THE PRIMITIVE LOVER (1922, Sidney Franklin) Amor primitivo

A tenor de los pocos largometrajes que he podido visionar de su amplia filmografía, tengo la convicción de que en la figura del norteamericano Sidney Franklin (1893 – 1972), se encuentra uno de los más valiosos especialistas en el melodrama, presentes en el cine USA de la década de los treinta. Es por ello, que siempre he intentado acceder a títulos de su obra que resultaran más o menos asequibles, y que podría tener su extensión en la voluminosa aportación silente, iniciada en 1916, tras haber experimentado en el ámbito del corto. Es bastante probable que buena parte de su obra inicial se haya perdido –tal y como sucedió en tantos y tantos cineastas-. Sin embargo, THE PRIMITIVE LOVER (Amor primitivo, 1922), es la primera de las producciones silente de Franklin que he podido visionar, al tiempo que también es la primera que, siquiera sea de forma parcial, excede del ámbito del melodrama. De entrada, ello me ha roto en cierto modo los esquemas, aunque en buena medida alumbre un periodo poco conocido de su obra, destinado a filmar vehículos al servicio de la actriz Constance Talmadge, que en este caso se centra en una comedia de ámbito sexual, al modo de las que ya proliferaban con éxito, dirigidas por Cecil B. De Mille.

El film de Franklin se inicia de manera ingeniosa, en medio de la sombría vivencia de los náufragos de un accidente de barco. Apenas se trata de cuatro humanos y ¡una cabra!, a la cual ya no pueden exprimir más, encontrándose con la asfixiante constatación de un cercano final. Ya en esos minutos iniciales, podemos comprobar la singularidad con la que se incardina la querencia melodramática con los sutiles toques de comedia, que aparecerán con la propia presencia de la mencionada cabra como único sustento de líquido. Dentro de una situación en apariencia extrema, uno de los supervivientes se ofrecerá al sacrificio, para salvaguardar a un joven matrimonio, del cual el esposo se encuentra presa de un schock. Sin embargo, pedirá un último favor; un beso de esa muchacha, a la que de alguna manera demostrará su devoción, provocando una extraña suspicacia del atribulado esposo. Muy pronto, en un sorprendente giro, comprobaremos que la situación en realidad procede de la lectura de una novela por parte de Phyllis Thomley (la Talmadge). El planteamiento, le permitirá reprochar a su esposo Hector (Harrison Ford, nada que ver con la conocida estrella), la falta de pasión que preside su relación habitual. Será algo que se ponga a prueba, con la inesperada reaparición de Donald Wales (Kenneth Harlan), su anterior esposo, a quien una azarosa circunstancia, había permitido dar por muerto. Y un planteamiento que en cierto modo prefiguraba el de la muy posterior MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin), será el que facilite el posterior devenir de una comedia, que se basa en el acostumbrado contraste de personalidades, representando en esa incómoda situación planteada de manera inesperada en Phyllis, de poder elegir un futuro en su vida. Uno, el planteado por el pusilánime Hector y, en su oposición, la posibilidad de recuperar una relación bruscamente interrumpida, con Donald.

A partir de ese momento, THE PRIMITIVE LOVER irá discurriendo en el desarrollo de dicho contraste, marcando en diversas ocasiones la duda en torno a la protagonista, y en la lucha que el propio esposo intentará poner en práctica, para recuperar el favor de esta. Será algo en lo que utilizará esa novela que ha servido de base a las fantasías de Phyllis, para lo cual se convertirá en un inesperado cowboy, secuestrando y al mismo tiempo sorprendiendo a su esposa –que poco a poco verá en él, esa aura romántica que tanto ha echado de menos-.

Con ser un film apreciable, si algo limita bajo mi punto de vista el alcance de THE PRIMITIVE LOVER, reside la percepción de un relato que no logra armonizarse en esa vertiente melodramática y sus aportes de comedia. En el primer ámbito, justo es reconocer que es donde se producen sus principales carencias, sobre todo si comparamos la sensibilidad que su realizador proporcionaría en dicho ámbito en años posteriores. Sin embargo, en su inclinación hacia la comedia, justo es reconocer que se brindan los mejores momentos de la película. Es algo que manifestará la presencia de ese juez que en la vista romperá su proverbial neutralidad como jurista, para mostrar una nada oculta fascinación erótica por Phyllis. En ese divertido personaje indio, que acompañará a Hector en su atrevida apuesta por reformularse como cowboy. O en las tácticas desarrolladas por este, al convertirse de forma inesperada en un aguerrido hombre del Oeste, al objeto con ello de impresionar a la recuperada pareja, y provocando situaciones más o menos hilarantes, utilizando también como contrapunto, esa novela que para Phyllis había supuesto en todo momento, un asidero cómico, pero de raíz casi existencial.

En cualquier caso, tampoco en su adscripción a la comedia, puede decirse que el resultado de THE PRIMITIVE LOVER adquiera un vuelo excesivamente remarcable. Podemos apreciar aquí y allá detalles que subrayan esa insinuación sexual –el instante en el que la pistola de Hector es acariciada por su esposa, una vez Donald se marcha del rincón donde se encuentran recluidos, al objeto de buscar ayuda-, y se va completando la sensación de esta propuesta amable, en ocasiones picantita, que se beneficia de la frescura e indudable vis cómica proporcionada por su protagonista, a cuyo servicio –y es algo en absoluto censurable-, aparece este encuentro, realizado por un cineasta, al que aún se debe un revisionismo más profundo de su filmografía.

Calificación: 2’5

THOMAS L’IMPOSTEUR (1965, George Franju) [Thomas el impostor]

Disfrutar y paladear las excelencias de THOMAS L’IMPOSTEUR (1965), aparece como una nueva oportunidad, para adentrarse en el estilo personalísimo, de uno de los realizadores más singulares, libres y apasionantes de la cinematografía francesa; George Franju. Fallecido en 1987, y protagonista hace muy pocos años, de una cuidada retrospectiva en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, no deja de ser triste que su obra -menguada en largometrajes-, siga siendo pasto del desconocimiento, puede que con la sola excepción de LES YEUX SANS VISAJE (Ojos sin rostro, 1960), quizá su obra más rotunda, y probablemente la cima del cine fantástico francés. Y es que a la hora de abordar la obra de Franju, creo que llegado es el momento -y no soy el primero en señalarlo-, en situarlo dentro de esa nómina de cineastas europeos de relieve -como podrían ser Bergman, Fellini, Resnais o Tarkovski-, a los que se podría introducir sin duda como cineastas ligado al fantastique, siempre vehiculándolo de una manera ligada a la personalidad de cada uno de ellos. En el caso del protagonista de estas líneas, su cine se caracteriza por una visión sombría y desesperanzada del mundo, tamizada por una corriente romántica, sin olvidar en ella una abierta introducción a universos y atmósferas de pesadilla, trasladando en ello esa querencia por un horror cotidiano, siempre trabajado a través de la utilización de la iluminación, y los recursos proporcionados por el lenguaje cinematográfico.

Dos años después de la magnífica JUDEX (Idem, 1963), Franju parece entonar con THOMAS L’IMPOSTEUR (1965), su canto de cisne con el clasicismo fílmico. Tras la misma, se insertará en el ámbito televisivo, retornando en los primeros setenta con películas -que lamento no haber contemplado-, en líneas generales muy cuestionadas, que casi le obligarán a la realización para la pequeña pantalla, que finalizará a finales de la década de los setenta. La película, será una adaptación -en la que colaborará el propio escritor, junto con Franju y otros guionistas-, de una novela de Jean Cocteau, encontrándonos desde el primer momento con una personalísima impronta visual -impagable la textura casi fantasmagórica, con la iluminación en blanco y negro ofrecida por Marcel Fradetal, recuperado de JUDEX-. Sus primeros pasajes, punteados por una voz en off de Jean Marais, -omnipresente en todo el metraje, en ocasiones irrelevante, en otra -su aporte final-, hondamente ligado a sus imágenes-, nos introduce a la celebración que ha convocado por la valerosa princesa de Bornes -exquisita Emmanuelle Riva, también recuperada por el cineasta, de la previa THÉRÈSE DESQUEYROUX (Relato íntimo, 1962)-. Una celebración que ofrece a la alta sociedad parisina, en el salón del hotel que regenta desde que es viuda, cuando la capital se encuentra a punto de ser invadida por las tropas alemanas, en la I Guerra Mundial. Una mirada punzante en torno a esa burguesía mezquina e hipócrita, entre la que resalta por su honestidad y su capacidad de servicio, ya que se niega a abandonar París, pese a los constantes llamamientos de su fiel amigo y secreto enamorado Pasquel-Duport (Excelente Jean Servais), responsable de un prestigioso rotativo parisino. Por el contrario, la protagonista no cejará en el empeño, de convertir el hotel en un hospital provisional de heridos de guerra, algo que aparecerá casi imposible de conseguir, hasta que, de manera imprevista, surja la figura de un joven de 16 años. Se trata de Guillaume Tomas de Fontenoy (Fabrice Rouleau) que, de manera inesperada, al ser sobrino de un reputado general, logrará ese permiso que la noble casi había dado por perdido. A partir de ese momento, se iniciará su labor altruista, en medio de un contexto lleno de dolor, destrucción y muerte. Un recorrido en el que el joven Thomas le acompañará, aunque ni la protagonista, ni su joven hija Henriette (Sophie Darès), perciban la personalidad extraña y huidiza del muchacho, más preocupado por vivir como espectador algo que de sentido a su vida, que el de luchar en función del uniforme que luce en todo momento. Sin embargo, en lo que si caerán madre e hija, es en la fascinación por este, bastante más comprensible en Henriette, aunque más intensa e interiorizada por su madre, viendo en el joven esa frescura vital que quizá ya se ha escapado en su vida. Lo que ellas no llegarán a descubrir, es que en realidad Thomas no es sobrino de general alguno, siendo sin embargo un inesperado y sorprendente arribista emocional, que desea sublimar una existencia pobre y frustrante, luciendo ese lustroso uniforme allá por donde pueda.

Sorprende, y mucho, que en pleno 1965, con un cine mundial dominado por corrientes cinematográficas e incluso modas de tanta implantación, Franjú se decidiera por rodar una historia de tanta sensibilidad y apariencia anacrónica. No existen muchos asideros en ella para el gran público -me sitúo en el momento de su estreno-, pero ello si cabe dotar de más valor a esta magnífica película, dominada por un doloroso romanticismo, que al tiempo que conecta plenamente con la obra precedente del realizador, destaca tanto por su mirada terriblemente cuestionadora del hecho bélico, y se embarca en las aguas de un sorprendente y arriesgado ámbito romántico. Con esos mimbres, y la base literaria de Cocteau, nuestro realizador supo fraguar una obra de enfermiza fuerza dramática, que al tiempo que debería figurar en cualquier antología de propuestas antibélicas, no desaprovecha la ocasión para confluir en sus fascinantes imágenes, una extraña alquimia en la que el amor, la frustración, el deseo y la destrucción, aparece casi como en una dolorosa danza de la muerte.

Franjú se enfanga hasta las cejas en todos aquellos episodios que describen el horror de aquella terrible contienda -como lo han sido todas, por otro lado-, destacando en sus imágenes pasajes tan intensos, como esa recogida de heridos, en la penumbra de la noche, en una granja abandonada, donde se encuentran alemanes heridos casi de muerte, que parecen fruto de la más pavorosa de las pesadillas. O en ese bombardeo que pillará desprevenidos a la princesa y a Thomas, que en su intensidad se adentrará en el terreno del horror más absoluto -¡que hermosa, la metáfora del caballo que huye, con su crin abrasada por el fuego!-. Pero junto a ese contexto de indescriptible horror, hay lugar para el amor. Ese amor que sentirá de manera creciente la hija de la protagonista, pero que vivirá en lo más hondo de su alma -y lo expresará con exquisita sensibilidad la Riva-, su madre, incapaz de hacérselo entender a Henriette, aunque el paciente y siempre servil Duport si se lo haga notar, pese a que en ningún momento se oponga a los deseos de esa mujer a la que ha pedido en matrimonio, y que ella ha rechazado amablemente, reconociendo la amistad que le une a él.

Inquietante y sombría, densa en sus secuencias, en las miradas de sus actores, en la oscuridad que en todo momento se percibe en sus imágenes, en ese poso de decadencia que rezuma su cuidada dirección artística. No cabe duda que George Franju rodó uno de los mejores episodios de su carrera -quizá el más atrevido, terrible, poético y conmovedor de todos ellos-, en los minutos finales de THOMAS L’IMPOSTEUR. Una obra que más de medio siglo después de su realización, no solo se revela de admirable vigencia sino, sobre todo, reveladora de un estilo íntimo, de dolorosa y sombría sensualidad, que por desgracia, tendría ya un escaso recorrido en la trayectoria posterior del cineasta.

Calificación: 3’5

TEATCHER’S PET (1958, George Seaton) Enséñame a querer

En no pocas ocasiones he venido defendiendo, la necesidad de un estudio en profundidad, a la hora de describir el conjunto del corpus que fraguaron la renovación de la comedia americana a partir de la segunda mitad de los años cincuenta, estipulando sus raíces a inicios de dicho decenio. Y es que, sin olvidar en modo alguno la implicación y decidido impulso de figuras como Wilder, Tashlin, Edwards, Quine, Minnelli, posteriormente Lewis, o el aporte de viejos especialistas como Cukor, Leisen. McCarey, Hawks… lo cierto es que poco a poco van apareciendo exponentes y ejemplos, que hablan de una continuidad y constante evolución en el género, y que de alguna manera contradicen la explosión antes citada. Simplemente se deduce, que en un momento dado, estos nuevos realizadores, apuestan de manera decidida, sobre los parámetros ya establecidos por otros nombres más veteranos, que en ocasiones alcanzaron resultados bastante estimulantes, por lo general orillados en una atmósfera de absurdo prejuicio.

A mi modo de ver, esto es lo que sucede con TEATCHER’S PET (Enséñame a querer, 1958), una notable comedia dramática, que aparece de nuevo en un espacio temporal muy importante para el estallido de ese nuevo periodo de gloria para el género. 1958 es un ámbito en el que los cineastas antes citados ya habían proporcionado algunas de sus mejores propuestas al mismo. Contexto en el que se imbricó el tan modesto como en ocasiones atractivo Seaton, ofreciendo un relato que aparece de entrada como un directo precedente, más sobrio y realista, de las casi inminentes comedias que la propia Doris Day, coprotagonista de la película, formularia inicialmente con Rock Hudson. Pero nos encontramos aquí muy lejos del colorido burbujeante que presidirían aquellos inesperados éxitos de la Universal, ya que Seaton aparece bajo el sobrio y magnífico blanco y negro que brinda la VistaVisión de Paramount, que le acerca más a los modos visuales esgrimidos aquel tiempo por Billy Wilder, aunque en líneas generales, dejando de la lado acidez que el vienés puso en practica en sus más célebres realizaciones. Entremedias de ambas coordenadas, TEACHER’S PET se incardina entre una muestra más de la sempiterna “guerra de los sexos”, como uno de los elementos clave de la comedia americana, e imbricando en ese ámbito argumental, de un lado, una mirada cercana y dominada por no poca admiración hacia el hecho periodístico. Se plantea igualmente un interesante debate, que quedará en tablas, en torno a la vocación como arma periodística, o la importancia que debe existir en el desempeño de la misma, de una base académica. Finalmente, el film de Seaton deja entrever de manera interesante, en un tercer plano, la problemática de las minorías en terreno americano -no olvidemos que estamos hablando de una película estrenada en el citado 1958-.

Así pues, el film de Seaton se sitúa de entrada en el enfrentamiento que vivirá el carismático y arrogante James Gannon -Clark Gable, por cierto, protagonista de otra comedia también, de entrenamiento de este nuevo periodo; la estupenda y previa KEY TO THE CITY (Las llaves de la ciudad, 1950. George Sidney)-. Se trata del jefe de redacción del New York Evening Chronicle. Para él, curtido en la vocación periodística desde bien joven, de nada vale cualquier preparación académica. Por ello, no dudará en responder la invitación, con la abierta intención de desacreditar las clases que allí se celebran. Con ánimo burlón, descubrirá que las mismas las pronuncia la joven Erica Stone (una convincente Doris Day), rompiendo los esquemas que el peridosta podía tener prefijados, y estableciéndose casi de inmediato una fuerte oposición entre ambos, que a fin de cuentas no supondrá más que la reactualización de la “guerra de los sexos”, que culminará con la claudicación entre ambos. En medio, aparecerá el tercer vértice del triángulo -el joven psiquiatra Hugo Pine (Gig Young)-, en quien Gannon -que ha simulado una falsa identidad-, verá un inicial competidor amoroso, que en última instancia se ofrecerá como elemento de unión de la insólita y casi imposible pareja. Entrará el descubrimiento del equívoco, el desengaño, el arrepentimiento… Nada nuevo bajo el sol. Pero no conviene olvidar, ni el año en que procede ni, lo que es más importante, la convicción con que se encuentra plasmado.

Es por ello que, más allá de su propio interés como título precursor de una tendencia del género, la combinación planteada por Seaton de comedia más o menos alocada -los gestos totalmente Slapstick de un cómplice Gable, la incidencia de equívocos, la lucha de este contra Pine, en una forzada sucesión de wiskies…-, confluye en un relato francamente divertido, en el que no cabe olvidar en todo momento, el contraste que proporciona su sobria textura visual en blanco y negro. Todo ello se encuentra considerablemente equilibrado, a la hora de introducir esos matices discursivos, que quizá no aparecieran con similar grado de acierto en otros títulos del realizador. Y es que en esta ocasión, Seaton logra un notable equilibrio en las secuencias de marcado alcance de comedia, con aquellas de carácter confesional, que ayudados por una ajustada planificación y dirección de actores, revisten una extraordinaria eficacia. Es algo que podemos percibir, en las charlas desarrolladas entre Gannon y Pine. En el encuentro del primero con la madre del joven aprendiz que iniciará y concluirá la película, en la elegante combinación de espíritu desmitificador y al mismo tiempo de enaltecimiento del periodismo, que describirán las secuencias de la redacción. Es cierto que, llegados a este punto, conviene recordar el elemento discursivo que plantea la presencia del joven redactor, inicialmente detestado por el protagonista, y a quien poco a poco empezará a valorar, descubriendo finalmente que este aprendió en las clases de Erica -un elemento de guion que sirve para que el combate entre los dos personajes, culmine en tablas-. Sin embargo, hasta este mismo matiz, se ofrece con convicción, la misma que brindan los dos instantes dramáticos-confesionales más valiosos de la película. El primero, la inesperada inflexión dramática que brindará esa rápida redacción de Gable en las clases de Erica, que se ofrecerá de manera contundente, como un rotundo alegato antirracista -mucho más valioso en su brevedad, que el posterior THE YOUNG SAVAGES (Los jóvenes salvajes, 1961. John Frankenheimer). El otro, sin lugar a duda, el descubrimiento por parte de Gannon, de la ascendencia que Erica mantenía con la profesión; en un cuidado despacho de su apartamento, se conservan intactos los recuerdos de su padre, editor de un periódico local, que mereció el Pulitzer de periodismo. El instante, dominado por una silenciosa atonalidad, llega a emocionar.

Calificación: 3

GHOST SHIP (1952, Vernon Sewell)

Apenas evocado con dos de sus últimos títulos, realizados ya entrada la década de los sesenta, la figura del británico Vernon Sewell (1903 – 2001) representa otro de los muchos realizadores de su país, necesitados de una puesta en valor de una obra, quizá no pródiga en títulos especialmente brillantes, pero en la que se intuye una cierta querencia por el género de terror en diversas de sus variantes, siempre dentro de producciones de bajo presupuesto. Me asomé, por tanto, a GHOST SHIP (1952), con la ilusión de encontrar algo de interés que me permita seguir la pista ante aquellos exponentes de su filmografía recuperables. No puede decirse que esta producción de la Anglo Amalgamated de clara serie B, y poco más de setenta minutos de duración, aparezca como un conjunto memorable. Sin embargo, en algunos de sus instantes, se tiene por un momento la sensación de conectarse con la mejor tradición del cine de fantasmas. Una corriente que la emparentaría con el THE UNINVITED (Los invitados, 1944) de Lewis Allen, con el Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) –estoy convencido de que al maestro franco-americano le hubiera gustado esta película, dentro de sus limitaciones-, o incluso a determinados aspectos del Clayron de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961), la mítica adaptación de Henry James. El propio Sewell se sintió a gusto con esta base argumental, que volvió a utilizar en la bastante posterior HOUSE OF MYSTERY (1961), en un ámbito sin embargo completamente diferente, surgiendo de un episodio de una serie televisiva.

Lo cierto es que GHOST SHIP aparece en todo momento como una producción de complemento de programa doble, sin actores conocidos en su reparto –hagamos excepción de una jovencísima Hazel Court, posterior encarnación del mal en THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman), y presencia habitual sobre todo en el cine policiaco inglés de aquel tiempo, o una, por fortuna, fugaz presencia del molestísimo actor cómico Ian Carmichael. En realidad, es la escenificación de una sencilla historia de fantasmas, iniciada con la intención de un matrimonio norteamericano –Guy Thronton (Dermot Walsh)- y su esposa Margaret (Hazel Court), de adquirir un viejo yate que se encuentra en venta, ya que desean establecer allí su vivienda. Tras leer una oferta publicada en prensa, acudirán hasta el muelle donde se encuentra varado el pequeño barco, encontrándose con el reiterado consejo por parte del encargado de la venta, al objeto de que desistan de la misma. Ante la insistencia de Guy, este les relatará las extrañas circunstancias que se vivieron en dicho buque, con la desaparición de un científico que se encontraba en él, junto a otros dos tripulantes. Ello dará pie a un flashback que nos introduzca en una especie de revisitación del universo de la célebre leyenda del Mary Celeste, trasladando en imágenes la llegada de tres pescadores al barco desierto. Será la introducción del elemento inquietante, en un contexto que hasta el momento casi ha estado ligado a un ámbito de comedia matrimonial, y que poco a poco se irá percibiendo una vez la pareja compre finalmente el viejo velero, dotado por otro lado de un muy buen estado. A partir de ese momento, irán percibiéndose detalles inquietantes dentro de la cotidianeidad, centrados ante todo en el persistente aroma de puro en un recinto donde no se fuma, y que solo Guy no percibe, quizá debido a su implacable escepticismo. Y hay que reconocer que es en esos momentos, cuando en realidad GHOST SHIP logra desplegar su pequeño pero estimulante grado de querencia con el fantastique, centrado en la creciente inclusión de lo numinoso, que provocará el abandono del encargado de máquinas, que ha señalado haber contemplado un fantasma, y provocando una creciente inquietud en Margaret. Pese a ello, Guy mantendrá su escepticismo, hasta que se produzca lo que nunca hubiera esperado; la clara materialización del fantasma de alguien que fuma esos puros que se olerán en el pequeño barco, ante la mirada estupefacta y, poco después, aterrada, del esposo. Una secuencia fugaz, sencilla y admirable, de escasa duración, por cuya sola presencia GHOST SHIP debería insertarse, aunque sea a pie de página, dentro del cine de fantasmas de la década de los cincuenta –no deja de recordarme la primera de las apariciones del malvado mozo de la citada THE INNOCENTS-. A partir de ese momento, el hasta entonces escéptico Guy, aceptará la gestión que su esposa habrá hecho con la sociedad de parapsicología, llegando hasta allí uno de sus componentes, que intentará con explicaciones científicas, hacerles ver la posibilidad de la realidad de los fenómenos paranormales. Será un fragmento quizá excesivamente extenso en una película caracterizada por su corta duración, que servirá como preludio a la presencia de esa medium que será recibida con reparos por la pareja propietaria, y con cuya sesión servirá para introducir de manera extraña un flashback, que relatará las circunstancias que propiciaron un doble crimen por parte del científico. Una irrupción de la conspiración criminal por parte de su dominante esposa, a la que quiere empujar a su débil amante. La relativamente decepcionante plasmación del misterio, no ocultará dos elementos de interés. De un lado la tenue visualización de los instantes encuadrados en el recinto del timón, donde la oscuridad fotográfica ayudará a crear una atmósfera malsana y siniestra, y de otro lado, pese a esa mirada en apariencia racional, en realidad la tesis de la película apunta a una verdadera presencia sobrenatural, por más que concluya con un inesperado, aunque poco explorado climax. En realidad, esa carencia de una mayor duración, impide que algunas de las sugerencias de GHOST SHIP se exploren adecuadamente. Sin embargo, si más no, nos encontramos con una muestra más de ese cine fantástico apenas explorados ante las nuevas generaciones de aficionados, caracterizado por una muy sobria planificación de Sewell –abundancia de planos fijos de considerable duración-, en la que su realizador y coguionista acierta al apostar por un tono documental al describir todo el entorno marítimo, o utilizar con precisión el interior del pequeño barco –atención a la utilización del espejo presente en el recinto central de la embarcación-, logrando curiosamente en el mismo un extraño alcance feérico, según los indicios de presencia sobrenatural vayan creciendo. Añadamos a ello la fisicidad de la fotografía en blanco y negro de Stanley Grant, y obtendremos el conjunto de un título tan modesto como apreciable, que merece al menos una pequeña mención, dentro de la producción del cine fantástico de las islas.

Calificación: 2’5

WHEN THE LEGENDS DIE (1972, Stuart Millar) Cuando mueren las leyendas

Aun resuenan los ecos, de una determinada tendencia de los últimos escarceos de aquel cine norteamericano en periodo de disolución, que incardinaba por un lado un cierto revisionismo en torno al universo del western, y de otro la corriente crepuscular, que ya tenía acto de presencia desde finales de los sesenta. Unamos a ello, la perniciosa influencia del spaguetti western, con sus debilidades visuales, formando en su conjunto una especie de subgénero que, reconozcámoslo, ha envejecido bastante mal. Es cierto que resta quizá un análisis profundo que repase aquel movimiento, que se inicia con la década de los sesenta, y que pusieron en practica incluso realizadores más o menos entroncados con el clasicismo fílmico -Henry Hathaway, David Miller, etc, y que tomaría como auténtica bandera la obra -si se me permite, sobrevalorada- de Sam Peckimpah.

En este recorrido, si se planteara de una manera desprejuiciada, estoy convencido que se establecerían no pocas influencias de éxitos precedentes, a la hora de plasmar una serie de títulos, unos más conocidos que otros, lo que no tiene que coincidir de manera específica con sus supuestas cualidades. Me atrevería a afirmar incluso lo contrario. Y en buena medida ello se materializa en WHEN THE LEGENDS DIE (Cuando mueren las leyendas, 1972), la primera de las dos únicas realizaciones cinematográficas del habitual productor Stuart Millar. En realidad, y es esa quizá su mayor virtud, asistimos a un pequeño relato, adaptado de una novela de Hal Borland, adaptado a la pantalla por Robert Dozier, que propone en voz callada, el relato del crecimiento y la adaptación a una sociedad que alberga y combina en sus interior lo rural y lo urbano, de un joven piel roja, al integrarse en un mundo más o menos dominado por un determinado grado de progreso, en la Norteamérica de finales de los sesenta.

Los primeros minutos de la película, nos trasladan a un contexto que, parecen adentrarse en el pasado del mundo indio, contemplando al pequeño Tom Black Run, un pequeño indio, que ha tenido la mala suerte de quedarse huérfano. El espectador tiene la sensación de asistir a un relato delimitado temporalmente en un tiempo pretérito, y siendo aconsejado el pequeño por parte de un veterano indio que ejerce como tutor suyo. Muy pronto comprobaremos -en uno de los mejores planteamientos de la película-, que la acción se inserta en el momento presente, ya que el niño vivía en una reserva india, y ha sido trasladado a un recinto gubernamental, especializado en la recogida de estos. Un interesante giro este, que en pocos instantes nos describirá el choque de mentalidades del muchacho con su nuevo entorno, hasta que casi de inmediato se nos trasladará al mismo convertido en adolescente, convertido ya bajo los rasgos de Frederick Forrester, en su prometedor y competente debut en la gran pantalla.

A partir de ese momento, veremos como el destino lo pone ante la vista del veterano Red Dillon (un notable Richard Widmark), cuando Tom estaba siendo sometido a una burla en su condición de indio. Dillon ha estado toda su vida dedicado al mundo del caballo, y se encuentra en absoluta decadencia física y moral, viendo en el introvertido joven, a alguien con el que puede hacer fortuna en el entorno del rodeo. Para ello, comprará la titularidad del indio a las autoridades pertinentes, promocionando al taciturno Tom a un contexto, el de los rodeos, en donde casi desde el primer momento, este demostrará una especial destreza. Sin embargo, el viejo caballista, preferirá utilizar los talentos de Tom, urdiendo en torno a ellos una serie de timos, encaminados a obtener dinero rápido entre los ingenuos habitantes de estas zonas rurales.

El proceso de toma de conciencia del muchacho en torno a los desmanes auspiciados por su veterano mentor, la relación de amistad casi fraternal que le unirá a Dillon, su contacto y la comunicación que en momento determinado señalará poseer con los caballos, su propia autoestima al asumir su privilegiada e inesperada fama, la vivencia de una normalizada relación amorosa, o el inesperado retorno hacia su mentor, al que había dejado abandonado, harto de sus triquiñuelas, serán vivencias y episodios que marcarán la definitiva madurez de lo que, en definitiva, aparecerá como un desplazado. Alguien al que ni siquiera su triunfo material servirá más que para tomar conciencia de su inadaptación ante un mundo, en el que no se encuentra en ningún momento cómodo -y es algo que la performance de Forrest refleja muy bien, a partir de su aparente estoicismo-. Lo que sucede, es que casi en ningún momento, WHEN THE LEGENS DIE adquiere la temperatura emocional necesaria. Todos sus elementos aparecen dispersos y, justo es reconocerlo, en buena medida de alejan de los efectismos visuales que tanto dañaron este subgénero en el cine norteamericano. Pero no encontramos ese dolor interno que impregnaba las imágenes de I VALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970. John Frankenheimer). Ni esa relación, maestro – discípulo queda definitivamente cohesionada. Ni la denuncia a los excesos en torno a la discriminación del indio, deviene del todo convincente. Quedan, por el contrario, apuntes atractivos, aunque insuficientemente desarrollados. Pienso en la presencia de ese veterano chicano, fracasado, que se encuentra al servicio de Dillon, y que morirá en el off narrativo, siendo enterrado en el exterior del desvencijado rancho que éste conserva. En esa mirada en torno a la alienación que vivirá este protagonista, incapaz de apreciar las comodidades materiales que le proporciona su condición de triunfador del rodeo. O en ese episodio en el que, para oponerse al imperativo de su mentor de dejarse perder, montará hasta reventarlo, a un caballo considerado peligroso, en el momento quizá más arriesgado de toda la película, que culminará con la eliminación -nuevamente en over- del equino, por medio de un disparo.

Lo que limita el alcance de WHEN THE LEGENDS DIE, es la inconsistencia de Millar como realizador, incapaz de insuflar densidad cinematográfica, a este relato elegiaco que, sin embargo, y dentro de su discreción, adquiere tanta placidez, como ausencia de verdadera garra.

Calificación: 2

SADIE THOMPSON (1928, Raoul Walsh) La frágil voluntad

Cuando Raoul Walsh acomete la realización de SADIE THOMPSON (La frágil voluntad, 1928), es ya un aventajado hombre de cine, con una considerable experiencia a sus espaldas, que bastantes años atrás había dado vida un logro y precedente dentro del cine de gangsters, como REGENERATION (1915), y había destacado su mano diestra dentro de la aventura oriental, con la extraordinaria THE THIEF OF BADGAD (El ladrón de Bagdad, 1924). Pero ya en esta postrimería del periodo silente, Walsh había progresado en el manejo del lenguaje cinematográfico, a través de decenas de cortos y largometrajes, de los cuales muchos de ellos se encuentran ocultos o, sencillamente, han desaparecido. Es decir, cuando aparece esta adaptación de la célebre novela de William Somerset Maughan, Walsh se encuentra tan fogueado como la propia andadura del cinematógrafo. Y si bien es cierto que su resultado, no se encuentra a la altura de lo que se propone aquel mismo año, brindando algunas de las cimas más perdurables de la Historia del Cine, no es menos cierto que nos encontramos con una obra magnífica. Una propuesta que acierta al transmitir la tensión interna latente en su original literario, ofreciendo con nervio e intensidad el drama interior que subyace en una base argumental, que con posterioridad se plantearía sin dejar de lado una teatralización, en este caso disipada, navegando con fuerza por las aguas del drama psicológico.

Los perfiles del mismo se manifiestan de manera muy cristalina, una vez llegados a Pago Pago, en los Mares del Sur, de un buque que traslada a unos pasajeros de San Francisco, haciendo escala hasta su llegada a la isla de Apia. Casi de inmediato, la cámara de Walsh acertará a describir a sus protagonistas, mediante una curiosa argucia, al atender la petición del capitán, para que sus pasajeros escriban unas notas en el libro de visitas. De tal forma, percibiremos por un lado la personalidad alegre, abierta y provocadora de Sadie Thompson (Gloria Swanson), el carácter integrista del pastor Alfred Davidson (Lionel Barrymore). Y también la mirada intermedia que ofrece otro de los pasajeros, el dr. Angus McPhail (Charles Lane) -obsérvese un detalle revelador, Sadie será la única mujer que firme-. Todos ellos recalarán en un hostal, en donde tendrán que prolongar su inicial y corta estancia, debido a un brote de viruela. De manera simbólica a ese brote infeccioso, las hostilidades hasta ese momento latentes en el mugriento recinto de nuestros protagonistas, estallarán abruptamente, al no poder soportar Davidson la personalidad abierta y provocadora de Sadie, que no dudará en disfrutar de unas jornadas donde predomina el tedio, divirtiéndose con soldados de la zona, en especial con el sargento Tim O’Hara (encarnado con solvencia por el propio Walsh), con quien llegará a intimar, confesando sus miedos y temores. Incapaz de asumir que personas que le rodean puedan tener un modo de vida ajeno al suyo, dominado por el puritanismo más cerval, Davidson se enfrentará de manera abierta a la muchacha, recordando el pasado cercano de esta en San Francisco, y sojuzgándola, hasta el punto de inducir en ella un aura de resentimiento, provocando un rápido repliegue de su personalidad y haciéndole ver que su retorno a San Francisco, sometiéndose a un erróneo requerimiento de la Ley, servirá para salvar su alma. Cuando O’Hara retorne y compruebe el estado sumiso y casi catatónico en que quede descrita la joven, se iniciará una catarsis, que lleve a la autoinmolación de Davidson y, fundamentalmente, a un retorno a la explosiva personalidad de Sadie, intuyéndose en ella una consolidación de sus relaciones con el joven soldado.

SADIE THOMPSON parte de una producción efectuada de manos de su propia protagonista femenina, en aquellos años en la cima de su carrera, al alimón con el propio Walsh. Y es que en la adaptación de Rain, siempre ha sido un vehículo legítimo para su protagonista femenina. Gloria Swanson ofrece, llegados a este punto, una performance llena de modernidad, en la que traspasa a la pantalla su explosiva personalidad, describiendo al mismo tiempo el descenso a los infiernos, que marcará la enfermiza relación mantenida con Davidson. Todo un proceso que describirá con presteza la cámara de Walsh, atendiendo por un lado al ya señalado contraste de caracteres, y a la fuerza y fisicidad que transmitirá el escenario interior creado por William Cameron Menzies. A la espesura que brindan esos ocasionales planos exteriores, en donde la presencia incesante de la lluvia tropical, parece contribuir a la olla a presión que brinda el enfrentamiento del relato. O también, preciso es reconocerlo, a las notas de humor que Walsh introduce, centradas sobre todo en el contraste que proporciona la sobrecargada pareja de propietarios de la cantina, y también en diversos de los soldados que rodean a O’Hara. Todo ello, incidirá en la presencia siempre marcada, de una atmósfera sórdida y opresiva, que el realizador acierta a potenciar en todo momento.

Sin embargo, hay dos elementos que me llaman mucho la atención en la película, reveladores de la madurez que refleja la narrativa de un Walsh ya muy experimentado, y que de alguna manera preludiaba en cierto modo, la casi inminente llegada del sonoro. La primera de ellas, es la sinceridad que describen las secuencias “a dos”, entre Swanson y Walsh y, en un ámbito más intenso, las de esta con un siempre mesmerizando Barrymore. Pero es en la interacción de los dos primeros intérpretes, donde la película adquiere una extraña serenidad, que permite incluso elevar los sentimientos en la interacción de ambos personajes, por encima de la sordidez y el aura claustrofóbica en que estas se desarrollan. Del mismo modo, resulta de enorme modernidad la elipsis que describirá el suicidio de Davidson, una vez este vea como su mundo de represión y puritanismo, se ha venido abajo, incluso contando con la desaprobación de su propia esposa.

SADIE THOMPSON cuenta aún con una copia, en la que sus pasajes finales han sido reconstruidos combinando las breves escenas que se conservan, así como fotografías que enlazan los instantes no localizados. Dicha combinación describe con certeza, la conclusión de una obra magnífica, que serviría casi de punta de la lanza, para que uno de los grandes pioneros del cine, se insertara en el sonoro.

Calificación: 3’5

MADHOUSE (1974, Jim Clark)

Mezcla de oportunismo y de sincero homenaje a la figura de Vincent Price, MADHOUSE (1974) es una de las tres únicas realizaciones para pantalla grande, del experto y oscarizado montador Jim Clark -recuerdo muy lejanamente y con cierta simpatía, su previa comedia EVERY HOME SHOULD HAVE ONE (El eroticón, 1970)-. Aparece dentro del periodo en el que los jerifaltes de la American International se emparejaron con la productora británica Amicus, dentro de un periodo ya de franco retroceso dentro del terror gótico en ambos continentes. A este respecto, una de las bazas de dicha confluencia, residía en el recurso a las celebridades del cine de terror, cuyos éxitos se encontraban bien presentes en la retina del espectador. Y es algo, que recibió en carne propia el señalado Price, en su doble encarnación del Dr. Phibes, o en la entrañable, pero a mi juicio muy sobrevalorada THEATRE OF BLOOD (Matar o no matar, ese es el problema, 1973. Douglas Hickox).

Esta es, curiosamente, una de las propuestas menos conocidas de este ámbito de mitificación de Price -en esta ocasión, ayudado con la presencia, en segundo término, del magnífico Peter Cushing-, pero no por ello aparece, a mi modo de ver, desprovista de interés. Es cierto que nos encontramos ante un relato por momentos desconcertante, que acumula en su metraje diversas tendencias, que van desde esa mirada entre nostálgica y necrófila marcada por el pasado del hecho cinematográfico -títulos de Robert Aldrich, Currtis Harrington, Herbert Ross…-. La herencia de una atmósfera gótica, o gotitas de ese nuevo thriller británico, que en algunos aspectos ha envejecido tanto -el potenciado por realizadores tan poco estimulantes como Peter Collinson o Pete Walker-, dominados por una suciedad y servilismos visuales tan propios de su época. De todo ello bebe esta película que, como no podía ser de otra manera en este tipo de producciones, comienza con una secuencia pregenérico, descrita en los años 60, tras el estreno de una película del famoso Dr. Muerte, en medio de la celebración del fin de año. En ella -utilizando con ingenio imágenes de THE HAUNTED PALACE (1963) de Roger Corman- se plantea una situación bastante esquemática, que dará pie al primer crimen, que involucrará a Paul Tombes / Dr. Muerte (Price). Y es que, preciso es reconocerlo, para poder disfrutar de los relativos placeres, que los tiene, esta modesta pero apreciable película, hay que dejar de lado ciertas concesiones a la lógica. El esquematismo que define a no pocos de sus personajes. La presencia de una grotesca pareja de familiares de una joven asesinada, que intenta chantajear a Tombes a partir de un reloj que se encontró en la víctima. El artificio que se inserta, de manera involuntaria, a la hora de hacer parecer culpables a uno o varios de sus protagonistas. O la escasa credibilidad que mantiene la investigación policial, a la hora de solucionar esos crímenes, que hacen orbitar el entorno de Tombes, cuando este ha vuelto a la actualidad interpretativa, tras doce años ausente, reponiéndose de las consecuencias psiquiátricas del crimen que iniciará el relato, y que nunca quedaría resuelto, si se debió a su maquinación criminal o carencias psicológicas.

Es cierto, si uno deja de lado estas -en ocasiones-, referencias poco estimulantes, de entrada, nos encontramos ante un relato que tiene la virtud de plantear una mayor serenidad narrativa que sus compañeras de generación. Y es que aún encontrarnos con ciertas debilidades visuales -ojos de pez, zooms, teleobjetivos-, estos por fortuna albergan una presencia bastante mitigada. En su defecto, y es esta una de las mayores cualidades del conjunto, en buena parte de su metraje se materializará una atmósfera gótica, desplegada con facilidad al articularse no pocos de sus pasajes en la mansión en la que Paul Tombes, se ha instalado, y que es propiedad de su viejo compañero Herbert Flay (Cushing). Un recinto que podría ser perfectamente el marco de cualquier producción Hammer Films, en el que el tiempo parece haberse detenido, en cuyo sótano se encuentra enclaustrada una vieja compañera de este, que vivió un traumático accidente que la ha dejado ausente de la realidad. Será un ámbito, en el que Clark acertará al transmitir una extraña apuesta por el planteamiento de la película, como un proceso de vampirización, de aquellos que en el pasado plantearon ese juego de máscaras, como elemento de distracción de las masas. Años antes que el Ivan Zulueta de ARREBATO (1978) esa interacción Price – Cushing en ese recinto decadente, cuando tienen allí el primer reencuentro, y el segundo de ellos proyecta una de las viejas películas de Price con Corman -TALES OF TERROR (Historia de terror, 1962)-, se transmite al espectador una extraña sensación -quizá plasmada de manera involuntarias por el director, trascendiendo el simple homenaje cinéfilo hacia ambas estrellas, y planteando en su lugar un elemento de dominio psicológico de indudable alcance mórbido.

En todo ello irán ligados los diferentes encaminados a potenciar el homenaje a la figura de Price / Dr. Muerte, como esa impagable secuencia -casi pillada por los pelos-, en la que el protagonista acude a una de sus entrevistas homenaje, huyendo de una persecución sufrida sobre el auténtico asesino. Entrevista de la que se ausentará de manera abrupta y arbitraria, cuando entienda que tiene elementos suficientes para solventar la raíz de estos crímenes -por cierto, una vez más, dominada por lo inverosímil-. Sin embargo, a lo largo de su agradecido discurrir, MADHOUSE se beneficiará de esa constante aura, que nos permitirá dejar de lado aquellos pasajes en los que el artificio se incorpore a sus fotogramas.

Y es que más allá de la torpe resolución de su elemento criminal, no es menos cierto que este apenas conocido film del desconocido Clark, reserva para sus últimos minutos algunos de sus mejores instantes, dominados por un magnífico sentido de la desmesura. Desde esa reaparición de Tombes desde la propia pantalla, hasta la lucha con Cushing, que permitirá una conclusión, que no resulta en modo alguno indigno de la tan celebrada de James Fox / Mick Jagger en PERFORMANCE (Donald Cammell & Nicolas Roeg, 1970), el film de Jim Clark certifica, por si a alguien le cabía alguna duda, que en ocasiones entre los productos del consumo más ramplón, se encuentran enterradas pequeñas pepitas de buen cine.

Calificación: 2’5

SO RED THE ROSE (1935, King Vidor) Cenizas de la guerra

Dejando al margen los títulos apenas explorados de su periodo silente, es probable que SO RED THE ROSE (Cenizas de la guerra, 1935) sea la película menos recordada en la filmografía de King Vidor. Una curiosa circunstancia que no obedece, en modo alguno, a su carencia de interés. Por el contrario, intuyo que tal desconocimiento se debe a una circunstancia muy prosaica, centrada en determinadas dificultades, que han limitado su difusión durante décadas –personalmente, he accedido a un visionado, a partir de una copia de pésima calidad-. Y es sorprendente que dicha circunstancia no solo se haya producido, sino que me temo que vaya a seguir teniendo recorrido en el futuro, ya que nos encontramos ante una producción Paramount, que no solo supone un sensible y valioso melodrama, desarrollado en la guerra civil norteamericana sino, lo que es más importante, prolonga algunos elementos temáticos ya presentes en su obra precedente y, lo que es más importante, anticipa algunas cuestiones temáticas, que el propio Vidor plantearía, dos décadas después, en WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956).

Es cierto que nos encontramos en un marco ambiental totalmente opuesto, del planteado en la obra de Tolstoi. SO RED THE ROSE se describe esencialmente en el entorno de una enorme plantación, comandada por la familia Bedford, y enmarcada en el Sur norteamericano. Los primeros pasajes de la película, aparecen casi como una mixtura de referencias vidorianas, que podrían establecerse en el universo sumiso de los esclavos negros que habían aparecido en la no muy lejana HALLELUJAH (Aleluya, 1929), así como esa mirada sobre la colectividad, inherente a la visión del realizador, mostrada una vez más en la casi inmediata OUR DAILY BREAD (El pan nuestro de cada día, 1934). Ello sin apelar a esa reflexión en torno a la brutalidad de la guerra, tema central de la maravillosa THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925). La plantación parece dirimirse en un cierto aroma de placidez, comandada por el veterano y bondadoso Malcolm Bedford (Walter Connolly), aunque muy pronto se harán presentes entre sus moradores los ecos de la contienda, con la llegada de diversos invitados, planteándose entre ellos la necesidad de implicarse activamente en la defensa del Sur en su lucha con los unionistas. En medio de dicha circunstancia, y adelantándose a la Audrey Hepburn y Henry Fonda de la citada WAR AND PEACE, nos encontramos con el enfrentamiento que se brinda entre Valette Bedford (Margaret Sullavan), la hija de los dueños de la plantación, en esa latente relación mantenida con su primo Duncan Bedford (Randolph Scott). Mientras que la primera no deja de alternar en su personalidad un aura amable y condescendiente, con el influjo sudista de su familia, Duncan destacará por su abierto pacifismo, que en su entorno no dejará de percibirse como una muestra de cobardía. La llegada del joven George Pendleton (Robert Cummings), favorecerá un cierto galanteo con Valette, decidiendo este atender a la llamada de voluntarios, para participar de manera activa en la contienda civil. Será el indicio de una espiral trágica, que de manera progresiva se irá apoderando del alma de la plantación, viendo como varios de sus componentes son engullidos por la tragedia de la guerra, mientras que los propios esclavos negros se sublevarán contra su dominio, ambicionando la llegada de Lincoln.

Alcanzando un delicado equilibrio entre lo íntimo y la incidencia del contexto social en que se insertan. Asumiendo el influjo de la contienda, descrita esencialmente en el off narrativo –lo que permitirá que sus escasas secuencias de guerra, adquieran una especial fuerza dramática-, SO RED THE ROSE es una muestra más del talento de Vidor, para trascender la base dramática de una historia que podía quedar engullida en los perfiles folletinescos de un melodrama sudista. Por fortuna, el cineasta encuentra en el mismo una sólida base para trasladar ese grito en torno al embrutecimiento del ser humano en el contexto de la guerra, contraponiéndolo con esa latente historia de amor que estará presente entre la hija de los Bedford y el reflexivo Duncan. Una vez más, el contraste entre individualismo y colectividad, inserto en un contexto convulso, que tendrá su epicentro en las estancias de la mansión familiar, beneficiada por un cuidadoso diseño de producción Paramount. En sus dependencias, Vidor logra articular una planificación de gran sensualidad, ayudada por el aporte de su banda sonora, siempre presta a una extraña musicalidad. Será el campo de cultivo de esa extraña danza de la muerte, que se cobrará tanto a Pendleton como el joven vástago de la familia, que será detectado de manera casi sobrenatural por su madre en la distancia del combate, percibiendo su muerte, y viajando junto a Duncan en carro hasta el dantesco fragor del combate, recuperando el cadáver del muchacho entre las nieblas y humos del combate, en uno de los pasajes más dolorosos del cine de Vidor en aquellos años. Poco a poco –también el patriarca se verá obligado a implicarse en el combate-, Duncan se verá en la obligación moral de sumarse al mismo, traicionando sus ideales. En su ausencia, la mansión será atacada por parte de unos soldados unionistas, quedando un joven de los mismos malherido y protegido por Valette. De manera repentina, regresará Duncan, convertido en mando confederado, y llevando en su actitud el embrutecimiento de alguien que se ha dejado por el camino esa alma sensible que le caracterizó. Al encontrar al soldado herido, no dudará en su decisión de denunciarlo para que sea ahorcado. Sin embargo, en el último momento volverá a su interior la humanidad que le caracterizó, permitiendo que el muchacho se salve de dicho castigo. No será más que una luz para la sensatez, que pronto quedará borrada en la catarsis que se producirá con el asalto de la edificación por parte de los unionistas, quienes no solo detendrán al confederado, sino que no dudarán en incendiar las dependencias, destruyendo con ello todo un mundo que ya se ha derrumbado y que hemos contemplado con toda su placidez en las imágenes iniciales de la película.

Seis meses después, el universo de la familia apenas alberga como supervivientes a su matriarca y la hermosa Valette. Han perdido toda su fortuna, y sus trabajadores negros cobraron la libertad. Su mundo aparece quizá tamizado con la posibilidad de un nuevo comienzo, integrado en los renovados y traumáticos tiempos sociales, y dominado por la modestia. Para la muchacha quedará la nostalgia latente de ese hombre que siempre ocupó su corazón, y que ahora añora de manera casi dolorosa. De repente, escuchará la voz de este llamándola, en una hermosa conclusión, con una sucesión de travellings en la frondosidad del bosque, hasta que sus deseos se conviertan en realidad, triunfando el amor por encima de las contrariedades y dificultades del mundo en que les tocó vivir.

Ayudada por el magnífico diseño de época, propio del estudio, una magnífica dirección de actores –destaquemos especialmente la veteranía de Walter Connolly y la sensualidad y frescura de Margaret Sullavan-, no cabe duda que SO BED THE ROSE merece una casi obligada reivindicación, como valioso exponente de la obra vidoriana. Es cierto que la mirada sobre el universo de los esclavos negros peca de cierto esquematismo, pero ello no evita disfrutar de un relato lleno de matices y, sobre todo, plenamente representativo de la obra de su realizador.

Calificador: 3