntaria testigo de los manejos de Fabretti… que culminará con la llegada de Sirak y, muy poco después, la sospechosa muerte de esta.

Calificación. 3

 

THE SMILING LIEUTENANT (1931, Ernst Lubitsch) El teniente seductor

Si hubiera que definir THE SMILING LIEUTENANT (El teniente seductor, 1931) dentro de la obra de Ernst Lubitsch, sería fácil articularla como una versión sonora y escorada a la comedia de la previa THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1928), adelantando al mismo tiempo el triángulo amoroso que establecería en otra de sus obras –DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933)-. Entre ambas, el título elegido puede quedar empequeñecido en sus valores. Ello no debe sin embargo permitir menospreciar el conjunto de cualidades que presenta la que supone una de sus cinco aportaciones dentro del subgénero de operetas de ambiente centroeuropeo, que sigue apareciendo como uno de los títulos menos conocidos y estimados de su obra. Triste valoración, en la medida no solo de encontrarnos ante un título atractivo que se conserva con un notable vigor, al tiempo que ofrece en su estricto caudal cinematográfico una auténtica lección de modernidad visual. La película nos narra la apurada situación vivida por Niki von Preyn (Maurice Chevalier), teniente de la guardia vienesa, conocido por sus conquistas femeninas. Una de ellas será la violoncelista Frenzi (Claudette Colbert), con la que parece haber encontrado el amor de su vida. No obstante, un inoportuno equívoco le hará ligarse de forma absurda con la princesa Anna (Miriam Hopkins), heredera del trono de Flausenshaum, con la que por razones de estado tendrá que casarse, aunque ello ni le complazca ni, llegado el momento, impida que su relación con Frenzi vuelva a prender.

Son numerosos los atractivos que presenta THE SMILING LIEUTENANT, que convendría destacar para intentar hacer emerger su notable conjunto. Si tuviera que citar el más importante, y el que a mi modo de ver proporciona más singularidad a su resultado, sería la manera con la que Lubitsch incorpora al relato una extraña impronta musical, basada en la adaptación de una narrativa en la que tiene una gran importancia la presencia de secuencias sin diálogos. Es ahí donde la aportación de Adolph Deutsch como arreglista de su partitura resulta esencial, proporcionando una personalísima pátina a buena parte de sus secuencias. Se trata de un rasgo que quedará patente en el magnífico episodio inicial, donde con una clara herencia del slapstick mudo, la subida y bajada de las escaleras de la residencia de Niki está punteada por una combinación de melodías, proporcionando una extraña cadencia al episodio y obviando la necesidad alguna de diálogos. Se trata de una tendencia que se establecerá en numerosas de las secuencias del film, estructurado a modo de viñetas separadas por fundidos en negro, en donde ese trabajado componente visual irá acompañado por la intuición a la hora de saber elegir el tipo de planificación que hará resaltar el sentido y espíritu de cada episodio planteado. Y es que Lubitsch era ya en aquellos momentos un consumado estilista, sabiendo incardinar en la película elementos que cualquier otro realizador sin duda se hubiera visto imposibilitados de armonizar. Sin embargo, este articula episodios dominados por la melancolía y el romanticismo, otros por completo escorados por la comedia sutil, integra la presencia de canciones –apenas cuatro-, que complementan el sentido de sus personajes y, por último, asume una franqueza y doble sentido notable en sus alusiones sexuales –no olvidemos que el Código Hays no había hecho aún acto de presencia-. Estas características, encontraron su adecuado acomodo en el seno de una productora como la Paramount, especializada entonces en la producción de alta comedia, de cuyo marco el exponente que comentamos ofrece un resultado aún hoy día dominado por su vigencia y una clara estilización formal.

Planteada a partir de la opereta The Waltz Dream, obra de Leopold Jacobson y Felix Dörmann, es innegable que Lubitsch logró extraer oro de un planteamiento de base no demasiado estimulante. Ya de entrada, el tratamiento que efectúa de toda esa parafernalia inherente a dicho género, parece preludiar lo alcanzado un par de años después por Leo McCarey y los Marx Brothers en DUCK SOUP (Sopa de Ganso, 1933) –también una producción Paramount-. Pero lo realmente atractivo del film, reside en la estupenda simbiosis de elementos contrapuestos, que son integrados con una narrativa adecuada en cada uno de sus fragmentos. Ya hemos señalado esa disposición centrada en el vigor y elegancia de sus secuencias, que en unos casos son plasmadas en plano fijo –extrayendo sus máximas posibilidades-, en otros con el aporte de precisos travellings y movimientos de grúa –algunos teniendo como apoyo la espléndida dirección artística de los lujosos interiores palaciegos-, y en no pocos ejemplos acudiendo a la elipsis –ese recurrente uso de puertas que se abren y cierran-, que en esta ocasión irá acompañado por diálogos cargados de alusiones sexuales, que en la letra de las canciones tienen uno de sus modos de expresión más hilarantes. Dichos elementos, permiten a Lubitsch elaborar el que quizá sea uno de los primeros “musicales” en su acepción más rotunda ofrecidos hasta entonces por la pantalla. Y esta definición no proviene por la presencia –siempre integrada en la acción- de esas canciones que funcionan con presteza, sino de la apuesta por un ritmo interno en el relato, que bien puede ofrecer tintes cómicos o, también en ocasiones, otros de clara expresión romántica –una de las vertientes del cine de Lubitsch que más me atrae-.

En el primero de los apartados, podemos destacar todo el alcance satírico que brinda el encontronazo de las diplomacias de Austria y el imaginario Flausenshaum –impagable la corte de solteronas que rodea a la princesa, la ingenuidad del rey Alfonso XV (George Barbier), o la visita protocolaria de los representantes de la casa real al dormitorio de los recién casados, para dar su aprobación al recinto-. Son todos ellos, detalles que el gran realizador iría perfeccionando en su obra posterior, aunque justo es reconocer que ya en esta película se encuentran presentes con una notable precisión. Sin embargo, y aún no resultando su vertiente de mayor presencia, lo cierto es que uno parece atisbar ecos de la ya citada THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG, incorporando a sus imágenes un grado de melancolía, que irá in crescendo según se va haciendo patente la imposibilidad de supervivencia de la relación amorosa entre Niki y Franzi –de destacar es la química que ofrecen el siempre cuestionado Maurice Chevalier, con ese físico frágil, tan cercano a cómicos como Chaplin o Harry Langdon, y una jovencísima Claudette Colbert-. Será en dichos momentos, donde ese componente de tristeza en torno a un amor imposible se adueñe de algunos de los fragmentos más memorables de la película. No cabe duda que entre ellos se encuentra el momento en el que Franzi abandona el palacio, en donde ha llegado a confraternizar con la heredera y ya esposa de Niki, entendiendo la fragilidad de su amor y aceptando el recuerdo que le queda de la relación mantenida con el teniente, mientras se aleja de la cámara, discurriendo por una de las enormes puertas del edificio, dentro de una secuencia revestida de dolorosa resignación. En esa misma línea, se encuentra el que considero mejor episodio del film, encuadrado entre dos fundidos en negro –un rasgo de montaje que será utilizado en el metraje como elemento de estilo-. Se trata del que muestra la reacción de Frenzi dentro de la habitación llena de flores de Niki, mientras lo esperan y advierte la inevitabilidad de su compromiso real. Su amada recogerá con delicadeza sus cosas, le escribirá “fue bonito mientras duró” y le adjuntará una de sus ligas, escondiéndose de su llegada en la penumbra, mientras contempla sin que él lo advierta su semblante derrotado. Niki entrará a su residencia, mientras Frazi llora y baja las escaleras entre sombras, dejando en la puerta la llave de la misma. Una escena modélica, que –como en tantas otras ocasiones- no requerirá la presencia de diálogo alguno, que no dudaría en incluir entre los mejores episodios de su cine, y que demuestra que pese a su general desconocimiento, THE SMILING LIEUTENANT no solo es un título que en modo alguno desmerece en la filmografía de su autor, sino que su recuperación se me antoja casi, casi, obligada.

Calificación: 3

TAKE ME LETTER, DARLING (1942, Mitchell Leisen) Ella y su secretario

Aunque Mitchell Leisen siempre prefirió la parte de su obra que se desarrolló en los años treinta, se solía manifestar en torno a TAKE ME LETTER, DARLING (Ella y su secretario, 1942), como uno de sus títulos preferidos, destacando en ella su enorme éxito comercial. Resulta curiosa dicha predilección, en un periodo donde Leisen dará vida sus obras más logradas, perdurables, sus combinaciones de género más singulares, y desplegará en buena parte de su producción, esa elegancia innata, que queda definida como uno de sus rasgos de estilo más sensibles y reconocidas. A pesar de que su periodo de gestación hizo que se sucedieran los nombres de diversos realizadores y estrellas -Preston Sturges, Claudette Colbert, Barbara Stanwyck, Carole Lombard-, lo cierto es que nos encontramos con una comedia de innato regusto Screewall, que parece estar destinada en primer término, a quienes finalmente asumieron sus principales responsabilidades.

De entrada, la propia e ingeniosa configuración de sus títulos de crédito, en una sucesión de diseños publicitarios que son mostrados con el visto bueno del realizador, nos predisponen a un producto elegante, basado en esta ocasión en una base dramática del experto comediógrafo Claude Binyon en la que, obvio es señalarlo, desde el primer momento, vamos a conocer el resultado final de la misma. Ello no importa en esta magnífica comedia, que sabe hablar entre líneas de las inescrutables aristas de la condición humana, y lo hace además en un ámbito dominado por la sofisticación -el de la creación publicitaria-, presentándonos a los dos personajes centrales del relato. De un lado, el atractivo pero opaco Tom Verney (Fred MacMurray), un hombre de rentas venidas a menos, que sueña con ser pintor en México, para lo cual aceptará el empleo de secretario que le brindará la mundana A. M. MacGregor (Rosalind Russell), su oponente. En realidad, no busca en un joven bastante incompetente su eficacia como secretario, sino encontrar en él una auténtica carabina, de cara a solventar las suspicacias de las adineradas esposas de los clientes que va a visitar, intentando aplacar en ellas sus celos.

A partir de esa premisa, y como es de esperar, se desplegará un delicioso decoupage de situaciones, que oscilarán entre lo escorado al equívoco, la guerra de los sexos, la contraposición de caracteres, el contraste del mundo desprovisto de atractivo que rodea al simplón Varney, y la extrema sofisticación que envuelve el entorno de A. M. Entre la autenticidad y sencillez de Tom y la falsedad envuelta en oropeles del ámbito de su jefa, en realidad se esconde la personalidad insatisfecha de una mujer envuelta en su ambición profesional, pero vacía en su interior, y la timidez congénita de un hombre de tanta sencillez como nobleza.

Leisen articula un relato, siendo esta sin duda una de las películas en las que plasmó de manera más adecuada la relación de sus personajes, en torno a una dirección artística que sabe envolver el devenir y la psicología interna de sus reacciones. Pero sin lugar a duda, lo que imprime carácter a esta magnífica película -a la que, justo es reconocerlo, le cuesta un poco arrancar-, es la afortunada concatenación y combinación de secuencias, buscando en ellas insertar una evolución en el proceder de esa apareja totalmente opuesta en intenciones y caracteres, pero que en realidad sabemos desde el primer momento, están condenados a entenderse y compartir el futuro.

Pero la gracia de la buena comedia americana estriba siempre en su desarrollo, y TAKE ME LETTER, DARLING despliega casi con tiralíneas una evolución que por momentos entra en lo delirante, y en otros revela una sensación de verdad, realmente pasmosa. Dentro del primer apartado, uno no puede dejar de destacar la primera secuencia de la pareja protagonista en el interior de un taxi, con destino a un primer encuentro profesional de la publicista, jugando Varney con la chistera que acaba de estrenar, y soportando las irónicas invectivas de esta. En un asombroso plano fijo, el alarde de divertida dirección de actores marcado por Leisen, transmite al espectador tanto regocijo, como conocimiento del interior de la pareja. Los ecos de la Screewall Comedy aparecerá en otro asombroso episodio, el de la fiesta, en la que Tom -y A. M.- conocerá a Ethel Caldwell (divertidísima Constance Moore). Esta es la extrovertida y atractiva hermana del archimillonario Jonathan Caldewll (estupendo Macdonald Carey, en su segunda película), caracterizado por su aversión a las mujeres, tras cuatro divorcios consecutivos. El fragmento, de creciente interés, que por momentos no deja de parecerme un precedente de la fiesta protagonizada por Jack Lemmon y Joe E. Brown en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), cobrará un elemento explosivo con la irrupción de Ethel, quien se enzarzará a bailar durante toda la velada con Tom, en medio de un delirante montaje que irá mostrando el devenir de la velada, con A. M. y Jonathan a solas, culminando con la zancadilla que esta propinará a Tom cuando abandonen el salón, cerrando la secuencia un par de rezagados comensales. O en el impagable montaje de telegramas enviados por una cada vez más celosa A. M. a la mansión de los Caldwell, mientras Tom no deja de disfrutar con Ethel una serie de divertidas peripecias, cuando en realidad se está limitando a cumplir el encargo de lograr la firma en el contrato de publicidad para la firma.

Pero esa casi constante querencia con la comedia, se insertarán pasajes dominados por su carácter confesional, revestidos de una especial sinceridad de sentimientos. El primero de ellos, quedará descrito en esa estancia en una vivienda campestre, donde por vez primera aflorará la atracción entre la pareja -la construcción escénica del episodio es especialmente relevante-. La segunda, será la magnífica secuencia -en mi opinión, el pasaje más memorable de la película-, en el que el misógino Jonathan confiese sus debilidades y, en definitiva, su devoción hacia A. M., llegándole a rogarle que se case con él, en un episodio que avanza los mejores logros del cineasta en el ámbito del melodrama. Si a ello unimos la presencia de característicos tan brillantes como Robert Benchley -el despreocupado socio de la Russell, siempre con sus juegos en el despacho-, el borrachín Cecil Kellaway, o esas puritanas tías de Jonathan, desbocadas en el ensayo de su boda con A. M., obtendremos una brillantísima comedia, que se encuentra a punto de entrar en las puertas del olimpo del género. Que no lo hace finalmente, pero es una muestra magnífica de un periodo de gran brillantez en el mismo, al tiempo que una demostración plena de la experta mano de un cineasta casi imprescindible; Mitchell Leisen.

Calificación: 3’5

THE THIRD ALIBI (1961, Montgomery Tully)

Como tantos hombres de cine en Inglaterra, en la figura del dublinés Montgomery Tully (1904 – 1988), se da cinta un hombre de múltiples facetas culturales. Novelista, escritor teatral y guionista cinematográfico, deviene de notable extensión su producción fílmica, inserta dentro de los parámetros de una serie B inglesa, especialmente indicada en el cine policiaco y criminal, extendida desde los primeros años cuarenta, y hasta bien entrados los sesenta. Como en el caso de Vernon Sewell y varios otros, su producción nunca alcanzó una determinada entidad como producto industrial, hecho por el cual quizá resulte francamente complejo recuperar sus películas. He de reconocer que hasta el momento solo he podido visionar la estupenda THE COUNTERFEIT PLAN (1957). Por ello, mi expectación era notable ante la posibilidad de acercarme a la posterior THE THIRD ALIBI (1961). Lamentablemente, nos encontramos ante una película que, sin estar despojada de interés, en modo alguno puede parangonarse a dicho título, quedando fundamentalmente como un producto televisivo de la época, con todo lo bueno y lo malo que ello podría conllevar. Basado en una obra teatral de Pip y Jane Baker, transformado en guion cinematográfico, de la mano del propio Tully, junto a Mauricio J, Wilson -también productor-, lo cierto es que la acción de la película se describe en escasos escenarios, centrándose en los tres principales personajes de la función, conformando una extraña relación triangular.

Tras el atractivo tema musical de Don Banks, la película nos introduce en el ámbito del acomodado matrimonio formado por el reputado compositor musical Norman Martell (Laurence Payne). Culmina una de las fiestas celebradas por el matrimonio, cuya esposa es la amable Helen (Patricia Dainton). Los primeros instantes de la película con reveladores, mostrándonos a ese médico de cabecera, que tanta importancia tendrá al tratar la dolencia de Helen. Al mismo tiempo, veremos a Norman tocar al piano en solitario ante Peg (Jane Griffiths), su joven cuñada. Con ajustada precisión comprobaremos la frialdad que reina entre las dos hermanas y, muy poco después, la existencia de una relación adúltera del esposo, precisamente con la propia hermana de Helen. Todo ello conformará el punto de partida de un modesto drama psicológico con creciente dosis de suspense, en el que se introducirá el deseo de la pareja de amantes, de lograr por parte de la esposa que acepte a concederles el divorcio. Por otra parte, estos desconocerán la grave dolencia de corazón que esta padece, planteando el frío y amoral Norman, idear un ingenioso plan, que sirva para liquidarla, sin que el pueda ser siquiera tenido en cuenta como sospechoso. Sin embargo, como casi siempre suele suceder en este tipo de relatos, casi nada saldrá como estaba planeado, produciéndose una serie de giros e imprevistos, que si bien alcanzarán un doblemente trágico e inesperado resultado, este no será el deseado por sus protagonistas, cerrándose el mismo con una sorpresa final, que en cierto modo aparecerá como apólogo moral, ante una accidentada situación vivida por el compositor al inicio de la película, mientras trasladaba de noche a su amante, desde la fiesta que abrió el relato, hasta su domicilio.

No nos engañemos, THE THIRD ALIBI exhibe en su discurrir, una serie de convenciones más o menos previsibles y, si se me permite la digresión, carentes de especial interés, en este tipo de propuestas. Algo que se basará fundamentalmente en describir aquellas variantes e inesperadas situaciones, desviándose de lo planificado por el extremadamente frío Norman. Pero más allá de lo estereotipado de su desarrollo, justo es reconocer que nos encontramos con una pequeña película que sabe articularse yendo siempre a lo esencial, sabiendo hacer de la limitación virtud dentro de su ajustadísima duración. Con ello, se logra una cierta credibilidad en la descripción de los principales personajes, teniendo especial mención la humanidad con la que Patricia Dainton envuelve el retrato de esa fiel y sufrida esposa, que sobrelleva en secreto la cercanía del fin de su vida. No olvidaremos tampoco, la oportuna descripción de roles episódicos -esa caricaturesca y chismosa operadora telefónica, decisiva en la investigación policial-. Si algo beneficia el film de Tully, es la fisicidad con la que describe su puesta en escena, ayudándose para ello de la húmeda fotografía en blanco y negro propuesta por el operador Walter J. Harvey. No se puede decir que aparezca el relato como algo novedoso, pero si se percibe un cierto interés en su conjunto. Unamos a ello la presencia de la cantante Cleo Laine -la cantante de THE SERVANT (El sirviente, 1963) de Losey-, en una secuencia de ensayos del compositor, que transmite cierta sensación de veracidad al espectador.

Calificación: 2

TOO LATE FOR TEARS (1949, Byron Haskin)

Figura recurrente en cualquier antología que recorra el cine de géneros en el periodo clásico de Hollywood, lo cierto es que en Byron Haskin (1899 – 1984) se encierra una curiosa paradoja; la de ser más reconocido dentro de su faceta como diseñador de efectos especiales –aspecto por el que llegó a obtener un Oscar especial en 1939, y otras cuatro nominaciones casi consecutivas a inicios de la década de los cuarenta-, que por su andadura como realizador. Una parcela en la que, sin embargo, destacó por su aportación de títulos de cierto atractivo en diferentes géneros –en especial dentro del ámbito de los de aventuras y ciencia-ficción-, dentro de una obra que se extiende a unos veinticinco films, iniciados en pleno periodo silente y extendidos hasta bien entrada la década de los sesenta –periodo en el que su buen pulso narrativo conoció un notable declive-, combinados con su implicación en el medio televisivo. Dentro de esa filmografía, en la que personalmente no dudaría en destacar las estupendas TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1950) y THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954), se encuentran aportaciones al western –un género en el que no brilló del mismo modo- y también el policíaco, vertiente en la que se encuentran exponentes estimables como THE BOSS (1956), o la muy previa I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948). Mucho más cercana cronológicamente a la segunda de ellas, encontramos TOO LATE FOR TEARS (1949), que plantea ya de entrada una curiosa circunstancia, en el hecho de no estar producida por la Paramount, como si sucedía con I WALK ALONE -en este caso corrió a cargo de la menos poderosa United Artists-, aunque su reparto se encuentre igualmente protagonizado por Lizabeth Scott.

En esta ocasión –la copia que visioné, portaba el título KILLER BAIT, con el que se estrenó en USA- partimos de un guión realizado por el especialista –y ocasional director- Roy Huggins, que surgió de la base de un serial periodístico propio, y en la que se detecta una aguda mirada crítica en torno a la fragilidad existente sobre la supuesta solidez del American Way of Life, que en aquellos años empezaba a implantarse en la vida norteamericana, tras la traumática experiencia de la II Guerra Mundial. Todo ello se concreta en un atractivo punto de partida, mostrando la vista panorámica de un nocturno Los Ángeles. De la misma nos centraremos en el vehículo que tripula un matrimonio medio norteamericano; el formado por Alan (Arthur Kennedy) y Jane Palmer (Lizabeth Scott). En la breve conversación que sirve de presentación del mismo, contemplamos en apenas breves instantes la inestabilidad de la pareja, el carácter más sumiso del esposo, y el desapego de Jane de las convenciones que conlleva el entorno de Alan. Nos encontramos ante el indicio de una crisis, que adquirirá su verdadera faz ante la vivencia de un inesperado acontecimiento –una brillantísima idea de guión-; la tirada de un maletín a su coche que, por error, han destinado unos desconocidos. Será el detonante que ejercerá para determinar muy pronto la fragilidad de las relaciones existentes, en un matrimonio caracterizado por un hombre respetuoso de la ley, y conformista con su estatus social y laboral –en este sentido, la labor de Kennedy es ejemplar-, y una esposa –sorprendentemente brillante Lizabeth Scott-, que verá desde el primer momento en esos sesenta mil dólares que contiene el maletín –magnífico el plano sostenido en el que el matrimonio contempla el dinero- que se mantiene en off hasta la conclusión del mismo, mientras percibimos la importancia que este inesperado botín, casi caído como una tentación del Diablo, provoca en un matrimonio modélico solo en su apariencia.

A partir de dicho encuentro, la lucha se establecerá entre el deseo del esposo de devolverlo a la policía, y la tentación cada vez más acusada de Jane de convencer a Alan para que escondan dicha cantidad, y solo tener que utilizarla en el futuro. Hay dos detalles de especial interés que conviene destacar llegados a este punto. El primero, constatar que nos encontramos con un matrimonio de cierto estatus, residente en un cómodo edificio de apartamento, y contiguo al cual se encuentra el de la hermana del esposo –Kathy (Kristine Miller)-. El segundo, ya se deja entrever que en el pasado de Jane hubo otro matrimonio cuya culminación esconde oscuros aspectos –que posteriormente tendrán una crucial importancia en el devenir del argumento-. Es decir, en apenas unos minutos, y dentro de un ámbito donde la capacidad de observación por parte de Haskin deviene brillante, asistimos a un retrato revestido de aspereza dentro de un contexto de relativa comodidad, violentado por la llegada de ese inesperado botín y, con ello, el estallido de la auténtica personalidad del matrimonio protagonista. Ambos se verán introducidos en una espiral, en la que Alan se llegará a convertir en involuntaria y trágica víctima, mientras que su esposa encontrará en la insólita situación una extraña fascinación –justo es reconocerlo, en ocasiones no explicitada de forma lo suficientemente precisa-. Como si a partir de esa violentación, más allá que el propio hecho del dinero que desea mantener a toda costa –y que su marido dejará en la consigna de una estación de tren-, revele en ella la demostración de su auténtica personalidad. Es decir, que en esa Jane que encarna una Lizabeth Scott con una convicción insólita en su habitual gelidez como actriz, se esconde bajo su apariencia de impecable ciudadana, el perfil psicológico de una femme fatal en ciernes.

Bajo mi punto de vista ahí se encuentra el elemento más atractivo de TOO LATE FOR TEARS, teniendo su definitivo paso a esa revelación con la incorporación al relato del turbio Danny Fuller (el siempre magnífico Dan Dureya), quien se presentará en el domicilio de los Palmer, camuflándose en su primera aparición como falso policía, y revelando muy pronto su verdadera identidad e intención de recuperar ese dinero del que iba a ser destinatario. A partir de ese encuentro, en Jane se establecerá un doble juego con este, accediendo a sus amenazantes requerimientos, pero al mismo tiempo mostrando una extraña fascinación con él, de la que el propio interesado será inesperado partícipe. Fruto de ello será la magnífica secuencia nocturna en el lago, que se ofrece como extraño lugar para el disfrute de parejas, en donde Alan caerá como involuntaria víctima, y activando ese lado oscuro que poco a poco hemos ido detectando en su hasta entonces esposa. Tras el involuntario homicidio, Jane no encuentra el ticket que el esposo tenía guardado y estaba a punto de volver a utilizar para llevar el dinero dejado en consigna a la policía, lo que enredará por su lado su deseo insaciable de alcanzar ese dinero, y por otro ofreciendo la mitad a Fuller, en una espiral de fascinación por el mal. Es un elemento, que tiene presencia malsana en la película, asumiendo de manera esporádica, una cierta sensación de desasosiego y recurso a la mentira. Ello revelará una fascinación por el poder y la vivencia de una nueva vida, que proporciona esa generosa cantidad, ante esta auténtica cobra que se ha despertado en Jane, que no dudará incluso en plantear el envenenamiento de su cuñada para evitar una posible y molesta testigo.

Sin embargo, todo lo logrado y que convierte el film de Haskin un título bastante estimable, preciso es reconocer pierde bastante de su fuerza con la entrada en escena de Don Blake (un inexpresivo Don DeFore), presunto compañero de Alan durante su lucha en la contienda mundial, que de manera paulatina irá convirtiéndose en otra figura molesta para los planes de Jane, al tiempo que iniciará una relación progresivamente estrecha con Kathie. Pese a que la protagonista del relato en todo momento hará ver –e incluso elaborará una puesta en escena- que su esposo ha desaparecido y se ha fugado a México abandonándola, Blake se convertirá en todo momento en una especie de “Pepito Grillo” para las intenciones reales de esta, ya que en realidad –y es un elemento sorpresa del guión que no revelaremos- conoce en profundidad la auténtica personalidad que se esconde en esa esposa, que mantiene contra viento y marea la desaparición de un esposo al que ella mató accidentalmente –aunque en realidad no mostrará tras dicha acción ningún motivo de arrepentimiento-. En un momento determinado, y pese a la vigilancia de la policía y la denuncia de Blake, Jane logrará hacerse con el maletín que tanto deseaba, fugándose a México tras desembarazarse de un crédulo Fuller, e iniciando esa vida de lujo que en realidad anhelaba en su interior, codeándose con gigolós e instalándose en una suntuosa suite. Será el principio del fin tras la inesperada visita de Don Blake, quien en un último encuentro con Jane descubra la realidad de su propia personalidad y los motivos que le llevaron a convertir a la viuda en objeto de su persecución. Esta, en un momento de desesperación, no dudará en ofrecer a Blake el dinero que dispone, pero un último arrebato de su carácter acabará con ella, culminando la película con un rotundo primer plano de su mano inerte, sosteniendo esos billetes que revolotean junto a ella. Una conclusión quizá acomodaticia –junto al hecho de apercibirnos que Tom se ha casado con Kathie-, que limita, pero no anula el alcance de esta propuesta, todo lo irregular que se quiera, pero no desprovista de atractivos, en la que ante todo cabe destacar lo venenoso de su lectura sociológica y la sorprendente brillantez de su punto de partida.

Calificación: 2’5

LE CARROSSE D’OR (1952, Jean Renoir) La carroza de oro

Tras llegar a una nueva cumbre –nunca igualada- de su cine con THE RIVER (El río 1951), la obra de Jean Renoir asumió un giro visual y expresivo que poco a poco devoró parte de su filmografía posterior. Esa asunción del vibrante color –incorporando un sesgo pictórico consustancial a su familia-, y un determinado grado de complacencia que iría alcanzando un creciente protagonismo, puede decirse que se atisba en muy poco en la estupenda LE CARROSSE D’OR (La carroza de oro, 1952), primera de las tres películas que el cineasta francés dedicó a diferentes contextos de la representación de los sentimientos. Puede que sea esta primera la que más vigencia mantiene, por diversas razones. La primera resida en la propia elección argumental del film, enmarcada en una indeterminada colonia española centroamericana del siglo XVIII, y extendida en un homenaje al mundo de la commedia dell’arte. Nos encontramos, por tanto, en un marco alejado de la complacencia francesa emanada en las posteriores FRENCH CANCAN (Idem, 1954) y ELENA ET LES HOMMES (Elena y los hombres, 1956), lo que permite que pese a los riesgos inherentes a una producción propia del film d’art, no evite que su degustación sea tan placentera como vitalista, en la que se incardinan con notable pertinencia dos de los elementos vectores del cine de Renoir. De una parte, el juego de la representación, es decir, el progresivo desplazamiento de las máscaras que ocultan el verdadero sentimiento humano. Por otro lado, y aunque se sitúe en un segundo término, aparece de nuevo ese planteamiento de lucha de clases que desplegó en buena parte de su obra.

LE CARROSSE D’OR asume en su inicio un planteamiento retomado de la estupenda HENRY V (Enrique V, 1944), la primera de las estupendas adaptaciones de Shakespeare firmadas por Laurence Olivier. Recordemos que en aquella ocasión la película se iniciaba con la presencia de un teatro isabelino, a partir del cual se iniciaba la obra plasmada en la pantalla. En esta ocasión, mayor simplicidad reviste ese plano de acercamiento al escenario teatral que, en buena lógica, se reiterará cuando la función esté casi dispuesta a su conclusión. En su devenir, Renoir despliega su considerable talento -como también algunos de sus pequeños vicios-, al servicio de una trama de tinte tragicómico, que combina el homenaje al mundo de la representación, insertándolo en un contexto vodevilesco que le permitirá, bajo los amables tintes que su trama ligera muestra en primer término, una nueva mirada en torno a los peligrosos límites del amor como representación máxima del sentimiento humano. Todo ello lo manifestará a partir de la incardinación de las pintorescas decisiones del culto y sensible virrey Ferdinand –un magnífico Duncan Lamont-, cuya última y llamativa muestra ha sido el encargo de una fastuosa carroza de oro. La llegada de la misma a la colonia será premonitoria de las intenciones del film, ligándola al advenimiento de una compañía de cómicos, cuya máxima figura es la atrayente Camilla (Anna Magnani). Muy pronto la poderosa égida que esta adquirirá, permitirá que las penurias de la compañía -que han de comenzar sus funciones en un recinto de condiciones deplorables-, se transforme en un contexto de riqueza, siendo deseada por el propio Ferdinand, así como por Ramón (Riccardo Rioli), el torero más famoso de la zona. La situación irá aparejada con el disfrute de una inesperada riqueza para nuestra protagonista, quien pondrá en peligro la estabilidad sentimental que hasta entonces mantenía con el joven Felipe (Paul Campbell). Por su parte, la fascinación que esta provocará en el virrey, levantará el escándalo de la corte y la nobleza, viendo sojuzgados esos pretendidos privilegios de clase que el mismo mandatario siempre ha mirado con lúcido distanciamiento, aunque en un momento dado se vuelvan en contra suya, hasta el extremo de estar a punto de costarle su cargo.

Como no podía ser de otra manera, el film de Renoir combina el elemento narrativo, para ir encaminándose hacia lo descriptivo e incluso en lo contemplativo, ligándose de forma definitiva al estudio de personajes. El propio hecho de que su formulación dramática devenga como una misma representación, nos permite aceptar ciertas afectaciones en las interpretaciones –aunque ello no impida reconocer lo chirriante que resulta la pobrísima labor del mencionado Riccardo Boll-, en un relato en el que siempre ha aparecido polémica la elección de la gran Anna Magnani como protagonista, hasta el punto de que la propia existencia de la película aparece como un declarado homenaje a la protagonista de ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini). No seré yo quien cuestione, pese a la madurez que despliega y a su ya respetable edad, la idoneidad de su personaje. Personalmente me creo la fuerza que proporciona su personaje, inyectado de la pasión que podía brindar la actriz, y supliendo con ello la belleza exterior de la que carecía. El paso de los años, es el que quizá ha permitido que aquello que podría quedar en un primer término en la película -ese elemento de confrontación entre realidad y representación-, quede de alguna manera de lado. En su lugar, estimo que la vigencia de esta estupenda obra renoiriana, reside en la apuesta por el intimismo, en esos momentos incorporados en un segundo término, que poco a poco han ido adquiriendo un protagonismo especial en la función –valga la definición en este caso-, y que emergen casi como una prolongación de aquellas secuencias confesionales de la recordada LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939). Me refiero con ello a los secuencias “a dos” mantenidas por Camilla y Ferdinand, en las que se advierte una sinceridad en sus emociones y diálogos, o en el encuentro que se ofrece entre la protagonista y Felipe, cuando este se reencuentra con ella, ofreciéndole una nueva vida junto a los indios -¿Ecos de la previa THE RIVER?-, alejados de una civilización que estiman cruel e injusta. Son pasajes en los que emerge la autenticidad de la película, la esencia de su planteamiento dramático. Como lo harán esas miradas de complicidad del virrey hacia la actriz, cuando esta entregue al obispo la carroza de oro con la que ha sido obsequiada, para servir a partir de ese momento como transporte sacramental a todos aquellos en peligro de muerte.

La verdadera grandeza de LE CARROSSE D’OR no se expresa en secuencias pretendidamente irónicas, pero de forzada funcionalidad en la película, como el episodio de la asamblea de nobles convocada por Ferdinand, en el que este tendrá que atender la misma y la provocación de dos de sus amantes, una de ellas Camilla. En su lugar, el film de Renoir brilla en esos azulados nocturnos, en el primer plano lleno de pasión de la protagonista, cuando se pruebe sobre su cuello el collar que le ha regalado el virrey, esgrimiendo ante Felipe que después de tantos años pasando hambre, justo es que pueda disfrutar de la riqueza. Serán constantes destellos de inventiva, como la despedida de Felipe en plena representación, dividiendo el encuadre el telón de la misma, delante del cual la actriz ofrece su actuación, mientras que detrás se encuentra el atribulado joven sosteniendo a un pequeño, despidiéndose de dicho entorno. Pero dentro de este capítulo, personalmente destacaría un extraordinario instante de puesta en escena, que se puede considerar la escena más perdurable de la película. Me refiero a ese primer plano de Camille, mientras asiste a la corrida de toros, escuchándose en el fuera de campo el peculiar sonido de las corridas. Una vez se produce el triunfo, la cámara irá retrocediendo en grúa, mostrando el entusiasmo de esta en medio del estallido colectivo de todos sus actores y del público en general, en ese momento en el que una turbada protagonista lanzará a Ramón el collar que poco antes le había regalado Ferdinand. Pasiones y sentimientos, convenciones y realidades subvertidas, entremezclados en una notable propuesta renoiriana.

Calificación: 3’5