SADIE THOMPSON (1928, Raoul Walsh) La frágil voluntad

Cuando Raoul Walsh acomete la realización de SADIE THOMPSON (La frágil voluntad, 1928), es ya un aventajado hombre de cine, con una considerable experiencia a sus espaldas, que bastantes años atrás había dado vida un logro y precedente dentro del cine de gangsters, como REGENERATION (1915), y había destacado su mano diestra dentro de la aventura oriental, con la extraordinaria THE THIEF OF BADGAD (El ladrón de Bagdad, 1924). Pero ya en esta postrimería del periodo silente, Walsh había progresado en el manejo del lenguaje cinematográfico, a través de decenas de cortos y largometrajes, de los cuales muchos de ellos se encuentran ocultos o, sencillamente, han desaparecido. Es decir, cuando aparece esta adaptación de la célebre novela de William Somerset Maughan, Walsh se encuentra tan fogueado como la propia andadura del cinematógrafo. Y si bien es cierto que su resultado, no se encuentra a la altura de lo que se propone aquel mismo año, brindando algunas de las cimas más perdurables de la Historia del Cine, no es menos cierto que nos encontramos con una obra magnífica. Una propuesta que acierta al transmitir la tensión interna latente en su original literario, ofreciendo con nervio e intensidad el drama interior que subyace en una base argumental, que con posterioridad se plantearía sin dejar de lado una teatralización, en este caso disipada, navegando con fuerza por las aguas del drama psicológico.

Los perfiles del mismo se manifiestan de manera muy cristalina, una vez llegados a Pago Pago, en los Mares del Sur, de un buque que traslada a unos pasajeros de San Francisco, haciendo escala hasta su llegada a la isla de Apia. Casi de inmediato, la cámara de Walsh acertará a describir a sus protagonistas, mediante una curiosa argucia, al atender la petición del capitán, para que sus pasajeros escriban unas notas en el libro de visitas. De tal forma, percibiremos por un lado la personalidad alegre, abierta y provocadora de Sadie Thompson (Gloria Swanson), el carácter integrista del pastor Alfred Davidson (Lionel Barrymore). Y también la mirada intermedia que ofrece otro de los pasajeros, el dr. Angus McPhail (Charles Lane) -obsérvese un detalle revelador, Sadie será la única mujer que firme-. Todos ellos recalarán en un hostal, en donde tendrán que prolongar su inicial y corta estancia, debido a un brote de viruela. De manera simbólica a ese brote infeccioso, las hostilidades hasta ese momento latentes en el mugriento recinto de nuestros protagonistas, estallarán abruptamente, al no poder soportar Davidson la personalidad abierta y provocadora de Sadie, que no dudará en disfrutar de unas jornadas donde predomina el tedio, divirtiéndose con soldados de la zona, en especial con el sargento Tim O’Hara (encarnado con solvencia por el propio Walsh), con quien llegará a intimar, confesando sus miedos y temores. Incapaz de asumir que personas que le rodean puedan tener un modo de vida ajeno al suyo, dominado por el puritanismo más cerval, Davidson se enfrentará de manera abierta a la muchacha, recordando el pasado cercano de esta en San Francisco, y sojuzgándola, hasta el punto de inducir en ella un aura de resentimiento, provocando un rápido repliegue de su personalidad y haciéndole ver que su retorno a San Francisco, sometiéndose a un erróneo requerimiento de la Ley, servirá para salvar su alma. Cuando O’Hara retorne y compruebe el estado sumiso y casi catatónico en que quede descrita la joven, se iniciará una catarsis, que lleve a la autoinmolación de Davidson y, fundamentalmente, a un retorno a la explosiva personalidad de Sadie, intuyéndose en ella una consolidación de sus relaciones con el joven soldado.

SADIE THOMPSON parte de una producción efectuada de manos de su propia protagonista femenina, en aquellos años en la cima de su carrera, al alimón con el propio Walsh. Y es que en la adaptación de Rain, siempre ha sido un vehículo legítimo para su protagonista femenina. Gloria Swanson ofrece, llegados a este punto, una performance llena de modernidad, en la que traspasa a la pantalla su explosiva personalidad, describiendo al mismo tiempo el descenso a los infiernos, que marcará la enfermiza relación mantenida con Davidson. Todo un proceso que describirá con presteza la cámara de Walsh, atendiendo por un lado al ya señalado contraste de caracteres, y a la fuerza y fisicidad que transmitirá el escenario interior creado por William Cameron Menzies. A la espesura que brindan esos ocasionales planos exteriores, en donde la presencia incesante de la lluvia tropical, parece contribuir a la olla a presión que brinda el enfrentamiento del relato. O también, preciso es reconocerlo, a las notas de humor que Walsh introduce, centradas sobre todo en el contraste que proporciona la sobrecargada pareja de propietarios de la cantina, y también en diversos de los soldados que rodean a O’Hara. Todo ello, incidirá en la presencia siempre marcada, de una atmósfera sórdida y opresiva, que el realizador acierta a potenciar en todo momento.

Sin embargo, hay dos elementos que me llaman mucho la atención en la película, reveladores de la madurez que refleja la narrativa de un Walsh ya muy experimentado, y que de alguna manera preludiaba en cierto modo, la casi inminente llegada del sonoro. La primera de ellas, es la sinceridad que describen las secuencias “a dos”, entre Swanson y Walsh y, en un ámbito más intenso, las de esta con un siempre mesmerizando Barrymore. Pero es en la interacción de los dos primeros intérpretes, donde la película adquiere una extraña serenidad, que permite incluso elevar los sentimientos en la interacción de ambos personajes, por encima de la sordidez y el aura claustrofóbica en que estas se desarrollan. Del mismo modo, resulta de enorme modernidad la elipsis que describirá el suicidio de Davidson, una vez este vea como su mundo de represión y puritanismo, se ha venido abajo, incluso contando con la desaprobación de su propia esposa.

SADIE THOMPSON cuenta aún con una copia, en la que sus pasajes finales han sido reconstruidos combinando las breves escenas que se conservan, así como fotografías que enlazan los instantes no localizados. Dicha combinación describe con certeza, la conclusión de una obra magnífica, que serviría casi de punta de la lanza, para que uno de los grandes pioneros del cine, se insertara en el sonoro.

Calificación: 3’5

MADHOUSE (1974, Jim Clark)

Mezcla de oportunismo y de sincero homenaje a la figura de Vincent Price, MADHOUSE (1974) es una de las tres únicas realizaciones para pantalla grande, del experto y oscarizado montador Jim Clark -recuerdo muy lejanamente y con cierta simpatía, su previa comedia EVERY HOME SHOULD HAVE ONE (El eroticón, 1970)-. Aparece dentro del periodo en el que los jerifaltes de la American International se emparejaron con la productora británica Amicus, dentro de un periodo ya de franco retroceso dentro del terror gótico en ambos continentes. A este respecto, una de las bazas de dicha confluencia, residía en el recurso a las celebridades del cine de terror, cuyos éxitos se encontraban bien presentes en la retina del espectador. Y es algo, que recibió en carne propia el señalado Price, en su doble encarnación del Dr. Phibes, o en la entrañable, pero a mi juicio muy sobrevalorada THEATRE OF BLOOD (Matar o no matar, ese es el problema, 1973. Douglas Hickox).

Esta es, curiosamente, una de las propuestas menos conocidas de este ámbito de mitificación de Price -en esta ocasión, ayudado con la presencia, en segundo término, del magnífico Peter Cushing-, pero no por ello aparece, a mi modo de ver, desprovista de interés. Es cierto que nos encontramos ante un relato por momentos desconcertante, que acumula en su metraje diversas tendencias, que van desde esa mirada entre nostálgica y necrófila marcada por el pasado del hecho cinematográfico -títulos de Robert Aldrich, Currtis Harrington, Herbert Ross…-. La herencia de una atmósfera gótica, o gotitas de ese nuevo thriller británico, que en algunos aspectos ha envejecido tanto -el potenciado por realizadores tan poco estimulantes como Peter Collinson o Pete Walker-, dominados por una suciedad y servilismos visuales tan propios de su época. De todo ello bebe esta película que, como no podía ser de otra manera en este tipo de producciones, comienza con una secuencia pregenérico, descrita en los años 60, tras el estreno de una película del famoso Dr. Muerte, en medio de la celebración del fin de año. En ella -utilizando con ingenio imágenes de THE HAUNTED PALACE (1963) de Roger Corman- se plantea una situación bastante esquemática, que dará pie al primer crimen, que involucrará a Paul Tombes / Dr. Muerte (Price). Y es que, preciso es reconocerlo, para poder disfrutar de los relativos placeres, que los tiene, esta modesta pero apreciable película, hay que dejar de lado ciertas concesiones a la lógica. El esquematismo que define a no pocos de sus personajes. La presencia de una grotesca pareja de familiares de una joven asesinada, que intenta chantajear a Tombes a partir de un reloj que se encontró en la víctima. El artificio que se inserta, de manera involuntaria, a la hora de hacer parecer culpables a uno o varios de sus protagonistas. O la escasa credibilidad que mantiene la investigación policial, a la hora de solucionar esos crímenes, que hacen orbitar el entorno de Tombes, cuando este ha vuelto a la actualidad interpretativa, tras doce años ausente, reponiéndose de las consecuencias psiquiátricas del crimen que iniciará el relato, y que nunca quedaría resuelto, si se debió a su maquinación criminal o carencias psicológicas.

Es cierto, si uno deja de lado estas -en ocasiones-, referencias poco estimulantes, de entrada, nos encontramos ante un relato que tiene la virtud de plantear una mayor serenidad narrativa que sus compañeras de generación. Y es que aún encontrarnos con ciertas debilidades visuales -ojos de pez, zooms, teleobjetivos-, estos por fortuna albergan una presencia bastante mitigada. En su defecto, y es esta una de las mayores cualidades del conjunto, en buena parte de su metraje se materializará una atmósfera gótica, desplegada con facilidad al articularse no pocos de sus pasajes en la mansión en la que Paul Tombes, se ha instalado, y que es propiedad de su viejo compañero Herbert Flay (Cushing). Un recinto que podría ser perfectamente el marco de cualquier producción Hammer Films, en el que el tiempo parece haberse detenido, en cuyo sótano se encuentra enclaustrada una vieja compañera de este, que vivió un traumático accidente que la ha dejado ausente de la realidad. Será un ámbito, en el que Clark acertará al transmitir una extraña apuesta por el planteamiento de la película, como un proceso de vampirización, de aquellos que en el pasado plantearon ese juego de máscaras, como elemento de distracción de las masas. Años antes que el Ivan Zulueta de ARREBATO (1978) esa interacción Price – Cushing en ese recinto decadente, cuando tienen allí el primer reencuentro, y el segundo de ellos proyecta una de las viejas películas de Price con Corman -TALES OF TERROR (Historia de terror, 1962)-, se transmite al espectador una extraña sensación -quizá plasmada de manera involuntarias por el director, trascendiendo el simple homenaje cinéfilo hacia ambas estrellas, y planteando en su lugar un elemento de dominio psicológico de indudable alcance mórbido.

En todo ello irán ligados los diferentes encaminados a potenciar el homenaje a la figura de Price / Dr. Muerte, como esa impagable secuencia -casi pillada por los pelos-, en la que el protagonista acude a una de sus entrevistas homenaje, huyendo de una persecución sufrida sobre el auténtico asesino. Entrevista de la que se ausentará de manera abrupta y arbitraria, cuando entienda que tiene elementos suficientes para solventar la raíz de estos crímenes -por cierto, una vez más, dominada por lo inverosímil-. Sin embargo, a lo largo de su agradecido discurrir, MADHOUSE se beneficiará de esa constante aura, que nos permitirá dejar de lado aquellos pasajes en los que el artificio se incorpore a sus fotogramas.

Y es que más allá de la torpe resolución de su elemento criminal, no es menos cierto que este apenas conocido film del desconocido Clark, reserva para sus últimos minutos algunos de sus mejores instantes, dominados por un magnífico sentido de la desmesura. Desde esa reaparición de Tombes desde la propia pantalla, hasta la lucha con Cushing, que permitirá una conclusión, que no resulta en modo alguno indigno de la tan celebrada de James Fox / Mick Jagger en PERFORMANCE (Donald Cammell & Nicolas Roeg, 1970), el film de Jim Clark certifica, por si a alguien le cabía alguna duda, que en ocasiones entre los productos del consumo más ramplón, se encuentran enterradas pequeñas pepitas de buen cine.

Calificación: 2’5

SO RED THE ROSE (1935, King Vidor) Cenizas de la guerra

Dejando al margen los títulos apenas explorados de su periodo silente, es probable que SO RED THE ROSE (Cenizas de la guerra, 1935) sea la película menos recordada en la filmografía de King Vidor. Una curiosa circunstancia que no obedece, en modo alguno, a su carencia de interés. Por el contrario, intuyo que tal desconocimiento se debe a una circunstancia muy prosaica, centrada en determinadas dificultades, que han limitado su difusión durante décadas –personalmente, he accedido a un visionado, a partir de una copia de pésima calidad-. Y es sorprendente que dicha circunstancia no solo se haya producido, sino que me temo que vaya a seguir teniendo recorrido en el futuro, ya que nos encontramos ante una producción Paramount, que no solo supone un sensible y valioso melodrama, desarrollado en la guerra civil norteamericana sino, lo que es más importante, prolonga algunos elementos temáticos ya presentes en su obra precedente y, lo que es más importante, anticipa algunas cuestiones temáticas, que el propio Vidor plantearía, dos décadas después, en WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956).

Es cierto que nos encontramos en un marco ambiental totalmente opuesto, del planteado en la obra de Tolstoi. SO RED THE ROSE se describe esencialmente en el entorno de una enorme plantación, comandada por la familia Bedford, y enmarcada en el Sur norteamericano. Los primeros pasajes de la película, aparecen casi como una mixtura de referencias vidorianas, que podrían establecerse en el universo sumiso de los esclavos negros que habían aparecido en la no muy lejana HALLELUJAH (Aleluya, 1929), así como esa mirada sobre la colectividad, inherente a la visión del realizador, mostrada una vez más en la casi inmediata OUR DAILY BREAD (El pan nuestro de cada día, 1934). Ello sin apelar a esa reflexión en torno a la brutalidad de la guerra, tema central de la maravillosa THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925). La plantación parece dirimirse en un cierto aroma de placidez, comandada por el veterano y bondadoso Malcolm Bedford (Walter Connolly), aunque muy pronto se harán presentes entre sus moradores los ecos de la contienda, con la llegada de diversos invitados, planteándose entre ellos la necesidad de implicarse activamente en la defensa del Sur en su lucha con los unionistas. En medio de dicha circunstancia, y adelantándose a la Audrey Hepburn y Henry Fonda de la citada WAR AND PEACE, nos encontramos con el enfrentamiento que se brinda entre Valette Bedford (Margaret Sullavan), la hija de los dueños de la plantación, en esa latente relación mantenida con su primo Duncan Bedford (Randolph Scott). Mientras que la primera no deja de alternar en su personalidad un aura amable y condescendiente, con el influjo sudista de su familia, Duncan destacará por su abierto pacifismo, que en su entorno no dejará de percibirse como una muestra de cobardía. La llegada del joven George Pendleton (Robert Cummings), favorecerá un cierto galanteo con Valette, decidiendo este atender a la llamada de voluntarios, para participar de manera activa en la contienda civil. Será el indicio de una espiral trágica, que de manera progresiva se irá apoderando del alma de la plantación, viendo como varios de sus componentes son engullidos por la tragedia de la guerra, mientras que los propios esclavos negros se sublevarán contra su dominio, ambicionando la llegada de Lincoln.

Alcanzando un delicado equilibrio entre lo íntimo y la incidencia del contexto social en que se insertan. Asumiendo el influjo de la contienda, descrita esencialmente en el off narrativo –lo que permitirá que sus escasas secuencias de guerra, adquieran una especial fuerza dramática-, SO RED THE ROSE es una muestra más del talento de Vidor, para trascender la base dramática de una historia que podía quedar engullida en los perfiles folletinescos de un melodrama sudista. Por fortuna, el cineasta encuentra en el mismo una sólida base para trasladar ese grito en torno al embrutecimiento del ser humano en el contexto de la guerra, contraponiéndolo con esa latente historia de amor que estará presente entre la hija de los Bedford y el reflexivo Duncan. Una vez más, el contraste entre individualismo y colectividad, inserto en un contexto convulso, que tendrá su epicentro en las estancias de la mansión familiar, beneficiada por un cuidadoso diseño de producción Paramount. En sus dependencias, Vidor logra articular una planificación de gran sensualidad, ayudada por el aporte de su banda sonora, siempre presta a una extraña musicalidad. Será el campo de cultivo de esa extraña danza de la muerte, que se cobrará tanto a Pendleton como el joven vástago de la familia, que será detectado de manera casi sobrenatural por su madre en la distancia del combate, percibiendo su muerte, y viajando junto a Duncan en carro hasta el dantesco fragor del combate, recuperando el cadáver del muchacho entre las nieblas y humos del combate, en uno de los pasajes más dolorosos del cine de Vidor en aquellos años. Poco a poco –también el patriarca se verá obligado a implicarse en el combate-, Duncan se verá en la obligación moral de sumarse al mismo, traicionando sus ideales. En su ausencia, la mansión será atacada por parte de unos soldados unionistas, quedando un joven de los mismos malherido y protegido por Valette. De manera repentina, regresará Duncan, convertido en mando confederado, y llevando en su actitud el embrutecimiento de alguien que se ha dejado por el camino esa alma sensible que le caracterizó. Al encontrar al soldado herido, no dudará en su decisión de denunciarlo para que sea ahorcado. Sin embargo, en el último momento volverá a su interior la humanidad que le caracterizó, permitiendo que el muchacho se salve de dicho castigo. No será más que una luz para la sensatez, que pronto quedará borrada en la catarsis que se producirá con el asalto de la edificación por parte de los unionistas, quienes no solo detendrán al confederado, sino que no dudarán en incendiar las dependencias, destruyendo con ello todo un mundo que ya se ha derrumbado y que hemos contemplado con toda su placidez en las imágenes iniciales de la película.

Seis meses después, el universo de la familia apenas alberga como supervivientes a su matriarca y la hermosa Valette. Han perdido toda su fortuna, y sus trabajadores negros cobraron la libertad. Su mundo aparece quizá tamizado con la posibilidad de un nuevo comienzo, integrado en los renovados y traumáticos tiempos sociales, y dominado por la modestia. Para la muchacha quedará la nostalgia latente de ese hombre que siempre ocupó su corazón, y que ahora añora de manera casi dolorosa. De repente, escuchará la voz de este llamándola, en una hermosa conclusión, con una sucesión de travellings en la frondosidad del bosque, hasta que sus deseos se conviertan en realidad, triunfando el amor por encima de las contrariedades y dificultades del mundo en que les tocó vivir.

Ayudada por el magnífico diseño de época, propio del estudio, una magnífica dirección de actores –destaquemos especialmente la veteranía de Walter Connolly y la sensualidad y frescura de Margaret Sullavan-, no cabe duda que SO BED THE ROSE merece una casi obligada reivindicación, como valioso exponente de la obra vidoriana. Es cierto que la mirada sobre el universo de los esclavos negros peca de cierto esquematismo, pero ello no evita disfrutar de un relato lleno de matices y, sobre todo, plenamente representativo de la obra de su realizador.

Calificador: 3

MERRY-GO-ROUND (1923, Rupert Julian y Erich von Stroheim) El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe

MERRY-GO-ROUND (El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe, 1923) –los dos títulos con los que fue estrenada en nuestro país- resulta, de entrada, un título incómodo. Sus azarosas circunstancias de producción, que concluyeron en el despido de Erich von Stroheim por parte del dirigente de la Universal, Irving Thalberg, tras seis semanas de rodaje y la previa elaboración de todo su engranaje dramático, siendo sustituido por el entonces poco relevante Rupert Julian, darían pié a un extenso artículo. Sería este uno de los primeros ejemplos de la tiranía de un estudio sobre un cineasta que entonces gozaba de un gran prestigio, en su cuarto título como director, dentro de un estudio para el que por contrato se encontraba ligado con dos títulos anuales. Este fue el primero de los traspiés con los que Stroheim se encaminó en una obra llena de personalidad, abrupta e incluso breve, que pese a todas estas dificultades perdura como ejemplo de las posibilidades expresivas del cine.

La dureza que rodeó la elaboración de la película, impide mirar lo que de ella apercibimos con la necesaria inocencia. Más allá de atender lo que firmó uno u otro realizador –Rupert Julian era entonces alguien casi desconocido, pero no cabe olvidar que dos años después filmó uno de los títulos más reconocidos del cine de terror silente; THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925)-, quizá lo más adecuado sea contemplar su resultado tal y como queda ante nuestros días, sin que esa mirada relajada nos impida atender de reojo lo que de su metraje queda de la huella de Stroheim, o del mismo modo detectar posibles baches, claudicaciones o elementos temáticos y visuales que serían atendidos con mayor amplitud en muestras posteriores de su obra -ya en sus títulos precedentes caracterizaba por su vigorosa personalidad-. A partir de esos parámetros, cabe definir MERRY-GO-ROUND como una película interesante, en algunos instantes incluso magnífica, que además introduce elementos que serían tratados con mayor sentido de la crueldad en referentes como GREED (Avaricia, 1924) o QUEEN KELLY (La reina Kelly, 1928). En cualquier caso, y junto a su atractivo, lo cierto es que la impresión que uno puede adquirir tras contemplar su metraje, es que ese grado de crueldad que caracterizó la obra del gran director europeo, se encuentra en esta ocasión algo mitigada o dulcificada. En definitiva, que asistimos ante un producto valioso, pero de alguna manera suavizado por la presencia de otro realizador –pese a respetar lo rodado por Stroheim y se basara en su guión técnico a la hora de filmar el resto del metraje-.

La película –desarrollada casi en su totalidad en planos fijos, con muy escasos movimientos de cámara, trabajando cuidadosamente el contenido de los mismos, y ayudado por un valioso montaje- se inicia con la descripción de la Viena de principios del siglo XX. Apenas unos breves planos evocan una ciudad de postal, introduciéndose ya otros breves insertos –tan familiares a Stroheim-, en los que no se oculta el lado sórdido de un contexto idílico, mostrando a una joven con un hijo dispuesta a suicidarse tirándose de un puente. Será el marco descriptivo en el que se planteará la oposición de caracteres que centrará su premisa. Por un lado, la descripción del entorno suntuoso, decadente, rígido e hipócrita, en el que desarrolla su vida militar y social el conde Franz Maximilian von Hohenegg (Norman Kerry). Acostumbrado a una existencia disipada y aventuras nocturnas, su primera aparición en pantalla nos lo mostrará vistiéndose ayudado de sus sirvientes, en medio de una metáfora en la que se le comparará con el perro que le acompaña como mascota. Franz será ligado por orden directa del emperador a la condesa Gisella (Dorothy Wallace), hija del ministro de la guerra, y una mujer castrante y dominante –obsérvense las semejanzas argumentales con la mencionada QUEEN KELLY-. Inesperadamente, el aristócrata quedará prendado de la joven Agnes Urban (magnífica Mary Philbin), organillera de una atracción que, en el parque Prater de Viena, dirige el brutal Huber (George Sieqmann), y en la que también trabaja como responsable de guignol el padre de la muchacha –Sylvester (Cesare Gravina)-. El flechazo es tan inmediato como en apariencia volátil. Franz ocultará a la muchacha su auténtica identidad, mientras esta más adelante lo confundirá como un empleado en un comercio de corbatas. De manera oculta, y aunque ella solo lo considere como un amigo casi fraternal, Agnes será secretamente deseada por el entrañable Bartholomew (George Hackathorne), uno de los trabajadores de la atracción que se encuentra junto a la de Huber.

Los seguidores de la obra de Stroheim encontrarán en este recorrido argumental elementos familiares con un cine que se basaba en la fuerza de sus contrastes. Contrastes que se ofrecían tanto en los personajes como en las ambientaciones descritas. Desde el primer momento se acierta al contraponer la hipocresía y el fariseísmo descrito en el seno de una alta sociedad y unos estamentos militares y aristocráticos, donde el lujo y su aparente ritualidad, no supone más que la miseria de una sociedad podrida y centrada en el uso de sus mecanismos de poder, entre los cuales la sexualidad reprimida tiene un papel preponderante. Pero junto a esta mirada se contrapone otra más primitiva, también más creíble, centrada en los seres humildes y trabajadores que pueblan ese parque de atracciones. Una galería de personajes que opone de la misma manera en la nobleza de la organista, su familia y el jorobado Gruber, con la brutalidad esgrimida por Huber, ese empresario que no duda en humillar a todos cuantos se encuentran a su lado –inclusive su esposa-, llegando a unas cotas de primitivismo familiares al universo del realizador de GREED. Ese cúmulo de contrastes quedará matizado y enriquecido con el gusto por el detalle que marca la descripción de Gisella fumando puros de forma grosera, el uso de los primeros planos en las acciones más reprobables de Huber –en especial en los instantes en los que desea abusar de Agnes-, o la decadente expresividad con la que se describen las juergas de los amigos del conde -bebiendo de una suntuosa cuba de metal de la que emergerá una mujer desnuda-. MERRY-GO-ROUND dispone a lo largo de su metraje de una considerable sucesión de elementos narrativos, incidiendo en esos contrastes revestidos de crueldad, lujuria y brutalidad, que emergerán tanto de ese contexto aristocrático como del entorno ferial –una vez más, sirviendo como marco de situaciones siniestras y bizarras, acercándonos de nuevo al cine de Tod Browning-, del que destacará la fuerza del intento de asesinato del padre de Agnes por parte de Huber, cuando este se encuentra trabajando como clown en la atracción de su competencia, o en el episodio previo de la muerte de su madre, caracterizado por su dramatismo.

La película incide en ese apólogo moral con la inclusión de ese demonio que, a modo de carrusel, se erigirá como demiurgo de la cruel farsa que, en última instancia, define sus imágenes, incorporando la presencia de la contienda bélica, que se erigirá como catarsis para la degradación de Franz, resurgiendo a partir de la misma y perdiendo ese privilegio de clase que poseía, para lograr redimirse intentando recuperar el cariño de la organillera. Sin embargo, y antes lo señalaba, el drama de MERRY-GO-ROUND aparece no solo con demasiada suavidad, comparada con la crudeza habitual en su cine –es ahí donde se percibe el estilo de un artista-, sino que se acusan más de lo deseable la falta de acabado en la resolución de determinadas subtramas. Es algo que evidencia el abandono que la narración brinda al supuesto asesinato de Huber, por medio de ese gorila que siempre lo ha contemplado con recelo –incluyendo en ello la repercusión que el crimen tendría en su sufrida esposa-, o en la poco sutil elipsis que apenas incide en la muerte de la condesa esposa de Franz, dejando el terreno libre a este para poder vivir su relación con Agnes. Se puede oponer que en otros títulos –estos sí- firmados por Stroheim, se producían situaciones de similar calado, provocadas por las amputaciones sufridas en el metraje. Pero es algo que, pese a todo, no impidió en ellas la existencia de una mayor crueldad descriptiva y concreción de estilo.

Calificación: 3

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg)

Apenas conocida en nuestros días, hasta el punto de no merecer siquiera una mera referencia, en la historiografía del fantastique norteamericano generado en la década de los cuarenta, la serie Inner Sanctum fue una apreciable -aunque no especialmente brillante-, aportación a un contexto, que bastantes años después prolongarían conocidas series televisivas. Auspiciada por la Universal como complemento de programas dobles y pese a su corto alcance, no se puede decir que aparecieran con resultados menores que los de sus otras aportaciones al cine de terror, ligadas a un cada vez menos atractivo cocktail de mitologías del terror. Por el contrario, las seis películas que formaron esta serie, estaban más centradas en argumentos de misterio y atmósfera sombría, contando con dos elementos muy característicos. El primero, una cabecera inquietante, que en algunas ocasiones quedaba como el rasgo más atractivo del conjunto y, de otro, el protagonismo de Lon Chaney Jr. En ellos -como más adelante señalaré, uno de sus mayores lastres-.

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg) es la segunda de los seis exponentes que englobaron dicha serie. Y sorprende, al buen conocedor del cine fantastique, por ser la primera versión cinematográfica de la novela del escritor Pulp Fritz Leiber Jr, que en 1962 sería revisitada nuevamente, a partir de la cual surgiría una de las mejores aportaciones sobre brujería jamás realizadas. Me refiero a NIGHT OF THE EAGLE (Sidney Hayers), una de las joyas del periodo dorado del fantástico británico. Y lo cierto es que este sencillo precedente, conserva en buena medida los elementos -indudablemente extraídos de la novela-, que en el film de Hayers -ayudado con un brillantísimo guion de Charles Beaumont y Richard Matheson-, serán potenciados y enriquecidos en sus múltiples vertientes. En especial, en esta versión británica se insertará una aguda introspección psicológica, muy propia del contexto británico en que se inserta, totalmente ausente en el título que comentamos, más modesto en sus costuras, y al mismo tiempo, mucho más discreto en sus resultados. WEIRD WOMAN se inicia describiendo la estela de éxito que acompaña al profesor Norman Reed (Lon Chaney Jr.). Nos encontramos con un hombre de probada racionalidad, que en su ámbito académico ha luchado abiertamente en contra de cualquier tipo de mito o superstición. Tras un viaje ha conocido en una isla exótica a Paul (Anne Gwynne), que se incorporará a una sociedad por completo extraña para ella, como es la académica. Un microcosmos además, en el que tendrá que enfrentarse con la hostilidad de una lejana pretendiente de su esposo -Ilona Karr (Evelyn Ankers)-, y también de un extraño matrimonio. Se trata del formado por el profesor Millard Sawtelle (Ralph Morgan), y su áspera y dominante esposa Evelyn (Elizabeth Russell). Sin embargo, pese a ese contraste, la vida del recién formado matrimonio funcionará a la perfección, en una extraña espiral en la que el éxito y el reconocimiento discurrirán de la mano. Pese a ello, Norman irá viendo con creciente recelo los atavismos de su esposa por rituales y supersticiones, hasta el punto de contemplarla en el cementerio poniendo en practica uno de ellos. Ella le confesará que los realiza para que ambos se vean protegidos contra el influjo del mal. Tras una tensa discusión, el marido obligará a su esposa a quemar todos sus artilugios, incluyendo entre ellos al amuleto protector, cuya destrucción inesperada, supondrá el inicio de una serie de desdichas, centradas en un hombre que hasta entonces solo había saboreado las mieles del triunfo, y que por diferentes motivos vivirá una serie de inquietantes sucesos, que pondrán incluso en duda su sistema de valores.

WEIRD WOMAN es una propuesta discreta aunque, en sus mejores momentos, se extienda en un aura inquietante. Las secuencias de interiores que envuelven el hábitat de Norman, descritas en una asfixiante decoración de máscaras y otros elementos mágicos, ayudan a crear esa atmósfera mórbida, que acentúa el aura numinosa de su base argumental. Es algo que prolongará el contraste de los personajes que pueblan su entorno académico. En especial el matrimonio Sawtelle, descrito en un profesor débil de carácter y esa Evelyn que encarna la siempre inquietante Elizabeth Russell, sin duda elegida tras sus vigorosas performances en las producciones de Val Lewton. A partir de dichas premisas, el film de Le Borg navega con altibajos, elevándose en aquellos episodios donde brilla una cierta tensión o incluso una atmósfera  onírica -la ceremonia que Norman descubre en su esposa en el cementerio, la posterior en la que la obliga a quemar todos sus amuletos, los instantes previos al suicidio, en off, del profesor Millard, al descubrirse un engaño en sus tesis, la inquietante conclusión, en la que se descubrirá la verdad del acoso vivido por este, y en la que la ambigüedad de la resolución, dejará al espectador una cierta sensación de inquietud-.

En cualquier caso, dos son los elementos que impiden que esta por otra parte sencilla película, se eleve por encima de sus limitaciones. Una es, sin duda, la ausencia de una realización más inventiva por parte de LeBorg, que solo en los pasajes antes señalados, logra evadirse de cierto estatismo cinematográfico que empobrece sus posibilidades. La otra, como no podía ser de otra manera, la casi omnipresente presencia de un Lon Chaney Jr., incapaz en momento alguno, de proporcionar la más mínima verosimilitud a un rol en el que ni por características físicas, ni por ausencia de talento, estaba mínimamente capacitado -recordemos las secuencias de conflicto con esa joven estudiante que, inexplicablemente, se encuentra platónicamente enamorada de él-.

Calificación: 2

THE CAPTIVE CITY (1952, Robert Wise) [La ciudad cautiva]

Dentro de la filmografía del norteamericano Robert Wise, se dan cita casi de forma aleatoria títulos carentes de especial interés, con otros provistos de una extraña inspiración, destacando el hecho de que en no pocas ocasiones algunos de los más prestigiados se encuentran en el primer grupo –SOMEBODY UP THERE LIKES ME (Marcado por el odio, 1956), WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Codir. con Jerome Robbins)-, mientras que en el segundo están ubicados otros aún precisos de su definitiva revisitación –THE HAUNTING (1963)-. En cualquier caso, THE CAPTIVE CITY (1952) merece ser incluida dentro de los títulos notables de su obra, al tiempo que deviene un producto de características bastante insólitas, revelando algunas facetas poco comunes en su cine –quizá más propenso a un tipo de narración más convencional-. La película se inicia de manera rotunda, con la persecución diurna que sufre una pareja de aún joven edad. Enseguida sabremos que se trata de Jim (John Forshite) y Marge Austin (Joan Camden), un matrimonio que huye nervioso del seguimiento de un coche, acudiendo a la comisaría de la pequeña población de Warren, cerca de Washington, donde solicitan de manera desesperada una escolta que los lleve hasta el Capitolio para declarar por un asunto urgente, que es el que ha provocado la tensa situación. Lo perentorio de la demanda, y el hecho de que tengan que esperar una hora hasta la llegada de dicha escolta, motivarán que Jim solicite una grabadora para plasmar su testimonio, caso de producirse un desenlace trágico. Ello dará pié a un flashback que se extenderá a la práctica totalidad del film, permitiéndonos conocer el motivo de la situación límite que hemos atisbado desde el primer instante. Ello nos remontará a un pasado cercano, en la ciudad de Kennington, una población mediana e idílica. Allí Jim ejerce como director del periódico local, viviendo un modo de vida casi ejemplar, que de manera paulatina irá desmoronándose para nuestro protagonista. Ayudando por el uso de una voz en off que deviene más oportuna que nuca al suponer el relato de su declaración, el núcleo central de THE CAPTIVE CITY desprende una mirada desencantada en torno a la facilidad con la que un núcleo perfectamente representativo de la Norteamérica media de su tiempo, en realidad se encuentra imbuido por una dinámica oculta que, centrada en el contexto de las apuestas realizadas por sus ciudadanos, ha introducido en su seno el cáncer de la mafia, presente en la figura del gangster siciliano Fabretti –al que no contemplaremos en toda la película- quien tiempo atrás hizo sociedad por el influyente empresario de la localidad Murray Sirak (Víctor Sutherland). El film de Wise –basado en una historia real de Alvin M. Josephy Jr, también responsable de su guión junto a Karl Kamb-, logra trascender ese matiz apologético que induce el anuncio inicial y la aparición final del senador Estes Kefauver –una costumbre demasiado extendida en el cine policial de la época-, describiendo de manera sutil y oscura esa creciente tela de araña con la que se irá topando el protagonista, un periodista de raza caracterizado por su honestidad tanto en la vida habitual como en el desempeño de su profesión. De manera paulatina, Jim irá comprobando en carne propia como ese entorno revestido de respetabilidad donde desarrolla su existencia, en realidad no es más que el escenario de una sociedad hipócrita y ligada –aunque mirando siempre de reojo- a las organizaciones más temibles de delincuencia.

Todo comenzará con la llamada que recibirá del veterano y azorado investigador Clyde Nelson (Hal K. Dawson), con quien se citará en la biblioteca –en una secuencia revestida de un tinte inquietante-, proporcionándole allí los primeros datos de esa otra Kennigton qué él ha venido descubriendo, revelando una extensión de la corrupción que enloda ese marco de supuesta convivencia ante el que el periodista se mostrará en principio escéptico, e incluso llegará a olvidar. Sin embargo, una posterior llamada de Nelson mientras Jim se encuentra en el club en el que ha ingresado –con la intención desarrollar más contactos en la ciudad- le alertará del cerco en la persecución que está sufriendo. Aunque nuestro protagonista rechazará el –a su juicio innecesario- agobio que le proporcionará dicha llamada, poco a poco irá percibiendo la incomodidad existente en el entorno en que se encuentra –algo muy bien expresado por Wise en esa secuencia-, abandonando el lugar junto a su esposa y descubriendo que el veterano y perseguido investigador ha muerto en un extraño accidente que en realidad ha sido un asesinato. El crimen será mostrado pocos instantes antes al espectador en una noqueante secuencia nocturna donde este caerá atropellado contra una pared metálica, mientras el faro del coche que lo asesina funde con el cuello de la trompeta del club en que se encuentra el director del rotativo –una elección visual tan percutante como un tanto efectista de ligar a ambos personajes en ese momento-. A partir de este crimen, el responsable del rotativo empezará a apreciar que todos aquellos detalles que Nelson le había relatado se trasladan a su entorno. Desde la desafección del comisario, las crecientes presiones contra su periódico, la retirada de publicidad, a las visitas de Sirak. Un proceso en el que se descubrirá la auténtica faz de una comunidad que, en mayor o menor medida vive dependiendo de las apuestas, sin desear que nadie violente una fuente de ingresos, convirtiéndose la sensación en una amenaza para un joven que desea la revelación de esa faz siniestra de la que hasta entonces no había percibido su existencia, hasta que el círculo de desasosiego rodee tanto a su persona como a su propia esposa. THE CAPTIVE CITY no llega, en ese aspecto, al alcance que proporcionarán títulos posteriores como THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), o INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel) –esta última con su envoltorio ligado a la ciencia-ficción-, con las que comparte ese carácter de radiografía de una comunidad de contornos amables que esconde en su interior la bestia de la hipocresía, plasmando una sociedad que en aquellos años vivía un sesgo regresivo generalizado.

Pero si realmente el film de Wise mantiene su vigencia, es por el tono naturalista con el que se manifiesta su desarrollo, en el que tiene una importancia casi capital la aportación del gran Lee Garmes en una iluminación directa y contrastada, el ya señalado acierto con que se introduce el relato en off del protagonista –que por un lado proporciona cierta intimidad, aunque por otro no deje de ofrecer ciertos anacronismos a la hora de jugar con el punto de vista-, la competencia de su impecable cast –en el que deliberadamente se ausentan nombres conocidos-, o incluso el hecho de resultar uno de los títulos que hubiera que incluir dentro de cualquier antología sobre el poder y la influencia de la prensa como elemento regenerador de la sociedad –en aquellos años se encontraban exponentes como THE UNDERWORLD STORY (1950, Cyril Endfield) o DEADLINE - U.S.A. (1952, Richard Brooks)-. Al margen  de estos aspectos, destaca en el film de Wise un notable sentido de la progresión dramática, describiendo en su engranaje narrativo ese relato que se expresa con voz callada, y una galería de personajes creíbles en su ambivalencia. Será una faceta en la que quizá un ejemplo perfecto lo propondrá ese Murray Sirak, que en unos momentos de la película aparecerá como todopoderoso empresario de la localidad, en otros un simple pelele de Fabretti, en unos instantes se mostrará amenazador ante su ex esposa, mientras que una vez esta sea asesinada confesará lo mucho que la amaba, intentando en una secuencia significativa demostrar una aparente humanidad en su persona, que muy pronto quedará oculta detrás de su auténtico perfil depredador. Esa misma ambivalencia se manifestará en un comisario que nunca ha dudado administrar durante años la ley en una ciudad a partir de lo que esta le marcaba, o cualquier de los amigos de Jim, que en todo momento aprovecharán la mínima ocasión para intimidar e intentar coartar las intenciones de este.

Al margen de estas valiosas apuestas argumentales, si algo otorga a THE CAPTIVE CITY su definitiva prestancia –que no hay que ubicar precisamente en su acomodaticia conclusión-, es la fuerza con que se esgrime su poderosa impronta visual y, justo es reconocerlo, la garra narrativa que ofrecen los instantes más atrevidos de un relato que prefiere discurrir por el sendero de una cotidianeidad violentada. Me refiero con ello a secuencias y episodios como la paliza que recibe el joven fotógrafo Phil Harding, el temor que va sintiendo en su propio hogar la esposa del protagonista, o el acierto de mostrar en el off narrativo el cadáver de la ex esposa de Sirak. Y es precisamente en torno a dicho personaje donde se centra en mi opinión la secuencia más memorable del film. Me refiero, por supuesto, a aquella de carácter confesional en que esta –maravillosa Marjorie Crossland- acude hasta la vivienda de los Austin, revelando en el encuentro la verdadera personalidad del que fuera su esposo, y reconociendo en él la debilidad que acabó por ligarle a los manejos del extorsionador siciliano. Una escena descrita en un único plano de larga duración, caracterizado por un magnífico uso del reencuadre, y estableciendo en sus leves movimientos panorámicos y la disposición de los tres personajes, una extraña calidez que culminará con su aceptación para ejercer como voluntaria testigo de los manejos de Fabretti… que culminará con la llegada de Sirak y, muy poco después, la sospechosa muerte de esta.

Calificación. 3

 

THE SMILING LIEUTENANT (1931, Ernst Lubitsch) El teniente seductor

Si hubiera que definir THE SMILING LIEUTENANT (El teniente seductor, 1931) dentro de la obra de Ernst Lubitsch, sería fácil articularla como una versión sonora y escorada a la comedia de la previa THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1928), adelantando al mismo tiempo el triángulo amoroso que establecería en otra de sus obras –DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933)-. Entre ambas, el título elegido puede quedar empequeñecido en sus valores. Ello no debe sin embargo permitir menospreciar el conjunto de cualidades que presenta la que supone una de sus cinco aportaciones dentro del subgénero de operetas de ambiente centroeuropeo, que sigue apareciendo como uno de los títulos menos conocidos y estimados de su obra. Triste valoración, en la medida no solo de encontrarnos ante un título atractivo que se conserva con un notable vigor, al tiempo que ofrece en su estricto caudal cinematográfico una auténtica lección de modernidad visual. La película nos narra la apurada situación vivida por Niki von Preyn (Maurice Chevalier), teniente de la guardia vienesa, conocido por sus conquistas femeninas. Una de ellas será la violoncelista Frenzi (Claudette Colbert), con la que parece haber encontrado el amor de su vida. No obstante, un inoportuno equívoco le hará ligarse de forma absurda con la princesa Anna (Miriam Hopkins), heredera del trono de Flausenshaum, con la que por razones de estado tendrá que casarse, aunque ello ni le complazca ni, llegado el momento, impida que su relación con Frenzi vuelva a prender.

Son numerosos los atractivos que presenta THE SMILING LIEUTENANT, que convendría destacar para intentar hacer emerger su notable conjunto. Si tuviera que citar el más importante, y el que a mi modo de ver proporciona más singularidad a su resultado, sería la manera con la que Lubitsch incorpora al relato una extraña impronta musical, basada en la adaptación de una narrativa en la que tiene una gran importancia la presencia de secuencias sin diálogos. Es ahí donde la aportación de Adolph Deutsch como arreglista de su partitura resulta esencial, proporcionando una personalísima pátina a buena parte de sus secuencias. Se trata de un rasgo que quedará patente en el magnífico episodio inicial, donde con una clara herencia del slapstick mudo, la subida y bajada de las escaleras de la residencia de Niki está punteada por una combinación de melodías, proporcionando una extraña cadencia al episodio y obviando la necesidad alguna de diálogos. Se trata de una tendencia que se establecerá en numerosas de las secuencias del film, estructurado a modo de viñetas separadas por fundidos en negro, en donde ese trabajado componente visual irá acompañado por la intuición a la hora de saber elegir el tipo de planificación que hará resaltar el sentido y espíritu de cada episodio planteado. Y es que Lubitsch era ya en aquellos momentos un consumado estilista, sabiendo incardinar en la película elementos que cualquier otro realizador sin duda se hubiera visto imposibilitados de armonizar. Sin embargo, este articula episodios dominados por la melancolía y el romanticismo, otros por completo escorados por la comedia sutil, integra la presencia de canciones –apenas cuatro-, que complementan el sentido de sus personajes y, por último, asume una franqueza y doble sentido notable en sus alusiones sexuales –no olvidemos que el Código Hays no había hecho aún acto de presencia-. Estas características, encontraron su adecuado acomodo en el seno de una productora como la Paramount, especializada entonces en la producción de alta comedia, de cuyo marco el exponente que comentamos ofrece un resultado aún hoy día dominado por su vigencia y una clara estilización formal.

Planteada a partir de la opereta The Waltz Dream, obra de Leopold Jacobson y Felix Dörmann, es innegable que Lubitsch logró extraer oro de un planteamiento de base no demasiado estimulante. Ya de entrada, el tratamiento que efectúa de toda esa parafernalia inherente a dicho género, parece preludiar lo alcanzado un par de años después por Leo McCarey y los Marx Brothers en DUCK SOUP (Sopa de Ganso, 1933) –también una producción Paramount-. Pero lo realmente atractivo del film, reside en la estupenda simbiosis de elementos contrapuestos, que son integrados con una narrativa adecuada en cada uno de sus fragmentos. Ya hemos señalado esa disposición centrada en el vigor y elegancia de sus secuencias, que en unos casos son plasmadas en plano fijo –extrayendo sus máximas posibilidades-, en otros con el aporte de precisos travellings y movimientos de grúa –algunos teniendo como apoyo la espléndida dirección artística de los lujosos interiores palaciegos-, y en no pocos ejemplos acudiendo a la elipsis –ese recurrente uso de puertas que se abren y cierran-, que en esta ocasión irá acompañado por diálogos cargados de alusiones sexuales, que en la letra de las canciones tienen uno de sus modos de expresión más hilarantes. Dichos elementos, permiten a Lubitsch elaborar el que quizá sea uno de los primeros “musicales” en su acepción más rotunda ofrecidos hasta entonces por la pantalla. Y esta definición no proviene por la presencia –siempre integrada en la acción- de esas canciones que funcionan con presteza, sino de la apuesta por un ritmo interno en el relato, que bien puede ofrecer tintes cómicos o, también en ocasiones, otros de clara expresión romántica –una de las vertientes del cine de Lubitsch que más me atrae-.

En el primero de los apartados, podemos destacar todo el alcance satírico que brinda el encontronazo de las diplomacias de Austria y el imaginario Flausenshaum –impagable la corte de solteronas que rodea a la princesa, la ingenuidad del rey Alfonso XV (George Barbier), o la visita protocolaria de los representantes de la casa real al dormitorio de los recién casados, para dar su aprobación al recinto-. Son todos ellos, detalles que el gran realizador iría perfeccionando en su obra posterior, aunque justo es reconocer que ya en esta película se encuentran presentes con una notable precisión. Sin embargo, y aún no resultando su vertiente de mayor presencia, lo cierto es que uno parece atisbar ecos de la ya citada THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG, incorporando a sus imágenes un grado de melancolía, que irá in crescendo según se va haciendo patente la imposibilidad de supervivencia de la relación amorosa entre Niki y Franzi –de destacar es la química que ofrecen el siempre cuestionado Maurice Chevalier, con ese físico frágil, tan cercano a cómicos como Chaplin o Harry Langdon, y una jovencísima Claudette Colbert-. Será en dichos momentos, donde ese componente de tristeza en torno a un amor imposible se adueñe de algunos de los fragmentos más memorables de la película. No cabe duda que entre ellos se encuentra el momento en el que Franzi abandona el palacio, en donde ha llegado a confraternizar con la heredera y ya esposa de Niki, entendiendo la fragilidad de su amor y aceptando el recuerdo que le queda de la relación mantenida con el teniente, mientras se aleja de la cámara, discurriendo por una de las enormes puertas del edificio, dentro de una secuencia revestida de dolorosa resignación. En esa misma línea, se encuentra el que considero mejor episodio del film, encuadrado entre dos fundidos en negro –un rasgo de montaje que será utilizado en el metraje como elemento de estilo-. Se trata del que muestra la reacción de Frenzi dentro de la habitación llena de flores de Niki, mientras lo esperan y advierte la inevitabilidad de su compromiso real. Su amada recogerá con delicadeza sus cosas, le escribirá “fue bonito mientras duró” y le adjuntará una de sus ligas, escondiéndose de su llegada en la penumbra, mientras contempla sin que él lo advierta su semblante derrotado. Niki entrará a su residencia, mientras Frazi llora y baja las escaleras entre sombras, dejando en la puerta la llave de la misma. Una escena modélica, que –como en tantas otras ocasiones- no requerirá la presencia de diálogo alguno, que no dudaría en incluir entre los mejores episodios de su cine, y que demuestra que pese a su general desconocimiento, THE SMILING LIEUTENANT no solo es un título que en modo alguno desmerece en la filmografía de su autor, sino que su recuperación se me antoja casi, casi, obligada.

Calificación: 3

TAKE ME LETTER, DARLING (1942, Mitchell Leisen) Ella y su secretario

Aunque Mitchell Leisen siempre prefirió la parte de su obra que se desarrolló en los años treinta, se solía manifestar en torno a TAKE ME LETTER, DARLING (Ella y su secretario, 1942), como uno de sus títulos preferidos, destacando en ella su enorme éxito comercial. Resulta curiosa dicha predilección, en un periodo donde Leisen dará vida sus obras más logradas, perdurables, sus combinaciones de género más singulares, y desplegará en buena parte de su producción, esa elegancia innata, que queda definida como uno de sus rasgos de estilo más sensibles y reconocidas. A pesar de que su periodo de gestación hizo que se sucedieran los nombres de diversos realizadores y estrellas -Preston Sturges, Claudette Colbert, Barbara Stanwyck, Carole Lombard-, lo cierto es que nos encontramos con una comedia de innato regusto Screewall, que parece estar destinada en primer término, a quienes finalmente asumieron sus principales responsabilidades.

De entrada, la propia e ingeniosa configuración de sus títulos de crédito, en una sucesión de diseños publicitarios que son mostrados con el visto bueno del realizador, nos predisponen a un producto elegante, basado en esta ocasión en una base dramática del experto comediógrafo Claude Binyon en la que, obvio es señalarlo, desde el primer momento, vamos a conocer el resultado final de la misma. Ello no importa en esta magnífica comedia, que sabe hablar entre líneas de las inescrutables aristas de la condición humana, y lo hace además en un ámbito dominado por la sofisticación -el de la creación publicitaria-, presentándonos a los dos personajes centrales del relato. De un lado, el atractivo pero opaco Tom Verney (Fred MacMurray), un hombre de rentas venidas a menos, que sueña con ser pintor en México, para lo cual aceptará el empleo de secretario que le brindará la mundana A. M. MacGregor (Rosalind Russell), su oponente. En realidad, no busca en un joven bastante incompetente su eficacia como secretario, sino encontrar en él una auténtica carabina, de cara a solventar las suspicacias de las adineradas esposas de los clientes que va a visitar, intentando aplacar en ellas sus celos.

A partir de esa premisa, y como es de esperar, se desplegará un delicioso decoupage de situaciones, que oscilarán entre lo escorado al equívoco, la guerra de los sexos, la contraposición de caracteres, el contraste del mundo desprovisto de atractivo que rodea al simplón Varney, y la extrema sofisticación que envuelve el entorno de A. M. Entre la autenticidad y sencillez de Tom y la falsedad envuelta en oropeles del ámbito de su jefa, en realidad se esconde la personalidad insatisfecha de una mujer envuelta en su ambición profesional, pero vacía en su interior, y la timidez congénita de un hombre de tanta sencillez como nobleza.

Leisen articula un relato, siendo esta sin duda una de las películas en las que plasmó de manera más adecuada la relación de sus personajes, en torno a una dirección artística que sabe envolver el devenir y la psicología interna de sus reacciones. Pero sin lugar a duda, lo que imprime carácter a esta magnífica película -a la que, justo es reconocerlo, le cuesta un poco arrancar-, es la afortunada concatenación y combinación de secuencias, buscando en ellas insertar una evolución en el proceder de esa apareja totalmente opuesta en intenciones y caracteres, pero que en realidad sabemos desde el primer momento, están condenados a entenderse y compartir el futuro.

Pero la gracia de la buena comedia americana estriba siempre en su desarrollo, y TAKE ME LETTER, DARLING despliega casi con tiralíneas una evolución que por momentos entra en lo delirante, y en otros revela una sensación de verdad, realmente pasmosa. Dentro del primer apartado, uno no puede dejar de destacar la primera secuencia de la pareja protagonista en el interior de un taxi, con destino a un primer encuentro profesional de la publicista, jugando Varney con la chistera que acaba de estrenar, y soportando las irónicas invectivas de esta. En un asombroso plano fijo, el alarde de divertida dirección de actores marcado por Leisen, transmite al espectador tanto regocijo, como conocimiento del interior de la pareja. Los ecos de la Screewall Comedy aparecerá en otro asombroso episodio, el de la fiesta, en la que Tom -y A. M.- conocerá a Ethel Caldwell (divertidísima Constance Moore). Esta es la extrovertida y atractiva hermana del archimillonario Jonathan Caldewll (estupendo Macdonald Carey, en su segunda película), caracterizado por su aversión a las mujeres, tras cuatro divorcios consecutivos. El fragmento, de creciente interés, que por momentos no deja de parecerme un precedente de la fiesta protagonizada por Jack Lemmon y Joe E. Brown en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder), cobrará un elemento explosivo con la irrupción de Ethel, quien se enzarzará a bailar durante toda la velada con Tom, en medio de un delirante montaje que irá mostrando el devenir de la velada, con A. M. y Jonathan a solas, culminando con la zancadilla que esta propinará a Tom cuando abandonen el salón, cerrando la secuencia un par de rezagados comensales. O en el impagable montaje de telegramas enviados por una cada vez más celosa A. M. a la mansión de los Caldwell, mientras Tom no deja de disfrutar con Ethel una serie de divertidas peripecias, cuando en realidad se está limitando a cumplir el encargo de lograr la firma en el contrato de publicidad para la firma.

Pero esa casi constante querencia con la comedia, se insertarán pasajes dominados por su carácter confesional, revestidos de una especial sinceridad de sentimientos. El primero de ellos, quedará descrito en esa estancia en una vivienda campestre, donde por vez primera aflorará la atracción entre la pareja -la construcción escénica del episodio es especialmente relevante-. La segunda, será la magnífica secuencia -en mi opinión, el pasaje más memorable de la película-, en el que el misógino Jonathan confiese sus debilidades y, en definitiva, su devoción hacia A. M., llegándole a rogarle que se case con él, en un episodio que avanza los mejores logros del cineasta en el ámbito del melodrama. Si a ello unimos la presencia de característicos tan brillantes como Robert Benchley -el despreocupado socio de la Russell, siempre con sus juegos en el despacho-, el borrachín Cecil Kellaway, o esas puritanas tías de Jonathan, desbocadas en el ensayo de su boda con A. M., obtendremos una brillantísima comedia, que se encuentra a punto de entrar en las puertas del olimpo del género. Que no lo hace finalmente, pero es una muestra magnífica de un periodo de gran brillantez en el mismo, al tiempo que una demostración plena de la experta mano de un cineasta casi imprescindible; Mitchell Leisen.

Calificación: 3’5