STRANGE FASCINATION (1952, Hugo Haas)

Desde que hace unos años pudiera contemplar uno de sus títulos –el estupendo HOLD BACK TOMORROW (1955)-, de inmediato prendió en mí la curiosidad de ir revisitando, en la medida que lo permiten las posibilidades, la filmografía de ese singular realizador, guionista y actor checo Hugo Haas. Una personalidad propia que ya podemos detectar en uno de sus títulos previos; STRANGE FASCINATION (1952), primero de los que rodaría, protagonizando la cinta, con la que sería su musa femenina más destacada; Cleo Moore. De nuevo, se puede percibir en esta apuesta de Haas, la clara voluntad de discurrir en un ámbito de serie B –fue este uno de los títulos distribuidos por la 20th Century Fox-, introduciendo en la propuesta, una abierta decisión por discurrir en los terrenos del morality play, e insertando en su seno una nada solapada aura fatalista. Lo hará, por medio de una puesta en escena que no obvia introducir elementos imaginativos e incluso de matiz expresionista. Finalmente, sus perfiles siempre estarán incardinados, en diversas variantes genéricas populares dentro del cine USA, con especial querencia por aquellas que rodearan el ámbito de un noir, que aún no tenía conciencia de serlo, pero que Haas intuyo sus posibilidades, como marco de expresión de sus inquietudes como cineasta. Ello tiene acto de presencia hasta el punto de erigirse, para mi gusto, como una variante, quizá menos arriesgada, que la ofrecida en aquellos años por otro frecuentador de este tipo de cine; el mítico Edgar G. Ulmer.

STRANGE FASCINATION, se inicia con fuerza. Pronto nos apercibiremos de la presencia de un ser derrotado. Se trata de Paul Marvan (Haas), que se dispone a escuchar desde el exterior de un teatro en la noche newyorkina, un concierto de piano. La sobriedad y eficacia de la puesta en escena, sabe insertarnos en el drama de un hombre al que aún ni conocemos, pero que advertimos muy pronto se trata de alguien hundido. La acción describirá un extenso flashback, remitiéndonos a Viena, donde descubriremos que Marvan es un prestigioso piano, que ha llamado la atención de una acaudalada dama de la alta sociedad neoyorkina –Diana Fowler (una espléndida Mona Barrie que, por momentos, parece delimitarse como un precedente de la Patricia Neal de BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards))-. Se trata de una mujer culta, viuda con dos hijos, que verá en Paul algo especial, convenciéndolo para que viaje con ella a USA, y comprometiéndose a apoyarle decididamente en su nuevo destino profesional. Dicho y hecho, una vez en USA, se irán describiéndose detalles que subrayen la sensación de desplazado del pianista. Los hijos de Diana –en especial su hijo-, miran con recelo al recién llegado. Lo harán también las amistades de esta, e incluso su andadura profesional no se verá dominada por las facilidades, pese al apoyo de su protectora y, en el fondo, secreta enamorada. El pianista deberá iniciarse en una gira indigna de su talento, en teatros de segunda categoría, en uno de los cuales tendrá un encuentro accidentado con la joven Margo (Cleo Moore), quien junto a Carlo, desarrolla un número de baile en un oscuro restaurante, que será involuntariamente torpedeado por el despistado pianista. Con ánimo de boicotear su recital de piano, Marco acudirá con una compañera al mismo, quedando finalmente hechizada por la magia musical que este desprende, e iniciándose una rápida relación, que pronto los levará a casarse. Será el inicio de una espiral en la que el infortunio se ceñirá sobre un hombre sensible y bondadoso, que irá discurriendo en una sucesión de sentimientos provocada por esa esposa tan diferente a él, en la que quizá se represente el contraste de alguien que ha llegado a un mundo nuevo, tan alejado a sus sensibilidades.

Así pues, Haas nos describirá una habitual historia de degradación moral, heredera de referentes como DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Joseph von Sternberg),  SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang) o DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) –ambos, y no es casual, cineastas europeos emigrados a USA-. Sin embargo, contraponiendo la dureza de ambos títulos, parece que nuestro realizador prefiere ofrecer una mirada que, sin mitigar su alcance fatalista, lo cierto es que va mitigada en cierto modo a la hora de describir ese vértice femenino que provocará el conflicto del relato. Y es que Margo, no se describe como una mujer amoral. En su oposición, se nos plantea como alguien en realidad ingenuo, que ni siquiera es consciente de la pasión que provoca su espectacular físico, y que dentro de la simpleza de su personalidad, se siente sinceramente ligada a este pianista, que obrará en ella un auténtico milagro, cuando se quede hechizada contemplando el recital que le unirá a él –y que Haas servirá, con esos primeros planos entregados de la actriz, que pese a sus insuficiencias sabe plasmar esa sensación de felicidad-, o de encuentro con una sensibilidad sin duda ausente hasta ese momento en su vida diaria.

No cabe duda que STRANGE FASCINATION está provista de insuficiencias e ingenuidades. Sin embargo, hay algo que permite superar dichas limitaciones, y es la convicción con la que Haas se entrega a la hora de hacer verosímil e incluso intensa esa historia de derrumbamiento moral. Lo plasmará con sequedad, con sensibilidad, y al mismo tiempo insertando en todos sus fotogramas un extraño sentido del pathos, dentro de una estructura que combina al mismo tiempo esa mezcla de culturas que establece una Norteamérica contemporánea, con los ecos de una cultura europea simbolizada en ese pianista cada vez más atribulado -¿Contraste deliberado por parte del cineasta?-. En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con un relato extraño. Una propuesta que enlaza con tantas y tantas singularidades que el cine USA venía proponiendo en aquellos años convulsos, y que a mi modo de ver proporciona su mayor punto de interés, en el personaje de esa mujer adinerada, sensible y al mismo tiempo un tanto dominante, que en su interior alberga una insatisfacción personal, pero que al mismo tiempo no tiene la suficiente valentía, para dar ese paso adelante, y ligarse con ese pianista que la ha deslumbrado en su periplo europeo. La magnífica performance de Mona Barrie –en el que sería su último trabajo ante la cámara-, proporciona enormes matices al personaje de una viuda insatisfecha y culta, al que con pequeños gestos y miradas logra transmitir esa voluntad de sortear un entorno conservador y hostil, que al mismo tiempo es el que impide una nueva oportunidad de emerger, tras la muerte de su marido que, en el fondo, fue un poco su propia muerte.

Ese tratamiento de personajes, constituye una de las mayores virtudes del film de Haas, ya que todos ellos están descritos con una rara humanidad. Es por ello que hasta la inconsciente Margo no aparezca nunca como un ser despreciable sino, en todo caso, alguien desprovisto de la necesaria madurez, para entender la imposibilidad de prolongar una relación a ese esposo, tan sensible como decadente. O incluso el que fuera su compañero laboral –y secreto enamorado-, en modo alguno aparece como un ser chulesco. Hay en el conjunto de STRANGE FASCINATION, una sensación extendida de irreductibilidad, que tendrá su esperada y doble catarsis en su tramo final. Su primera manifestación será el fatalismo que pondrá en práctica el pianista, inmolando sus talentos, para intentar lograr con ello esa prima de seguro que pueda facilitar la ya imposible continuidad de este con su joven esposa. Sin embargo, lo realmente atroz, el doble giro sorpresa que sublima ese rasgo de apólogo moral del relato, lo proporciona su conclusión, una vez finalizado el flashback, y conociendo ya la ruina moral y física de Marvan, que inicialmente solo intuíamos. La acción lo devolverá a ese hogar de acogida en el que inició sus evocaciones, mostrándolo tocando el piano con la única mano que puede. La cámara mostrará la audiencia del pianista; esos ancianos y desahuciados que lo aplauden, en una abrasadora secuencia que podría remitirnos al cine de Buñuel, o incluso al Edmund Goulding de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), y que tan sólo brindará una insólita mirada a la esperanza, con la inesperada presencia de Diana. Una vez más, la grandeza de un final revestido de fuerza casi conmovedora, logra elevar las conclusiones de esta obra imperfecta pero apasionada, que avala el interés de este hombre de cine, que parecía elevarse sobre sus materiales de partida, o su propia condición de vampirizador de corrientes previamente existentes, para brindar una mirada sincera y desesperanzada, en torno al mundo que le rodeaba.

Calificación: 3

DODGE CITY (1939, Michael Curtiz) Dodge, ciudad sin ley

Pese a que nos remontamos a un periodo quizá aún embrionario, en comparación con periodos inmediatamente posteriores, 1939 fue un año de relativa importancia para el western. Por el encima del referente canónico –y, si se me permite, algo sobrevalorado- de STAGECOACH (La diligencia. John Ford), el propio John Ford aportó un título que quizá tenga más de Americana que del Oeste, como fue el excelente DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables). Pero es que una figura como Henry King, en el mismo estudio de la 20th Century Fox, brindó un clásico hoy día incontestable, como JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939). Ya se habían producido apuestas atractivas firmadas por Henry Hathaway, King Vidor y hasta cierto punto quedaban lejanos y valiosos referentes aunque olvidados como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930). Ello si no retrocedemos en el tiempo, evocando algunos logros en el género planteados dentro del periodo silente, como supone THE IRON HORSE(El caballo de hierro, 1924.), de un John Ford que se avistaba como auténtico abanderado del western. En medio de dicho ámbito, no se puede decir que DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), puede definirse como una aportación de especial relieve dentro de un género que iba a abrirse a un periodo dorado. Tan simple como efectivo, tan elemental en su argumento, en su diseño de personajes, siempre bordeando la barrera del más directo maniqueísmo, pero al mismo tiempo con el encanto que le proporciona desde su primitivo Technicolor, o la química establecida entre su pareja protagonista. Creo que resulta fácil entender que DODGE CITY tiene su razón de ser en el aprovechamiento por parte de la Warner, del éxito alcanzado por Errol Flynn y Olivia De Havilland, en diversos títulos adscritos al cine de aventuras. Y en realidad, aunque su fondo se dirima en el ámbito del cine del Oeste, lo cierto es que asistimos a un relato del que con facilidad podemos extraer sus raíces aventureras. Es más, estoy por afirmar que esa obligatoriedad de insertar sus elementos en los códigos de un género aún en estado de expansión, condiciona y limita las virtudes de esta, con todo, agradable película.

Sus imágenes se inician con una brillante secuencia en la que se plasma la llegada del progreso a un entorno del Oeste, donde la aparición del ferrocarril emergerá compitiendo con el galope de unos caballistas. Una oportuna introducción para la descripción de un entorno aún en construcción, del que se logra transmitir el palpitar y las ilusiones generadas, al tiempo que el germen de la ausencia de una ley, que poco a poco irá diezmando las posibilidades en la consolidación de dicho núcleo de población. Será todo ello el marco en el que se desarrollará la andadura de Wade Hatton (Errol Flynn), joven y aguerrido “cowboy”, al mando de un grupo de fieles, que ha sido encargado para el traslado de una manada de ganado. Junto al mismo viajará Abbie Irving (De Havilland), sobrina del racional Dr.Irving (Henry Travers). Muy pronto se establecerá una atracción entre ambos jóvenes, no reconocida por esta, y en la que la ingerencia de una situación traumática vivida por la muerte del irresponsable hermano de la muchacha en una desbandada, marcará su hostilidad hacia Hatton.

En definitiva, un romance que irá evolucionando a lo largo del metraje, dentro de un relato que tiene algo de arcaico, pero en el que cabe destacar su amenidad y la destreza de su montaje, introduciendo pasajes tan atractivos como la ya citada carrera inicial, la desbandada de ganado, o la magnífica, y por momentos cómica pelea en el saloon, que en sus propias y crecientes proporciones, se erige como un fragmento admirable. Unamos a ello la fuerza dramática del instante del asesinato del ganadero en dicho salón de juegos y esparcimiento, o los aún más angustiosos del crimen contra el periodista, y el posterior arrastre del pequeño que será asesinado por los esbirros de Surrett (Bruce Cabot), iniciando una catarsis que tendrá su apoteosis en una vibrante persecución en un tren, en la que se llega a respirar cierta electricidad dramática. Dejaremos de lado ese esquematismo inherente al relato, y quedémonos con los moderados atractivos de esta DODGE CITY, que inició una entonces insospechada trilogía de Curtiz, protagonizada por Errol Flynn, evocando diferentes episodios de la gestación de los Estados Unidos de América.

Calificación: 2’5

BLACK HAND (1950, Richard Thorpe) [La mafia de la mano negra]

No cabe duda que dentro de la andadura del noir, o de las múltiples derivaciones y variantes desplegadas en sus años de mayor esplendor, se esconden títulos o singularidades, que más allá de su mayor o menor grado de alcance, merecen ser tenidas en cuenta por esa misma singularidad que representan. Dentro de dicho contexto, y más allá de su relativa eficacia, BLACK HAND (1950, Richard Thorpe), aparece como una pequeña producción de la Metro Goldwyn Mayer, que destaca precisamente por una de las escasas producciones –al menos que yo conozca-, que desarrolla su argumento, en base al tratamiento de los orígenes de la presencia de la mafia italiana, a partir de la llegada de emigrantes a las grandes urbes de la costa este norteamericana. Así pues, nos encontramos en los primeros pasos del siglo XX, contemplando por un lado la miseria de los suburbios en los que se encuentra esa inmigración italiana, que poco a poco va sufriendo el acoso de la denominada Black Hand, un grupo mafioso dedicado a extorsionar a sus conciudadanos, y que en realidad no son más que delincuentes huidos de suelo italiano, para evitar allí las consecuencias de la justicia de su país. Con un agilidad y atmósfera poco frecuente en un cineasta tan formulario como Thorpe, la película se iniciará con un fragmento dominado por su densidad, que describirá el intento de rebelión del ya maduro Roberto Columbo (Peter Brocco), padre de familia dispuesto a colaborar con la policía, para desmantelar el asedio de esta siniestra organización. Sin embargo, caerá víctima de una emboscada, sin saber que dos de sus sicarios se han adelantado, e incluso han suplantado la personalidad del agente con el que iba a contactar, apuñalándolo –el instante en que aparezcan estos y muestren el cadáver ensangrentado, es realmente impactante-. La familia Columbo quedará despedazada, trasladándose la acción a 1908, cuando el adolescente Johnny se ha convertido en un curtido joven –encarnado por Gene Kelly, en una esforzada composición, que sin embargo aparece como uno de los flancos más débiles del relato, en su carencia de la fuerza necesaria para encarnar este personaje-. Este ha estado viviendo en Italia, retornando a New York y al entorno en el que vivió los primeros años de su vida, sobre el que le aparece el recuerdo del crimen de su padre.

Será ese, a ciencia cierta, el nudo gordiano de BLACK HAND. El creciente interés de Johnny de desarticular a una organización poderosa, que comprueba sigue sojuzgando a esa minoría italiana de la que ha formado parte, manteniendo en su interior un claro deseo de vengarse de la muerte de su padre. Para ello conservará una navaja, y también intentará aunar voluntades, para conformar un colectivo que se aglutine en contra de los desmanes de la Black Hand, ayudado por el veterano comisario Louis Lorelli (magnifico J. Carrol Naish). Asimismo tiempo, Johnny irá acrecentando su relación con la joven Isabella (Teresa Celli), que se erigirá en su mayor apoyo. Sobre todo, cuando la ofensiva de Johnny empiece a levantar la atención de los dirigentes del colectivo mafioso, que no dudarán en extorsionar a los convecinos, e incluso presionar con la violencia, cuando se convoque la primera asamblea, al objeto de consolidar la organización que se oponga a la organización mafiosa. Así pues, en medio de una casi irrespirable lucha en dicho contexto urbano, Lorelli planteará la posibilidad de viajar hasta Italia, al conocer el indicio que avala el hecho de que los mafiosos en realidad huyeron de las responsabilidades penales de su país de origen. Esa circunstancia resultará determinante para poder sembrar las semillas que contrarresten el acoso de los mafiosos, aunque estos puedan con la vida del veterano comisario, o se encuentren a punto de acabar con la de Johnny.

Si algo destaca en BLACK HAND es, sin duda, el acierto que alcanza a las hora de describir ese mundo abigarrado, populista, extrovertido y al mismo tiempo lleno de limitaciones, del contexto inmigrante italiano en la Norteamérica de finales del siglo XIX y principios del XX. La película describe una ambientación creíble y sombría, dentro de una oscilación que podría traernos ecos del cine silente, o por otro lado adelantar determinadas producciones televisivas de principios de los sesenta. Esa clara sensación de asistir a una serie B, beneficia un conjunto, del que muy probablemente se aprovechó escenografía de títulos precedentes del estudio, y que irradian una extraña y perturbadora sensación, que se eleva por encima de sus convencionalismos argumentales, teniendo en cuenta además, que nos encontramos con una de las escasas ocasiones –que yo conozca-, que en el ámbito del noir se describa un universo alejado de las coordenadas temporales, habituales en el mismo.

A ello, cabe añadir la constatación de un Thorpe que se muestra ágil en su trabajo tras la cámara, sabiendo potenciar esa aura oscura y siniestra que esgrime el conjunto del relato. Así pues, emergiendo sobre sus convenciones, lo cierto es que podemos asistir a secuencias notables, como la angustia y el suspense que se describe cuando se va a iniciar la asamblea inicial de aquellos que se asocian contra la mafia, esperando la llegada de Johnny, que finalmente legará inesperadamente, tras recibir una brutal paliza –el inserto de la pierna rota y desencajada deviene brutal-. Los tensos instantes en que ese matrimonio de comerciantes se muestra nervioso y renuente a colaborar con Johnny, tal y como antes le habían prometido, escondiendo el secuestro de su hijo. Las presiones que recibe ese viejo testigo, que finalmente decidirá dar el paso adelante, pese a las amenazas que se le lanzan desde la propia sala. El asesinato de Lorelli en tierras italianas, tras una persecución nocturna, logrando in extremis tirar en el buzón las pruebas que desea enviar hasta tierras americanas. O, en definitiva, ese capítulo final, con Johnny entregado para poder salvar al pequeño hermano de Isabella, y dispuesto a su inmolación, aunque finalmente revele su ingenio, dentro de un episodio dominado por lo sórdido, dan la medida de esta pequeña pero nada desdeñable producción de la Metro, dominada por secuencias nocturnas, siniestras y recargadas, en la que desde su primera aparición, destacará la presencia amenazadora e inquietante de Marc Lawrence.

Calificación: 2’5

THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (1972, John Huston) El juez de la horca

Cuando en nuestros días se somete a tela de juicio, la supuesta valía de cineastas como Christopher Nolan, Denis Villeneuve o tantos otros, parece que la polémica que en su momento generó un cineasta como John Huston, surge casi como fruto de la arqueología. Me tendría que remontar a más de tres décadas atrás, con el propio cineasta aún en vida, y ofreciendo sus últimas obras –de desigual calado-, pudiendo comprobar como aquella controversia se mantenía provista de cierta virulencia. Coexistían los que avalaban casi sin reservas, la aureola de Huston como el cineasta “del fracaso”, mientras que en un lugar secundario, se establecían aquellos que cuestionaban la aureola de supuesto “autor” del director, poniendo en primer término las debilidades de su cine y, sobre todo, la desigualdad de su obra. Como quiera que en aquellos tiempos de adolescencias me situaba en el primer término y, con el paso de los años, me he ido inclinando parcialmente en el segundo, lo cierto es que el olvido del “caso Huston” me hace simpatizar especialmente con su figura. Una valoración, que no me impide señalar que la misma –salvo excepciones puntuales-, alcanza un superior interés en las películas rodadas hasta inicios de los sesenta, confrontándola con la descrita hasta su culminación en 1987, más proclive a productos alimenticios –también los hubo en sus años iniciales- y, sobre todo, a un desarrollo, en el que aparecía con especial incidencia el desequilibrio del cineasta, dentro de un ámbito que no controlaba y que, junto a él, se llevó por delante a tantos y tantos cineastas.

Pues bien, dentro de dicho contexto, THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (El juez de la horca, 1972), es un ejemplo paradigmático para poner a prueba la valoración del cine de Huston. Inserta de lleno en el segundo periodo, es fácil encontrar crónicas que defendían su resultado, apelando a su alcance “desmitificador”, con lo cual podían integrarlo en la mitología del cineasta. Por el contrario, los detractores de Huston, nunca han ocultado su cuestionamiento de una película, que podría beber de fuentes tan poco plausibles como el cercano BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill), insertándose con facilidad en esa corriente “revisionista” que, a mi modo de ver, supuso una de las bases para sepultar la significación del western cinematográfico; una mirada chusca en tono de comedia, retomada en buena medida del spaghettieuropeo. Lo cierto es que la cinta de Huston, en sus peores instantes, no llega ni a alcanzar esa limitada visión irónica, que le podría brindar en aquellos tiempos Burt Kennedy. Dentro de dicho revisionismo, THE JUDGE AND TIMES OF JUDGE ROY BEANplantea una mirada irónica en todo momento, en torno a una figura conocida del universo del Oeste, deformándola dentro de un contexto irónico, retomando para ello el personaje que con tanta autenticidad encarnó Walter Brennan en la notable THE WESTERNER (El forastero, 1940. William Wyler). Y es cierto que la figura de este singular protagonista, se presta a una mirada propensa a la comedia, dado el cruel excentricismo de su comportamiento. Sin embargo, seamos sinceros, el film de Huston discurre con racanería, sin especial interés, a la hora de describir un comportamiento dominado por la sinrazón, sin procurar en sus imágenes trasladar el interés del espectador, en un relato que apenas alberga una mínima coherencia dramática en su lento discurrir.

Tras un rótulo, que deja en el aire la posibilidad de vivir una historia que pueda tener tanto de realidad como de leyenda, asistiremos a la llegada de Roy Bean (un inadecuado y bufonesco Paul Newman) hasta la localidad –casi un rincón sin civilizar- texana de Vinegaroon. Este ha huido del asalto a un tren y sde refugia en un burdel, siendo enseguida asaltado y sometido a un linchamiento que casi le costará la vida. Tan solo la ayuda de la joven mejicana María Elena (Victoria Principal), le servirá para curarse de sus heridas, y aún sin recuperarse del todo, pondrá en practica una terrible venganza contra aquellos que le atacaron. Será el inicio de la puesta en práctica de un régimen tan dictatorial como extravagante, en el que Bean asumirá una serie de siniestros colaboradores, erigiéndose como garante de una Ley que él mismo ha auspiciado. Será un punto de partida, que permitirá a Huston el desarrollo de la cansina acción a modo de viñetas, que funcionarán en sí mismas, en la medida que su desarrollo le proporcione la debida entidad, o el intérprete elegido resulte más adecuado. Así pues, considero que ofrece la medida de esas posibilidades irónicas y de distanciación, la presencia, la mirada y la voz en off, que brinda la presencia de ese inquietante reverendo LaSalle, que asume un magnífico Anthony Perkins. Por el contrario, tanto ese ladrón encarnado por Tab Hunter, como el estridente asesino albino que interpreta Stacy Keach –que será eliminado por Bean con un disparo que le dejará un enorme boquete en el estómago-, nunca emergerán de esa sensación bufonesca y escasamente atractiva que desprenderá buena parte de su conjunto. Sin embargo, justo es reconocer que cuanto uno podría perder toda esperanza en esta, con todo, discreta película, lo cierto es que esta eleva un poco el vuelo cuando se inclina por el elemento intimista. La sensación de dolor que manifestará el juez cuando contemple el cadáver de ese oso que se ha erigido como inseparable compañero suyo –por cierto, entregado por Grizzly Adams, otro de los personajes episódicos desaprovechados en el relato, encarnado por el propio director-, tendrá su definitiva prolongación, a partir del retorno, apaleado, de Roy Bean, de su frustrado viaje para encontrarse por vez primera con su adorada Lily Langtry –por cuyo honor hará jurar a todos sus ayudantes-. Será la constatación de que su lugar en esa población que va creciendo casi a ojos vista, ya no existe para él. Gass (Roody McDowell), ese abogado al que humilló a su llegada a la población, ha logrado poco a poco ir encandilando a las mujeres de la población a partir de sus buenos modales, logrando alcanzar el voto de sus maridos y ser elegido alcalde. Pero junto a ello, el nacimiento de su hija, coincidirá con la inesperada muerte de su esposa –en otra secuencia magnífica-, insertando esa aura de melancolía, en un conjunto que hasta entonces había estado dominado por una extraña mezcla de normalidad e ironía.

Será el inicio de su desgracia, conformando en ella la huída del primitivismo y, con ello, quizá la autenticidad. Bean huirá, dejando el cuidado de su pequeña a uno de sus más fieles colaboradores. El paso de los años convertirá Vinegaroon en una localidad próspera, a lo que la llegada del petróleo proporcionará una actividad dominada por el caos, aprovechándose Gass para lograr la propiedad de todos los terrenos y viviendas, y sometiendo a la hija de Bean –Rose (Jacqueline Bisset)-, a una situación extrema para que entregue la propiedad de su casa. Será el inicio de la catarsis, propiciada por la inesperada vuelta del viejo juez veinte años después, en unas secuencias tan excesivas como caóticas, en las que la población quedará destruida y los hombres del alcalde  derrotados bajo la dirección de Roy.

Desigual en grado extremo, oscilando entre lo bufonesco y lo intimista. Incapaz de encontrar su necesario equilibrio, en un relato que en no pocos momentos parece evolucionar más por su abundancia de relato en off, que en el propio interés de sus imágenes, no soy el primero en señalar la importancia –para lo bueno y lo menos bueno- en la presencia de John Milius como guionista. Todo ello, hasta el punto de comprobar como esta película apagada y formularia, atractiva de verdad tan solo en parte final, ha sido erróneamente defendida dentro de las alfombras del determinado “mundo” hustoniano cuando, en esencia, solo ofrece un conjunto irregular y disperso, y más deudor de unas corrientes falsamente desmitificadoras del western, de la que, desgraciadamente, lo mejor que podríamos hacer, es correr un tupido velo.

Calificación: 2

STAR! (1968, Robert Wise) La estrella

Hay ocasiones en las que el destino aparece adverso para exponentes artísticos de marcado carácter comercial y / o artístico. Es evidente que el inesperado éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1965. Robert Wise), marcó una continuidad en el seno de la 20th Century Fox, cuando Robert Wise y Saul Chaplin, tuvieron la intuición de desarrollar un proyecto que al mismo tiempo sirviera para prolongar el enrome éxito personal logrado por Julie Andrews, que tenía bajo contrato un posterior compromiso con el estudio. Fruto de esta coyuntura, surge el costoso proyecto que confluyó en STAR! (La estrella, 1968), que en esencia se ofrecía como una biografía de la estrella británica Gertrud Lawrence (1898 – 1952), transmitiendo en sus imágenes, todo un homenaje a la pasión de la vocación teatral y, en conjunto, al mundo del espectáculo, como elemento catalizador de las clases populares.

Sin embargo, la película no funcionó. Quizá por coincidir el mismo año con la exitosa –y manifiestamente inferior- FUNNY GIRL (Una chica divertida, 1968. William Wyler). O quizá por que el contexto de superposición que esgrimía el film de Wise, había quedado ya periclitado, cara a los gustos del público. Sería esta una digresión ante la que podrían oponerse algunas consideraciones, pero lo cierto es que su exhibición constituyó no solo un estrepitoso fracaso comercial, sino que la incomodidad que planteaba la propia película, favoreció que su presencia fuera oscurecida durante muchos años. No fue hasta inicios de la década de los noventa, cuando STAR! fue reestrenada, incorporando a su metraje todos aquellos fragmentos que se habían amputado a su exhibición inicial, e iniciándose un proceso de reivindicación, del que indudablemente aparece como uno de los últimos grandes musicales de ese Hollywood que se encontraba prácticamente en las puertas de su desaparición. Y es que, contra todo pronóstico previo, el film de Robert Wise sabe aunar en su fluido metraje de tres horas, el gran espectáculo y lo intimista. Sabe introducirse en la personalidad de una actriz fascinante y caprichosa al mismo tiempo. Lo hace del mismo modo, brindando una mirada sincera y melancólica, en torno a ese mundo del espectáculo, que en la escena británica tuvo su marco inolvidable en esos teatros viejos y desvencijados, donde generaciones y generaciones de ciudadanos fueron forjando su entretenimiento de masas, al tiempo que considerando la escena como elemento de su propia cultura. En medio de todos estos elementos temáticos, surge esta superproducción, que se estrena pocos meses antes de otra biografía de similares características, como fue ISADORA (Idem, 1968), dirigida por Karel Reisz, y protagonizada por Vanessa Redgrave. Sin embargo, Robert Wise dejó de lado cualquier reivindicación feminista o combativa en su personaje protagonista, dividiendo la película en las dos mitades clásicas de cualquier superproducción, insertando además un entrañable preludio, con la interpretación de una orquesta, sobre el telón de fondo de las principales obras que la actriz interpretó, generalmente de la mano del mítico Noel Coward. En realidad, siendo sintéticos, la primera mitad de STAR! se centra en la descripción de los primeros pasos, vitales y artísticos, de la protagonista, en medio de los barrios miserables del Londres de principios de siglo. Por su parte, una vez ya consagrada, la segunda mitad se centrará en su vida sentimental, al tiempo que efectuando una descripción de cierto calado psicológico, en torno a las inseguridades que proporciona la fama, centrado en un ser amable, dominado por una personalidad extravagante y huidiza, descrita dentro del ámbito del transito de los “felices años veinte”, a la Gran Depresión.

Y en el haber de Wise se debe destacar el equilibrio logrado en ambas vertientes, no compartiendo algunas opiniones autorizadas que señalan la superioridad de esa primera parte, sobre la segunda. Y es que justo es reconocer, lo destacable de esa mitad inicial, sobre todo por la rigurosa ambientación –de claras raíces dickensianas-, que preside la plasmación de los primeros pasos artísticos de la actriz y cantante, y la cercanía que manifiesta la recreación de esos números musicales, todos ellos filmados a partir de las propias actuaciones en los distintos teatros. De tal forma, resalta la emotividad que desprende el número en el que, de manera inesperada, Lawrence se consagra, dentro de unos pasajes llenos de frescura, que contagian en su entusiasmo al espectador. Son dos, los elementos que enriquecen y hacen tan fluido el conjunto de STAR!. Uno de ellos es la excelente fotografía en color de Ernest Laszlo, y otro, la precisión del montaje efectuado por William Reynolds, contribuyendo este último a esa extraña fluidez que, a mi modo de ver, permite que su visionado haya logrado pervivir con el paso de los años con tan buena salud.

Varios son los factores complementarios que contribuyen a este sólido y perdurable resultado. De un lado resulta muy atractivo ese homenaje al teatro popular. A ese vaudeville, al que se entregan una serie de números musicales, en los que casi se respira esa pasión, rompiendo en buena medida la corriente habitual de situar esos números como prolongación de la acción de cualquier musical. Esa autenticidad en su puesta en escena, la diversidad de esos números, e incluso la reacción de los espectadores ante apuntes de comedia escénica –atención a las reacciones en las escenas que evocan el estreno de Easy Virtue-, tendrán una rotunda expresión en ese apoteósico final –The Saga of Jenny-, que además se iniciará incardinando con otro de los elementos que proporcionan singularidad a la película. Me refiero la presencia de esa filmación –plasmada en pantalla cuadrada y blanco y negro-, que en todo momento será supervisada por la propia Lawrence, y con la que interactuará, sirviendo de mirada distanciada en torno a la propia concepción de biopic de la narración. Esa propia filmación original en blanco y negro, servirá para introducir ese número final, transmitiendo en el espectador una extraña sensación de vértigo que, a fin de cuentas, posibilita esa apoteosis en torno a ese homenaje al oficio del entertainment.

Y hay algo que, a mi modo de ver, proporciona un especial carácter a STAR!, y es la ocasional y oportuna incorporación de secuencias y elementos intimistas, en los cuales la precisa utilización del plano–contraplano, y la excelente dirección de actores brindada por Wise, tendrá sus dos principales aliados en la entrega de una fabulosa Julie Andrews, que brinda con absoluta compenetración uno de los mejores roles de toda su carrera –no olvidemos que ella misma surgió, décadas después, de ese mismo ámbito artístico-, ayudado por el enorme acierto de casting que supone la presencia de un Daniel Massey encarnando con absoluta implicación, el siempre ocurrente Noel Coward, el auténtico mentor y pareja inseparable de la andadura de Gertrie, hasta el punto de brindarle los estrenos de sus obras más significativas, que incluso protagonizó con ella, tanto en la escena británica, como en la neoyorkina. Una elección la de Massey, específicamente recomendada por el propio Coward, y que proporciona uno de los máximos atractivos de este musical puente, auténtica inflexión en un género, dominado por las superproducciones, que los agónicos grandes estudios, no supieron calibrar que no contaban con el plácet del público, por encima de su mayor o menor grado de interés. Catástrofes comerciales como PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969. Joshua Logan) o HELLO, DOLLY!(Hello Dolly, 1969. Gene Kelly), estaban a la vuelta de la esquina.

Calificación: 3

THE HEIRESS (1949, William Wyler) La heredera

Cuando se lleva a cabo el rodaje de THE HEIRESS (La heredera, 1949. William Wyler), el universo literario de Henry James, apenas había tenido un par de manifestaciones cinematográficas –entre ellas, la excepcional THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)-. En esta ocasión, Wyler atisbó las posibilidades de este original literario, a través de la adaptación teatral que brindaron Ruth y Augustus Goetz, a partir de la novela Washington Square, de inmediato éxito escénico, tanto en Londres como en Broadway. Muy pronto, la actriz Olivia de Havilland intuyó las posibilidades que le brindaba el rol protagonista, y fue en definitiva la que logró trasmitir al realizador, las posibilidades de un proyecto, que por otra parte conectaba a la perfección con esa mano experta que el director había demostrado con anterioridad, a la hora de plasmar esos dramas de época, que ya habían entronizado su figura en el anterior decenio al amparo de la Warner. Pero es curioso señalar, que cuando acomete el proyecto de THE HEIRESS, Wyler llevaba un tiempo con la sombra del éxito de su extraordinaria THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946), y a continuación el corto bélico documental THUNDERBOLT (1947, codirigido con John Sturges). Es decir, nos encontramos con un cineasta que llevaba nada menos que ocho años, al margen de un ámbito de producción –el drama de época-, en el que había cosechado algunos de sus mayores éxitos.

La anuencia de dichas circunstancias, unidas al hecho de insertarse en un sentido tan singular en su configuración visual como fue la Paramount, es la que proporciona las mayores virtudes de este atractivo reencuentro de Wyler con el drama psicológico, entendido con su habituales rasgos visuales y temáticos, que quedan claramente emparentados con referentes como aquellos germinados en Warner Bros, al tiempo que poseen un cierto grado de autonomía propia. En realidad, y por definirla en pocas palabras, THE HEIRESS aparece en nuestros días como la triple manifestación de un sentimiento compartido de infelicidad, aunque descrito bajo perfiles totalmente contrapuestos. La infelicidad será la vivida por el dr. Austion Sloper (Ralph Richardson), viudo y añorante de su esposa, que contemplará con constante desagrado a su hija, a la que siempre opondrá como comparación de las supuestas virtudes de su fallecida. Infelicidad en la propia hija –Catherine Sloper (Olivia De Havilland)-, que no solo irá viendo acrecentada la desafección de su progenitor, lo que aumentará la carencia de su propia autoestima. E infelicidad al mismo tiempo, en el atractivo Morris Townsend (Montgomery Clift). Se trata de alguien que tiene lo que lo que los otros dos personajes carecen –juventud o atractivo-, pero se encuentra ausente de lo que para él –en realidad un arribista- supondría su anhelo de felicidad; el dinero. Así pues, THE HEIRESS aparece como una elegante, en ocasiones romántica y en otras dolorosa, crónica de costumbres sociales, en una Norteamérica de mitad del siglo XIX, donde tantos rasgos puritanos y oposiciones de clase, solo servían para impedir la felicidad de sus habitantes.

Más allá de lo conocida que aparece su base argumental –que vivió un nada desdeñable remake en 1997, dirigido por Agnieszka  Holland-, lo importante en el film de Wyler residen de entrada en su notable adaptación a los modos de producción de la Paramount, para lo cual se recurrió a la mano experta del en ocasiones interesante realizador Harry Horner. En el vigor que proporciona la banda sonora de Aaron Copland, o en la pulsión que brinda la excelente iluminación en blanco y negro propuesta por Leo Tover. Es evidente que se puede discutir con un cierto grado de fundamento, la carencia de ese mundo expresivo y temático que impida a Wyler ser considerado bajo esa esquiva consideración de “autor”. Sin embargo, no es menos cierto que se detectan con facilidad elementos comunes, sobre todo en aquellos títulos encuadrados en los vértices del melodrama de época, que una vez más, quedarían como los más característicos de su cine. De nuevo, encontramos en THE HEIRESS una enorme agilidad en el montaje. Una precisión en captar con la cámara la evolución de sus personajes, que en esta ocasión cuenta además con el extraordinario aporte de un trio protagonista, con los que el realizador sabe jugar, extrayendo de ellos sus posibilidades, y logrando trasmitir un enfrentamiento de caracteres, que por momentos llega a provocar chispas, aunque siempre dentro de las constantes de comportamiento caballeresco, que en todo momento presidía el entorno social de aquel New York de mediado el siglo XIX.

Y es curioso constatar como desde el primer momento, Wyler nos aporta una serie de detalles, que adelantan todo lo que la película propone en su ulterior desarrollo. De entrada, los títulos de crédito –teniendo como fondo el bellísimo tema de Copland-, se describen con un bordado del exterior de Washington Square en el que se desarrollará la película. Un detalle que nos anticipa el protagonismo de Catherine, cuya máxima virtud se centra en la maestría en dicha disciplina. Un rótulo nos señala “cien años atrás”, proyectando con ello una mirada crítica ante lo que vamos a contemplar. Y antes de adentrarnos en el interior de la mansión de los Sloper, Wyler intercalará sendos planos contrapuestos de la arteria sobre la que girará el eje del relato. Será una metáfora visual que anticipará el enfrentamiento que se producirá en dicha familia con la llegada del elegante, atractivo, refinado y arribista Townsend.

Sin embargo, por encima del magnifico diseño de producción, por las características narrativas antes señaladas, o incluso oponiendo un cierto grado de artificio en el uso de esa sempiterna escalera –como corazón de la mansión-, en donde quizá el realizador incida de menara demasiado enfática, con el uso de picados y contrapicados, en función del contraste dramático que se produce en el curso de las relaciones establecidas en los tres roles protagonistas. Por el contrario, uno se queda antes con el Wyler capaz de apelar al intimismo. En la complicidad que se establece entre Monty Clift en sus secuencias de cortejo hacia la protagonista. En la capacidad que alberga la De Havilland para conferir nuevos matices a su personaje, en función de la evolución de su relación con Townsend. Y, por supuesto, en la extraordinaria sutileza desplegada por Ralph Richardosn, en episodios como el elegante acoso a que somete a Townsend, en el instante de su viaje en Paris con su hija, donde asume que esta sigue amando a Morris o, sobre todo, en el conmovedor episodio –precisamente por su sobriedad-, en el que este descubre un mal incurable en sus propios pulmones, dictando órdenes para ser cuidado, y comprobando con tanto dolor como contención, como su hija, amargada por haber favorecido la ruptura del romance que mantenía con Townsend, al tiempo que someterla a una humillante descripción de su propia personalidad, ha roto cualquier relación de afecto con él. O la terrible y dolorosa elipsis que describirá la muerte del anciano doctor, plasmada desde el exterior de la calle, donde su hija se mantendrá impertérrita ante el aviso de la enfermera.

Lo reconozco. El excesivo énfasis que describe la conclusión del relato, a mi juicio rompe, y no para bien, ese equilibrio que sí se ha logrado mantener en el conjunto del relato. Ello no impide, sin embargo, dejar de valorar el conjunto de cualidades que esgrime esta dolorosa metáfora en torno a la infelicidad que podía transmitir una época en la que la apariencia y las buenas costumbres, en realidad, no hacían más que esconder la insatisfacción ante su libertad como seres humanos.

Calificación: 3

ONCE MORE, WITH FEELING! (1960, Stanley Donen) Volverás a mí

Escasamente reconocida incluso por los seguidores del cine de Stanley Donen, lo cierto es que en la valoración de ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) –al igual que sucediera en la previa y muy divertida SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960)-, incide en su contra un hecho que le ha perseguido durante décadas; las escasas posibilidades existentes en su visionado. Y es una pena, puesto que nos encontramos con una magnífica comedia romántica, que se erige casi como una revisitación actualizada de la Screewall Comedy, dotada de una singular concepción visual y, a mi modo de ver, merecedora de ocupar un lugar de no poca relevancia en la obra de su cineasta. Personalmente la sitúo por encima de la más conocida e inmediatamente posterior THE GRASS IS GREENER (Página en blanco) –la tercera película rodada en su intenso 1960- y, lo que es más importante, nos encontramos con un título en el que se reconoce ese sello personalísimo que hizo de su artífice uno de los más brillantes exponentes del género desde la segunda mitad de los años cincuenta, hasta casi las postrimerías del decenio siguiente.

De antemano, ONCE MORE, WITH FEELING! supone una producción del propio Donen –ahí está en los brillantes títulos de crédito de Maurice Binder, fiel colaborador suyo, el anagrama del círculo inserto dentro de un cuadrado que definía su firma-, introduciéndonos ya en sus primeros compases en esa singular prestancia visual, en la que la mano del gran Alexander Trauner se detecta ya la presencia de esos lienzos que son mostrados en los primeros planos del film, todos ellos reflejando la egolatría del protagonista masculino del relato Víctor Fabian (Yul Brynner). Al compás de “La cabalgata de las Walkirias”, iremos acercándonos a ese mundo que para Fabian se compone únicamente de música, y en el que su esposa Dolly (Kay Kendall) aparece casi como un elemento decorativo. Mujer elegante y prestigiada en el manejo del arpa, marchará a dar un recital en el que se ganará el entusiasmo de los asistentes, mientras su esposo accede a una audición con una joven muchacha que creía de doce años, pero en realidad tiene veintiuno –la joven actriz Shirley Anne Field, muy poco después coprotagonista de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. El retorno de Dolly provocará en ella un irrefrenable arrebato de ira –este será contemplado por la cámara desde el exterior de la mansión, curiosamente mostrando los forillos de fondo urbano tratados artificialmente-. Será el inicio de la separación de dos seres temperamentales pero de opuesta personalidad. Mientras que Fabian es una persona que solo vive para alimentar su ego, teniendo en la interpretación de su música su único mundo, su esposa ha soportado hasta entonces el narcisismo de su esposo. La ruptura de ese extraño equilibrio, expuesto en la película tras unos primeros minutos provistos de un ritmo tan extraño como endiablado, iniciará la crisis sufrida por este hombre irascible, que siempre se encontrará ayudado por su fiel y enredante manager Max, en todo momento urdiendo estratagemas para intentar solventar la difícil situación creada por el músico con la ausencia de su esposa.

Con una singular articulación visual que se percibe desde el diseño del interior de la estancia central de la mansión del músico, la apuesta por esos forillos en exteriores, la presencia omnipresente de cuadros, bustos y esculturas del músico que invadirán la residencia y se insertarán en la practica totalidad de las secuencias insertas en interiores, lo cierto es que Stanley Donen articula con una destreza digna de mejor consideración que la lograda hasta el momento, una deliciosa comedia centrada esencialmente entre el enfrentamiento de dos roles antagónicos, apoyados en la extraña química que se establece entre un Yul Brynner que ya había demostrado con Donen su capacitación para la comedia en la ya citada SURPRISE PACKAGE, y la excepcional Kay Kendall, en la que sería su interpretación póstuma para la pantalla, falleciendo poco después de leucemia a los treinta y tres años de edad. Basada en una obra teatral del experto comediógrafo Harry Kurtnitz, el gran realizador logra no solo hacernos olvidar esa base escénica, bien sea a través de un atractivo montaje, o en la articulación de secuencias planificadas en base a sutiles movimientos de cámara centrados en la ubicación de los actores dentro del plano. Con estos extraños materiales de base, lo que en esencia no supondría más que una clásica y agradable comedia sentimental, se convierte en un insólito, divertido y valioso exponente del género, entroncable con facilidad en un periodo en el que la renovación del mismo ya se encontraba presente, mediante la aportación de una serie de cineastas que, como el propio Donen, precedían del terreno del musical. Dicha circunstancia imprime al relato una insólita concepción de “musical sin danza” –una denominación en su momento aplicada como halago y que años después cayó en desgracia-. Ni que decir tiene que para los que seguimos teniendo a Donen como un cineasta de primera fila, no solo disfrutaremos con esta una de sus comedias menos conocidas, pero no por ello menos brillantes. Y no solo eso. Se encuentran en ella esos ecos de ese enfrentamiento de caracteres que ya se detectaban incluso en IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955) –co realizada con Gene Kelly, y que sigo considerando la mejor al tiempo que la menos apreciada de la trilogía rodada por ambos cineastas, o incluso la búsqueda de marcos sofisticados como el Paris de FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957). El uso del color –del que paradójicamente renunció en la previa  SURPRISE PACKAGE-, será otro factor de especial importancia, otorgando en algunos instantes –y con la ayuda de la dirección artística- una textura cercana al cómic. Es más, en ciertos instantes, la propia configuración de las abundantes secuencias de interiores, con el aire de anacronismo que se observa en dicha mansión y el propio comportamiento del obsesivo protagonista masculino, uno no deja de intuir que Joseph L. Mankiewicz tuvo presente esta poco conocida comedia, a la hora de dar vida a su magistral THE HONEY POT  (Mujeres en Venecia, 1967) –curiosamente protagonizada por Rex Harrison, marido de la Kendall hasta la muerte de la misma, y que en cierto modo se echa de menos a la hora de encarnar al rol de Fabian-. No olvidemos que Harrison asumiría un rol de similares características bastantes años atrás con UNFAITHFULLY YOURS (1948, Preston Sturges). La confluencia de estos elementos, articularán una comedia de salón de singular expresión, que podríamos situar sin miedo a equivocarnos dentro de una equilibrada equidistancia con los nuevos modos que para el género se estaban ya consolidando en aquellos años, de los que Donen fue uno de sus artífices más valiosos y, al mismo tiempo, ligada a los parámetros tradicionales del mismo.

No por ello hemos de dejar de lado la brillantez con la que Brynner encarna su personaje –en el que se inserta un delirante private joke aludiendo a su calvicie en la breve secuencia de la boda privada-, unido a la extraordinaria clase que despliega una Kay Kendall en estado de gracia –elegantemente vestida por Givenchy, al que Donen ya había utilizado para servir de modisto de Audrey Hepburn en la ya citada FUNNY FACE-. La Kendall demuestra una vez más su capacidad para explotar un inigualable sentido del tempo cómico, alternando situaciones divertidas –sus guiños a los admiradores que la escuchan en el recital de arpa, las peleas con Brynner, su facilidad para emborracharse y desinhibirse-, con otros instantes en los que la pareja protagonista desnudan sus respectivas “puestas en escena” –en realidad sus enfrentamientos se articulan en la tradición de la comedia de la “guerra de los sexos”-, mostrándose como seres humanos revestidos de sentimiento y en la búsqueda de la comprensión de la persona que tienen enfrente como pareja. Es en esos momentos, donde Donen da lo mejor de sí mismo, poniendo en práctica esa comprensión por sus personajes que fue uno de sus ejes centrales como cineasta.

Será un aspecto que nuestro director prolongará a lo largo de los episodios más importantes de su filmografía, y que tendrá su punto álgido en la extraordinaria TWO FOR THE ROAD  (Dos en la carretera, 1967), erigiéndose por derecho propio como uno de los cineastas que con mayor sinceridad trató la complejidad de la vida en pareja. Es algo que tendrá su máximo exponente en esa secuencia final, donde la emotividad se pondrá de manifiesto en ese matrimonio tan especial, renunciando Fabian a un principio tan cómico como revestido de dignidad –negarse a dirigir la interpretación del “barras y estrellas” que obligaban los patrocinadores de su contrato-, al comprobar como su esposa ha tenido que utilizar previamente sus encantos para que dicho acuerdo formal llegara a buen puerto. Es en esos instantes en donde el alma de los personajes de Stanley Donen, brilla por encima de las convenciones de una base de comedia, en la que resulta impagable el juego de su pareja protagonista y, de manera muy especial, las constante marrullerías puestas en prácticas por el magnífico y veterano Gregory Ratoff –antiguo director de melodramas y competente actor de carácter-. Por el contrario, si cabe oponer un pero al conjunto, este se centrará en la escasa entidad proporcionada al nuevo amante con el que Dolly se comprometerá, por más que la película nos lo presente con un divertido apunte, al anunciarle la llamada de su amada con un brazo mecánico –este es un investigador de notable prestigio-.

Calificación: 3

FLAME IN THE STREETS (1961, Roy Ward Baker) Fuego en las calles

Heredero de una corriente que siempre estuvo presente en el cine de las islas, incluso en periodos donde podía predominar una apariencia complaciente, lo cierto es que la confluencia de finales de los cincuenta y primeros sesenta, hizo emerger en Inglaterra una notable corriente crítica y social, que discurrió de manera paralela a la rotundidad descrita por el Free Cinema, y que durante largos años apenas mereció la más mínima consideración. El paso del tiempo, siquiera sea mínimamente, esta permitiendo la reconsideración de ese corpus, que al mismo tiempo nos permitía ratificar la viveza de un cine eternamente menospreciado. FLAME IN THE STREETS (Fuego en las calles, 1961. Roy Ward Baker) es una muestra notable de este tipo de cine, que en aquelos años frecuentaron con acierto, cineastas como Basil Dearden, John Lee Thompson, o Guy Green, entre otros, atesorando a falta de un estilo definido, el aporte de una entrega, profesionalidad e incluso inspiración a prueba de bomba, aunando a su alrededor una casi insuperable conjunción de técnicos, guionistas e intérpretes. En este caso, el film de Baker se centra en el radio de acción de un solo día, un 5 de noviembre –la celebración de las hogueras del Guy Fawkes, descritos en la pantalla un año antes que en A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1962. Tony Richardson)-. Ya desde el primer momento, el plano de la figura de un negro, nos avanza el conflicto que se irá exteriorizando a lo largo de la película, descrito inicialmente en torno a sutiles y crecientes detalles, que van trasladando al espectador, la creciente sensación de racismo, cada vez menos soterrado. Será algo que se centrará en torno al joven Gabriel Gomez (Earl Cameron), a quienes ciertos empleados de la fábrica en la que se inicia la película, mirarán con recelo, a la hora de ratificar en su puesto de encargado, tras haber desempeñado dicha responsabilidad de manera provisional.

Partiendo de un soberbio guión de Ted Willis, uno de los más reputados artífices dramáticos de esta vertiente cinematográfico, FLAME IN THE STREETS pronto se va enriqueciendo por nuevos factores, que permitirán en su conjunto, elaborar una radiografía especialmente sombría, de aquella Inglaterra en teoría inmersa en un sendero de futuro, pero que era incapaz de asumir una mirada abierta en torno a la integración racial. Lo brillante del film de Baker, reside en las diferentes capas que podemos ir percibiendo, describiendo no solo un mayor o menor grado de racismo en la sociedad cotidiana del país, sino ante todo el grado de incardinación que de manera paulatina, van asumiendo los diferentes vectores del drama expuesto. Será algo que tendrá otro exponente esencial, en la relación que mantendrá la joven Kathie Palmer (Sylvia Sims), con un maestro compañero negro, Peter Lincoln (Johnny Sekka). Kathie es hija del reconocido activista sindical Jacko Palmer (John Mills), destacado en su defensa de la ratificación de Gabriel, y que junto a su entrega hacia los demás, ha olvidado el cuidado a su propia familia. La circunstancia de la revelación en la relación de su hija, la defensa en torno a la figura del encargado negro, y la propia celebración festiva, serán el caldo de cultivo, de una película que, por momentos, casi aparece como un precedente británico de THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn). Baker sabe alimentar esa creciente densidad del relato, funcionando quizá más en esos pequeños detalles, reveladores de manera más creíble, en el racismo cotidiano de la sociedad inglesa de aquel tiempo –la vecina chismosa que aparecerá como inesperado detonante del enfrentamiento familiar de los Palmer-. Esa capacidad para profundizar casi hasta el límite en los recovecos de ese racismo cotidiano, tendrá su expresión en los inconscientes recelos que Gabriel provocará en su esposa blanca –su rechazo a las formas que tiene este de comer el pan con las manos-, o no dudará en incorporar matices como la falta de responsabilidad por parte del dueño de la empresa, a la hora de delegar en Jacko la posibilidad de renunciar a su intención de mantener como encargado a Gabriel. O incluso esa visión que Lincoln transmite a Kathie en torno a la seriedad de los modos de vida ingleses –en una preciosa secuencia desarrollada junto a ese río contaminado y sin vida-. O, finalmente, en el acierto de describir la diferente manera en la que se han integrado los negros en Inglaterra, oponiendo al dueño de la sucia finca de apartamentos en las que se alojan varios de ellos, un negro de modales lujosos, incapaz de sentir la más mínima empatía en torno a sus compañeros de raza, sobre los que ejerce casi como usurero.

Esos matices, esa visión colectiva en la que parece que todo se encuentra conectado, en donde toda causa tiene su efecto, lo cierto es que el núcleo central de la película, se centra en el drama que manifiesta el matrimonio Palmer, al cual la decisión de la hija pondrá en una difícil coyuntura. Por un lado, Jacko demostrará sentirse realizado, en el momento en que ejerce su labor sindical, donde podemos sentir que realmente actúa, convenciendo a sus compañeros obreros –y en ello podemos ver como la magnifica performance de John Mills adquiere ciertos matices histriónicos, que se reiterarán cuando este intente convencer a Peter para disuadirle que deje a su hija-. Sin embargo, la entraña de la película, por encima de su elemento de denuncia, se centrará en el vislumbre de la crisis vivida por el matrimonio, tras un cuarto de siglo casados. Casi como si de núcleo de falsa familia, la presencia de la elección sentimental de la hija, sirva para mostrar el lado más receloso y reprobable de una mujer fracasada –Nell Palmer (extraordinaria Brenda de Banzie)-. Una mujer que a punto ha estado en varias ocasiones de abandonar a su esposo, que añora la ausencia de un cuarto de baño como símbolo de confort e intimidad, y que solo ha resistido ser una en apariencia impecable ama de casa, al destinar su entrega en esa hija, que ahora ve como en apariencia solo le demuestra agradecimiento, al decidir abandonar la vivienda familiar, cuando la madre le pone entre la espada y la pared.

En una película donde el cromatismo brindado por la fotografía de Christopher Challis, proporciona casi un sesgo de provocación, que ayuda a recordarnos esa cercanía a la catarsis con la que culminará el relato, sería conveniente destacar el uso del formato panorámico por parte de un muy solvente Baker, que acierta al servirse de un material dramático de primera magnitud, y de un cast impecable. Personalmente, uno destaca con mucho el alcance casi conmovedor que adquiere esa secuencia confesional entre el matrimonio Palmer, en donde Nell se desnuda ante su marido, confesando sentirse como un mueble más en su casa, sin sentir el cariño de su esposo. Se trata de un pasaje revestido de una enorme delicadeza –como lo expresará la secuencia final, en la que ambos descenderán al encuentro de su hija y su novio, teniendo como fondo una pared blanca, y dejando en la intuición del espectador, esa posterior relación entre todos ellos-. Personalmente, lo que encuentro menos valioso en FLAME IN THE STREETS, se centra en lo chirriante de la presencia de ese grupo de teddy boys de tintes racistas, y soy consciente de que el mundo de los pandilleros, ha sido una faceta que en muy pocas ocasiones ha demostrado credibilidad, tanto en el cine de las islas como en el americano.

Por último, dentro de esta película atractiva y perdurable –atención al uso dramático de los espejos, proyectando la autentica psicología de sus personajes-, o la presencia de objetos complementarios dentro del encuadre -ese osito de peluche que ejerce como metáfora de la infancia de Lathie-, no puedo por menos que vislumbrar como el inicio –esa rápida introducción en la acción y el plano de la figura del negro- y la propia culminación de su catarsis violenta –en medio de los fuegos artificiales y las hogueras de dicha celebración-, me aparecen casi como un ensayo de similares escenas plasmadas en la que sigo considerando como la inesperada obra maestra del cineasta; QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967)

Calificación: 3