STAR! (1968, Robert Wise) La estrella

Hay ocasiones en las que el destino aparece adverso para exponentes artísticos de marcado carácter comercial y / o artístico. Es evidente que el inesperado éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1965. Robert Wise), marcó una continuidad en el seno de la 20th Century Fox, cuando Robert Wise y Saul Chaplin, tuvieron la intuición de desarrollar un proyecto que al mismo tiempo sirviera para prolongar el enrome éxito personal logrado por Julie Andrews, que tenía bajo contrato un posterior compromiso con el estudio. Fruto de esta coyuntura, surge el costoso proyecto que confluyó en STAR! (La estrella, 1968), que en esencia se ofrecía como una biografía de la estrella británica Gertrud Lawrence (1898 – 1952), transmitiendo en sus imágenes, todo un homenaje a la pasión de la vocación teatral y, en conjunto, al mundo del espectáculo, como elemento catalizador de las clases populares.

Sin embargo, la película no funcionó. Quizá por coincidir el mismo año con la exitosa –y manifiestamente inferior- FUNNY GIRL (Una chica divertida, 1968. William Wyler). O quizá por que el contexto de superposición que esgrimía el film de Wise, había quedado ya periclitado, cara a los gustos del público. Sería esta una digresión ante la que podrían oponerse algunas consideraciones, pero lo cierto es que su exhibición constituyó no solo un estrepitoso fracaso comercial, sino que la incomodidad que planteaba la propia película, favoreció que su presencia fuera oscurecida durante muchos años. No fue hasta inicios de la década de los noventa, cuando STAR! fue reestrenada, incorporando a su metraje todos aquellos fragmentos que se habían amputado a su exhibición inicial, e iniciándose un proceso de reivindicación, del que indudablemente aparece como uno de los últimos grandes musicales de ese Hollywood que se encontraba prácticamente en las puertas de su desaparición. Y es que, contra todo pronóstico previo, el film de Robert Wise sabe aunar en su fluido metraje de tres horas, el gran espectáculo y lo intimista. Sabe introducirse en la personalidad de una actriz fascinante y caprichosa al mismo tiempo. Lo hace del mismo modo, brindando una mirada sincera y melancólica, en torno a ese mundo del espectáculo, que en la escena británica tuvo su marco inolvidable en esos teatros viejos y desvencijados, donde generaciones y generaciones de ciudadanos fueron forjando su entretenimiento de masas, al tiempo que considerando la escena como elemento de su propia cultura. En medio de todos estos elementos temáticos, surge esta superproducción, que se estrena pocos meses antes de otra biografía de similares características, como fue ISADORA (Idem, 1968), dirigida por Karel Reisz, y protagonizada por Vanessa Redgrave. Sin embargo, Robert Wise dejó de lado cualquier reivindicación feminista o combativa en su personaje protagonista, dividiendo la película en las dos mitades clásicas de cualquier superproducción, insertando además un entrañable preludio, con la interpretación de una orquesta, sobre el telón de fondo de las principales obras que la actriz interpretó, generalmente de la mano del mítico Noel Coward. En realidad, siendo sintéticos, la primera mitad de STAR! se centra en la descripción de los primeros pasos, vitales y artísticos, de la protagonista, en medio de los barrios miserables del Londres de principios de siglo. Por su parte, una vez ya consagrada, la segunda mitad se centrará en su vida sentimental, al tiempo que efectuando una descripción de cierto calado psicológico, en torno a las inseguridades que proporciona la fama, centrado en un ser amable, dominado por una personalidad extravagante y huidiza, descrita dentro del ámbito del transito de los “felices años veinte”, a la Gran Depresión.

Y en el haber de Wise se debe destacar el equilibrio logrado en ambas vertientes, no compartiendo algunas opiniones autorizadas que señalan la superioridad de esa primera parte, sobre la segunda. Y es que justo es reconocer, lo destacable de esa mitad inicial, sobre todo por la rigurosa ambientación –de claras raíces dickensianas-, que preside la plasmación de los primeros pasos artísticos de la actriz y cantante, y la cercanía que manifiesta la recreación de esos números musicales, todos ellos filmados a partir de las propias actuaciones en los distintos teatros. De tal forma, resalta la emotividad que desprende el número en el que, de manera inesperada, Lawrence se consagra, dentro de unos pasajes llenos de frescura, que contagian en su entusiasmo al espectador. Son dos, los elementos que enriquecen y hacen tan fluido el conjunto de STAR!. Uno de ellos es la excelente fotografía en color de Ernest Laszlo, y otro, la precisión del montaje efectuado por William Reynolds, contribuyendo este último a esa extraña fluidez que, a mi modo de ver, permite que su visionado haya logrado pervivir con el paso de los años con tan buena salud.

Varios son los factores complementarios que contribuyen a este sólido y perdurable resultado. De un lado resulta muy atractivo ese homenaje al teatro popular. A ese vaudeville, al que se entregan una serie de números musicales, en los que casi se respira esa pasión, rompiendo en buena medida la corriente habitual de situar esos números como prolongación de la acción de cualquier musical. Esa autenticidad en su puesta en escena, la diversidad de esos números, e incluso la reacción de los espectadores ante apuntes de comedia escénica –atención a las reacciones en las escenas que evocan el estreno de Easy Virtue-, tendrán una rotunda expresión en ese apoteósico final –The Saga of Jenny-, que además se iniciará incardinando con otro de los elementos que proporcionan singularidad a la película. Me refiero la presencia de esa filmación –plasmada en pantalla cuadrada y blanco y negro-, que en todo momento será supervisada por la propia Lawrence, y con la que interactuará, sirviendo de mirada distanciada en torno a la propia concepción de biopic de la narración. Esa propia filmación original en blanco y negro, servirá para introducir ese número final, transmitiendo en el espectador una extraña sensación de vértigo que, a fin de cuentas, posibilita esa apoteosis en torno a ese homenaje al oficio del entertainment.

Y hay algo que, a mi modo de ver, proporciona un especial carácter a STAR!, y es la ocasional y oportuna incorporación de secuencias y elementos intimistas, en los cuales la precisa utilización del plano–contraplano, y la excelente dirección de actores brindada por Wise, tendrá sus dos principales aliados en la entrega de una fabulosa Julie Andrews, que brinda con absoluta compenetración uno de los mejores roles de toda su carrera –no olvidemos que ella misma surgió, décadas después, de ese mismo ámbito artístico-, ayudado por el enorme acierto de casting que supone la presencia de un Daniel Massey encarnando con absoluta implicación, el siempre ocurrente Noel Coward, el auténtico mentor y pareja inseparable de la andadura de Gertrie, hasta el punto de brindarle los estrenos de sus obras más significativas, que incluso protagonizó con ella, tanto en la escena británica, como en la neoyorkina. Una elección la de Massey, específicamente recomendada por el propio Coward, y que proporciona uno de los máximos atractivos de este musical puente, auténtica inflexión en un género, dominado por las superproducciones, que los agónicos grandes estudios, no supieron calibrar que no contaban con el plácet del público, por encima de su mayor o menor grado de interés. Catástrofes comerciales como PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969. Joshua Logan) o HELLO, DOLLY!(Hello Dolly, 1969. Gene Kelly), estaban a la vuelta de la esquina.

Calificación: 3

THE HEIRESS (1949, William Wyler) La heredera

Cuando se lleva a cabo el rodaje de THE HEIRESS (La heredera, 1949. William Wyler), el universo literario de Henry James, apenas había tenido un par de manifestaciones cinematográficas –entre ellas, la excepcional THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)-. En esta ocasión, Wyler atisbó las posibilidades de este original literario, a través de la adaptación teatral que brindaron Ruth y Augustus Goetz, a partir de la novela Washington Square, de inmediato éxito escénico, tanto en Londres como en Broadway. Muy pronto, la actriz Olivia de Havilland intuyó las posibilidades que le brindaba el rol protagonista, y fue en definitiva la que logró trasmitir al realizador, las posibilidades de un proyecto, que por otra parte conectaba a la perfección con esa mano experta que el director había demostrado con anterioridad, a la hora de plasmar esos dramas de época, que ya habían entronizado su figura en el anterior decenio al amparo de la Warner. Pero es curioso señalar, que cuando acomete el proyecto de THE HEIRESS, Wyler llevaba un tiempo con la sombra del éxito de su extraordinaria THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946), y a continuación el corto bélico documental THUNDERBOLT (1947, codirigido con John Sturges). Es decir, nos encontramos con un cineasta que llevaba nada menos que ocho años, al margen de un ámbito de producción –el drama de época-, en el que había cosechado algunos de sus mayores éxitos.

La anuencia de dichas circunstancias, unidas al hecho de insertarse en un sentido tan singular en su configuración visual como fue la Paramount, es la que proporciona las mayores virtudes de este atractivo reencuentro de Wyler con el drama psicológico, entendido con su habituales rasgos visuales y temáticos, que quedan claramente emparentados con referentes como aquellos germinados en Warner Bros, al tiempo que poseen un cierto grado de autonomía propia. En realidad, y por definirla en pocas palabras, THE HEIRESS aparece en nuestros días como la triple manifestación de un sentimiento compartido de infelicidad, aunque descrito bajo perfiles totalmente contrapuestos. La infelicidad será la vivida por el dr. Austion Sloper (Ralph Richardson), viudo y añorante de su esposa, que contemplará con constante desagrado a su hija, a la que siempre opondrá como comparación de las supuestas virtudes de su fallecida. Infelicidad en la propia hija –Catherine Sloper (Olivia De Havilland)-, que no solo irá viendo acrecentada la desafección de su progenitor, lo que aumentará la carencia de su propia autoestima. E infelicidad al mismo tiempo, en el atractivo Morris Townsend (Montgomery Clift). Se trata de alguien que tiene lo que lo que los otros dos personajes carecen –juventud o atractivo-, pero se encuentra ausente de lo que para él –en realidad un arribista- supondría su anhelo de felicidad; el dinero. Así pues, THE HEIRESS aparece como una elegante, en ocasiones romántica y en otras dolorosa, crónica de costumbres sociales, en una Norteamérica de mitad del siglo XIX, donde tantos rasgos puritanos y oposiciones de clase, solo servían para impedir la felicidad de sus habitantes.

Más allá de lo conocida que aparece su base argumental –que vivió un nada desdeñable remake en 1997, dirigido por Agnieszka  Holland-, lo importante en el film de Wyler residen de entrada en su notable adaptación a los modos de producción de la Paramount, para lo cual se recurrió a la mano experta del en ocasiones interesante realizador Harry Horner. En el vigor que proporciona la banda sonora de Aaron Copland, o en la pulsión que brinda la excelente iluminación en blanco y negro propuesta por Leo Tover. Es evidente que se puede discutir con un cierto grado de fundamento, la carencia de ese mundo expresivo y temático que impida a Wyler ser considerado bajo esa esquiva consideración de “autor”. Sin embargo, no es menos cierto que se detectan con facilidad elementos comunes, sobre todo en aquellos títulos encuadrados en los vértices del melodrama de época, que una vez más, quedarían como los más característicos de su cine. De nuevo, encontramos en THE HEIRESS una enorme agilidad en el montaje. Una precisión en captar con la cámara la evolución de sus personajes, que en esta ocasión cuenta además con el extraordinario aporte de un trio protagonista, con los que el realizador sabe jugar, extrayendo de ellos sus posibilidades, y logrando trasmitir un enfrentamiento de caracteres, que por momentos llega a provocar chispas, aunque siempre dentro de las constantes de comportamiento caballeresco, que en todo momento presidía el entorno social de aquel New York de mediado el siglo XIX.

Y es curioso constatar como desde el primer momento, Wyler nos aporta una serie de detalles, que adelantan todo lo que la película propone en su ulterior desarrollo. De entrada, los títulos de crédito –teniendo como fondo el bellísimo tema de Copland-, se describen con un bordado del exterior de Washington Square en el que se desarrollará la película. Un detalle que nos anticipa el protagonismo de Catherine, cuya máxima virtud se centra en la maestría en dicha disciplina. Un rótulo nos señala “cien años atrás”, proyectando con ello una mirada crítica ante lo que vamos a contemplar. Y antes de adentrarnos en el interior de la mansión de los Sloper, Wyler intercalará sendos planos contrapuestos de la arteria sobre la que girará el eje del relato. Será una metáfora visual que anticipará el enfrentamiento que se producirá en dicha familia con la llegada del elegante, atractivo, refinado y arribista Townsend.

Sin embargo, por encima del magnifico diseño de producción, por las características narrativas antes señaladas, o incluso oponiendo un cierto grado de artificio en el uso de esa sempiterna escalera –como corazón de la mansión-, en donde quizá el realizador incida de menara demasiado enfática, con el uso de picados y contrapicados, en función del contraste dramático que se produce en el curso de las relaciones establecidas en los tres roles protagonistas. Por el contrario, uno se queda antes con el Wyler capaz de apelar al intimismo. En la complicidad que se establece entre Monty Clift en sus secuencias de cortejo hacia la protagonista. En la capacidad que alberga la De Havilland para conferir nuevos matices a su personaje, en función de la evolución de su relación con Townsend. Y, por supuesto, en la extraordinaria sutileza desplegada por Ralph Richardosn, en episodios como el elegante acoso a que somete a Townsend, en el instante de su viaje en Paris con su hija, donde asume que esta sigue amando a Morris o, sobre todo, en el conmovedor episodio –precisamente por su sobriedad-, en el que este descubre un mal incurable en sus propios pulmones, dictando órdenes para ser cuidado, y comprobando con tanto dolor como contención, como su hija, amargada por haber favorecido la ruptura del romance que mantenía con Townsend, al tiempo que someterla a una humillante descripción de su propia personalidad, ha roto cualquier relación de afecto con él. O la terrible y dolorosa elipsis que describirá la muerte del anciano doctor, plasmada desde el exterior de la calle, donde su hija se mantendrá impertérrita ante el aviso de la enfermera.

Lo reconozco. El excesivo énfasis que describe la conclusión del relato, a mi juicio rompe, y no para bien, ese equilibrio que sí se ha logrado mantener en el conjunto del relato. Ello no impide, sin embargo, dejar de valorar el conjunto de cualidades que esgrime esta dolorosa metáfora en torno a la infelicidad que podía transmitir una época en la que la apariencia y las buenas costumbres, en realidad, no hacían más que esconder la insatisfacción ante su libertad como seres humanos.

Calificación: 3

ONCE MORE, WITH FEELING! (1960, Stanley Donen) Volverás a mí

Escasamente reconocida incluso por los seguidores del cine de Stanley Donen, lo cierto es que en la valoración de ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) –al igual que sucediera en la previa y muy divertida SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960)-, incide en su contra un hecho que le ha perseguido durante décadas; las escasas posibilidades existentes en su visionado. Y es una pena, puesto que nos encontramos con una magnífica comedia romántica, que se erige casi como una revisitación actualizada de la Screewall Comedy, dotada de una singular concepción visual y, a mi modo de ver, merecedora de ocupar un lugar de no poca relevancia en la obra de su cineasta. Personalmente la sitúo por encima de la más conocida e inmediatamente posterior THE GRASS IS GREENER (Página en blanco) –la tercera película rodada en su intenso 1960- y, lo que es más importante, nos encontramos con un título en el que se reconoce ese sello personalísimo que hizo de su artífice uno de los más brillantes exponentes del género desde la segunda mitad de los años cincuenta, hasta casi las postrimerías del decenio siguiente.

De antemano, ONCE MORE, WITH FEELING! supone una producción del propio Donen –ahí está en los brillantes títulos de crédito de Maurice Binder, fiel colaborador suyo, el anagrama del círculo inserto dentro de un cuadrado que definía su firma-, introduciéndonos ya en sus primeros compases en esa singular prestancia visual, en la que la mano del gran Alexander Trauner se detecta ya la presencia de esos lienzos que son mostrados en los primeros planos del film, todos ellos reflejando la egolatría del protagonista masculino del relato Víctor Fabian (Yul Brynner). Al compás de “La cabalgata de las Walkirias”, iremos acercándonos a ese mundo que para Fabian se compone únicamente de música, y en el que su esposa Dolly (Kay Kendall) aparece casi como un elemento decorativo. Mujer elegante y prestigiada en el manejo del arpa, marchará a dar un recital en el que se ganará el entusiasmo de los asistentes, mientras su esposo accede a una audición con una joven muchacha que creía de doce años, pero en realidad tiene veintiuno –la joven actriz Shirley Anne Field, muy poco después coprotagonista de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. El retorno de Dolly provocará en ella un irrefrenable arrebato de ira –este será contemplado por la cámara desde el exterior de la mansión, curiosamente mostrando los forillos de fondo urbano tratados artificialmente-. Será el inicio de la separación de dos seres temperamentales pero de opuesta personalidad. Mientras que Fabian es una persona que solo vive para alimentar su ego, teniendo en la interpretación de su música su único mundo, su esposa ha soportado hasta entonces el narcisismo de su esposo. La ruptura de ese extraño equilibrio, expuesto en la película tras unos primeros minutos provistos de un ritmo tan extraño como endiablado, iniciará la crisis sufrida por este hombre irascible, que siempre se encontrará ayudado por su fiel y enredante manager Max, en todo momento urdiendo estratagemas para intentar solventar la difícil situación creada por el músico con la ausencia de su esposa.

Con una singular articulación visual que se percibe desde el diseño del interior de la estancia central de la mansión del músico, la apuesta por esos forillos en exteriores, la presencia omnipresente de cuadros, bustos y esculturas del músico que invadirán la residencia y se insertarán en la practica totalidad de las secuencias insertas en interiores, lo cierto es que Stanley Donen articula con una destreza digna de mejor consideración que la lograda hasta el momento, una deliciosa comedia centrada esencialmente entre el enfrentamiento de dos roles antagónicos, apoyados en la extraña química que se establece entre un Yul Brynner que ya había demostrado con Donen su capacitación para la comedia en la ya citada SURPRISE PACKAGE, y la excepcional Kay Kendall, en la que sería su interpretación póstuma para la pantalla, falleciendo poco después de leucemia a los treinta y tres años de edad. Basada en una obra teatral del experto comediógrafo Harry Kurtnitz, el gran realizador logra no solo hacernos olvidar esa base escénica, bien sea a través de un atractivo montaje, o en la articulación de secuencias planificadas en base a sutiles movimientos de cámara centrados en la ubicación de los actores dentro del plano. Con estos extraños materiales de base, lo que en esencia no supondría más que una clásica y agradable comedia sentimental, se convierte en un insólito, divertido y valioso exponente del género, entroncable con facilidad en un periodo en el que la renovación del mismo ya se encontraba presente, mediante la aportación de una serie de cineastas que, como el propio Donen, precedían del terreno del musical. Dicha circunstancia imprime al relato una insólita concepción de “musical sin danza” –una denominación en su momento aplicada como halago y que años después cayó en desgracia-. Ni que decir tiene que para los que seguimos teniendo a Donen como un cineasta de primera fila, no solo disfrutaremos con esta una de sus comedias menos conocidas, pero no por ello menos brillantes. Y no solo eso. Se encuentran en ella esos ecos de ese enfrentamiento de caracteres que ya se detectaban incluso en IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955) –co realizada con Gene Kelly, y que sigo considerando la mejor al tiempo que la menos apreciada de la trilogía rodada por ambos cineastas, o incluso la búsqueda de marcos sofisticados como el Paris de FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957). El uso del color –del que paradójicamente renunció en la previa  SURPRISE PACKAGE-, será otro factor de especial importancia, otorgando en algunos instantes –y con la ayuda de la dirección artística- una textura cercana al cómic. Es más, en ciertos instantes, la propia configuración de las abundantes secuencias de interiores, con el aire de anacronismo que se observa en dicha mansión y el propio comportamiento del obsesivo protagonista masculino, uno no deja de intuir que Joseph L. Mankiewicz tuvo presente esta poco conocida comedia, a la hora de dar vida a su magistral THE HONEY POT  (Mujeres en Venecia, 1967) –curiosamente protagonizada por Rex Harrison, marido de la Kendall hasta la muerte de la misma, y que en cierto modo se echa de menos a la hora de encarnar al rol de Fabian-. No olvidemos que Harrison asumiría un rol de similares características bastantes años atrás con UNFAITHFULLY YOURS (1948, Preston Sturges). La confluencia de estos elementos, articularán una comedia de salón de singular expresión, que podríamos situar sin miedo a equivocarnos dentro de una equilibrada equidistancia con los nuevos modos que para el género se estaban ya consolidando en aquellos años, de los que Donen fue uno de sus artífices más valiosos y, al mismo tiempo, ligada a los parámetros tradicionales del mismo.

No por ello hemos de dejar de lado la brillantez con la que Brynner encarna su personaje –en el que se inserta un delirante private joke aludiendo a su calvicie en la breve secuencia de la boda privada-, unido a la extraordinaria clase que despliega una Kay Kendall en estado de gracia –elegantemente vestida por Givenchy, al que Donen ya había utilizado para servir de modisto de Audrey Hepburn en la ya citada FUNNY FACE-. La Kendall demuestra una vez más su capacidad para explotar un inigualable sentido del tempo cómico, alternando situaciones divertidas –sus guiños a los admiradores que la escuchan en el recital de arpa, las peleas con Brynner, su facilidad para emborracharse y desinhibirse-, con otros instantes en los que la pareja protagonista desnudan sus respectivas “puestas en escena” –en realidad sus enfrentamientos se articulan en la tradición de la comedia de la “guerra de los sexos”-, mostrándose como seres humanos revestidos de sentimiento y en la búsqueda de la comprensión de la persona que tienen enfrente como pareja. Es en esos momentos, donde Donen da lo mejor de sí mismo, poniendo en práctica esa comprensión por sus personajes que fue uno de sus ejes centrales como cineasta.

Será un aspecto que nuestro director prolongará a lo largo de los episodios más importantes de su filmografía, y que tendrá su punto álgido en la extraordinaria TWO FOR THE ROAD  (Dos en la carretera, 1967), erigiéndose por derecho propio como uno de los cineastas que con mayor sinceridad trató la complejidad de la vida en pareja. Es algo que tendrá su máximo exponente en esa secuencia final, donde la emotividad se pondrá de manifiesto en ese matrimonio tan especial, renunciando Fabian a un principio tan cómico como revestido de dignidad –negarse a dirigir la interpretación del “barras y estrellas” que obligaban los patrocinadores de su contrato-, al comprobar como su esposa ha tenido que utilizar previamente sus encantos para que dicho acuerdo formal llegara a buen puerto. Es en esos instantes en donde el alma de los personajes de Stanley Donen, brilla por encima de las convenciones de una base de comedia, en la que resulta impagable el juego de su pareja protagonista y, de manera muy especial, las constante marrullerías puestas en prácticas por el magnífico y veterano Gregory Ratoff –antiguo director de melodramas y competente actor de carácter-. Por el contrario, si cabe oponer un pero al conjunto, este se centrará en la escasa entidad proporcionada al nuevo amante con el que Dolly se comprometerá, por más que la película nos lo presente con un divertido apunte, al anunciarle la llamada de su amada con un brazo mecánico –este es un investigador de notable prestigio-.

Calificación: 3

FLAME IN THE STREETS (1961, Roy Ward Baker) Fuego en las calles

Heredero de una corriente que siempre estuvo presente en el cine de las islas, incluso en periodos donde podía predominar una apariencia complaciente, lo cierto es que la confluencia de finales de los cincuenta y primeros sesenta, hizo emerger en Inglaterra una notable corriente crítica y social, que discurrió de manera paralela a la rotundidad descrita por el Free Cinema, y que durante largos años apenas mereció la más mínima consideración. El paso del tiempo, siquiera sea mínimamente, esta permitiendo la reconsideración de ese corpus, que al mismo tiempo nos permitía ratificar la viveza de un cine eternamente menospreciado. FLAME IN THE STREETS (Fuego en las calles, 1961. Roy Ward Baker) es una muestra notable de este tipo de cine, que en aquelos años frecuentaron con acierto, cineastas como Basil Dearden, John Lee Thompson, o Guy Green, entre otros, atesorando a falta de un estilo definido, el aporte de una entrega, profesionalidad e incluso inspiración a prueba de bomba, aunando a su alrededor una casi insuperable conjunción de técnicos, guionistas e intérpretes. En este caso, el film de Baker se centra en el radio de acción de un solo día, un 5 de noviembre –la celebración de las hogueras del Guy Fawkes, descritos en la pantalla un año antes que en A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1962. Tony Richardson)-. Ya desde el primer momento, el plano de la figura de un negro, nos avanza el conflicto que se irá exteriorizando a lo largo de la película, descrito inicialmente en torno a sutiles y crecientes detalles, que van trasladando al espectador, la creciente sensación de racismo, cada vez menos soterrado. Será algo que se centrará en torno al joven Gabriel Gomez (Earl Cameron), a quienes ciertos empleados de la fábrica en la que se inicia la película, mirarán con recelo, a la hora de ratificar en su puesto de encargado, tras haber desempeñado dicha responsabilidad de manera provisional.

Partiendo de un soberbio guión de Ted Willis, uno de los más reputados artífices dramáticos de esta vertiente cinematográfico, FLAME IN THE STREETS pronto se va enriqueciendo por nuevos factores, que permitirán en su conjunto, elaborar una radiografía especialmente sombría, de aquella Inglaterra en teoría inmersa en un sendero de futuro, pero que era incapaz de asumir una mirada abierta en torno a la integración racial. Lo brillante del film de Baker, reside en las diferentes capas que podemos ir percibiendo, describiendo no solo un mayor o menor grado de racismo en la sociedad cotidiana del país, sino ante todo el grado de incardinación que de manera paulatina, van asumiendo los diferentes vectores del drama expuesto. Será algo que tendrá otro exponente esencial, en la relación que mantendrá la joven Kathie Palmer (Sylvia Sims), con un maestro compañero negro, Peter Lincoln (Johnny Sekka). Kathie es hija del reconocido activista sindical Jacko Palmer (John Mills), destacado en su defensa de la ratificación de Gabriel, y que junto a su entrega hacia los demás, ha olvidado el cuidado a su propia familia. La circunstancia de la revelación en la relación de su hija, la defensa en torno a la figura del encargado negro, y la propia celebración festiva, serán el caldo de cultivo, de una película que, por momentos, casi aparece como un precedente británico de THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn). Baker sabe alimentar esa creciente densidad del relato, funcionando quizá más en esos pequeños detalles, reveladores de manera más creíble, en el racismo cotidiano de la sociedad inglesa de aquel tiempo –la vecina chismosa que aparecerá como inesperado detonante del enfrentamiento familiar de los Palmer-. Esa capacidad para profundizar casi hasta el límite en los recovecos de ese racismo cotidiano, tendrá su expresión en los inconscientes recelos que Gabriel provocará en su esposa blanca –su rechazo a las formas que tiene este de comer el pan con las manos-, o no dudará en incorporar matices como la falta de responsabilidad por parte del dueño de la empresa, a la hora de delegar en Jacko la posibilidad de renunciar a su intención de mantener como encargado a Gabriel. O incluso esa visión que Lincoln transmite a Kathie en torno a la seriedad de los modos de vida ingleses –en una preciosa secuencia desarrollada junto a ese río contaminado y sin vida-. O, finalmente, en el acierto de describir la diferente manera en la que se han integrado los negros en Inglaterra, oponiendo al dueño de la sucia finca de apartamentos en las que se alojan varios de ellos, un negro de modales lujosos, incapaz de sentir la más mínima empatía en torno a sus compañeros de raza, sobre los que ejerce casi como usurero.

Esos matices, esa visión colectiva en la que parece que todo se encuentra conectado, en donde toda causa tiene su efecto, lo cierto es que el núcleo central de la película, se centra en el drama que manifiesta el matrimonio Palmer, al cual la decisión de la hija pondrá en una difícil coyuntura. Por un lado, Jacko demostrará sentirse realizado, en el momento en que ejerce su labor sindical, donde podemos sentir que realmente actúa, convenciendo a sus compañeros obreros –y en ello podemos ver como la magnifica performance de John Mills adquiere ciertos matices histriónicos, que se reiterarán cuando este intente convencer a Peter para disuadirle que deje a su hija-. Sin embargo, la entraña de la película, por encima de su elemento de denuncia, se centrará en el vislumbre de la crisis vivida por el matrimonio, tras un cuarto de siglo casados. Casi como si de núcleo de falsa familia, la presencia de la elección sentimental de la hija, sirva para mostrar el lado más receloso y reprobable de una mujer fracasada –Nell Palmer (extraordinaria Brenda de Banzie)-. Una mujer que a punto ha estado en varias ocasiones de abandonar a su esposo, que añora la ausencia de un cuarto de baño como símbolo de confort e intimidad, y que solo ha resistido ser una en apariencia impecable ama de casa, al destinar su entrega en esa hija, que ahora ve como en apariencia solo le demuestra agradecimiento, al decidir abandonar la vivienda familiar, cuando la madre le pone entre la espada y la pared.

En una película donde el cromatismo brindado por la fotografía de Christopher Challis, proporciona casi un sesgo de provocación, que ayuda a recordarnos esa cercanía a la catarsis con la que culminará el relato, sería conveniente destacar el uso del formato panorámico por parte de un muy solvente Baker, que acierta al servirse de un material dramático de primera magnitud, y de un cast impecable. Personalmente, uno destaca con mucho el alcance casi conmovedor que adquiere esa secuencia confesional entre el matrimonio Palmer, en donde Nell se desnuda ante su marido, confesando sentirse como un mueble más en su casa, sin sentir el cariño de su esposo. Se trata de un pasaje revestido de una enorme delicadeza –como lo expresará la secuencia final, en la que ambos descenderán al encuentro de su hija y su novio, teniendo como fondo una pared blanca, y dejando en la intuición del espectador, esa posterior relación entre todos ellos-. Personalmente, lo que encuentro menos valioso en FLAME IN THE STREETS, se centra en lo chirriante de la presencia de ese grupo de teddy boys de tintes racistas, y soy consciente de que el mundo de los pandilleros, ha sido una faceta que en muy pocas ocasiones ha demostrado credibilidad, tanto en el cine de las islas como en el americano.

Por último, dentro de esta película atractiva y perdurable –atención al uso dramático de los espejos, proyectando la autentica psicología de sus personajes-, o la presencia de objetos complementarios dentro del encuadre -ese osito de peluche que ejerce como metáfora de la infancia de Lathie-, no puedo por menos que vislumbrar como el inicio –esa rápida introducción en la acción y el plano de la figura del negro- y la propia culminación de su catarsis violenta –en medio de los fuegos artificiales y las hogueras de dicha celebración-, me aparecen casi como un ensayo de similares escenas plasmadas en la que sigo considerando como la inesperada obra maestra del cineasta; QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967)

Calificación: 3

THE DESPERATE HOURS (1955, William Wyler) Horas desesperadas

Dentro de la desconcertante andadura fílmica de William Wyler en aquellos años cincuenta, tras el éxito logrado con su incursión en la comedia que supuso ROMAN HOLIDAY (Vacaciones en Roma, 1953), decidió introducirse de nuevo en un ámbito más o menos discursivo –tal y como expresaba DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951)-, formando parte de ese conjunto de producción más o menos habitual en aquellos años, en donde desde un prisma conservador, se planteaba el enfrentamiento de una familia claramente representativa del American Way of Life, contra una serie de seres que violentaban su cotidianeidad. Es cierto que en ocasiones tales planteamientos eran subvertidos por medio de una narración vigorosa –VIOLENT SATURDAY (Sábado trágico, 1955. Richard Fleischer)-, pero en su oposición aparecían títulos dominados por la convención, como podría ejemplificar RAMSOM! (Rapto, 1956. Alex Segal). En medio de las posibilidades de una y el moralismo de otra, Wyler rodó para la Paramount este THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955), en el que de entrada sorprende la carencia de valentía, a la hora de afrontar un relato de suspense que incidiera en ese elemento transgresor, inherente a las mejores muestras del género –recordemos el posterior y tanto años ignorado MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner)-. Y sorprende además por partir de un cineasta que tiempo atrás, había destacado por su voluntad transgresora, y que en esta ocasión discurre por una tenue línea, sen la que por un lado cabe valorar ese alcance de crónica, con la clásica unidad de espacio y tiempo, aunque por el contrario haya que lamentar esa mirada en apariencia acrítica planteada en torno a la familia Hilliard, cuyo patriarca –Dan (Fredric March)-, aparece muy pronto como alguien quizá demasiado disociado por su avanzada edad, a unos modos de comportamiento, que no solo chocan con los de sus hijos, sino incluso con los de su esposa Ellie (Martha Scott).

Es probable que los intereses tanto de Wyler como de de la base dramática planteada por Joseph Hayes, se inclinaron en dicha vertiente. Es decir, plantear una doble oposición. En primer lugar, la que aparece entre el cabeza de familia y su pequeño Ralph, intuyéndose en ella una carencia de comunicación entre ambos. Sin embargo, la segunda y principal aparecerá en la lucha planteada entre el propio Dan, y el líder de los tres fugados de la prisión que invadirán su cómoda y espaciosa vivienda. Este es Gleen Griffin (Humphrey Bogart), a quien acompaña su joven hermano Hal (Dewey Martin), y el bruto y anormal Sam (Robert Middleton). Será el elemento de enfrentamiento sobre el que girará la tensión del relato. De una parte, los deseos de Glenn de contactar con su esposa, al objeto de que le envíe dinero que le permita escapar con sus compañeros. Y por otra, los intentos del cabeza de familia, de intentar poner en practica la astucia, al objeto de luchar contra la fuerza que le plantean estos tres individuos que han invadido la placidez de su hogar, y que quizá de manera inconsciente le permitirán para reencontrarse consigo mismo, y recuperar ante su mujer y sus hijos, esa importancia perdida que como tal ha ido diluyéndose en los últimos tiempos.

Reconozcámoslo. Si algo lastra, e impide que THE DESPERATE HOURS alcance esa altura que apuntan tímidamente sus mejores momentos, es ese servilismo. Ese canto a las virtudes de la familia media americana de su tiempo. Sin embargo, ese cierto tufo conservador que se adueña de dicha estampa familiar, no dedbería impedirnos valorar un relato que discurre en voz callada, en el que Wyler sabe extraer el máximo partido posible de las predominantes secuencias de interior de la cómoda vivienda de los Hilliard. Ayudado por la magnífica iluminación en blanco y negro de Lee Garmes, y las posibilidades que le brindaba el VistaVision, lo cierto es que Wyler logra extraer un magnífico resultado en esos picados y contrapicados que tienen como epicentro, las escalera central –una vez más en su cine-, de la vivienda. Pero también se manifestará en la contundente utilización de la profundidad de campo, otorgando dinamismo a las acciones de sus personajes en el interior de la misma. Y es algo que ya desde sus primeros instantes, permitirá con leves trazados, delimitar la personalidad de su galería humana. Llegados a este punto, justo es reconocer que no se apunta con la debida gama de matices, la psicología de esos tres fugados, quizá tan solo con la excepción del joven Hal que encarna Dewey Martin, en cuyas dudas se atisba un deseo interior de emerger del mundo violento y sin futuro que representa su hermano.

En cualquier caso, pese a esa incapacidad para profundizar en una mirada más crítica, no es menos cierto que el film de Wyler se conserva moderadamente bien. Destaquemos al margen de esa ya señalada configuración como crónica –es notable la sobriedad con la que se plasman las pesquisas policiales-, la presencia de un notable ritmo. La singularidad que proporciona al renunciar en la mayor parte del metraje de banda sonora, o incluso la agudeza de algunos diálogos. A este respecto, es digna de ser resaltada la importancia de esa bicicleta que aparecerá como el elemento que hará decidir a Glenn invadir la vivienda de los Hilliard, y que la cámara de Wyler reslatará una vez concluya el drama. En un momento determinado, el fugado lo hará constar; “me gustan las casas con bici fuera”, añorando con ello una infancia normalizada de la que quizá careció. Es en gestos, en miradas, donde realmente se encuentra lo más valioso de esta, con todo, más que estimable THE DESPERATE HOURS. En ese primer plano sobre el rostro de Bogart, cuando logra conversar por teléfono con su mujer. En la mirada sonriente y cómplice de Martin, cuando desde detrás de una cortina, contempla un vehiculo portando a jóvenes divirtiéndose. En el rostro desencajado por el miedo del basurero, cuando se encuentra amenazado por el brutal Sam, y que culminará con una tensa e insospechada secuencia de infructuosa huída de este. O en la enorme tensión que se vivirá en el altillo de la vivienda vecina de la de la ocupada por los delincuentes, donde los mandos policiales debaten entre sí las acciones a determinar, mientras que Dan no deja de abstraerse, plasmando en su semblante su único objetivo; rescatar de allí a su mujer y pequeño hijo.

Y en una película que, en última instancia, se basa en la oposición de caracteres; Dan – Glenn, Glenn – Hal, Dan – Ralph, yendo en ello más allá que la propia pugna que pudieran representar la familia convencional y los fugados –y es ahí, a mi modo de ver, donde se encuentra la entraña de la película, no siempre convenientemente formulada-, personalmente, no dudaría en destacar ese estallido emocional y violento, digno del mejor Joseph H. Lewis, que aparece a partir de la huída del en todo momento débil Hal, que a lo largo del asedio a la vivienda, ha ido dejando indicios de su incomodidad en la decisión de su hermano, y que articulará un plan de fuga asaltando un coche, del que tirará a su dueño a punta de pistola, al escuchar por la radio el asedio de la policía a los fugados. Procederá en un restaurante a efectuar una llamada, con tan mala fortuna que coincidirá con la entrada de unos agentes de policía. Desde la cabina, e intuyendo una falsa detención, disparará contra uno de ellos, siendo él mismo herido, trágicamente atropellado por un camión, y muriendo casi como un perro.

Calificación: 2’5

AMERICAN GANGSTER (2007, Ridley Scott) American Gangster

Aquellos que pierdan el tiempo leyendo ocasionalmente mis comentarios, conocerán de primera mano mi escepticismo en torno a la figura del británico Ridley Scott, capaz de conjugar en su ya amplia filmografía los modos del artesano más o menos competente, con unas formas visuales nunca alejadas del todo de su ascendencia publicitaria. Capaz de alternar títulos –no muchos- de más o menos merecido culto, otros increíblemente sobrevalorados –GLADIATOR (Idem, 2000)-, e incluso otros a mi juicio insufribles en su  retórica –THE COUNSELOR (El consejero, 2013), probablemente la película suya que más me ha enervado-. Por el contrario, una propuesta tan vituperada como PROMETHEUS (Idem, 2012), me aparece inesperadamente como su título más perdurable –y es algo que me ha ocasionado discusiones con colegas, incapaces de asumir que la variedad de apreciaciones, es uno de los elementos más valiosos de la pasión cinematográfica-.

Dicho esto, un exponente como AMERICAN GANGSTER (Idem, 2007), aparece en cierto modo como un ejercicio paradigmático de las posibilidades y limitaciones consustanciales en el cine de Scott. A saber. De una parte, la intención manifiesta en la mayor parte de su filmografía, de no ceñirse a la narración más o menos competente de un proyecto, sino intentar volcar en ella, una nada oculta capa de pretenciosidad. Es decir, de intentar proponer una especie de exponente “definitivo”, a partir de la variante genérica elegida. Es algo que, guste más o menos su cine, ha venido caracterizando la mayor parte de sus películas, con independencia de que sus resultados resulten más o menos estimables. El ejemplo que comentamos no resulta una excepción, pretendiendo erigirse como una versión más o menos contemporánea, de aquellos títulos que forjaron una auténtica leyenda en el cine de gangsters durante la década de los setenta, con la singularidad de que el radio de acción de la película se inicia en 1968, prolongándose hasta mediada la década de los setenta. Todo ello tendrá dos focos de atracción. El principal se centrará en la figura de Frank Lucas (Denzel Washington), quien tras la repentina muerte de su mentor, decidirá articular el tráfico de droga desde Vietnam, precisamente cuando el conflicto de dicho país con EEUU, le permite tener allí un valioso contacto. El menor precio y mayor calidad de la droga importada, unido a los modos austeros de Lucas, poco a poco le harán ir alcanzando una preponderancia en el mercado. En su oposición, se encontrará la figura del joven policía Richie Roberts (Russell Crowe), caracterizado por su inusual honestidad, dentro de un cuerpo donde la corrupción campa por sus respetos, pero incapaz de llevar una vida estable con su esposa -de la que se separará-, de cumplir sus obligaciones como padre.

Basada en una historia real, en base a un artículo de Mark Jacobson, que sirvió como base para que Steve Zaillian elaborara su guión, de entrada hay que señalar que AMERICAN GANGSTER es una película impecablemente ambientada, sintiendo el espectador la textura visual e incluso los modos y costumbres de la época narrada. Una quizá abusiva presencia de imágenes televisivas, que sirven como acompañamiento y datación de la época en la que se inserta la acción. Pero, al mismo tiempo, y es algo que uno lanza casi como un juego, parece que Soctt propone en su película, a la que le cuesta un poco arrancar, una curiosa y no siempre afortunada combinación de referencia, de títulos tan diferentes como JFK (JFK (caso abierto), 1991. Oliver Stone), THE INSIDER (EL dilema, 1999. Michael Mann), BOOGIE NIGHTS(Idem, 1997, Paul Thomas Anderson). Todas ellas, obviamente, rodadas con anterioridad al film de Scott, y todas ellas también, dentro de sus respectivos ámbitos, superiores en cualidades a esta apreciable y por momentos valiosa producción, que funciona mucho mejor cuando se deja insertar en los derroteros de la narración pura y dura, antes que en la dependencia de un montaje que, en no pocas ocasiones, y es una opinión particular, impiden que sus imágenes tengan la adecuada densidad y temperatura emocional que en ocasiones, pide a gritos el relato. Esa puntual pero innecesaria recurrencia al ralenti, para subrayar ese mundo hedonista y kitsch de principios de los setenta. Esa querencia por una relativa abominación de su puesta en escena, en detrimento de una planificación más ajustada y serena, son elementos que impiden que AMERICAN GANGSTER emerja de una serie de limitaciones. Limitaciones que, a mi modo de ver, se plantean de forma muy clara, en el decalage que se suele producir, en líneas generales, entre las pretensiones del Scott realizador, y su verdadera dotación como cineasta. Para alguien acostumbrado a potentes diseños de producción, siempre he pensado que le vendría mucho mejor adquirir la serenidad del artesano –que cuando aparece en su obra, proporciona sus mejores elementos como cineasta-, que su querencia por ecos de ascendencia publicitaria –esa presencia de copos de nieve, tan artificiosa en su plasmación, su preponderancia de la mesa de montaje-, o la incapacidad por saber penetrar en esa mirada que, entre líneas, solo acierta a intuir el espectador, sobre un tiempo convulso para la sociedad USA, expresada en torno a dos “rebeldes con causa”, inmersos en contextos opuestos, que tendrán en ese encuentro final, quizá los pasajes más intensos y perdurables de la película. Es precisamente en ese sendero de conclusión, donde esos dos hombres coincidirán desde su antagonismo en el punto de partida, reconociendo en quien tiene enfrente, a alguien que ha podido luchar, oponiéndose a seres y organizaciones más poderosas. Será, sin duda, la medida de lo que habría podido ofrecer esta película, interesente e incluso intensa en sus pasajes más intimistas, que sin embargo, no olvida la recurrencia al sendero de una vulnerabilidad visual, que contra lo que podría proponerse en otros títulos que antes he señalado, no beneficia el alcance de una propuesta, por otra parte impecable en su diseño de producción, y que goza de un reparto magnífico, del que no puedo dejar de destacar el carisma y la hondura que Denzel Washington proporciona a ese Frank Lucas, al que en todo momento dota de una constante ambivalencia.

Calificación: 2’5

LADY IN A JAM (1942, Gregory La Cava) Una mujer en apuros

Resulta sorprendente, comprobar la rápida decadencia de uno de los cineastas norteamericanos más populares de los años treinta, como fue Gregory La Cava. El paso del tiempo nos ha revelado que los crecientes problemas con el alcoholismo del cineasta, fueron letales a la hora de frustrar no solo una filmografía que aún hubiera tenido bastante que decir, sino su propia existencia, que se apagó prematuramente, en 1952, contando con 59 años de edad. Así pues, La Cava inicia la década de los cuarenta con el notable melodrama PRIMROSE PATH (Una hermosa primavera, 1940), que prolongaba la estela de sus éxitos, descritos en el ámbito de las consecuencias de la Gran Depresión norteamericana, y que tendría su prolongación con el elegante UNFINISHED BUSINESS (Ansia de amor, 1941). Todo parecía indicar una evolución notable en su filmografía, que con LADY IN A JAM (Una mujer en apuros, 1942) le devolvería en el ámbito de la comedia Screewall. Sin embargo, y pese a sus ocasionales y nada despreciables valores, lo cierto y verdad es que nos encontramos con la película que marcó una considerable ruptura en la obra de La Cava, que tuvo que dejar transcurrir hasta cinco años, para rodar el que sería su última película, la nada desdeñable comedia musical LIVING IN A BIG WAY (1947), concluyendo su carrera ese mismo año al iniciar el rodaje de la simpática ONE TOUCH OF VENUS(Venus era mujer, 1948), en donde tuvo que ser sustituido por el más formulario William A. Seiter. Triste final para ese primitivo cartoonist, que ya en el periodo silente experimentó sobradamente con las posibilidades del slapstick, proponiendo a partir de la llegada del sonoro, un modo singular de ligar la comedia, el melodrama y la denuncia social, dentro de un periodo especialmente glorioso del cine americano, junto a figuras como Leo McCarey, John M. Stahl, Frank Borzage, George Cukor, Howard Hawks, Clarence Brown…

Amparada en la Universal, LADY IN A JAM nos predispone a un relato decididamente cómico, que en sus primeros minutos atisba no pocas expectativas, precisamente por la contención con la que se presentan sus principales personajes. Serán introducidos precisamente por la figura de John Bilingsley (un impagable Eugene Pallette), el protector de la fundación Palmer, que vislumbra la proximidad de la carencia de fondos, ya que la hija y heredera –Jane Palmer (Irene Dunne)-, es una manirrota sin medida. Para intentar evitar esa ruina inminente, Bilingsley atenderá la sugerencia del responsable de la fundación, de ponerle en contacto con el joven psiquiatra, el dr. Enright (Patrick Knowles), al objeto de intentar someterla a terapia y, con ello, revertir esa tendencia irreversible el derroche compulsivo. El punto de partida nos trasladará a dos divertidas secuencias, admirables en su contención cómica, que servirán como impagable presentación de la pareja protagonista. Por un lado, el atractivo Enright será descrito, rodeado de emperifolladas jóvenes, que apenas hacen caso a su disertación médica, pero apenas pueden disimular la fascinación que sienten por el joven. Por su parte, este acudirá a una joyería, contemplando como Jane asume la compra de una serie de joyas, hasta que el dueño del establecimiento, incómodo, le tenga que señalar la orden expresa de no poder atender a su compra. Jane, humillada, comprobará en la puerta de la joyería, la rebelión de su propio chofer, al que debe un par de mensualidades, quedándose sola en una apurada situación, muy Screewall, en medio del choque con los coches que le rodean. Será la oportunidad para que Enright –del que se desconoce su auténtica vocación- se ofrezca como chófer, introduciéndose en el cada vez más caótico mundo de Jane, que casi de un instante a otro, se está viendo sometida a la desposesión de todos sus bienes. A partir de ese momento, esta mujer que en realidad no ha tenido el menor problema en la existencia, se dará de bruces con la realidad, aunque ello no le impida prolongar esa personalidad huidiza, carente de cualquier matiz reflexivo. Jane y Enright viajarán hasta un lejano lugar de Arizona, en el Oeste americano, donde vive su tía Cactus Kate (Queenie Vassar), junto a una vieja mina que están tratando durante largos años proporcione el fruto en oro, y a cuyo entorno se dan cita una serie de avejentados y pintorescos personajes. Allí, la recién llegada intentará luchar para lograr este beneficio económico que tanta falta le hace, mientras que el joven psiquiatra intenta inútilmente poner en práctica sus terapias. Ambos, sin embargo, de manera imperceptible, irán exteriorizando la atracción que uno siente sobre el otro, y que tendrá como punto de inflexión, la proyectada boda que la protagonista proyectará con el estridente cowboy Stanley Gardner (Ralph Bellamy), que a punto estará de provocar la definitiva huída del psiquiatra.

A cualquier conocedor de los mecanismos de la Screewall o la sempiterna guerra de los sexos, que marcó una de las columnas vertebrales de la comedia norteamericana, le será muy fácil distinguir dichos rasgos en LADY IN A JAM, definida de forma muy clara, por la oposición establecida entre el excesivamente racional Enright, y la excesivamente ausente Palmer. Dos seres ajenos a la realidad de su tiempo, uno por exceso y otro por defecto, que entrarán en colisión en este simpático pero al mismo tiempo no siempre inspirado artefacto cómico, que propondrá una segunda parte, con el traslado de la pareja, a esos agrestes parajes donde se encuentra el despojo de una mina desahuciada, donde Jane intentará infructuosamente alcanzar el fruto deseado de la misma. Curiosamente, no sería la única vez en la que Irene Dunne propondría en una comedia el contraste de la vida acomodada y la rural –lo haría años después en la muy divertida NEVER A DULLMOMENT (¡Que vida esta!, 1950. George Marshall)-, ni Ralph Bellamy era la primera ocasión en la que encarnaba a un cowboy en tono paródico –lo había hecho poco tiempo antes, con mayor fortuna, todo hay que decirlo, en BROTHER ORCHID (1940, Lloyd Bacon)-. En realidad, el film de La Cava se establece como una muestra más de la vitalidad que aún registraba el género en aquellos años, aunque en modo alguno se pueda insertar su resultado, ni dentro de los grandes logros del mismo ni, menos aún, dentro de esas pequeñas joyas ocultas, que siguen permaneciendo ocultas en su historiografía –pienso ahora en otro título, protagonizado por la Dunne y Charles Boyer, titulado TOGUETHER AGAIN (Otra vez juntos, 1944. Charles Vidor)-. Y es que, pese a no faltar los buenos momentos, lo cierto es que nos encontramos ante una película en la que se ausenta el necesario equilibrio. En el que por un lado falta ese necesario “gramo de locura” que engrandecía el mecanismo de relojería de las grandes muestras de la comedia y que, personalmente, solo encuentro en esa disolvente conclusión, en la que los dos caracteres, parecen prefigurar un futuro, esta vez sí, lleno de autenticidad y vida propia. Y, por otra parte, se echa de menos una mayor presencia de instantes, en los que una cierta serenidad quede presente en la confidencialidad y verdad de los seres que pueblan esta farsa, en ocasiones divertida, en otros, insuficiente. Es algo que puede describir  lo chirriante del personaje encarnado por un cargante Ralph Bellamy, en contraste con la extraña combinación de aliento caricaturesco y sabiduría que proporcionará la veterana tía de Jane, encarnada por una estupenda Queenie Vassar, a la que acompañará una galería de roles episódicos y rostros cansados y envejecidos, con los que La Cava conecta –directa o indirectamente-, en ese cine que le hizo tan popular la década anterior, dominado por las preocupaciones sociales, o quizá asumía el impacto que en aquel tiempo había alcanzado una cumbre de la comedia, como fue SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges). Sea como fuere, para disfrutar de LADY IN A JAM, uno se ha de olvidar de las cimas alcanzadas previamente por La Cava –a quién, de todos modos, se ha de reconocer más oscilaciones en su cine de lo que se le suele señalar-, y, con ello, disfrutar moderadamente de episodios tan notables y transgresores, como el que describe la subasta de la vivienda de Jane, transformada casi de manera insospechada en una fiesta de sociedad. O la extraña mezcla de autenticidad y caricatura que revisten esos derrotados pobladores de la mina, que parecen sacados de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford). O el paroxismo que apunta pero no concluye, la presencia de esos pieles roja a caballo, que acuden para proporcionar colorido a esa boda que finalmente se frustrará… En cualquier caso, pese a esa ausencia de desmesura, equilibrio e intensidad –aspectos estos en apariencia opuestos-, LADY IN A JAM nos permite completar la mirada en torno a un cineasta, aún hoy, necesitado de un revisionismo lo suficientemente amplio, para poder establecer definitivamente el alcance de su obra.

Calificación. 2’5

THE PRIMITIVE LOVER (1922, Sidney Franklin) Amor primitivo

A tenor de los pocos largometrajes que he podido visionar de su amplia filmografía, tengo la convicción de que en la figura del norteamericano Sidney Franklin (1893 – 1972), se encuentra uno de los más valiosos especialistas en el melodrama, presentes en el cine USA de la década de los treinta. Es por ello, que siempre he intentado acceder a títulos de su obra que resultaran más o menos asequibles, y que podría tener su extensión en la voluminosa aportación silente, iniciada en 1916, tras haber experimentado en el ámbito del corto. Es bastante probable que buena parte de su obra inicial se haya perdido –tal y como sucedió en tantos y tantos cineastas-. Sin embargo, THE PRIMITIVE LOVER (Amor primitivo, 1922), es la primera de las producciones silente de Franklin que he podido visionar, al tiempo que también es la primera que, siquiera sea de forma parcial, excede del ámbito del melodrama. De entrada, ello me ha roto en cierto modo los esquemas, aunque en buena medida alumbre un periodo poco conocido de su obra, destinado a filmar vehículos al servicio de la actriz Constance Talmadge, que en este caso se centra en una comedia de ámbito sexual, al modo de las que ya proliferaban con éxito, dirigidas por Cecil B. De Mille.

El film de Franklin se inicia de manera ingeniosa, en medio de la sombría vivencia de los náufragos de un accidente de barco. Apenas se trata de cuatro humanos y ¡una cabra!, a la cual ya no pueden exprimir más, encontrándose con la asfixiante constatación de un cercano final. Ya en esos minutos iniciales, podemos comprobar la singularidad con la que se incardina la querencia melodramática con los sutiles toques de comedia, que aparecerán con la propia presencia de la mencionada cabra como único sustento de líquido. Dentro de una situación en apariencia extrema, uno de los supervivientes se ofrecerá al sacrificio, para salvaguardar a un joven matrimonio, del cual el esposo se encuentra presa de un schock. Sin embargo, pedirá un último favor; un beso de esa muchacha, a la que de alguna manera demostrará su devoción, provocando una extraña suspicacia del atribulado esposo. Muy pronto, en un sorprendente giro, comprobaremos que la situación en realidad procede de la lectura de una novela por parte de Phyllis Thomley (la Talmadge). El planteamiento, le permitirá reprochar a su esposo Hector (Harrison Ford, nada que ver con la conocida estrella), la falta de pasión que preside su relación habitual. Será algo que se ponga a prueba, con la inesperada reaparición de Donald Wales (Kenneth Harlan), su anterior esposo, a quien una azarosa circunstancia, había permitido dar por muerto. Y un planteamiento que en cierto modo prefiguraba el de la muy posterior MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940. Garson Kanin), será el que facilite el posterior devenir de una comedia, que se basa en el acostumbrado contraste de personalidades, representando en esa incómoda situación planteada de manera inesperada en Phyllis, de poder elegir un futuro en su vida. Uno, el planteado por el pusilánime Hector y, en su oposición, la posibilidad de recuperar una relación bruscamente interrumpida, con Donald.

A partir de ese momento, THE PRIMITIVE LOVER irá discurriendo en el desarrollo de dicho contraste, marcando en diversas ocasiones la duda en torno a la protagonista, y en la lucha que el propio esposo intentará poner en práctica, para recuperar el favor de esta. Será algo en lo que utilizará esa novela que ha servido de base a las fantasías de Phyllis, para lo cual se convertirá en un inesperado cowboy, secuestrando y al mismo tiempo sorprendiendo a su esposa –que poco a poco verá en él, esa aura romántica que tanto ha echado de menos-.

Con ser un film apreciable, si algo limita bajo mi punto de vista el alcance de THE PRIMITIVE LOVER, reside la percepción de un relato que no logra armonizarse en esa vertiente melodramática y sus aportes de comedia. En el primer ámbito, justo es reconocer que es donde se producen sus principales carencias, sobre todo si comparamos la sensibilidad que su realizador proporcionaría en dicho ámbito en años posteriores. Sin embargo, en su inclinación hacia la comedia, justo es reconocer que se brindan los mejores momentos de la película. Es algo que manifestará la presencia de ese juez que en la vista romperá su proverbial neutralidad como jurista, para mostrar una nada oculta fascinación erótica por Phyllis. En ese divertido personaje indio, que acompañará a Hector en su atrevida apuesta por reformularse como cowboy. O en las tácticas desarrolladas por este, al convertirse de forma inesperada en un aguerrido hombre del Oeste, al objeto con ello de impresionar a la recuperada pareja, y provocando situaciones más o menos hilarantes, utilizando también como contrapunto, esa novela que para Phyllis había supuesto en todo momento, un asidero cómico, pero de raíz casi existencial.

En cualquier caso, tampoco en su adscripción a la comedia, puede decirse que el resultado de THE PRIMITIVE LOVER adquiera un vuelo excesivamente remarcable. Podemos apreciar aquí y allá detalles que subrayan esa insinuación sexual –el instante en el que la pistola de Hector es acariciada por su esposa, una vez Donald se marcha del rincón donde se encuentran recluidos, al objeto de buscar ayuda-, y se va completando la sensación de esta propuesta amable, en ocasiones picantita, que se beneficia de la frescura e indudable vis cómica proporcionada por su protagonista, a cuyo servicio –y es algo en absoluto censurable-, aparece este encuentro, realizado por un cineasta, al que aún se debe un revisionismo más profundo de su filmografía.

Calificación: 2’5