THE DESPERATE HOURS (1955, William Wyler) Horas desesperadas

Dentro de la desconcertante andadura fílmica de William Wyler en aquellos años cincuenta, tras el éxito logrado con su incursión en la comedia que supuso ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953), decidió introducirse de nuevo en un ámbito más o menos discursivo –tal y como expresaba DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951)-, formando parte de ese conjunto de producción más o menos habitual en aquellos años, en donde desde un prisma conservador, se planteaba el enfrentamiento de una familia claramente representativa del American Way of Life, contra una serie de seres que violentaban su cotidianeidad. Es cierto que en ocasiones tales planteamientos eran subvertidos por medio de una narración vigorosa –VIOLENT SATURDAY (Sábado trágico, 1955. Richard Fleischer)-, pero en su oposición aparecían títulos dominados por la convención, como podría ejemplificar RAMSOM! (Rapto, 1956. Alex Segal). En medio de las posibilidades de una y el moralismo de otra, Wyler rodó para la Paramount este THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955), en el que de entrada sorprende la carencia de valentía, a la hora de afrontar un relato de suspense que incidiera en ese elemento transgresor, inherente a las mejores muestras del género –recordemos el posterior y tanto años ignorado MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner)-. Y sorprende además por partir de un cineasta que tiempo atrás, había destacado por su voluntad transgresora, y que en esta ocasión discurre por una tenue línea, sen la que por un lado cabe valorar ese alcance de crónica, con la clásica unidad de espacio y tiempo, aunque por el contrario haya que lamentar esa mirada en apariencia acrítica planteada en torno a la familia Hilliard, cuyo patriarca –Dan (Fredric March)-, aparece muy pronto como alguien quizá demasiado disociado por su avanzada edad, a unos modos de comportamiento, que no solo chocan con los de sus hijos, sino incluso con los de su esposa Ellie (Martha Scott).

Es probable que los intereses tanto de Wyler como de de la base dramática planteada por Joseph Hayes, se inclinaron en dicha vertiente. Es decir, plantear una doble oposición. En primer lugar, la que aparece entre el cabeza de familia y su pequeño Ralph, intuyéndose en ella una carencia de comunicación entre ambos. Sin embargo, la segunda y principal aparecerá en la lucha planteada entre el propio Dan, y el líder de los tres fugados de la prisión que invadirán su cómoda y espaciosa vivienda. Este es Gleen Griffin (Humphrey Bogart), a quien acompaña su joven hermano Hal (Dewey Martin), y el bruto y anormal Sam (Robert Middleton). Será el elemento de enfrentamiento sobre el que girará la tensión del relato. De una parte, los deseos de Glenn de contactar con su esposa, al objeto de que le envíe dinero que le permita escapar con sus compañeros. Y por otra, los intentos del cabeza de familia, de intentar poner en practica la astucia, al objeto de luchar contra la fuerza que le plantean estos tres individuos que han invadido la placidez de su hogar, y que quizá de manera inconsciente le permitirán para reencontrarse consigo mismo, y recuperar ante su mujer y sus hijos, esa importancia perdida que como tal ha ido diluyéndose en los últimos tiempos.

Reconozcámoslo. Si algo lastra, e impide que THE DESPERATE HOURS alcance esa altura que apuntan tímidamente sus mejores momentos, es ese servilismo. Ese canto a las virtudes de la familia media americana de su tiempo. Sin embargo, ese cierto tufo conservador que se adueña de dicha estampa familiar, no dedbería impedirnos valorar un relato que discurre en voz callada, en el que Wyler sabe extraer el máximo partido posible de las predominantes secuencias de interior de la cómoda vivienda de los Hilliard. Ayudado por la magnífica iluminación en blanco y negro de Lee Garmes, y las posibilidades que le brindaba el VistaVision, lo cierto es que Wyler logra extraer un magnífico resultado en esos picados y contrapicados que tienen como epicentro, las escalera central –una vez más en su cine-, de la vivienda. Pero también se manifestará en la contundente utilización de la profundidad de campo, otorgando dinamismo a las acciones de sus personajes en el interior de la misma. Y es algo que ya desde sus primeros instantes, permitirá con leves trazados, delimitar la personalidad de su galería humana. Llegados a este punto, justo es reconocer que no se apunta con la debida gama de matices, la psicología de esos tres fugados, quizá tan solo con la excepción del joven Hal que encarna Dewey Martin, en cuyas dudas se atisba un deseo interior de emerger del mundo violento y sin futuro que representa su hermano.

En cualquier caso, pese a esa incapacidad para profundizar en una mirada más crítica, no es menos cierto que el film de Wyler se conserva moderadamente bien. Destaquemos al margen de esa ya señalada configuración como crónica –es notable la sobriedad con la que se plasman las pesquisas policiales-, la presencia de un notable ritmo. La singularidad que proporciona al renunciar en la mayor parte del metraje de banda sonora, o incluso la agudeza de algunos diálogos. A este respecto, es digna de ser resaltada la importancia de esa bicicleta que aparecerá como el elemento que hará decidir a Glenn invadir la vivienda de los Hilliard, y que la cámara de Wyler reslatará una vez concluya el drama. En un momento determinado, el fugado lo hará constar; “me gustan las casas con bici fuera”, añorando con ello una infancia normalizada de la que quizá careció. Es en gestos, en miradas, donde realmente se encuentra lo más valioso de esta, con todo, más que estimable THE DESPERATE HOURS. En ese primer plano sobre el rostro de Bogart, cuando logra conversar por teléfono con su mujer. En la mirada sonriente y cómplice de Martin, cuando desde detrás de una cortina, contempla un vehiculo portando a jóvenes divirtiéndose. En el rostro desencajado por el miedo del basurero, cuando se encuentra amenazado por el brutal Sam, y que culminará con una tensa e insospechada secuencia de infructuosa huída de este. O en la enorme tensión que se vivirá en el altillo de la vivienda vecina de la de la ocupada por los delincuentes, donde los mandos policiales debaten entre sí las acciones a determinar, mientras que Dan no deja de abstraerse, plasmando en su semblante su único objetivo; rescatar de allí a su mujer y pequeño hijo.

Y en una película que, en última instancia, se basa en la oposición de caracteres; Dan – Glenn, Glenn – Hal, Dan – Ralph, yendo en ello más allá que la propia pugna que pudieran representar la familia convencional y los fugados –y es ahí, a mi modo de ver, donde se encuentra la entraña de la película, no siempre convenientemente formulada-, personalmente, no dudaría en destacar ese estallido emocional y violento, digno del mejor Joseph H. Lewis, que aparece a partir de la huída del en todo momento débil Hal, que a lo largo del asedio a la vivienda, ha ido dejando indicios de su incomodidad en la decisión de su hermano, y que articulará un plan de fuga asaltando un coche, del que tirará a su dueño a punta de pistola, al escuchar por la radio el asedio de la policía a los fugados. Procederá en un restaurante a efectuar una llamada, con tan mala fortuna que coincidirá con la entrada de unos agentes de policía. Desde la cabina, e intuyendo una falsa detención, disparará contra uno de ellos, siendo él mismo herido, trágicamente atropellado por un camión, y muriendo casi como un perro.

Calificación: 2’5

AMERICAN GANGSTER (2007, Ridley Scott) American Gangster

Aquellos que pierdan el tiempo leyendo ocasionalmente mis comentarios, conocerán de primera mano mi escepticismo en torno a la figura del británico Ridley Scott, capaz de conjugar en su ya amplia filmografía los modos del artesano más o menos competente, con unas formas visuales nunca alejadas del todo de su ascendencia publicitaria. Capaz de alternar títulos –no muchos- de más o menos merecido culto, otros increíblemente sobrevalorados –GLADIATOR (Idem, 2000)-, e incluso otros a mi juicio insufribles en su  retórica –THE COUNSELOR (El consejero, 2013), probablemente la película suya que más me ha enervado-. Por el contrario, una propuesta tan vituperada como PROMETHEUS (Idem, 2012), me aparece inesperadamente como su título más perdurable –y es algo que me ha ocasionado discusiones con colegas, incapaces de asumir que la variedad de apreciaciones, es uno de los elementos más valiosos de la pasión cinematográfica-.

Dicho esto, un exponente como AMERICAN GANGSTER (Idem, 2007), aparece en cierto modo como un ejercicio paradigmático de las posibilidades y limitaciones consustanciales en el cine de Scott. A saber. De una parte, la intención manifiesta en la mayor parte de su filmografía, de no ceñirse a la narración más o menos competente de un proyecto, sino intentar volcar en ella, una nada oculta capa de pretenciosidad. Es decir, de intentar proponer una especie de exponente “definitivo”, a partir de la variante genérica elegida. Es algo que, guste más o menos su cine, ha venido caracterizando la mayor parte de sus películas, con independencia de que sus resultados resulten más o menos estimables. El ejemplo que comentamos no resulta una excepción, pretendiendo erigirse como una versión más o menos contemporánea, de aquellos títulos que forjaron una auténtica leyenda en el cine de gangsters durante la década de los setenta, con la singularidad de que el radio de acción de la película se inicia en 1968, prolongándose hasta mediada la década de los setenta. Todo ello tendrá dos focos de atracción. El principal se centrará en la figura de Frank Lucas (Denzel Washington), quien tras la repentina muerte de su mentor, decidirá articular el tráfico de droga desde Vietnam, precisamente cuando el conflicto de dicho país con EEUU, le permite tener allí un valioso contacto. El menor precio y mayor calidad de la droga importada, unido a los modos austeros de Lucas, poco a poco le harán ir alcanzando una preponderancia en el mercado. En su oposición, se encontrará la figura del joven policía Richie Roberts (Russell Crowe), caracterizado por su inusual honestidad, dentro de un cuerpo donde la corrupción campa por sus respetos, pero incapaz de llevar una vida estable con su esposa -de la que se separará-, de cumplir sus obligaciones como padre.

Basada en una historia real, en base a un artículo de Mark Jacobson, que sirvió como base para que Steve Zaillian elaborara su guión, de entrada hay que señalar que AMERICAN GANGSTER es una película impecablemente ambientada, sintiendo el espectador la textura visual e incluso los modos y costumbres de la época narrada. Una quizá abusiva presencia de imágenes televisivas, que sirven como acompañamiento y datación de la época en la que se inserta la acción. Pero, al mismo tiempo, y es algo que uno lanza casi como un juego, parece que Soctt propone en su película, a la que le cuesta un poco arrancar, una curiosa y no siempre afortunada combinación de referencia, de títulos tan diferentes como JFK (JFK (caso abierto), 1991. Oliver Stone), THE INSIDER (EL dilema, 1999. Michael Mann), BOOGIE NIGHTS(Idem, 1997, Paul Thomas Anderson). Todas ellas, obviamente, rodadas con anterioridad al film de Scott, y todas ellas también, dentro de sus respectivos ámbitos, superiores en cualidades a esta apreciable y por momentos valiosa producción, que funciona mucho mejor cuando se deja insertar en los derroteros de la narración pura y dura, antes que en la dependencia de un montaje que, en no pocas ocasiones, y es una opinión particular, impiden que sus imágenes tengan la adecuada densidad y temperatura emocional que en ocasiones, pide a gritos el relato. Esa puntual pero innecesaria recurrencia al ralenti, para subrayar ese mundo hedonista y kitsch de principios de los setenta. Esa querencia por una relativa abominación de su puesta en escena, en detrimento de una planificación más ajustada y serena, son elementos que impiden que AMERICAN GANGSTER emerja de una serie de limitaciones. Limitaciones que, a mi modo de ver, se plantean de forma muy clara, en el decalage que se suele producir, en líneas generales, entre las pretensiones del Scott realizador, y su verdadera dotación como cineasta. Para alguien acostumbrado a potentes diseños de producción, siempre he pensado que le vendría mucho mejor adquirir la serenidad del artesano –que cuando aparece en su obra, proporciona sus mejores elementos como cineasta-, que su querencia por ecos de ascendencia publicitaria –esa presencia de copos de nieve, tan artificiosa en su plasmación, su preponderancia de la mesa de montaje-, o la incapacidad por saber penetrar en esa mirada que, entre líneas, solo acierta a intuir el espectador, sobre un tiempo convulso para la sociedad USA, expresada en torno a dos “rebeldes con causa”, inmersos en contextos opuestos, que tendrán en ese encuentro final, quizá los pasajes más intensos y perdurables de la película. Es precisamente en ese sendero de conclusión, donde esos dos hombres coincidirán desde su antagonismo en el punto de partida, reconociendo en quien tiene enfrente, a alguien que ha podido luchar, oponiéndose a seres y organizaciones más poderosas. Será, sin duda, la medida de lo que habría podido ofrecer esta película, interesente e incluso intensa en sus pasajes más intimistas, que sin embargo, no olvida la recurrencia al sendero de una vulnerabilidad visual, que contra lo que podría proponerse en otros títulos que antes he señalado, no beneficia el alcance de una propuesta, por otra parte impecable en su diseño de producción, y que goza de un reparto magnífico, del que no puedo dejar de destacar el carisma y la hondura que Denzel Washington proporciona a ese Frank Lucas, al que en todo momento dota de una constante ambivalencia.

Calificación: 2’5

LADY IN A JAM (1942, Gregory La Cava) Una mujer en apuros

Resulta sorprendente, comprobar la rápida decadencia de uno de los cineastas norteamericanos más populares de los años treinta, como fue Gregory La Cava. El paso del tiempo nos ha revelado que los crecientes problemas con el alcoholismo del cineasta, fueron letales a la hora de frustrar no solo una filmografía que aún hubiera tenido bastante que decir, sino su propia existencia, que se apagó prematuramente, en 1952, contando con 59 años de edad. Así pues, La Cava inicia la década de los cuarenta con el notable melodrama PRIMROSE PATH (Una hermosa primavera, 1940), que prolongaba la estela de sus éxitos, descritos en el ámbito de las consecuencias de la Gran Depresión norteamericana, y que tendría su prolongación con el elegante UNFINISHED BUSINESS (Ansia de amor, 1941). Todo parecía indicar una evolución notable en su filmografía, que con LADY IN A JAM (Una mujer en apuros, 1942) le devolvería en el ámbito de la comedia Screewall. Sin embargo, y pese a sus ocasionales y nada despreciables valores, lo cierto y verdad es que nos encontramos con la película que marcó una considerable ruptura en la obra de La Cava, que tuvo que dejar transcurrir hasta cinco años, para rodar el que sería su última película, la nada desdeñable comedia musical LIVING IN A BIG WAY (1947), concluyendo su carrera ese mismo año al iniciar el rodaje de la simpática ONE TOUCH OF VENUS(Venus era mujer, 1948), en donde tuvo que ser sustituido por el más formulario William A. Seiter. Triste final para ese primitivo cartoonist, que ya en el periodo silente experimentó sobradamente con las posibilidades del slapstick, proponiendo a partir de la llegada del sonoro, un modo singular de ligar la comedia, el melodrama y la denuncia social, dentro de un periodo especialmente glorioso del cine americano, junto a figuras como Leo McCarey, John M. Stahl, Frank Borzage, George Cukor, Howard Hawks, Clarence Brown…

Amparada en la Universal, LADY IN A JAM nos predispone a un relato decididamente cómico, que en sus primeros minutos atisba no pocas expectativas, precisamente por la contención con la que se presentan sus principales personajes. Serán introducidos precisamente por la figura de John Bilingsley (un impagable Eugene Pallette), el protector de la fundación Palmer, que vislumbra la proximidad de la carencia de fondos, ya que la hija y heredera –Jane Palmer (Irene Dunne)-, es una manirrota sin medida. Para intentar evitar esa ruina inminente, Bilingsley atenderá la sugerencia del responsable de la fundación, de ponerle en contacto con el joven psiquiatra, el dr. Enright (Patrick Knowles), al objeto de intentar someterla a terapia y, con ello, revertir esa tendencia irreversible el derroche compulsivo. El punto de partida nos trasladará a dos divertidas secuencias, admirables en su contención cómica, que servirán como impagable presentación de la pareja protagonista. Por un lado, el atractivo Enright será descrito, rodeado de emperifolladas jóvenes, que apenas hacen caso a su disertación médica, pero apenas pueden disimular la fascinación que sienten por el joven. Por su parte, este acudirá a una joyería, contemplando como Jane asume la compra de una serie de joyas, hasta que el dueño del establecimiento, incómodo, le tenga que señalar la orden expresa de no poder atender a su compra. Jane, humillada, comprobará en la puerta de la joyería, la rebelión de su propio chofer, al que debe un par de mensualidades, quedándose sola en una apurada situación, muy Screewall, en medio del choque con los coches que le rodean. Será la oportunidad para que Enright –del que se desconoce su auténtica vocación- se ofrezca como chófer, introduciéndose en el cada vez más caótico mundo de Jane, que casi de un instante a otro, se está viendo sometida a la desposesión de todos sus bienes. A partir de ese momento, esta mujer que en realidad no ha tenido el menor problema en la existencia, se dará de bruces con la realidad, aunque ello no le impida prolongar esa personalidad huidiza, carente de cualquier matiz reflexivo. Jane y Enright viajarán hasta un lejano lugar de Arizona, en el Oeste americano, donde vive su tía Cactus Kate (Queenie Vassar), junto a una vieja mina que están tratando durante largos años proporcione el fruto en oro, y a cuyo entorno se dan cita una serie de avejentados y pintorescos personajes. Allí, la recién llegada intentará luchar para lograr este beneficio económico que tanta falta le hace, mientras que el joven psiquiatra intenta inútilmente poner en práctica sus terapias. Ambos, sin embargo, de manera imperceptible, irán exteriorizando la atracción que uno siente sobre el otro, y que tendrá como punto de inflexión, la proyectada boda que la protagonista proyectará con el estridente cowboy Stanley Gardner (Ralph Bellamy), que a punto estará de provocar la definitiva huída del psiquiatra.

A cualquier conocedor de los mecanismos de la Screewall o la sempiterna guerra de los sexos, que marcó una de las columnas vertebrales de la comedia norteamericana, le será muy fácil distinguir dichos rasgos en LADY IN A JAM, definida de forma muy clara, por la oposición establecida entre el excesivamente racional Enright, y la excesivamente ausente Palmer. Dos seres ajenos a la realidad de su tiempo, uno por exceso y otro por defecto, que entrarán en colisión en este simpático pero al mismo tiempo no siempre inspirado artefacto cómico, que propondrá una segunda parte, con el traslado de la pareja, a esos agrestes parajes donde se encuentra el despojo de una mina desahuciada, donde Jane intentará infructuosamente alcanzar el fruto deseado de la misma. Curiosamente, no sería la única vez en la que Irene Dunne propondría en una comedia el contraste de la vida acomodada y la rural –lo haría años después en la muy divertida NEVER A DULLMOMENT (¡Que vida esta!, 1950. George Marshall)-, ni Ralph Bellamy era la primera ocasión en la que encarnaba a un cowboy en tono paródico –lo había hecho poco tiempo antes, con mayor fortuna, todo hay que decirlo, en BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon)-. En realidad, el film de La Cava se establece como una muestra más de la vitalidad que aún registraba el género en aquellos años, aunque en modo alguno se pueda insertar su resultado, ni dentro de los grandes logros del mismo ni, menos aún, dentro de esas pequeñas joyas ocultas, que siguen permaneciendo ocultas en su historiografía –pienso ahora en otro título, protagonizado por la Dunne y Charles Boyer, titulado TOGUETHER AGAIN (Otra vez juntos, 1944. Charles Vidor)-. Y es que, pese a no faltar los buenos momentos, lo cierto es que nos encontramos ante una película en la que se ausenta el necesario equilibrio. En el que por un lado falta ese necesario “gramo de locura” que engrandecía el mecanismo de relojería de las grandes muestras de la comedia y que, personalmente, solo encuentro en esa disolvente conclusión, en la que los dos caracteres, parecen prefigurar un futuro, esta vez sí, lleno de autenticidad y vida propia. Y, por otra parte, se echa de menos una mayor presencia de instantes, en los que una cierta serenidad quede presente en la confidencialidad y verdad de los seres que pueblan esta farsa, en ocasiones divertida, en otros, insuficiente. Es algo que puede describir  lo chirriante del personaje encarnado por un cargante Ralph Bellamy, en contraste con la extraña combinación de aliento caricaturesco y sabiduría que proporcionará la veterana tía de Jane, encarnada por una estupenda Queenie Vassar, a la que acompañará una galería de roles episódicos y rostros cansados y envejecidos, con los que La Cava conecta –directa o indirectamente-, en ese cine que le hizo tan popular la década anterior, dominado por las preocupaciones sociales, o quizá asumía el impacto que en aquel tiempo había alcanzado una cumbre de la comedia, como fue SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). Sea como fuere, para disfrutar de LADY IN A JAM, uno se ha de olvidar de las cimas alcanzadas previamente por La Cava –a quién, de todos modos, se ha de reconocer más oscilaciones en su cine de lo que se le suele señalar-, y, con ello, disfrutar moderadamente de episodios tan notables y transgresores, como el que describe la subasta de la vivienda de Jane, transformada casi de manera insospechada en una fiesta de sociedad. O la extraña mezcla de autenticidad y caricatura que revisten esos derrotados pobladores de la mina, que parecen sacados de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford). O el paroxismo que apunta pero no concluye, la presencia de esos pieles roja a caballo, que acuden para proporcionar colorido a esa boda que finalmente se frustrará… En cualquier caso, pese a esa ausencia de desmesura, equilibrio e intensidad –aspectos estos en apariencia opuestos-, LADY IN A JAM nos permite completar la mirada en torno a un cineasta, aún hoy, necesitado de un revisionismo lo suficientemente amplio, para poder establecer definitivamente el alcance de su obra.

Calificación. 2’5

THE PRIMITIVE LOVER (1922, Sidney Franklin) Amor primitivo

A tenor de los pocos largometrajes que he podido visionar de su amplia filmografía, tengo la convicción de que en la figura del norteamericano Sidney Franklin (1893 – 1972), se encuentra uno de los más valiosos especialistas en el melodrama, presentes en el cine USA de la década de los treinta. Es por ello, que siempre he intentado acceder a títulos de su obra que resultaran más o menos asequibles, y que podría tener su extensión en la voluminosa aportación silente, iniciada en 1916, tras haber experimentado en el ámbito del corto. Es bastante probable que buena parte de su obra inicial se haya perdido –tal y como sucedió en tantos y tantos cineastas-. Sin embargo, THE PRIMITIVE LOVER (Amor primitivo, 1922), es la primera de las producciones silente de Franklin que he podido visionar, al tiempo que también es la primera que, siquiera sea de forma parcial, excede del ámbito del melodrama. De entrada, ello me ha roto en cierto modo los esquemas, aunque en buena medida alumbre un periodo poco conocido de su obra, destinado a filmar vehículos al servicio de la actriz Constance Talmadge, que en este caso se centra en una comedia de ámbito sexual, al modo de las que ya proliferaban con éxito, dirigidas por Cecil B. De Mille.

El film de Franklin se inicia de manera ingeniosa, en medio de la sombría vivencia de los náufragos de un accidente de barco. Apenas se trata de cuatro humanos y ¡una cabra!, a la cual ya no pueden exprimir más, encontrándose con la asfixiante constatación de un cercano final. Ya en esos minutos iniciales, podemos comprobar la singularidad con la que se incardina la querencia melodramática con los sutiles toques de comedia, que aparecerán con la propia presencia de la mencionada cabra como único sustento de líquido. Dentro de una situación en apariencia extrema, uno de los supervivientes se ofrecerá al sacrificio, para salvaguardar a un joven matrimonio, del cual el esposo se encuentra presa de un schock. Sin embargo, pedirá un último favor; un beso de esa muchacha, a la que de alguna manera demostrará su devoción, provocando una extraña suspicacia del atribulado esposo. Muy pronto, en un sorprendente giro, comprobaremos que la situación en realidad procede de la lectura de una novela por parte de Phyllis Thomley (la Talmadge). El planteamiento, le permitirá reprochar a su esposo Hector (Harrison Ford, nada que ver con la conocida estrella), la falta de pasión que preside su relación habitual. Será algo que se ponga a prueba, con la inesperada reaparición de Donald Wales (Kenneth Harlan), su anterior esposo, a quien una azarosa circunstancia, había permitido dar por muerto. Y un planteamiento que en cierto modo prefiguraba el de la muy posterior MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin), será el que facilite el posterior devenir de una comedia, que se basa en el acostumbrado contraste de personalidades, representando en esa incómoda situación planteada de manera inesperada en Phyllis, de poder elegir un futuro en su vida. Uno, el planteado por el pusilánime Hector y, en su oposición, la posibilidad de recuperar una relación bruscamente interrumpida, con Donald.

A partir de ese momento, THE PRIMITIVE LOVER irá discurriendo en el desarrollo de dicho contraste, marcando en diversas ocasiones la duda en torno a la protagonista, y en la lucha que el propio esposo intentará poner en práctica, para recuperar el favor de esta. Será algo en lo que utilizará esa novela que ha servido de base a las fantasías de Phyllis, para lo cual se convertirá en un inesperado cowboy, secuestrando y al mismo tiempo sorprendiendo a su esposa –que poco a poco verá en él, esa aura romántica que tanto ha echado de menos-.

Con ser un film apreciable, si algo limita bajo mi punto de vista el alcance de THE PRIMITIVE LOVER, reside la percepción de un relato que no logra armonizarse en esa vertiente melodramática y sus aportes de comedia. En el primer ámbito, justo es reconocer que es donde se producen sus principales carencias, sobre todo si comparamos la sensibilidad que su realizador proporcionaría en dicho ámbito en años posteriores. Sin embargo, en su inclinación hacia la comedia, justo es reconocer que se brindan los mejores momentos de la película. Es algo que manifestará la presencia de ese juez que en la vista romperá su proverbial neutralidad como jurista, para mostrar una nada oculta fascinación erótica por Phyllis. En ese divertido personaje indio, que acompañará a Hector en su atrevida apuesta por reformularse como cowboy. O en las tácticas desarrolladas por este, al convertirse de forma inesperada en un aguerrido hombre del Oeste, al objeto con ello de impresionar a la recuperada pareja, y provocando situaciones más o menos hilarantes, utilizando también como contrapunto, esa novela que para Phyllis había supuesto en todo momento, un asidero cómico, pero de raíz casi existencial.

En cualquier caso, tampoco en su adscripción a la comedia, puede decirse que el resultado de THE PRIMITIVE LOVER adquiera un vuelo excesivamente remarcable. Podemos apreciar aquí y allá detalles que subrayan esa insinuación sexual –el instante en el que la pistola de Hector es acariciada por su esposa, una vez Donald se marcha del rincón donde se encuentran recluidos, al objeto de buscar ayuda-, y se va completando la sensación de esta propuesta amable, en ocasiones picantita, que se beneficia de la frescura e indudable vis cómica proporcionada por su protagonista, a cuyo servicio –y es algo en absoluto censurable-, aparece este encuentro, realizado por un cineasta, al que aún se debe un revisionismo más profundo de su filmografía.

Calificación: 2’5

THOMAS L’IMPOSTEUR (1965, George Franju) [Thomas el impostor]

Disfrutar y paladear las excelencias de THOMAS L’IMPOSTEUR (1965), aparece como una nueva oportunidad, para adentrarse en el estilo personalísimo, de uno de los realizadores más singulares, libres y apasionantes de la cinematografía francesa; George Franju. Fallecido en 1987, y protagonista hace muy pocos años, de una cuidada retrospectiva en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, no deja de ser triste que su obra -menguada en largometrajes-, siga siendo pasto del desconocimiento, puede que con la sola excepción de LES YEUX SANS VISAJE (Ojos sin rostro, 1960), quizá su obra más rotunda, y probablemente la cima del cine fantástico francés. Y es que a la hora de abordar la obra de Franju, creo que llegado es el momento -y no soy el primero en señalarlo-, en situarlo dentro de esa nómina de cineastas europeos de relieve -como podrían ser Bergman, Fellini, Resnais o Tarkovski-, a los que se podría introducir sin duda como cineastas ligado al fantastique, siempre vehiculándolo de una manera ligada a la personalidad de cada uno de ellos. En el caso del protagonista de estas líneas, su cine se caracteriza por una visión sombría y desesperanzada del mundo, tamizada por una corriente romántica, sin olvidar en ella una abierta introducción a universos y atmósferas de pesadilla, trasladando en ello esa querencia por un horror cotidiano, siempre trabajado a través de la utilización de la iluminación, y los recursos proporcionados por el lenguaje cinematográfico.

Dos años después de la magnífica JUDEX (Idem, 1963), Franju parece entonar con THOMAS L’IMPOSTEUR (1965), su canto de cisne con el clasicismo fílmico. Tras la misma, se insertará en el ámbito televisivo, retornando en los primeros setenta con películas -que lamento no haber contemplado-, en líneas generales muy cuestionadas, que casi le obligarán a la realización para la pequeña pantalla, que finalizará a finales de la década de los setenta. La película, será una adaptación -en la que colaborará el propio escritor, junto con Franju y otros guionistas-, de una novela de Jean Cocteau, encontrándonos desde el primer momento con una personalísima impronta visual -impagable la textura casi fantasmagórica, con la iluminación en blanco y negro ofrecida por Marcel Fradetal, recuperado de JUDEX-. Sus primeros pasajes, punteados por una voz en off de Jean Marais, -omnipresente en todo el metraje, en ocasiones irrelevante, en otra -su aporte final-, hondamente ligado a sus imágenes-, nos introduce a la celebración que ha convocado por la valerosa princesa de Bornes -exquisita Emmanuelle Riva, también recuperada por el cineasta, de la previa THÉRÈSE DESQUEYROUX (Relato íntimo, 1962)-. Una celebración que ofrece a la alta sociedad parisina, en el salón del hotel que regenta desde que es viuda, cuando la capital se encuentra a punto de ser invadida por las tropas alemanas, en la I Guerra Mundial. Una mirada punzante en torno a esa burguesía mezquina e hipócrita, entre la que resalta por su honestidad y su capacidad de servicio, ya que se niega a abandonar París, pese a los constantes llamamientos de su fiel amigo y secreto enamorado Pasquel-Duport (Excelente Jean Servais), responsable de un prestigioso rotativo parisino. Por el contrario, la protagonista no cejará en el empeño, de convertir el hotel en un hospital provisional de heridos de guerra, algo que aparecerá casi imposible de conseguir, hasta que, de manera imprevista, surja la figura de un joven de 16 años. Se trata de Guillaume Tomas de Fontenoy (Fabrice Rouleau) que, de manera inesperada, al ser sobrino de un reputado general, logrará ese permiso que la noble casi había dado por perdido. A partir de ese momento, se iniciará su labor altruista, en medio de un contexto lleno de dolor, destrucción y muerte. Un recorrido en el que el joven Thomas le acompañará, aunque ni la protagonista, ni su joven hija Henriette (Sophie Darès), perciban la personalidad extraña y huidiza del muchacho, más preocupado por vivir como espectador algo que de sentido a su vida, que el de luchar en función del uniforme que luce en todo momento. Sin embargo, en lo que si caerán madre e hija, es en la fascinación por este, bastante más comprensible en Henriette, aunque más intensa e interiorizada por su madre, viendo en el joven esa frescura vital que quizá ya se ha escapado en su vida. Lo que ellas no llegarán a descubrir, es que en realidad Thomas no es sobrino de general alguno, siendo sin embargo un inesperado y sorprendente arribista emocional, que desea sublimar una existencia pobre y frustrante, luciendo ese lustroso uniforme allá por donde pueda.

Sorprende, y mucho, que en pleno 1965, con un cine mundial dominado por corrientes cinematográficas e incluso modas de tanta implantación, Franjú se decidiera por rodar una historia de tanta sensibilidad y apariencia anacrónica. No existen muchos asideros en ella para el gran público -me sitúo en el momento de su estreno-, pero ello si cabe dotar de más valor a esta magnífica película, dominada por un doloroso romanticismo, que al tiempo que conecta plenamente con la obra precedente del realizador, destaca tanto por su mirada terriblemente cuestionadora del hecho bélico, y se embarca en las aguas de un sorprendente y arriesgado ámbito romántico. Con esos mimbres, y la base literaria de Cocteau, nuestro realizador supo fraguar una obra de enfermiza fuerza dramática, que al tiempo que debería figurar en cualquier antología de propuestas antibélicas, no desaprovecha la ocasión para confluir en sus fascinantes imágenes, una extraña alquimia en la que el amor, la frustración, el deseo y la destrucción, aparece casi como en una dolorosa danza de la muerte.

Franjú se enfanga hasta las cejas en todos aquellos episodios que describen el horror de aquella terrible contienda -como lo han sido todas, por otro lado-, destacando en sus imágenes pasajes tan intensos, como esa recogida de heridos, en la penumbra de la noche, en una granja abandonada, donde se encuentran alemanes heridos casi de muerte, que parecen fruto de la más pavorosa de las pesadillas. O en ese bombardeo que pillará desprevenidos a la princesa y a Thomas, que en su intensidad se adentrará en el terreno del horror más absoluto -¡que hermosa, la metáfora del caballo que huye, con su crin abrasada por el fuego!-. Pero junto a ese contexto de indescriptible horror, hay lugar para el amor. Ese amor que sentirá de manera creciente la hija de la protagonista, pero que vivirá en lo más hondo de su alma -y lo expresará con exquisita sensibilidad la Riva-, su madre, incapaz de hacérselo entender a Henriette, aunque el paciente y siempre servil Duport si se lo haga notar, pese a que en ningún momento se oponga a los deseos de esa mujer a la que ha pedido en matrimonio, y que ella ha rechazado amablemente, reconociendo la amistad que le une a él.

Inquietante y sombría, densa en sus secuencias, en las miradas de sus actores, en la oscuridad que en todo momento se percibe en sus imágenes, en ese poso de decadencia que rezuma su cuidada dirección artística. No cabe duda que George Franju rodó uno de los mejores episodios de su carrera -quizá el más atrevido, terrible, poético y conmovedor de todos ellos-, en los minutos finales de THOMAS L’IMPOSTEUR. Una obra que más de medio siglo después de su realización, no solo se revela de admirable vigencia sino, sobre todo, reveladora de un estilo íntimo, de dolorosa y sombría sensualidad, que por desgracia, tendría ya un escaso recorrido en la trayectoria posterior del cineasta.

Calificación: 3’5

TEATCHER’S PET (1958, George Seaton) Enséñame a querer

En no pocas ocasiones he venido defendiendo, la necesidad de un estudio en profundidad, a la hora de describir el conjunto del corpus que fraguaron la renovación de la comedia americana a partir de la segunda mitad de los años cincuenta, estipulando sus raíces a inicios de dicho decenio. Y es que, sin olvidar en modo alguno la implicación y decidido impulso de figuras como Wilder, Tashlin, Edwards, Quine, Minnelli, posteriormente Lewis, o el aporte de viejos especialistas como Cukor, Leisen. McCarey, Hawks… lo cierto es que poco a poco van apareciendo exponentes y ejemplos, que hablan de una continuidad y constante evolución en el género, y que de alguna manera contradicen la explosión antes citada. Simplemente se deduce, que en un momento dado, estos nuevos realizadores, apuestan de manera decidida, sobre los parámetros ya establecidos por otros nombres más veteranos, que en ocasiones alcanzaron resultados bastante estimulantes, por lo general orillados en una atmósfera de absurdo prejuicio.

A mi modo de ver, esto es lo que sucede con TEATCHER’S PET (Enséñame a querer, 1958), una notable comedia dramática, que aparece de nuevo en un espacio temporal muy importante para el estallido de ese nuevo periodo de gloria para el género. 1958 es un ámbito en el que los cineastas antes citados ya habían proporcionado algunas de sus mejores propuestas al mismo. Contexto en el que se imbricó el tan modesto como en ocasiones atractivo Seaton, ofreciendo un relato que aparece de entrada como un directo precedente, más sobrio y realista, de las casi inminentes comedias que la propia Doris Day, coprotagonista de la película, formularia inicialmente con Rock Hudson. Pero nos encontramos aquí muy lejos del colorido burbujeante que presidirían aquellos inesperados éxitos de la Universal, ya que Seaton aparece bajo el sobrio y magnífico blanco y negro que brinda la VistaVisión de Paramount, que le acerca más a los modos visuales esgrimidos aquel tiempo por Billy Wilder, aunque en líneas generales, dejando de la lado acidez que el vienés puso en practica en sus más célebres realizaciones. Entremedias de ambas coordenadas, TEACHER’S PET se incardina entre una muestra más de la sempiterna “guerra de los sexos”, como uno de los elementos clave de la comedia americana, e imbricando en ese ámbito argumental, de un lado, una mirada cercana y dominada por no poca admiración hacia el hecho periodístico. Se plantea igualmente un interesante debate, que quedará en tablas, en torno a la vocación como arma periodística, o la importancia que debe existir en el desempeño de la misma, de una base académica. Finalmente, el film de Seaton deja entrever de manera interesante, en un tercer plano, la problemática de las minorías en terreno americano -no olvidemos que estamos hablando de una película estrenada en el citado 1958-.

Así pues, el film de Seaton se sitúa de entrada en el enfrentamiento que vivirá el carismático y arrogante James Gannon -Clark Gable, por cierto, protagonista de otra comedia también, de entrenamiento de este nuevo periodo; la estupenda y previa KEY TO THE CITY (Las llaves de la ciudad, 1950. George Sidney)-. Se trata del jefe de redacción del New York Evening Chronicle. Para él, curtido en la vocación periodística desde bien joven, de nada vale cualquier preparación académica. Por ello, no dudará en responder la invitación, con la abierta intención de desacreditar las clases que allí se celebran. Con ánimo burlón, descubrirá que las mismas las pronuncia la joven Erica Stone (una convincente Doris Day), rompiendo los esquemas que el peridosta podía tener prefijados, y estableciéndose casi de inmediato una fuerte oposición entre ambos, que a fin de cuentas no supondrá más que la reactualización de la “guerra de los sexos”, que culminará con la claudicación entre ambos. En medio, aparecerá el tercer vértice del triángulo -el joven psiquiatra Hugo Pine (Gig Young)-, en quien Gannon -que ha simulado una falsa identidad-, verá un inicial competidor amoroso, que en última instancia se ofrecerá como elemento de unión de la insólita y casi imposible pareja. Entrará el descubrimiento del equívoco, el desengaño, el arrepentimiento… Nada nuevo bajo el sol. Pero no conviene olvidar, ni el año en que procede ni, lo que es más importante, la convicción con que se encuentra plasmado.

Es por ello que, más allá de su propio interés como título precursor de una tendencia del género, la combinación planteada por Seaton de comedia más o menos alocada -los gestos totalmente Slapstick de un cómplice Gable, la incidencia de equívocos, la lucha de este contra Pine, en una forzada sucesión de wiskies…-, confluye en un relato francamente divertido, en el que no cabe olvidar en todo momento, el contraste que proporciona su sobria textura visual en blanco y negro. Todo ello se encuentra considerablemente equilibrado, a la hora de introducir esos matices discursivos, que quizá no aparecieran con similar grado de acierto en otros títulos del realizador. Y es que en esta ocasión, Seaton logra un notable equilibrio en las secuencias de marcado alcance de comedia, con aquellas de carácter confesional, que ayudados por una ajustada planificación y dirección de actores, revisten una extraordinaria eficacia. Es algo que podemos percibir, en las charlas desarrolladas entre Gannon y Pine. En el encuentro del primero con la madre del joven aprendiz que iniciará y concluirá la película, en la elegante combinación de espíritu desmitificador y al mismo tiempo de enaltecimiento del periodismo, que describirán las secuencias de la redacción. Es cierto que, llegados a este punto, conviene recordar el elemento discursivo que plantea la presencia del joven redactor, inicialmente detestado por el protagonista, y a quien poco a poco empezará a valorar, descubriendo finalmente que este aprendió en las clases de Erica -un elemento de guion que sirve para que el combate entre los dos personajes, culmine en tablas-. Sin embargo, hasta este mismo matiz, se ofrece con convicción, la misma que brindan los dos instantes dramáticos-confesionales más valiosos de la película. El primero, la inesperada inflexión dramática que brindará esa rápida redacción de Gable en las clases de Erica, que se ofrecerá de manera contundente, como un rotundo alegato antirracista -mucho más valioso en su brevedad, que el posterior THE YOUNG SAVAGES (Los jóvenes salvajes, 1961. John Frankenheimer). El otro, sin lugar a duda, el descubrimiento por parte de Gannon, de la ascendencia que Erica mantenía con la profesión; en un cuidado despacho de su apartamento, se conservan intactos los recuerdos de su padre, editor de un periódico local, que mereció el Pulitzer de periodismo. El instante, dominado por una silenciosa atonalidad, llega a emocionar.

Calificación: 3

GHOST SHIP (1952, Vernon Sewell)

Apenas evocado con dos de sus últimos títulos, realizados ya entrada la década de los sesenta, la figura del británico Vernon Sewell (1903 – 2001) representa otro de los muchos realizadores de su país, necesitados de una puesta en valor de una obra, quizá no pródiga en títulos especialmente brillantes, pero en la que se intuye una cierta querencia por el género de terror en diversas de sus variantes, siempre dentro de producciones de bajo presupuesto. Me asomé, por tanto, a GHOST SHIP (1952), con la ilusión de encontrar algo de interés que me permita seguir la pista ante aquellos exponentes de su filmografía recuperables. No puede decirse que esta producción de la Anglo Amalgamated de clara serie B, y poco más de setenta minutos de duración, aparezca como un conjunto memorable. Sin embargo, en algunos de sus instantes, se tiene por un momento la sensación de conectarse con la mejor tradición del cine de fantasmas. Una corriente que la emparentaría con el THE UNINVITED (Los invitados, 1944) de Lewis Allen, con el Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) –estoy convencido de que al maestro franco-americano le hubiera gustado esta película, dentro de sus limitaciones-, o incluso a determinados aspectos del Clayron de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961), la mítica adaptación de Henry James. El propio Sewell se sintió a gusto con esta base argumental, que volvió a utilizar en la bastante posterior HOUSE OF MYSTERY (1961), en un ámbito sin embargo completamente diferente, surgiendo de un episodio de una serie televisiva.

Lo cierto es que GHOST SHIP aparece en todo momento como una producción de complemento de programa doble, sin actores conocidos en su reparto –hagamos excepción de una jovencísima Hazel Court, posterior encarnación del mal en THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman), y presencia habitual sobre todo en el cine policiaco inglés de aquel tiempo, o una, por fortuna, fugaz presencia del molestísimo actor cómico Ian Carmichael. En realidad, es la escenificación de una sencilla historia de fantasmas, iniciada con la intención de un matrimonio norteamericano –Guy Thronton (Dermot Walsh)- y su esposa Margaret (Hazel Court), de adquirir un viejo yate que se encuentra en venta, ya que desean establecer allí su vivienda. Tras leer una oferta publicada en prensa, acudirán hasta el muelle donde se encuentra varado el pequeño barco, encontrándose con el reiterado consejo por parte del encargado de la venta, al objeto de que desistan de la misma. Ante la insistencia de Guy, este les relatará las extrañas circunstancias que se vivieron en dicho buque, con la desaparición de un científico que se encontraba en él, junto a otros dos tripulantes. Ello dará pie a un flashback que nos introduzca en una especie de revisitación del universo de la célebre leyenda del Mary Celeste, trasladando en imágenes la llegada de tres pescadores al barco desierto. Será la introducción del elemento inquietante, en un contexto que hasta el momento casi ha estado ligado a un ámbito de comedia matrimonial, y que poco a poco se irá percibiendo una vez la pareja compre finalmente el viejo velero, dotado por otro lado de un muy buen estado. A partir de ese momento, irán percibiéndose detalles inquietantes dentro de la cotidianeidad, centrados ante todo en el persistente aroma de puro en un recinto donde no se fuma, y que solo Guy no percibe, quizá debido a su implacable escepticismo. Y hay que reconocer que es en esos momentos, cuando en realidad GHOST SHIP logra desplegar su pequeño pero estimulante grado de querencia con el fantastique, centrado en la creciente inclusión de lo numinoso, que provocará el abandono del encargado de máquinas, que ha señalado haber contemplado un fantasma, y provocando una creciente inquietud en Margaret. Pese a ello, Guy mantendrá su escepticismo, hasta que se produzca lo que nunca hubiera esperado; la clara materialización del fantasma de alguien que fuma esos puros que se olerán en el pequeño barco, ante la mirada estupefacta y, poco después, aterrada, del esposo. Una secuencia fugaz, sencilla y admirable, de escasa duración, por cuya sola presencia GHOST SHIP debería insertarse, aunque sea a pie de página, dentro del cine de fantasmas de la década de los cincuenta –no deja de recordarme la primera de las apariciones del malvado mozo de la citada THE INNOCENTS-. A partir de ese momento, el hasta entonces escéptico Guy, aceptará la gestión que su esposa habrá hecho con la sociedad de parapsicología, llegando hasta allí uno de sus componentes, que intentará con explicaciones científicas, hacerles ver la posibilidad de la realidad de los fenómenos paranormales. Será un fragmento quizá excesivamente extenso en una película caracterizada por su corta duración, que servirá como preludio a la presencia de esa medium que será recibida con reparos por la pareja propietaria, y con cuya sesión servirá para introducir de manera extraña un flashback, que relatará las circunstancias que propiciaron un doble crimen por parte del científico. Una irrupción de la conspiración criminal por parte de su dominante esposa, a la que quiere empujar a su débil amante. La relativamente decepcionante plasmación del misterio, no ocultará dos elementos de interés. De un lado la tenue visualización de los instantes encuadrados en el recinto del timón, donde la oscuridad fotográfica ayudará a crear una atmósfera malsana y siniestra, y de otro lado, pese a esa mirada en apariencia racional, en realidad la tesis de la película apunta a una verdadera presencia sobrenatural, por más que concluya con un inesperado, aunque poco explorado climax. En realidad, esa carencia de una mayor duración, impide que algunas de las sugerencias de GHOST SHIP se exploren adecuadamente. Sin embargo, si más no, nos encontramos con una muestra más de ese cine fantástico apenas explorados ante las nuevas generaciones de aficionados, caracterizado por una muy sobria planificación de Sewell –abundancia de planos fijos de considerable duración-, en la que su realizador y coguionista acierta al apostar por un tono documental al describir todo el entorno marítimo, o utilizar con precisión el interior del pequeño barco –atención a la utilización del espejo presente en el recinto central de la embarcación-, logrando curiosamente en el mismo un extraño alcance feérico, según los indicios de presencia sobrenatural vayan creciendo. Añadamos a ello la fisicidad de la fotografía en blanco y negro de Stanley Grant, y obtendremos el conjunto de un título tan modesto como apreciable, que merece al menos una pequeña mención, dentro de la producción del cine fantástico de las islas.

Calificación: 2’5

WHEN THE LEGENDS DIE (1972, Stuart Millar) Cuando mueren las leyendas

Aun resuenan los ecos, de una determinada tendencia de los últimos escarceos de aquel cine norteamericano en periodo de disolución, que incardinaba por un lado un cierto revisionismo en torno al universo del western, y de otro la corriente crepuscular, que ya tenía acto de presencia desde finales de los sesenta. Unamos a ello, la perniciosa influencia del spaguetti western, con sus debilidades visuales, formando en su conjunto una especie de subgénero que, reconozcámoslo, ha envejecido bastante mal. Es cierto que resta quizá un análisis profundo que repase aquel movimiento, que se inicia con la década de los sesenta, y que pusieron en practica incluso realizadores más o menos entroncados con el clasicismo fílmico -Henry Hathaway, David Miller, etc, y que tomaría como auténtica bandera la obra -si se me permite, sobrevalorada- de Sam Peckimpah.

En este recorrido, si se planteara de una manera desprejuiciada, estoy convencido que se establecerían no pocas influencias de éxitos precedentes, a la hora de plasmar una serie de títulos, unos más conocidos que otros, lo que no tiene que coincidir de manera específica con sus supuestas cualidades. Me atrevería a afirmar incluso lo contrario. Y en buena medida ello se materializa en WHEN THE LEGENDS DIE (Cuando mueren las leyendas, 1972), la primera de las dos únicas realizaciones cinematográficas del habitual productor Stuart Millar. En realidad, y es esa quizá su mayor virtud, asistimos a un pequeño relato, adaptado de una novela de Hal Borland, adaptado a la pantalla por Robert Dozier, que propone en voz callada, el relato del crecimiento y la adaptación a una sociedad que alberga y combina en sus interior lo rural y lo urbano, de un joven piel roja, al integrarse en un mundo más o menos dominado por un determinado grado de progreso, en la Norteamérica de finales de los sesenta.

Los primeros minutos de la película, nos trasladan a un contexto que, parecen adentrarse en el pasado del mundo indio, contemplando al pequeño Tom Black Run, un pequeño indio, que ha tenido la mala suerte de quedarse huérfano. El espectador tiene la sensación de asistir a un relato delimitado temporalmente en un tiempo pretérito, y siendo aconsejado el pequeño por parte de un veterano indio que ejerce como tutor suyo. Muy pronto comprobaremos -en uno de los mejores planteamientos de la película-, que la acción se inserta en el momento presente, ya que el niño vivía en una reserva india, y ha sido trasladado a un recinto gubernamental, especializado en la recogida de estos. Un interesante giro este, que en pocos instantes nos describirá el choque de mentalidades del muchacho con su nuevo entorno, hasta que casi de inmediato se nos trasladará al mismo convertido en adolescente, convertido ya bajo los rasgos de Frederick Forrester, en su prometedor y competente debut en la gran pantalla.

A partir de ese momento, veremos como el destino lo pone ante la vista del veterano Red Dillon (un notable Richard Widmark), cuando Tom estaba siendo sometido a una burla en su condición de indio. Dillon ha estado toda su vida dedicado al mundo del caballo, y se encuentra en absoluta decadencia física y moral, viendo en el introvertido joven, a alguien con el que puede hacer fortuna en el entorno del rodeo. Para ello, comprará la titularidad del indio a las autoridades pertinentes, promocionando al taciturno Tom a un contexto, el de los rodeos, en donde casi desde el primer momento, este demostrará una especial destreza. Sin embargo, el viejo caballista, preferirá utilizar los talentos de Tom, urdiendo en torno a ellos una serie de timos, encaminados a obtener dinero rápido entre los ingenuos habitantes de estas zonas rurales.

El proceso de toma de conciencia del muchacho en torno a los desmanes auspiciados por su veterano mentor, la relación de amistad casi fraternal que le unirá a Dillon, su contacto y la comunicación que en momento determinado señalará poseer con los caballos, su propia autoestima al asumir su privilegiada e inesperada fama, la vivencia de una normalizada relación amorosa, o el inesperado retorno hacia su mentor, al que había dejado abandonado, harto de sus triquiñuelas, serán vivencias y episodios que marcarán la definitiva madurez de lo que, en definitiva, aparecerá como un desplazado. Alguien al que ni siquiera su triunfo material servirá más que para tomar conciencia de su inadaptación ante un mundo, en el que no se encuentra en ningún momento cómodo -y es algo que la performance de Forrest refleja muy bien, a partir de su aparente estoicismo-. Lo que sucede, es que casi en ningún momento, WHEN THE LEGENS DIE adquiere la temperatura emocional necesaria. Todos sus elementos aparecen dispersos y, justo es reconocerlo, en buena medida de alejan de los efectismos visuales que tanto dañaron este subgénero en el cine norteamericano. Pero no encontramos ese dolor interno que impregnaba las imágenes de I VALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970. John Frankenheimer). Ni esa relación, maestro – discípulo queda definitivamente cohesionada. Ni la denuncia a los excesos en torno a la discriminación del indio, deviene del todo convincente. Quedan, por el contrario, apuntes atractivos, aunque insuficientemente desarrollados. Pienso en la presencia de ese veterano chicano, fracasado, que se encuentra al servicio de Dillon, y que morirá en el off narrativo, siendo enterrado en el exterior del desvencijado rancho que éste conserva. En esa mirada en torno a la alienación que vivirá este protagonista, incapaz de apreciar las comodidades materiales que le proporciona su condición de triunfador del rodeo. O en ese episodio en el que, para oponerse al imperativo de su mentor de dejarse perder, montará hasta reventarlo, a un caballo considerado peligroso, en el momento quizá más arriesgado de toda la película, que culminará con la eliminación -nuevamente en over- del equino, por medio de un disparo.

Lo que limita el alcance de WHEN THE LEGENDS DIE, es la inconsistencia de Millar como realizador, incapaz de insuflar densidad cinematográfica, a este relato elegiaco que, sin embargo, y dentro de su discreción, adquiere tanta placidez, como ausencia de verdadera garra.

Calificación: 2