BIRD OF PARADISE (1932, King Vidor) Ave del Paraíso

Durante largo tiempo, BIRD OF PARADISE (Ave del Paraíso, 1932), ha venido sufriendo los vituperios, sobre todo de los más cercanos seguidores de la obra vidoriana. No está en mi ánimo hacer una defensa numantina de una propuesta directamente surgida de la mente del tycoon David O’Selznick, que aparece como otra muestra de ese intermitente interés de Hollywood, por desarrollar historias ligadas al género de aventuras, desarrolladas en escenarios exóticos. Un año antes, Murnau y Flaherty rodaron el canónico TABU: A STORY OF THE SOUTH SEAS (Tabú, 1931), y también surgía otro exponente de enorme importancia, como fue TRADER HORN (Idem, 1931. W. S. Van Dyke). Y estoy seguro que ambos referentes, fueron la base tomada para dar vida esta historia amorosa entre un aventurero y una indígena, que tuvo su “remake” en 1951 de la mano de Delmer Daves. Y como en buena parte de dichas experiencias, despojándonos ya de un estricto seguimiento de la personalidad del cine de Vidor, para bien y para mal, nos encontramos ante una propuesta arquetípica, que tendría una especie de prolongación inesperada años después de la mano de John Ford, cuando acometiera el rodaje de HURRICANE (Huracán sobre la isla, 1936). Es decir, nos encontramos con propuestas livianas en el género de aventuras, combinando en la levedad de sus bases dramáticas, líneas románticas, exóticas, y la presencia de una determinada catarsis que trascienda y contraste con la placidez antes contemplada.

Todo ello, punto por punto, se desarrolla en BIRD OF PARADISE, que plantea una historia romántica en la que se contrasta primitivismo y civilización. Un elemento en buena medida desaprovechado, en detrimento del desarrollo de una desigual y arquetípica línea amorosa, descrita en un ámbito físico de marcado exotismo, que justo es reconocer que en determinados pasajes, transmite al espectador una sensación de inmediatez, y un cierto alcance telúrico. Lo percibiremos en los primeros minutos del relato, descritos en la costa donde circulará el velero en el que forma parte Johnny (Joel McCrea) como parte de la tripulación que comanda Mac (John Halliday). Serán unos pasajes donde Vidor logrará transmitir la fisicidad y el aliento aventurero al que se enfrenta el muchacho, mediante una planificación tomada en buena medida desde la propia superficie del mar. Una situación accidentada –se engancha en su pierna una maroma con la que Johnny pretendía arponear a un tiburón-, le pondrá en contacto con Luana (Dolores del Río), una bella nativa, hija además del rey de la tribu. Será el inicio de un romance que oscilará entre lo idílico y lo tumultuoso, dentro de un ámbito tribal que considera pecaminosa la elección que dicta el corazón de Luana, entregada por completo con ese joven, inocente y atractivo, que ha conquistado su corazón. Todo ello, dentro de un idílico ámbito natural, dende se esconderá ese aroma sombrío y siniestro, dominado por las autoridades que dominan el poder de la tribu.

En buena medida, ahí se centra el contraste entre las moderadas cualidades y las considerables limitaciones, que encierra el film de Vidor. De un lado, lo más atractivo de la película se centra –con todas sus limitaciones y no poca blandura-, en la descripción de ese romance en medio de la naturaleza que muestran sus imágenes. La descripción de ese ámbito telúrico, dejar en un segundo término la presencia de diálogos –esa incomunicación entre Johnny con los nativos propiciará dicha circunstancia-, la imbricación del relato en parajes naturales, en los que Vidor parece sentirse muy a gusto –ese travelling lateral en medio del follaje de la selva, que describe en sus primeros minutos la belleza del lugar donde se desarrollará la acción-, o la fuerza erótica que revisten algunos de sus instantes. Llegados a este punto, justo es reconocer que McCrea brinda esa mezcla de valentía e inocencia, que prolongaría con más carisma en la inminente THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroll, 1932. Irving Pichel). Por el contrario, no cabe duda que un considerable lastre de la película, reside en la insoportable presencia de una histérica Dolores del Río, incapaz en ningún momento de empatizar con el espectador. Y en cierto modo, portadora de una de las grandes rémoras de la película; la representatividad que esta brinda a las convenciones que con el paso de los años, más ha lastrado este tipo de subgénero; el servilismo proporcionado a los acartonados personajes de la tribu y, fundamentalmente, ese recurso en la inserción de danzas y rituales, que en la mayor parte de los casos, no hacen más que ralentizar una base dramática como la presente, ya de por sí dominada por su escasa enjundia –de hecho, Vidor en su autobiografía, señalaba que asumió la película sin la existencia de guión-.

Así pues, BIRD OF PARADISE discurre sin densidad, ondeando intermitentemente entre sus dos ámbitos argumentales y alcanzando, eso sí, cierto pathos, en el bloque casi de conclusión, en el que la pareja protagonista es raptada por parte de los componentes de la tribu, siendo atados y torturados –sobre todo Johnny-, y describiendo dicho episodio una notable fuerza erótica y dramática, utilizando para ello la cercanía de sus cuerpos inmovilizados y dispuestos para el sacrificio. Es en instantes como esos, cuando el film de Vidor levanta el vuelo, mostrando las posibilidades dramáticas de una base dramática hasta entonces revestida de blandura. Cierto, no se puede pedir más de un resultado estimable, a mi juicio más defendible de lo generalmente considerado, aunque dominado por una serie de convenciones, que se han venido prolongando con el paso de los años.

Calificación: 2

THE LAWLESS (1950, Joseph Losey) [El forajido]

Dentro de un contexto tan convulso como el Hollywood de aquella postguerra, que se daba de las manos con la siniestra Caza de Brujas de McCarthy, apareció en las pantallas, siempre en producciones modestas, una producción de cine social, auspiciada por cineastas y profesionales comprometidos con el progresismo norteamericano de su tiempo. Producciones en ocasiones simplemente bienintencionadas, asumidas por directores, guionistas e intérpretes comprometidos con la izquierda norteamericana, y que las grandes productoras asumían como productos de aprendizaje o complementos de programas de doble. THE LAWLESS (1950) es uno de ellos, segundo largometraje dirigido por Joseph Losey, bajo guion de Geoffrey Homes (Daniel Mainwaring), el actor McDonald Carey, y teniendo el mecenazgo del tándem de productores formado por William H. Pine y William C. Thomas, en este caso al amparo de la producción de serie B para la Paramount. Su argumento, supone una muestra más de dicha corriente, destinada a denunciar el racismo inherente, en torno a la inmigración llegada de Méjico, que tendría exponentes tan valiosos como BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann) o la posterior COUNT THE HOURS! (1953, Don Siegel). Un elemento concreto de denuncia, bajo el que se intenta transmitir la intolerancia de una sociedad en apariencia pacífica, pero que bajo su seno incubaba el veneno latente del fascismo cotidiano.

En THE LAWLESS, el planteamiento se dirime en torno al conflicto en el que se verán envueltos una pareja de jóvenes norteamericanos de ascendencia mejicana. Ellos son Paul Rodriguez (Lalo Rios) y Lopo Chavez (Maurice Jara) quienes, en el retorno a sus casas,  distraídos por su conversación, chocharán con el coche que portan Joe Ferguson (Johnny Sands) y un amigo suyo, dos representantes de acomodada raza blanca, con quienes se pelearán, siendo separados por un comprensivo agente de la policía. Sin embargo, pronto observaremos este enfrentamiento, en la fiesta que han organizado los recolectores en Sleepy Hollow, que acabará con una pelea entre bandas, agrediendo inesperadamente Paul a un agente de policía, y dándose a la fuga robando un carrito de helado. Será el inicio de una odisea, que será contemplada de cerca por Larry Wilder (McDonald Carey), un editor de prensa que ha recalado en la localidad, y su amiga Sunny García (Gail Russell), de raíces mejicanas, y editora de una pequeña revista. Ambos ejercerán en la película como mediadores de una conciencia liberal, comprobando con asombro e indignación, la escalada de violencia e intolerancia que vivirá la población, según se vayan sucediendo una serie de incidentes en torno al fugado, en buena medida debidos a cusas accidentales, que serán engrandecidos y manipulados por los medios de comunicación que traten la noticia, al tiempo que la población vaya asumiendo en su conjunto, el perfil de una masa enfervorecida.

Más allá de un producto plenamente definido, THE LAWLESS funciona por acumulación de estereotipos. El maniqueísmo campa por sus respetos, en una mirada, en la que los arquetipos y las escasas matizaciones, rodean una serie de personajes de una pieza. Con malos, malísimo y opresores, y buenos, buenísimos sin matiz. Es indudable que se tiene que contemplar el film de Losey con cierta simpatía, en la medida que una propuesta de estas características suponía, en aquellos tiempos, situar una pica en Flandes, en medio de un contexto convulso como el del McCarthysmo, algunas de cuyas incidencias en esta película -sobre todo mostrar esa turba en la que se convierte el vecindario de la población-, adquieren reminiscencias inequívocas de aquel triste episodio de la vida americana. Así pues, desde el primer al último fotograma de la película, está dominado por ese primitivo alcance discursivo, que se sobrelleva de manera apreciable, cuando su contexto se difumina en una determinada cotidianeidad. Sin embargo, cuando este se plantea en primer plano, es cuando THE LAWLESS asume un énfasis sin duda caduco, perdiendo su efectividad, en medio de una mirada esquemática, en la que describen tanto esos personajes de una pieza, como esas reacciones violentas, que no por irracionales, resultan menos creíbles -la avalancha que arrasa la redacción del periódico que dirige Wilder-. Es cierto que hablamos de una película de su tiempo, con su sentido de la inmediatez y su alcance panfletario, que curiosamente en nuestros días, en medio de un triste panorama dominado por los populismos y la intolerancia, adquiere una dolorosa realidad.

Con todas estas reservas, si algo funciona, y no poco, en THE LAWLESS es su sentido de la inmediatez y su fisicidad. Esa capacidad que albergan sus fotogramas para remarcar el detalle -la foto del hermano de Paul, caído en Guadalcanar, que este expone en su habitación, remarcando esa condición de norteamericano de ambos- y, sobre todo, la fisicidad de exteriores. Es algo que tiene quizá su máximo punto de interés, en la dolorosa secuencia diurna, en la que el aterrado protagonista, huye del acoso de la policía y, en conjunto, de una sociedad que no duda en dar de sí lo peor de sí mismo -alentados y manipulados por unos medios de comunicación totalmente manipuladores (la visión que se ofrece de ellos, pese a estar igualmente dominada por el maniqueísmo, es desoladora)-. Ello se manifestará en la huida del muchacho, a espacio abierto, por un pedregal en llano, en donde la distancia del plano general, con clara ascendencia documentalista, empequeñecerá aún más la insignificancia de la víctima, visualizada en medio de la agresiva y desproporcionada persecución de esas agresivas fuerzas del orden. Será la medida de lo más perdurable, lo más cinematográfico, de una película tan modesta como necesaria. Que describe las limitaciones y las posibilidades de un cineasta aún por hacer, pero al que se le vislumbran no pocas posibilidades visuales. Lo lograría de manera magnífica, en su siguiente película, la eternamente menospreciada M (1951).

Calificación: 2’5

PEEPING TOM (1960, Michael Powell) El fotógrafo del pánico

No se ha señalado con la suficiente contundencia, que PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell) es una película fruto de su tiempo. En sus imágenes, se percibe ironía en torno a la producción media del cine inglés de aquellos años. Se encierra en su seno una supuesta trama, que la relaciona con el valioso -aunque entonces no demasiado bien considerado- cine policíaco del país, con exponentes muy cercanos rodados por Basil Dearden. En algunos de sus planos –la presencia del protagonista en la oscuridad del interior del estudio, donde efectuará uno de sus crímenes-, uno siente muy de cerca el hálito del mundo visual emanado por el gran Terence Fisher en sus más célebres realizaciones para Hammer Films. Es evidente por otro lado, que la película no oculta insertarse en la plasmación de la Inglaterra urbana del momento, aliándose con las nuevas corrientes realistas. Indaga en los senderos del drama psicológico, uno de los magisterios nunca entonces reconocido de la cinematografía del país. E incluso se atreve a integrarse con determinadas corrientes del cine de terror, paralelas a las de la Hammer, presentes en aquellos años. En concreto, las imágenes progenérico, insertas casi en su totalidad en cámara subjetiva, no dejan de suponer una actualización del universo de Jack el destripador, que en aquel tiempo había tenido una sórdida revisitación cinematográfica, por medio de JACK THE RIPPER (1959, Monty Berman & Robert S. Baker).

Referencias todas ellas, que se incardinan de manera admirable, en el seno de una película única, revulsiva y despreciada hasta límites insospechados –habría que remontarse al impacto que más de un cuarto de siglo atrás, ofreció FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning)-. Si en aquel caso, dentro de la sociedad norteamericana de la Gran Depresión, aterrorizó y perturbó la presencia de una película que humanizaba, aunque sin sensiblería, una serie de seres humanos deformes, casi treinta años después, la Inglaterra bienpensante, se escandalizaba ante una obra inclasificable, que exploraba en el convulso mundo interior de la psique humana. Prolongando la estela de la igualmente excepcional PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) –una obra monumental que cambió el desarrollo del cine-, y preludiando otra obra maestra –esta aún precisa de su necesaria reivindicación-, como es NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz) –con la que comparte su voluntaria ausencia de intriga-, nos encontramos ante una obra maestra de incansables sugerencias. Una propuesta que puede ser disfrutada y analizada de múltiples maneras, con la que Michael Powell echó el resto, tras abandonar su fructífera colaboración con Emeric Pressburger, y que prácticamente le saldó con el hundimiento de su trayectoria posterior –que le llevó a filmar algunos títulos en Australia-. Una película que fue despreciada como detritus sensacionalista –tal y como venían sucediendo con las ya citadas producciones de la Hammer, pero sin el éxito comercial que acompañó estas-, hasta que a finales de los setenta, fue restaurada y recuperada por el entusiasta Martin Scorsese, iniciándose el merecido culto en torno a la misma. Recuerdo el desconcierto que a los adolescentes del momento, nos proporcionó poder contemplarla como una de las primeras cintas elegidas por Chicho Ibáñez Serrador, dentro de su mítico espacio televisivo “Mis terrores favoritos”, a finales de 1981.

Y es que pese a ser, con lógica aplastante, una de las cumbres del cine de terror de todos los tiempos, inserta además dentro de un ámbito espacio temporal que generó algunas de las mejores muestras del género, lo cierto es que, como antes señalaba, nos encontramos con una propuesta incómoda y perturbadora. Inclasificable como aparecen sus primeros instantes, a partir de ese perturbador primerísimo plano de un ojo que se abre. Es el de Mark Lewis (un memorable Karlheinz Böhm). La secuencia pregenérico, dominada casi en su totalidad en plano subjetivo, describirá la filmación de Lewis en su pequeña cámara de 16 mm, y mostrándonos su encuentro con una prostituta, que posibilitará el primero de sus crímenes, cuando en teoría se dispone a hacer el amor con ella.

Primer mazazo, en una obra pródiga en ellos. Es más, parece que la intención y la cámara de Powell –ayudado por la punzante base argumental del guionista Leo Marks-, se presta a no dejar títere con cabeza, en esa sociedad en apariencia abierta al progreso, pero en el fondo imbuida de una casi ancestral sarta de prejuicios, que la han ido definiendo década tras década. La entraña de PEEPING TOM –título que obedece a la denominación del vouyerismo-, se centra en la figura terrible y al mismo tiempo compasiva, que brinda la figura de Mark, de quien Powell y su afortunado intérprete –en su momento se barajó la posibilidad de contar con Laurence Harvey en dicho rol-, brinda una mirada ambivalente. Una oscilación en ese cómputo de humanización, en el fondo de un ser sobrevenido una víctima, a partir de las terribles prácticas que su padre –encarnado en su visión en películas caseras, por el propio Michael Powell-, centró en él cuando era niño, destinado a exteriorizar un comportamiento monstruoso, anidado en su propia psique. Se trata de un joven introvertido y agraciado, que compagina sus tareas profesionales como foquista en un estudio, con su deambular amateur con su pequeña cámara, empeñado en filmar reacciones tortuosas del comportamiento humano- También realiza fotografías eróticas de mujeres, producto prohibido para caballeros burgueses –como podremos comprobar en la emblemática secuencia que se describe en el kiosko donde Lewis realiza, dentro de un cuarto oculto, dichas imágenes en teoría veladas. Sería otra mirada transgresora, ironizando en torno a esa sociedad hipócrita que considera pecaminosa cualquier expresión sexual, pero que no duda en vivirla de manera oculta, como algo oscuro. O que consume un cine dominado por las convenciones –la visión que se ofrece de la película rodada en estudio, es demoledora-.

En medio de ese contexto, Lewis vivirá de manera tormentos, algo que para cualquier otro mortal sería objeto de felicidad; enamorarse de una joven. Será de una de sus inquilinas, que vive en la planta de entrada –él reside en el ático, lugar habitual en la iconografía del cine de terror-. Se trata de la encantadora Helen Stephens (Anna Massey). Una chica sensible, que contrariará la atribulada mente de un joven acostumbrado a deambular entre jóvenes de vida licenciosa. En el fondo, esa llamada a la normalidad –significativo el detalle de la aparición inicial de Helen portando un crucifijo-, no dejará de suponer una singular actualización del enfrentamiento de los estereotipados conceptos de Bien y Mal, heredado de la figura de Dracula y Van Helsing. Sin embargo, Powell sabe horadar en todo momento dicha división, imbricando el devenir de esa obra de tanta entraña visual, a la hora de transgredir todos los estereotipos por los cuales orilla su base argumental, hasta el punto de proponer un resultado único, que culminará con una casi inevitable catarsis y sacrificio, descrito por alguien que ha asumido que jamás podrá acceder a la normalidad de la sociedad en que vive.

En una obra de tal riesgo y calibre. Tan transgresora, y al mismo tiempo tan delicada en sus instantes íntimos, que serían casi interminables los elementos a destacar. Al final uno tiene que optar por aquellos que realmente le han impactado o llamado la atención. Como la manera con la que se ridiculiza el proceso de realización de una típica película inglesa de la época. La saturación de su cromatismo en un Eastmancolor que prolonga la querencia de Powell –también con Pressburger- por la utilización pictórica de su iluminación propuesta por Otto Heller. La singularidad que reviste la banda sonora creada por Brian Easdale, en la que uno intuye se quiso apostar por las partituras compuestas para piano, familiares en el cine silente. En la anuencia de dichas características, uno puede percibir episodios visualmente tan atrevidos y sugerentes, como el que describe la primera sesión de fotos “prohibidas” realizada por Lewis, en donde una de sus modelos se muestra en la pantalla, delante de un fondo dominado por estridentes papeles dorados.

Powell articula una planificación percutante que envuelve los giros de sus personajes, especialmente las variaciones del estado de ánimo de Lewis, en una función dominada por el horror y la tristeza al mismo tiempo. En la andadura de un ser atormentado por su pasado –perturbadores los pasajes de películas caseras que definen la infancia del protagonista, encarnado por Columbia, el propio hijo de Powell, dominadas por una atmósfera malsana, que tendrá su punto más repulsivo, en aquella que describe la despedida del niño del cadáver de su madre-. Y en ese relato dominado entre diferentes niveles de “normalidad” y “perversión”, emergerá la figura, atormentada y enigmática, de la madre de Helen (maravillosa Maxine Audley), una mujer invidente que ahoga su frustración en el alcohol, y que desde su aislado mundo, intuirá, escuchará –percibe todos sus pasos y su modo de andar, cuando lo escucha en el piso superior-, e incluso olfateará el aura inquietante que rodea a Lewis. Llegará a propiciar un encuentro con él en la propia y oscura sala de proyección que este alberga, en uno de los episodios más inquietantes y memorables de la película, donde de alguna manera le confesará reconocerlo como uno de los suyos. Otra excluida, quien sin embargo no puede, en su condición de invidente, saber a ciencia cierta cual es la circunstancia que le atormenta, al no tener acceso al contenido de esas imágenes, en las que cree saber se encuentra la clave del drama que vive el muchacho, y ella percibe con claridad.

PEEPING TOM es una obra asombrosa, que no solo se adelantó a su tiempo, sino que incluso en nuestros días emerge como un islote. Que se arriesga hasta límites insospechados, como describir un asesinato –el de la extra que encarna Moira Shearer-, en la conclusión de un insospechado número musical. Que en un momento dado –en esa sesión inicial de fotografía nudie, Mark se sentirá fascinado por esa joven modelo que aparece con un labio deforme –otra excluida de la sociedad, por la que sentirá una extraña y momentánea atracción-. Que en esa salida que mantendrá con Helen, dejará entrever su casi imposibilidad de mantener una relación normal, sin portar en su hombro su eterna cámara. Que alberga imágenes imborrables, como esos planos en los que la invidente se encuentra frente a las inquietantes filmaciones de Lewis en la pantalla. O los desplazamientos de este en el interior, oculto y carente de personal, del estudio, con unas imágenes que parecen una versión actualizada de las andanzas de Dracula en el film de Fisher.

Atrevida, inmersa hasta la entraña, en una historia tan desagradable como dolorosa, provista de una conclusión, que deslumbra a partes iguales por su expresión visual, y la carga de necesario sacrificio que realiza Mark, PEEPING TOM es una cima del cine. Un punto y aparte en la producción del “cine dentro del cine”. Una mirada transgresora en lo que de vouyeur alberga el proceso de creación cinematográfica. Lo plasmará de manera arriesgada, un cineasta que no dudó en enfangarse en las cloacas de la sociedad de su tiempo. Sufrió el rechazo, vio hundida el devenir de una obra ya considerable. Pero en ello, dejó la huella indeleble, de una de las obras más imperecederas y transgresoras de la historia del cine británico.

Calificación: 5

BUNDLE OF JOY (1956, Norman Taurog) Los líos de Susana

1956 fue un año determinante, a la hora de analizar la creciente importancia que la renovada comedia americana, iba alcanzando en el Hollywood de aquel tiempo. Consecuencia directa de la disolución del musical, aparecían ese mismo año, obras del interés de THE GIRL CAN’T HELP IT y HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita), ambos de Frank Tashlin, THE SOLID GOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo) y la injustamente ignorada FULL OF LIFE, dirigidas por Richard Quine. Incluso comedias firmadas por realizadores menos prestigiados, como la divertida THAT CERTAIN FEELING, de Norman Panama. Es decir, que nos encontramos ante una frontera, que al año siguiente permitiría una autentica explosión del género, iniciando un periodo que se prolongaría durante prácticamente una década, en el que el aporte de nombres como el de los mencionados Tashlin y Quine, unido a otros como Lewis, Wilder, Minnelli, Edwards o Donen, brindaría un corpus en verdad extraordinario.

Por todo ello, y cuando el propio Taurog había filmado comedias nada desdeñables al servicio del tandem formado por Jerry Lewis y Dean Martin –lo haría posteriormente con el primero de ellos,, sorprende encontrarse con una comedia tan blanda, caduca y acomodaticia como BUNDLE OF JOY (Los líos de Susana), que constituye por un lado, un intento casi agónico por parte de una RKO a punto de su desaparición, por apostar por dicho género –tuvo más acierto con la posterior THE GIRL MOST LIKELY (Eligiendo novio, 1958. Mitchell Leisen), que paradójicamente fue el título que clausuró el estudio-. Remake de la conocida comedia de Garson Kanin, BACHELOR MOTHER (Mamá a la fuerza, 1939), BUNDLE OF JOY tiene la particularidad de que se inicia y culmina de similar manera, con sendas y aborrecibles canciones de Eddie Fisher, descritas en el interior de los grandes almacenes que dirige su padre. Unos pasajes cursis a más no poder, rodeadas de empleados y clientes, todos envueltos en exageradas sonrisas y modales caballerosos que, en el primero de los casos, predisponen al espectador a lo peor, y a la conclusión de la película, nos recuerdan esa ascesis de cursilería con que se ha iniciado su metraje.

Sorprenden esos contextos, que pese a sus limitaciones, pudieron ser subvertidos por un realizador como Frank Tashlin, en esta ocasión den pie a una comedia blanda, inocua, aunque provista en sus mejores momentos de cierta efectividad. Son esos instantes en los que el equívoco central inserto en esta ficción en la que participa el experto comediógrafo Norman Krasna, consigue transmitir ese “gramo de locura”, del que se encuentra carente el conjunto de la función. Y todo ello partirá de la azarosa circunstancia vivida por la joven dependienta Polly Parish (Debbie Reynolds), pese a resultar ser la mayor vendedora del establecimiento, curiosamente la dia siguiente dichas ventas se ven transformadas en devoluciones, aspecto por el cual será despedida. Desolada, retornará hasta su apartamento, encontrándose en el camino con un bebe que se ha depositado en la puerta de una institución de acogida. Cuando se interna para llevarlo a sus responsables, estos sospecharán que el niño es suyo y no quiere responsabilizarse del mismo. Por ello, y como tienen sus datos, los responsables se dirigirán hasta los responsables de los almacenes, siendo recibidos por Dan Merlin (Eddie Fisher), el hijo del dueño, quien atenderá la demanda del responsable del hogar de acogida, readmitiendo a la mucha, e incluso ofreciéndole un aumento de sueldo. Ello forzará a Polly acoger de nuevo el bebe pero, sobre todo, enfrentará a la muchacha en una nueva situación, donde se adentrará en su vida de manera definitiva este niño que ha llegado en su vida de manera inesperada.

Evidentemente, se trata de un punto de partida transgresor y de enormes posibilidades –es algo que Frank Tashlin exploraría de manera delirante en la posterior ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958)-. Sin embargo, en esta ocasión se convierte en un elemento no solo desaprovechado, sino incluso poco convincente ¿Nadie del entorno de Polly decide investigar sobre cuando en teoría ella estuvo supuestamente embarazada? A partir de ese momento, el film de Taurog explora dicho punto de partida, como la excusa para el acercamiento que se brindará entre la muchacha y el adinerado y civilizado Dan. Una variación deslavazada del cuento de Cenicienta, que dentro de su blandura –sin duda Kanin supo extraer un partido más solvente, en su versión previa de 1939-, al menos brinda algunos pequeños alicientes, que son los que finalmente permiten que dentro de su mediocridad, el conjunto pueda hacerse llevadero.

Es evidente que la más atractiva de todas ellas, reside en la presencia y el personaje del gruñón y expeditivo J. B. Merlin, padre de Dan, que permitirá reencontrarnos con una de las figuras legendarias de la comedia décadas atrás, como fue Adolphe Menjou. A él se deberá el que quizá sea el mejor momento de la película, en la secuencia del enfrentamiento entre padre e hijo con la excusa del pequeño, al que por causas equívocas considera su nieto, y que en pleno desayuno motivará un constante lanzamiento de cucharillas, para desesperación del mayordomo –impagable rol secundario, por otra parte-. Todo ello, hasta que a la marcha del hijo, y comprobando J. B. la ausencia de cubiertos, no dude en exclamar “¿Es que no hay cubiertos en esta casa?”. La presencia y el ímpetu del magnate, propiciará una aceptable y creciente base de comedia, que, aunque no se encuentra debidamente aprovechada, al menos servirá para elevar el nivel de la función. Me refiero a esa presencia de varios supuestos padres, surgidos casi de la nada para, a diferentes niveles, intentar solventar la incomodidad provocada por la situación.

Antes de ello, no faltará otro episodio eficaz; la celebración de la fiesta de fin de año, en la que Dan invitará a Polly, y en un número musical deliciosamente kitschdesarrollado en los grandes almacenes, la vestirá para la ocasión. Sin embargo, será en la fiesta, donde esta tendrá que asumir una falsa identidad sueca, donde se producirá un divertido contraste entre su naturalidad, y los apergaminados rasgos de los amigos de Dan allí congregados. En definitiva, BUNDLE OF JOY aparece como una comedia antigua, rectada, inocua, incapaz de extraer de su base argumental, ese timing que se insertaría en una nueva manera de concebir el género. Y la prueba, una vez más, de la sorprendente incapacidad de Norman Taurog, efectivo cuando dirigía a un Lewis que, poco a poco, fue forzándole a reconducir sus comedias, y totalmente vendido a la postal turística de olvidables productos juveniles, o productos al servicio de Elvis Presley.

Calificación: 1’5

STRANGE FASCINATION (1952, Hugo Haas)

Desde que hace unos años pudiera contemplar uno de sus títulos –el estupendo HOLD BACK TOMORROW (1955)-, de inmediato prendió en mí la curiosidad de ir revisitando, en la medida que lo permiten las posibilidades, la filmografía de ese singular realizador, guionista y actor checo Hugo Haas. Una personalidad propia que ya podemos detectar en uno de sus títulos previos; STRANGE FASCINATION (1952), primero de los que rodaría, protagonizando la cinta, con la que sería su musa femenina más destacada; Cleo Moore. De nuevo, se puede percibir en esta apuesta de Haas, la clara voluntad de discurrir en un ámbito de serie B –fue este uno de los títulos distribuidos por la 20th Century Fox-, introduciendo en la propuesta, una abierta decisión por discurrir en los terrenos del morality play, e insertando en su seno una nada solapada aura fatalista. Lo hará, por medio de una puesta en escena que no obvia introducir elementos imaginativos e incluso de matiz expresionista. Finalmente, sus perfiles siempre estarán incardinados, en diversas variantes genéricas populares dentro del cine USA, con especial querencia por aquellas que rodearan el ámbito de un noir, que aún no tenía conciencia de serlo, pero que Haas intuyo sus posibilidades, como marco de expresión de sus inquietudes como cineasta. Ello tiene acto de presencia hasta el punto de erigirse, para mi gusto, como una variante, quizá menos arriesgada, que la ofrecida en aquellos años por otro frecuentador de este tipo de cine; el mítico Edgar G. Ulmer.

STRANGE FASCINATION, se inicia con fuerza. Pronto nos apercibiremos de la presencia de un ser derrotado. Se trata de Paul Marvan (Haas), que se dispone a escuchar desde el exterior de un teatro en la noche newyorkina, un concierto de piano. La sobriedad y eficacia de la puesta en escena, sabe insertarnos en el drama de un hombre al que aún ni conocemos, pero que advertimos muy pronto se trata de alguien hundido. La acción describirá un extenso flashback, remitiéndonos a Viena, donde descubriremos que Marvan es un prestigioso piano, que ha llamado la atención de una acaudalada dama de la alta sociedad neoyorkina –Diana Fowler (una espléndida Mona Barrie que, por momentos, parece delimitarse como un precedente de la Patricia Neal de BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards))-. Se trata de una mujer culta, viuda con dos hijos, que verá en Paul algo especial, convenciéndolo para que viaje con ella a USA, y comprometiéndose a apoyarle decididamente en su nuevo destino profesional. Dicho y hecho, una vez en USA, se irán describiéndose detalles que subrayen la sensación de desplazado del pianista. Los hijos de Diana –en especial su hijo-, miran con recelo al recién llegado. Lo harán también las amistades de esta, e incluso su andadura profesional no se verá dominada por las facilidades, pese al apoyo de su protectora y, en el fondo, secreta enamorada. El pianista deberá iniciarse en una gira indigna de su talento, en teatros de segunda categoría, en uno de los cuales tendrá un encuentro accidentado con la joven Margo (Cleo Moore), quien junto a Carlo, desarrolla un número de baile en un oscuro restaurante, que será involuntariamente torpedeado por el despistado pianista. Con ánimo de boicotear su recital de piano, Marco acudirá con una compañera al mismo, quedando finalmente hechizada por la magia musical que este desprende, e iniciándose una rápida relación, que pronto los levará a casarse. Será el inicio de una espiral en la que el infortunio se ceñirá sobre un hombre sensible y bondadoso, que irá discurriendo en una sucesión de sentimientos provocada por esa esposa tan diferente a él, en la que quizá se represente el contraste de alguien que ha llegado a un mundo nuevo, tan alejado a sus sensibilidades.

Así pues, Haas nos describirá una habitual historia de degradación moral, heredera de referentes como DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Joseph von Sternberg),  SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang) o DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) –ambos, y no es casual, cineastas europeos emigrados a USA-. Sin embargo, contraponiendo la dureza de ambos títulos, parece que nuestro realizador prefiere ofrecer una mirada que, sin mitigar su alcance fatalista, lo cierto es que va mitigada en cierto modo a la hora de describir ese vértice femenino que provocará el conflicto del relato. Y es que Margo, no se describe como una mujer amoral. En su oposición, se nos plantea como alguien en realidad ingenuo, que ni siquiera es consciente de la pasión que provoca su espectacular físico, y que dentro de la simpleza de su personalidad, se siente sinceramente ligada a este pianista, que obrará en ella un auténtico milagro, cuando se quede hechizada contemplando el recital que le unirá a él –y que Haas servirá, con esos primeros planos entregados de la actriz, que pese a sus insuficiencias sabe plasmar esa sensación de felicidad-, o de encuentro con una sensibilidad sin duda ausente hasta ese momento en su vida diaria.

No cabe duda que STRANGE FASCINATION está provista de insuficiencias e ingenuidades. Sin embargo, hay algo que permite superar dichas limitaciones, y es la convicción con la que Haas se entrega a la hora de hacer verosímil e incluso intensa esa historia de derrumbamiento moral. Lo plasmará con sequedad, con sensibilidad, y al mismo tiempo insertando en todos sus fotogramas un extraño sentido del pathos, dentro de una estructura que combina al mismo tiempo esa mezcla de culturas que establece una Norteamérica contemporánea, con los ecos de una cultura europea simbolizada en ese pianista cada vez más atribulado -¿Contraste deliberado por parte del cineasta?-. En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con un relato extraño. Una propuesta que enlaza con tantas y tantas singularidades que el cine USA venía proponiendo en aquellos años convulsos, y que a mi modo de ver proporciona su mayor punto de interés, en el personaje de esa mujer adinerada, sensible y al mismo tiempo un tanto dominante, que en su interior alberga una insatisfacción personal, pero que al mismo tiempo no tiene la suficiente valentía, para dar ese paso adelante, y ligarse con ese pianista que la ha deslumbrado en su periplo europeo. La magnífica performance de Mona Barrie –en el que sería su último trabajo ante la cámara-, proporciona enormes matices al personaje de una viuda insatisfecha y culta, al que con pequeños gestos y miradas logra transmitir esa voluntad de sortear un entorno conservador y hostil, que al mismo tiempo es el que impide una nueva oportunidad de emerger, tras la muerte de su marido que, en el fondo, fue un poco su propia muerte.

Ese tratamiento de personajes, constituye una de las mayores virtudes del film de Haas, ya que todos ellos están descritos con una rara humanidad. Es por ello que hasta la inconsciente Margo no aparezca nunca como un ser despreciable sino, en todo caso, alguien desprovisto de la necesaria madurez, para entender la imposibilidad de prolongar una relación a ese esposo, tan sensible como decadente. O incluso el que fuera su compañero laboral –y secreto enamorado-, en modo alguno aparece como un ser chulesco. Hay en el conjunto de STRANGE FASCINATION, una sensación extendida de irreductibilidad, que tendrá su esperada y doble catarsis en su tramo final. Su primera manifestación será el fatalismo que pondrá en práctica el pianista, inmolando sus talentos, para intentar lograr con ello esa prima de seguro que pueda facilitar la ya imposible continuidad de este con su joven esposa. Sin embargo, lo realmente atroz, el doble giro sorpresa que sublima ese rasgo de apólogo moral del relato, lo proporciona su conclusión, una vez finalizado el flashback, y conociendo ya la ruina moral y física de Marvan, que inicialmente solo intuíamos. La acción lo devolverá a ese hogar de acogida en el que inició sus evocaciones, mostrándolo tocando el piano con la única mano que puede. La cámara mostrará la audiencia del pianista; esos ancianos y desahuciados que lo aplauden, en una abrasadora secuencia que podría remitirnos al cine de Buñuel, o incluso al Edmund Goulding de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), y que tan sólo brindará una insólita mirada a la esperanza, con la inesperada presencia de Diana. Una vez más, la grandeza de un final revestido de fuerza casi conmovedora, logra elevar las conclusiones de esta obra imperfecta pero apasionada, que avala el interés de este hombre de cine, que parecía elevarse sobre sus materiales de partida, o su propia condición de vampirizador de corrientes previamente existentes, para brindar una mirada sincera y desesperanzada, en torno al mundo que le rodeaba.

Calificación: 3

DODGE CITY (1939, Michael Curtiz) Dodge, ciudad sin ley

Pese a que nos remontamos a un periodo quizá aún embrionario, en comparación con periodos inmediatamente posteriores, 1939 fue un año de relativa importancia para el western. Por el encima del referente canónico –y, si se me permite, algo sobrevalorado- de STAGECOACH (La diligencia. John Ford), el propio John Ford aportó un título que quizá tenga más de Americana que del Oeste, como fue el excelente DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables). Pero es que una figura como Henry King, en el mismo estudio de la 20th Century Fox, brindó un clásico hoy día incontestable, como JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939). Ya se habían producido apuestas atractivas firmadas por Henry Hathaway, King Vidor y hasta cierto punto quedaban lejanos y valiosos referentes aunque olvidados como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930). Ello si no retrocedemos en el tiempo, evocando algunos logros en el género planteados dentro del periodo silente, como supone THE IRON HORSE(El caballo de hierro, 1924.), de un John Ford que se avistaba como auténtico abanderado del western. En medio de dicho ámbito, no se puede decir que DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), puede definirse como una aportación de especial relieve dentro de un género que iba a abrirse a un periodo dorado. Tan simple como efectivo, tan elemental en su argumento, en su diseño de personajes, siempre bordeando la barrera del más directo maniqueísmo, pero al mismo tiempo con el encanto que le proporciona desde su primitivo Technicolor, o la química establecida entre su pareja protagonista. Creo que resulta fácil entender que DODGE CITY tiene su razón de ser en el aprovechamiento por parte de la Warner, del éxito alcanzado por Errol Flynn y Olivia De Havilland, en diversos títulos adscritos al cine de aventuras. Y en realidad, aunque su fondo se dirima en el ámbito del cine del Oeste, lo cierto es que asistimos a un relato del que con facilidad podemos extraer sus raíces aventureras. Es más, estoy por afirmar que esa obligatoriedad de insertar sus elementos en los códigos de un género aún en estado de expansión, condiciona y limita las virtudes de esta, con todo, agradable película.

Sus imágenes se inician con una brillante secuencia en la que se plasma la llegada del progreso a un entorno del Oeste, donde la aparición del ferrocarril emergerá compitiendo con el galope de unos caballistas. Una oportuna introducción para la descripción de un entorno aún en construcción, del que se logra transmitir el palpitar y las ilusiones generadas, al tiempo que el germen de la ausencia de una ley, que poco a poco irá diezmando las posibilidades en la consolidación de dicho núcleo de población. Será todo ello el marco en el que se desarrollará la andadura de Wade Hatton (Errol Flynn), joven y aguerrido “cowboy”, al mando de un grupo de fieles, que ha sido encargado para el traslado de una manada de ganado. Junto al mismo viajará Abbie Irving (De Havilland), sobrina del racional Dr.Irving (Henry Travers). Muy pronto se establecerá una atracción entre ambos jóvenes, no reconocida por esta, y en la que la ingerencia de una situación traumática vivida por la muerte del irresponsable hermano de la muchacha en una desbandada, marcará su hostilidad hacia Hatton.

En definitiva, un romance que irá evolucionando a lo largo del metraje, dentro de un relato que tiene algo de arcaico, pero en el que cabe destacar su amenidad y la destreza de su montaje, introduciendo pasajes tan atractivos como la ya citada carrera inicial, la desbandada de ganado, o la magnífica, y por momentos cómica pelea en el saloon, que en sus propias y crecientes proporciones, se erige como un fragmento admirable. Unamos a ello la fuerza dramática del instante del asesinato del ganadero en dicho salón de juegos y esparcimiento, o los aún más angustiosos del crimen contra el periodista, y el posterior arrastre del pequeño que será asesinado por los esbirros de Surrett (Bruce Cabot), iniciando una catarsis que tendrá su apoteosis en una vibrante persecución en un tren, en la que se llega a respirar cierta electricidad dramática. Dejaremos de lado ese esquematismo inherente al relato, y quedémonos con los moderados atractivos de esta DODGE CITY, que inició una entonces insospechada trilogía de Curtiz, protagonizada por Errol Flynn, evocando diferentes episodios de la gestación de los Estados Unidos de América.

Calificación: 2’5

BLACK HAND (1950, Richard Thorpe) [La mafia de la mano negra]

No cabe duda que dentro de la andadura del noir, o de las múltiples derivaciones y variantes desplegadas en sus años de mayor esplendor, se esconden títulos o singularidades, que más allá de su mayor o menor grado de alcance, merecen ser tenidas en cuenta por esa misma singularidad que representan. Dentro de dicho contexto, y más allá de su relativa eficacia, BLACK HAND (1950, Richard Thorpe), aparece como una pequeña producción de la Metro Goldwyn Mayer, que destaca precisamente por una de las escasas producciones –al menos que yo conozca-, que desarrolla su argumento, en base al tratamiento de los orígenes de la presencia de la mafia italiana, a partir de la llegada de emigrantes a las grandes urbes de la costa este norteamericana. Así pues, nos encontramos en los primeros pasos del siglo XX, contemplando por un lado la miseria de los suburbios en los que se encuentra esa inmigración italiana, que poco a poco va sufriendo el acoso de la denominada Black Hand, un grupo mafioso dedicado a extorsionar a sus conciudadanos, y que en realidad no son más que delincuentes huidos de suelo italiano, para evitar allí las consecuencias de la justicia de su país. Con un agilidad y atmósfera poco frecuente en un cineasta tan formulario como Thorpe, la película se iniciará con un fragmento dominado por su densidad, que describirá el intento de rebelión del ya maduro Roberto Columbo (Peter Brocco), padre de familia dispuesto a colaborar con la policía, para desmantelar el asedio de esta siniestra organización. Sin embargo, caerá víctima de una emboscada, sin saber que dos de sus sicarios se han adelantado, e incluso han suplantado la personalidad del agente con el que iba a contactar, apuñalándolo –el instante en que aparezcan estos y muestren el cadáver ensangrentado, es realmente impactante-. La familia Columbo quedará despedazada, trasladándose la acción a 1908, cuando el adolescente Johnny se ha convertido en un curtido joven –encarnado por Gene Kelly, en una esforzada composición, que sin embargo aparece como uno de los flancos más débiles del relato, en su carencia de la fuerza necesaria para encarnar este personaje-. Este ha estado viviendo en Italia, retornando a New York y al entorno en el que vivió los primeros años de su vida, sobre el que le aparece el recuerdo del crimen de su padre.

Será ese, a ciencia cierta, el nudo gordiano de BLACK HAND. El creciente interés de Johnny de desarticular a una organización poderosa, que comprueba sigue sojuzgando a esa minoría italiana de la que ha formado parte, manteniendo en su interior un claro deseo de vengarse de la muerte de su padre. Para ello conservará una navaja, y también intentará aunar voluntades, para conformar un colectivo que se aglutine en contra de los desmanes de la Black Hand, ayudado por el veterano comisario Louis Lorelli (magnifico J. Carrol Naish). Asimismo tiempo, Johnny irá acrecentando su relación con la joven Isabella (Teresa Celli), que se erigirá en su mayor apoyo. Sobre todo, cuando la ofensiva de Johnny empiece a levantar la atención de los dirigentes del colectivo mafioso, que no dudarán en extorsionar a los convecinos, e incluso presionar con la violencia, cuando se convoque la primera asamblea, al objeto de consolidar la organización que se oponga a la organización mafiosa. Así pues, en medio de una casi irrespirable lucha en dicho contexto urbano, Lorelli planteará la posibilidad de viajar hasta Italia, al conocer el indicio que avala el hecho de que los mafiosos en realidad huyeron de las responsabilidades penales de su país de origen. Esa circunstancia resultará determinante para poder sembrar las semillas que contrarresten el acoso de los mafiosos, aunque estos puedan con la vida del veterano comisario, o se encuentren a punto de acabar con la de Johnny.

Si algo destaca en BLACK HAND es, sin duda, el acierto que alcanza a las hora de describir ese mundo abigarrado, populista, extrovertido y al mismo tiempo lleno de limitaciones, del contexto inmigrante italiano en la Norteamérica de finales del siglo XIX y principios del XX. La película describe una ambientación creíble y sombría, dentro de una oscilación que podría traernos ecos del cine silente, o por otro lado adelantar determinadas producciones televisivas de principios de los sesenta. Esa clara sensación de asistir a una serie B, beneficia un conjunto, del que muy probablemente se aprovechó escenografía de títulos precedentes del estudio, y que irradian una extraña y perturbadora sensación, que se eleva por encima de sus convencionalismos argumentales, teniendo en cuenta además, que nos encontramos con una de las escasas ocasiones –que yo conozca-, que en el ámbito del noir se describa un universo alejado de las coordenadas temporales, habituales en el mismo.

A ello, cabe añadir la constatación de un Thorpe que se muestra ágil en su trabajo tras la cámara, sabiendo potenciar esa aura oscura y siniestra que esgrime el conjunto del relato. Así pues, emergiendo sobre sus convenciones, lo cierto es que podemos asistir a secuencias notables, como la angustia y el suspense que se describe cuando se va a iniciar la asamblea inicial de aquellos que se asocian contra la mafia, esperando la llegada de Johnny, que finalmente legará inesperadamente, tras recibir una brutal paliza –el inserto de la pierna rota y desencajada deviene brutal-. Los tensos instantes en que ese matrimonio de comerciantes se muestra nervioso y renuente a colaborar con Johnny, tal y como antes le habían prometido, escondiendo el secuestro de su hijo. Las presiones que recibe ese viejo testigo, que finalmente decidirá dar el paso adelante, pese a las amenazas que se le lanzan desde la propia sala. El asesinato de Lorelli en tierras italianas, tras una persecución nocturna, logrando in extremis tirar en el buzón las pruebas que desea enviar hasta tierras americanas. O, en definitiva, ese capítulo final, con Johnny entregado para poder salvar al pequeño hermano de Isabella, y dispuesto a su inmolación, aunque finalmente revele su ingenio, dentro de un episodio dominado por lo sórdido, dan la medida de esta pequeña pero nada desdeñable producción de la Metro, dominada por secuencias nocturnas, siniestras y recargadas, en la que desde su primera aparición, destacará la presencia amenazadora e inquietante de Marc Lawrence.

Calificación: 2’5

THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (1972, John Huston) El juez de la horca

Cuando en nuestros días se somete a tela de juicio, la supuesta valía de cineastas como Christopher Nolan, Denis Villeneuve o tantos otros, parece que la polémica que en su momento generó un cineasta como John Huston, surge casi como fruto de la arqueología. Me tendría que remontar a más de tres décadas atrás, con el propio cineasta aún en vida, y ofreciendo sus últimas obras –de desigual calado-, pudiendo comprobar como aquella controversia se mantenía provista de cierta virulencia. Coexistían los que avalaban casi sin reservas, la aureola de Huston como el cineasta “del fracaso”, mientras que en un lugar secundario, se establecían aquellos que cuestionaban la aureola de supuesto “autor” del director, poniendo en primer término las debilidades de su cine y, sobre todo, la desigualdad de su obra. Como quiera que en aquellos tiempos de adolescencias me situaba en el primer término y, con el paso de los años, me he ido inclinando parcialmente en el segundo, lo cierto es que el olvido del “caso Huston” me hace simpatizar especialmente con su figura. Una valoración, que no me impide señalar que la misma –salvo excepciones puntuales-, alcanza un superior interés en las películas rodadas hasta inicios de los sesenta, confrontándola con la descrita hasta su culminación en 1987, más proclive a productos alimenticios –también los hubo en sus años iniciales- y, sobre todo, a un desarrollo, en el que aparecía con especial incidencia el desequilibrio del cineasta, dentro de un ámbito que no controlaba y que, junto a él, se llevó por delante a tantos y tantos cineastas.

Pues bien, dentro de dicho contexto, THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (El juez de la horca, 1972), es un ejemplo paradigmático para poner a prueba la valoración del cine de Huston. Inserta de lleno en el segundo periodo, es fácil encontrar crónicas que defendían su resultado, apelando a su alcance “desmitificador”, con lo cual podían integrarlo en la mitología del cineasta. Por el contrario, los detractores de Huston, nunca han ocultado su cuestionamiento de una película, que podría beber de fuentes tan poco plausibles como el cercano BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill), insertándose con facilidad en esa corriente “revisionista” que, a mi modo de ver, supuso una de las bases para sepultar la significación del western cinematográfico; una mirada chusca en tono de comedia, retomada en buena medida del spaghettieuropeo. Lo cierto es que la cinta de Huston, en sus peores instantes, no llega ni a alcanzar esa limitada visión irónica, que le podría brindar en aquellos tiempos Burt Kennedy. Dentro de dicho revisionismo, THE JUDGE AND TIMES OF JUDGE ROY BEANplantea una mirada irónica en todo momento, en torno a una figura conocida del universo del Oeste, deformándola dentro de un contexto irónico, retomando para ello el personaje que con tanta autenticidad encarnó Walter Brennan en la notable THE WESTERNER (El forastero, 1940. William Wyler). Y es cierto que la figura de este singular protagonista, se presta a una mirada propensa a la comedia, dado el cruel excentricismo de su comportamiento. Sin embargo, seamos sinceros, el film de Huston discurre con racanería, sin especial interés, a la hora de describir un comportamiento dominado por la sinrazón, sin procurar en sus imágenes trasladar el interés del espectador, en un relato que apenas alberga una mínima coherencia dramática en su lento discurrir.

Tras un rótulo, que deja en el aire la posibilidad de vivir una historia que pueda tener tanto de realidad como de leyenda, asistiremos a la llegada de Roy Bean (un inadecuado y bufonesco Paul Newman) hasta la localidad –casi un rincón sin civilizar- texana de Vinegaroon. Este ha huido del asalto a un tren y sde refugia en un burdel, siendo enseguida asaltado y sometido a un linchamiento que casi le costará la vida. Tan solo la ayuda de la joven mejicana María Elena (Victoria Principal), le servirá para curarse de sus heridas, y aún sin recuperarse del todo, pondrá en practica una terrible venganza contra aquellos que le atacaron. Será el inicio de la puesta en práctica de un régimen tan dictatorial como extravagante, en el que Bean asumirá una serie de siniestros colaboradores, erigiéndose como garante de una Ley que él mismo ha auspiciado. Será un punto de partida, que permitirá a Huston el desarrollo de la cansina acción a modo de viñetas, que funcionarán en sí mismas, en la medida que su desarrollo le proporcione la debida entidad, o el intérprete elegido resulte más adecuado. Así pues, considero que ofrece la medida de esas posibilidades irónicas y de distanciación, la presencia, la mirada y la voz en off, que brinda la presencia de ese inquietante reverendo LaSalle, que asume un magnífico Anthony Perkins. Por el contrario, tanto ese ladrón encarnado por Tab Hunter, como el estridente asesino albino que interpreta Stacy Keach –que será eliminado por Bean con un disparo que le dejará un enorme boquete en el estómago-, nunca emergerán de esa sensación bufonesca y escasamente atractiva que desprenderá buena parte de su conjunto. Sin embargo, justo es reconocer que cuanto uno podría perder toda esperanza en esta, con todo, discreta película, lo cierto es que esta eleva un poco el vuelo cuando se inclina por el elemento intimista. La sensación de dolor que manifestará el juez cuando contemple el cadáver de ese oso que se ha erigido como inseparable compañero suyo –por cierto, entregado por Grizzly Adams, otro de los personajes episódicos desaprovechados en el relato, encarnado por el propio director-, tendrá su definitiva prolongación, a partir del retorno, apaleado, de Roy Bean, de su frustrado viaje para encontrarse por vez primera con su adorada Lily Langtry –por cuyo honor hará jurar a todos sus ayudantes-. Será la constatación de que su lugar en esa población que va creciendo casi a ojos vista, ya no existe para él. Gass (Roody McDowell), ese abogado al que humilló a su llegada a la población, ha logrado poco a poco ir encandilando a las mujeres de la población a partir de sus buenos modales, logrando alcanzar el voto de sus maridos y ser elegido alcalde. Pero junto a ello, el nacimiento de su hija, coincidirá con la inesperada muerte de su esposa –en otra secuencia magnífica-, insertando esa aura de melancolía, en un conjunto que hasta entonces había estado dominado por una extraña mezcla de normalidad e ironía.

Será el inicio de su desgracia, conformando en ella la huída del primitivismo y, con ello, quizá la autenticidad. Bean huirá, dejando el cuidado de su pequeña a uno de sus más fieles colaboradores. El paso de los años convertirá Vinegaroon en una localidad próspera, a lo que la llegada del petróleo proporcionará una actividad dominada por el caos, aprovechándose Gass para lograr la propiedad de todos los terrenos y viviendas, y sometiendo a la hija de Bean –Rose (Jacqueline Bisset)-, a una situación extrema para que entregue la propiedad de su casa. Será el inicio de la catarsis, propiciada por la inesperada vuelta del viejo juez veinte años después, en unas secuencias tan excesivas como caóticas, en las que la población quedará destruida y los hombres del alcalde  derrotados bajo la dirección de Roy.

Desigual en grado extremo, oscilando entre lo bufonesco y lo intimista. Incapaz de encontrar su necesario equilibrio, en un relato que en no pocos momentos parece evolucionar más por su abundancia de relato en off, que en el propio interés de sus imágenes, no soy el primero en señalar la importancia –para lo bueno y lo menos bueno- en la presencia de John Milius como guionista. Todo ello, hasta el punto de comprobar como esta película apagada y formularia, atractiva de verdad tan solo en parte final, ha sido erróneamente defendida dentro de las alfombras del determinado “mundo” hustoniano cuando, en esencia, solo ofrece un conjunto irregular y disperso, y más deudor de unas corrientes falsamente desmitificadoras del western, de la que, desgraciadamente, lo mejor que podríamos hacer, es correr un tupido velo.

Calificación: 2