WHERE THE SPIES ARE (1966, Val Guest) ¿Dónde están los espías?

En un paréntesis de su larga y fructífera unión con Hammer Films, y en plena corriente de títulos con temáticas de espionajes y agentes secretos -consecuencia del contexto de guerra fría, y el éxito de la serie Bond-, el británico Val Guest realiza WHERE THE SPIES ARE (¿Dónde están los espías?, 1966), asumiendo en el proceso las funciones de coproductor y coguionista. La película se basa en una novela de James Leasor, describiendo la alucinante odisea de Jason Love (David Niven), un ya maduro, soltero y acomodado médico, que por el azar de la aparente idoneidad marcada en el servicio secreto británico, será enviado hasta la peligrosa Beirut, al objeto de poder tener noticias de un agente hasta allí desplazado –‘K” Rosser (Cyril Cusack)-, del cual han dejado de tener noticias. Pese a la lógica renuencia inicial de Love, seducido por MacGuillivray (el ubicuo y siempre convincente John Le Messurier), quien le ha prometido un costoso e inencontrable modelo automovilístico -Love se un enorme aficionado a estos-, se embarcará en una aventura que creerá sencilla y casi fruto de un viaje de vacaciones, pero que no solo pondrá su vida en permanente peligro, sino que de forma paralela, y en apenas tres días, hará valer en él una personalidad valiente y combativa hasta entonces escondida, al tiempo que le hará vivir una efímera historia de amor de trágica conclusión.

No son pocas las producciones británicas que he contemplado de este subgénero, y he de decir que, pese a la irregularidad de sus resultados, casi ninguna me ha parecido desprovista de interés. Aunque en el momento de su estreno en España, el film de Guest pasó por completo desapercibido -hasta cierto punto es lógico, cuando estábamos en un ámbito donde el buen cine aún abundaba en las salas cinematográficas-, lo cierto es que nos encontramos con una más que apreciable drama de suspense con ascendencia irónica e incluso de comedia -aspecto este último que fue especialmente potenciado a nivel publicitario, y que probablemente fue el que motivó esa desapego en su momento-. WHERE THE SPIES ARE, se inicia además con unos interesantes títulos de crédito, y un tema musical que incide en esa deriva tragicómica de su metraje. Y en el desarrollo de su argumento, convivirá la anuencia de escenarios exóticos, la deriva de un ser sometido a su pesar, a una situación límite, una visión demoledora de la carencia de humanidad en las fuerzas gubernamentales, una obligada love story, y aderezando al conjunto algun set pièce. En no pocos momentos, la película traslada algunas premisas hitchockianas -la indeseada aventura de Love, no deja de evocar lejanamente algunos antihéroes, tan presentes en el cine del maestro británico, así como esa crueldad institucional, no deja de parecer heredada de la obra de Hitch, como algunos de sus episodios de acción -en no pocos momentos, parece que asistimos a una reedición, a pequeña escala, de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959).

Ello, por supuesto, no quiere decir que nos encontremos ante una película carente de valía. Antes lo reclamaba, sobre todo me parece especialmente atractiva, cuando su discurrir se inserta en un contexto sombrío. La utilización de la convulsa, arremolinada, caótica y llena de vida Beirut, marca probablemente uno de los elementos más interesantes de la propuesta de Guest. Y al contemplar como se desarrollan episodios caracterizados por su alcance bizarro, es cuando sus imágenes elevan considerablemente su interés -sucede un poco como en L’HOMME DE RIO (El hombre de Río, 1964. Philippe de Broca), aunque trasladándose a escenarios como Rio de Janeiro o Brasilia-. Será algo a lo que ayude la saturada fotografía del también hammeriano Arthur Grant, y que en algunos momentos lastrará la altisonante banda sonora de Mario Nascimbene. Esa tensión dramática inscrita en una escenografía natural, que potencia dicha circunstancia, la veremos ya en uno de los primeros instantes del film, cuando tras una disertación en la reunión de aprendizaje de nuevos agentes, la cámara se inserte en unas filmaciones que se muestran a los asistentes, y nos retrotraigan de forma ingeniosa, a la captura y asesinato, en medio de las ruinas de un templo, y casi como a un perro, a ese Rosser, cuya búsqueda aparecerá casi como el macguffin del relato. Este, antes de ser asesinado, intentará enviar a sus superiores un telegrama cifrado, que anunciaba el asesinato de un príncipe local, cuyas reservas petrolíferas son vitales para Inglaterra.

Mezcla de intereses, y utilización de seres humanos sin sentimiento alguno, WHERE THE SPIES ARE alterna pasajes dominados por la escasa convicción -la poca fuerza que alberga la explosión del avión, que en realidad destinado a eliminar al recién llegado espía-, con episodios llenos de verdadera garra, en los que incluso las pequeñas pinceladas irónicas, se insertan como oportuno contraste. Pienso fundamentalmente, en el magnífico y trepidante episodio en el que Love y ese descreído agente inglés con quien ha iniciado una cierta amistad -Parkington (un estupendo Nigel Davenport)-, se desplazarán hasta las afueras de Beirut, para redescubrir en un viejo garaje, el vehículo que transportó a Rosser hasta su asesinato. En medio de unos escenarios desolados, tan solo tamizado por unos lejanos cánticos, el suspense y un directo ataque hacia la pareja de recién llegados, por parte de los dos asesinos, conformará un episodio en el que el nihilismo más absoluto, irá acompañado por cierta aura disolvente, hasta el punto de parecer preludiar el asesinato de Gromek en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966), de Hitchcock, y estrenada muy pocos meses después. En la pelea entre ambas parejas, uno de ellos será inyectado por Love con Pentotal, mientras que antes de ello pinchará con un estilete a Parkington. Así pues, mientras este “cante” las circunstancias del crimen, el ya amigo de Love se irá desangrando y asumiendo su muerte, pese a los esfuerzos del médico por salvarlo. Unos instantes desoladores por su propio sentido del absurdo, que aglutinan lo mejor, lo más brillante de esta película.

WHERE THE SPIES ARE muestra su eficacia en sus giros, en sus secuencias de acción, en la atmósfera que describe del desamparo del viajero, e incluso en la terrible dureza de Josef (el inquietante Richard Maner), el jefe de inteligencia ruso, artífice de la persecución a los británicos, empeñado en saber el plan de Love, e incapaz de creer cuando este le dice la verdad en la inexistencia del mismo. Sin embargo, considero que, si algo no llega adquirir la necesaria fuerza en la película, es la relación de nuestro protagonista con Vikki (la estupenda y prematuramente desaparecida Françoise Dorléac, curiosamente presente también en la ya citada L’HOMME DE RIO). Una modelo que de manera paulatina irá enamorándose de un Love también ligado a ella, revelando su condición de espía doble, dentro de esa maraña de falsas lealtades que manifiesta esta profesión, y que finalmente sacrificará su vida por él. Probablemente, su escasa y poco trabajada presencia en la película -destaquemos sin embargo un instante de cierto dramatismo; cuando se entera de la explosión del avión, llorará en la penumbra de su apartamento en Roma-, sea la rémora más importante de una película que, pese a todo, era reveladora de un contexto cinematográfico, en donde la profesionalidad impedía exponentes desprovistos de atractivo. Eso sí, el instante final, en el que Love reniega de futuras nuevas experiencias como agente, debería haberse quedado en la sala de montaje.

Calificación: 2’5

CALL ME BY YOUR NAME (2017, Luca Guadagnino) Call Me by Your Name

Vivimos tiempos convulsos y, en apariencia, de retroceso social, cultural y artístico. Sin embargo, la presencia y el éxito -que le ha concedido el casi inmediato estatus de culto-, de CALL ME BY YOUR NAME (Idem, 2017. Luca Guadagnino), puede suponer una valiosa señal, de que no todo se encuentra perdido en nuestra sociedad. A la entusiasta acogida de público y crítica, aceptando con absoluta naturalidad un efímero romance que tiempo atrás hubiera sido motivo de escándalo, hay que añadir un elemento definitivo; nos encontramos con la demostración de que el cine sigue fascinando. E incluso explorando terrenos ya transitados en el pasado, logra en ocasiones esa mágica fórmula, mezcla de fascinación y emotividad, que de cuando en cuando da como resultado un título inolvidable. Este es, sin duda, para mí -y para no pocos espectadores- uno de ellos. La prueba de la vigencia del arte cinematográfico, en una obra que apela a los sentimientos más íntimos, a las emociones más hondas de ese ser humano en proceso de construcción. A convertir la imagen en una experiencia, en apariencia muy lejana, pero en el fondo tan universal para todo ser humano. Y hacerlo, casi sin que nos demos cuenta, con unas formas cinematográficas, heredadas de los mejores viñedos del pasado del séptimo arte, tamizándolo con una puesta en escena contemplativa y dominada por un matiz impresionista. Una mirada dominada por las pequeñas pinceladas. Por una decidida desdramatización, camuflando de contrabando una carga emocional que va a sentándose de manera creciente, hasta transmitir al espectador esa olla crepitante de emociones, de frustración por una felicidad inalcanzada. Es algo que todos hemos sentido en algún momento de nuestras vidas. Da igual que aparezca revestido de otro marco, otro contexto, u otra preferencia sexual. En muchas ocasiones, las más, de nuestras vidas, aparece un sendero, que muy pronto se desvanece. Es el caminito que apenas se vislumbra, en el que el tiempo se detiene, y nos deja contemplar los destellos de la felicidad.

Adaptando la novela del escritor egipcio André Aciman, modulado como guion por el nonagenario James Ivory, que estuvo a punto de ser el realizador de la película -obteniendo un Oscar por su tarea-, CALL ME BY YOUR NAME se desarrolla en el verano de 1983 en un indeterminado lugar del Norte de Italia, localizado en la Provenza. En realidad, apenas escasos toques de ambientación datan esa configuración temporal -es curioso como en los últimos compases del film, el adolescente protagonista sí que vista con ropas plenamente eighties- ya que, en el fondo, el italiano Guadagnino lo que nos propone, en realidad, es visitar una especia de paraíso perdido, dominado por el joie de vivre. En medio de la frugalidad de una naturaleza, realzada hasta límites insospechados, por la luminosa fotografía de Sayombhu Muldeeprom, la llegada de un joven universitario norteamericano al mismo -Oliver (Armie Hammer)-, supondrá todo un revulsivo para la familia formada por el acomodado y culto matrimonio formado por el académico Perlman (Michale Suthlbarg), su esposa Annella (Amira Casar) y, sobre todo, el hijo fruto de ambos. Se trata de Elio (Timothy Chalamet), un despierto e introvertido adolescente de 17 años, dotado del cariño de sus padres, desprovisto de ninguna necesidad material, y adornado de un bagaje cultural a todos los niveles, heredado de sus progenitores

Sin embargo, la incorporación del norteamericano, un joven treintañero de atractiva presencia, poco a poco, y de manera casi imperceptible, irá aflorando en el muchacho una serie de sentimientos hasta ese momento ocultos en él. Dará de lado relaciones femeninas propias de su edad, para ir acercándose hacia ese recién llegado para seis semanas, con el que inicialmente había demostrado una soterrada hostilidad. Lo que jamás podría intuir, es que lo que en principio se planteaba como un juego de verano, tendrá una inesperada receptividad por parte de Oliver, que se entregará al muchacho con sinceridad, pero en ningún momento olvidando que aquello quizá no supondrá más que una experiencia… o quizá no.

Preludiada por unos hermosos títulos de crédito, dominados por estatuas de la cultura clásica, CALL ME BY YOUR NAME es, ante todo, una experiencia sensorial. Y de sentimientos. La cámara impresionista de su director, va plasmando en el espectador una mirada en apariencia perezosa y descriptiva, de un contexto idílico. En el que no hay ni dolor ni resentimiento, pero en el que, poco a poco, se agazapará el drama del despertar sexual y, sobre todo, sentimental de Elio. Todo ello lo iremos percibiendo a través de pequeños, gestos. De miradas, focalizadas en el punto de vista del muchacho y, por lo general, envueltos en el fragor casi enfermizo, de esa naturaleza que adquiere por momentos, un aura feérica. Pero la grandeza de la película, reside de un lado en la extrema sensibilidad -en ningún momento lindante con el esteticismo o la cursilería-, con la que se desarrollan los diferentes y cortantes episodios, que se suceden de manera casi cotidiana. Y de otro, en la manera con la que Guadagnino los plasma visualmente, optando por una compleja puesta en escena que, de manera desarmante, aparece ante el espectador con extrema simplicidad.

Esa aura impresionista, casi pictórica, que domina sus encuadres, es la que proporciona un aura llena de frescura veraniega a sus secuencias, en la que no pocos han querido ver huellas del cine del mencionado Ivory, aunque trasladando su radio de acción a un ámbito más cercano en el tiempo. Podríamos estar más o menos de acuerdo con dicha precisión, pero lo cierto es que nos encontramos con una obra, que da en la diana, a la hora de plasmar una de las historias de amor más hondas, breves, originales y conmovedoras, legadas por el cine en las últimas décadas. La extrema delicadeza, y al mismo tiempo la frescura y espontaneidad, con la que se plantea la misma, permite que aflore esa ya señalada desdramatización y, por ello, que ese crescendo dramático y romántico marcado entre Elio y Oliver, alcance una pregnante cercanía con el espectador. Esa sensación de tocar con las manos la felicidad absoluta, en medio de un contexto dominado por el respeto, la cultura, la nostalgia por la cultura clásica y la naturaleza, permite que las imágenes de CALL ME BY YOUR NAME queden invadidas de una sinceridad que, por momentos, alcanza unas cuotas de sublime pertinencia.

Y es que, seamos sinceros, el film de Guadagnino aparece como una propuesta mucho más arriesgada de lo que insinúan sus en apariencia plácidas imágenes. Hay un empeño narrativo por parte de su director, que inicialmente podríamos destacar en ese interés en otorgar un especial protagonismo a la presencia de la frondosidad del exterior de la vivienda veraniega de la familia protagonista. Pero esa aparente sencillez, no evita encontramos con episodios de pasmosa complejidad -y no puedo omitir en ellos el complejo plano secuencia descrito en la plaza del pueblo, ante una estatura conmemorativa de la I Guerra Mundial, donde se describirá con tanta originalidad como sensibilidad, la entraña homosexual de la relación de Oliver y Elio, culminada con el detalle de ese crucifijo del exterior de la iglesia católica ¿Insinuación del sentimiento del pecado, venido a la mente en esos dos protagonistas, de ascendencia judía?-. O estallidos emocionales como esa asombrosa nocturna en el interior de la casa de campo, entre los dos protagonistas, que cerrará una panorámica hacia el exterior del bosque, mientras ambos se encuentran haciendo el amor. Todo, todo en CALL ME BY YOUR NAME, está tocado por esa varita mágica de la emoción, de la sensualidad, de esos cuerpos que expresan casi sin necesidad de los rostros, el palpitar emocional que los embarga. Hay una extrema delicadeza en sus imágenes, que llegan a cobrar elecciones visuales arriesgadas, como la presencia de extrañas texturas en los fotogramas, al describir la espera nocturna de Elio al retorno de Oliver, o ese sueño nocturno que será mostrado al espectador en un negativo de imagen, en la última noche que ambos pasarán juntos. El crepitar de sus imágenes, está repleto de momentos e instantes que se adhieren a nuestra retina. Esa manera tan elegante de firmar las paces entre ambos, tomando por medio el encuentro de ese brazo de una escultura clásica. Los diálogos de ambos en el pueblo, donde Oliver confiesa a Elio la pasión que siente por él. El tormento interior del muchacho, cuando no ve correspondido su cariño. El enorme erotismo que despliega la secuencia de la masturbación de Elio con un melocotón, que alberga una inesperada y triste conclusión, cuando le confiese a Oliver “No quiero que te vayas”. El tacto de las manos, los pies de ambos. Los besos en el campo. Los últimos dos días solos. La tan sobria como dolorosa despedida. El llanto. La secuencia confesional con un padre comprensivo, que desde el primer momento intuimos la circunstancia vivida por su hijo y Oliver, y que tendrá el pudor de confesar que en el pasado vivió una situación similar que marcó su existencia.

Lo confieso, el tercio final de CALL ME BY YOUR NAME es una espiral de efímera felicidad y creciente congoja, que penetra en el alma del espectador, hasta el punto de dejarlo touching, sin que el aflorar de las lágrimas evite esa sensación de vernos reflejados, de una u otra manera, en la feliz y al mismo tiempo dolorosa vivencia de sus protagonistas. Esa sensación de irreductible paso a la rutina. De abandonar el paraíso perdido. De asumir que, casi sin darse cuenta, el ser humano deja de ser libre en sus sentimientos, insertándose en una senda de convención que sí, le llevará a una relativa delimitación de su existencia futura, pero quizá, jamás le permita recuperar ese arcano de la felicidad perdida.

Y para ello, el realizador italiano alberga con aliados del más alto octanaje. Unamos a ello la elegante y profunda banda sonora de Sufjan Stevens, que se asoma sin embargo, con la anuencia de célebres piezas de música clásica, y éxitos diegéticos de aquellos primeros ochenta. Sin embargo, sus imágenes no serían las mismas sin la entrega, la identificación, la sensibilidad y la compenetración del tándem formado por el joven Timothée Chalamet y Armie Hammer, forjando con sus miradas, sus gestos y su sensibilidad, una de las más hermosas y furtivas historias de amor legadas a la gran pantalla en los últimos años. Es de justicia destacar de manera muy especial, el auténtico prodigio de Chalamet, componiendo uno de los trabajos más sencillos, hondos y sinceros, que he tenido ocasión de contemplar en la pantalla en los últimos años, y logrando desde el primer momento, transmitir al espectador ese drama emocional que se vislumbra en su mirada inquieta, en un lenguaje corporal tan palpitante y, como no, en un alma que nos es transmitida con tanta intensidad como verdad.

Se han hablado antes de numerosas referencias cinematográficas en la película. Antes hemos citado la del ámbito elegante, culto, sensual y refinado de James Ivory. Pero esto seguro que cada espectador podrá citar las suyas propias. Me atreveré a citar ese paso de la felicidad a la congoja, ese disfrute de la efímera felicidad -uno de los sentimientos más difíciles de transmitir en la pantalla-, que podrían transmitir títulos como THE RIVER (El río, 1951. Jean Renoir), SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan), o TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen). Estoy hablando, y es deliberado, de algunos de algunas de las cimas del séptimo arte. Y no es exagerado. La dolorosa desazón que brinda al espectador la conclusión de CALL ME BY YOUR NAME, permite ratificar una conclusión a la que me sumo emocionado; la de encontrarnos ante una de las más conmovedoras obras cinematográficas, creadas en lo que llevamos de siglo XXI.

Calificación: 4’5

DAYBREAK (1948, Compton Bennett)

La segunda mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta, fueron un ámbito propicio para que en Inglaterra floreciera un cine de ámbito criminal, dominado por triángulos amorosos, enfrentamientos de clase, y pasiones frustradas. Serían numerosos los exponentes que seguirían un sendero, quizá retomado de referentes literarios norteamericanos en la obra de los escritores noir e, intuyo, dentro del éxito de la traslación cinematográfico que dicha corriente iba consolidándose en Hollywood. Obras dirigidas por Wolf Rilla, Lewis Gilbert, Robert Hamer, incluso David Lean, y otros diversos directores, prolongarían una corriente con peso específico, que sin embargo creo que alcanzaría uno de sus exponentes más crueles y desesperanzados con esta casi ignota DAYBREAK (1948), otro punto de inflexión en el interés de un realizador que poco tiempo antes había alcanzado un notable éxito con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945), como fue Compton Bennett. De nuevo, contando con la producción y el guion del patrimonio formado por Sidney y Muriel Box -en este caso adaptando una obra teatral de Monkton Hoffe-, nos encontramos ante una de las películas más pesimistas y sombrías que jamás haya podido contemplar, del cine de su tiempo.

Es algo que ya podrá vaticinarse en sus primeros instantes, punteados con el sombrío fondo sonoro de Benjamín Frankel, situándonos en el interior de una prisión. En ella, se describe con una atmósfera apática, el abandono de Eddie (un superlativo Eric Portman) de su condición de verdugo. Los tres personajes que contemplamos en la secuencia, describen en sus escasos movimientos, la incomodidad que les produce vivir de manera habitual dicho modus operandi. Especialmente para este hombre gris y circunspecto, que se tendrá que enfrentar ante su último trabajo, la ejecución de la condena de un joven, ante cuya contemplación se desmoronará. Será un condenado al que no conocemos, pero que poco después tendrá una capital importancia, en el relato que Eddie formule a sus superiores, y que la película describirá por medio de un amplio flashback, extendido a casi los ochenta minutos de metraje del relato. DAYBREAK acierta al describir con trazo preciso, una adecuada ambientación, una magnífica utilización de la iluminación, y una perfecta dirección de actores, la dolorosa y angustiosa mediocridad que rodea a Eddie. Un ser casi sin identidad, que sobrelleva una doble vida -a su condición de verdugo, se une la de copropietario de un negocio que incluye una barbería-. Sin tener noticia de ello, la muerte de su padre -con quien no mantenía relación alguna, dado el mal trato que proporcionó a su madre mientras esta vivió-, le hará heredero de un estimable negocio de embarcaciones. No supondrá para él ninguna visión optimista, pero sí lo hará el inesperado encuentro, en el interior de una taberna sin público -está lloviendo copiosamente; atención a la importancia del agua, a la hora de describir la relación que presidirá la película-, con la joven Frankie (extraordinaria Ann Todd). Como una tregua en el destino, entre ambos se fraguará una cercana y sincera relación. Para ella, una artista de segunda fila, la oportunidad de una estabilidad material. Para él, un hombre descreído de la vida, tanto por sus orígenes, como por su propia y dura profesión, quizá por primera vez se vislumbre la vivencia de una luz de humanidad en su existencia. Pronto prenderá, sin ellos pretenderlo, el amor, en unas secuencias dominadas por la sensibilidad, y descritas en las dependencias de la vieja barcaza que Eddie ha heredado, y que Frankie no dudará en arreglar. Es más, en un maravilloso instante, la lectura de un viejo libro que ella ha descubierto, le trasladará al que muy pronto convertirá en su esposo, los ecos de esa madre amada que quizá siempre quedará en su memoria.

En el fondo, DAYBREAK aparece como una versión, sombría e inquietante, del exitoso BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro), que David Lean rodara en 1945. En esta ocasión asistimos a una extraña historia de amor, que aparece casi como una laguna, como una excepción, a dos historias personales dominadas por su alcance existencial, especialmente centrada en ese hombre de atildadas maneras, que mantiene una vida paralela como ayudante de verdugo, permitiéndole al mismo tiempo conservar una cierta comodidad material -que combina con ser socio del negocio que alterna como barbero-, pero le impide aterrizar con normalidad en la sociedad que le ha tocado vivir. Bennett acierta al describir esta historia oscura. De encuadres cerrados, dominada por rostros torvos y envejecidos, y con un escaso margen a la esperanza. Parece que en la pantalla se plantee una lucha en el aflore de la sensibilidad e incluso el amor, pese al atavismo que supone el pasado de este hombre que no dejará de esconder a su ya esposa, el esporádico cumplimiento de esa profesión de verdugo, que esconde a ella bajo supuestos negocios, y cuyos encargos -ha de asumir unos meses hasta que se retire-, anota en una agenda de manera cuidadosa. Nos encontramos, llegados a este punto, ante un drama psicológico de singular agudeza y doloroso discurrir, creciente en una atmósfera que por momentos llegará a ser irrespirable. Será algo que le llevará incluso a un extremado cuidado de los personajes secundarios, como ese viejo hombre de mar, que conoció a Eddie desde bien pequeño, al tanto desde su veteranía de esos detalles oscuros que se van produciendo en la barcaza donde el nuevo matrimonio ha reiniciado su vida en común. Y se pondrá de manifiesto, por supuesto, en la figura del joven y arrogante Olaf (Maxwell Reed), dotado de un atractivo sexual animal, y que desde el primer momento en que es contratado como ayudante por Eddie, no dudará en galantear a su esposa, pese a la abierta hostilidad de esta. Una vez más, el cine inglés introducirá la juventud y el atractivo sexual como elemento de lucha de clases. Y lo hará mediante el creciente acoso de este atrevido hombre de mar, que dudará en provocar a esa mujer que se tiene que resignar a los peculiares desplazamientos “por negocios” de su esposo, que en realidad tiene que cumplir a sus designios como verdugo.

Película desconocida por completo, DAYBREAK aparece, sin embargo, como uno de los exponentes más crueles y desesperanzados rodado en el cine inglés de su tiempo. Finalmente, Frankie sucumbirá levemente a las constantes presiones de Olaf, aunque ello no evite sentir el sincero aprecio y lealtad por ese hombre ya veterano, que le ha proporcionado estabilidad, ternura, y también amor. La inesperada llegada de este -el periódico que leerá Olaf anunciará la conmutación de una pena de muerte que este iba a ejecutar-, le hará encontrarse al joven marino con su esposa. Será el inicio de la tragedia, en un amor quizá condenado ya de antemano, por los atavismos de sus dos protagonistas. Tras una pelea entre Olaf y Eddie, este caerá al mar y será dado por muerto. Para su esposa, la existencia ya carecerá de sentido, y en un memorable off decidirá poner fin a la misma., Sin embargo, el verdugo ha logrado llegar a tierra, e incluso retornar a su viejo negocio -su socio siempre le dejó la llave dispuesta a un posible retorno-. Ello -en una pirueta argumental quizá un poco pillada por los pelos-, le hará retornar a sus encargos como verdugo. La acción volverá al momento presente, poco después de haberse topado en la prisión con el condenado Olaf, que presumiblemente será liberado de su condena como asesino. Sin embargo, para Eddie el recuerdo de la muerte de su mujer, no supondrá más que una condena en vida… No deseará más que seguir sus pasos, descritos de un modo tan terrible como magistral en su expresión cinematográfica. De nuevo en over, con el reflejo de las sombras de su cadáver ondeando de la cuerda de su suicido en la horca, descubierto por su joven socio de negocio, culminando una de las propuestas más duras del cine inglés, en un tiempo donde la desesperanza aparecía como uno de los elementos más tratados en sus fotogramas. Esa sensación desgarrada y al mismo cotidiana, de una sociedad que aún vivía muy de cerca el trauma de la II Guerra Mundial, se plasma en esta película, tan ignota como magnífica, con una virulencia en algunos instantes incluso inusitada.

Calificación: 3’5

RUN FOR COVER (1955, Nicholas Ray) Busca tu refugio

Aunque nos encontramos en el ámbito de un cineasta de culto de Nicholas Ray, en el que el conjunto de su obra ha sido contemplada, en mi opinión con desacostumbrada pasión, no cabe duda que coexisten grandes obras, con otras quizá sobreestimadas, e incluso algunas de discutibles cualidades -A WOMAN’S SECRET (1949), HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956)-, no acierto a comprender como una película como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955), haya gozado de un general desapego. Es probable que en ello tengan bastante que ver, los comentarios desaprobatorios emitidos por el propio realizador -matizados a lo largo del tiempo- que, por otro lado, no dejó de extender hacia buena parte de una obra que, en sus virtudes y sus defectos, siempre encontró oposición en su enfrentamiento con los productores un elemento recurrente, y en buena medida lógico. En esta ocasión, la desaprobación se vio apoyada por la manifestada por su principal intérprete, James Cagney, viviendo ambos la decepción, en torno a la supresión en el montaje final, de ciertas singularidades que habían introducido en la película, al objeto de insuflar a su conjunto personalidad propia. Es cierto que figuras tan relevantes como el desaparecido José Mª Latorre, comentaba frialdad la película -con argumentos muy sólidos, por otra parte-, pero no es menos evidente que intuyo que dos han sido los factores que han pesado en su contra; el hecho de estar ubicada dentro de dos obras mayores del cineasta -JOHNNY GUITAR (Idem, 1954) y REBEL WHITOUT THE CAUSE (Rebelde sin causa, 1955)-, y la circunstancia de que la misma haya sido poco visionada.

En cualquier caso, creo que ello no justifica el escaso aprecio a una película que, justo es reconocerlo, no se encuentra entre los máximos logros de la obra de Ray, pero que más allá de manifestar argumentalmente una serie de obsesiones temáticas del cineasta -quien asumió el proyecto cuando el mismo ya se encontraba elaborado, y gracias al apoyo que le brindó James Cagney, cuando del mismo salió fuera el veterano William Dieterle. Así pues, dentro de dichos parámetros, y sin poder comprobar aquellos matices o elementos introducidos por Ray que fueron descartados en el montaje final, lo cierto es que pese a todo ello, RUN FOR COVER aparece, en nuestros días, como una singularidad. Una película que podría tener una lectura interesante, planteándola como la lucha de un cineasta personal, cuando casi de improviso, se enfrenta a un producto de la Paramount -William Pine y William Thomas se aprestaban a dar un paso adelante, en producciones más ambiciosas para dicho estudio-, intentando plantear un western, pese a todo, anti convencional, que en realidad utiliza muy de soslayo una serie de convenciones del género, para experimentar con las virtudes visuales del VistaVision. Es este el planteamiento que me permite, más allá de reconocer por un lado el verdadero aporte de esta cinta, que solo alcanza en determinados instantes, el lirismo consustancial a su cine, pero que por otro lado aparece como una historia, en la que la serenidad visual, se contrapone a determinados estallidos emocionales, y ciertos giros argumentales y  narrativos, que le proporcionan personalidad propia.

El inicio de RUN FOR COVER, de alguna manera, revela las cartas de la película. A la orilla de un río se produce el encuentro entre el ya veterano Matt Dow (Cagney), con el joven Davey Bishop (John Derek). Al inmediato enfrentamiento de caracteres, se sucederá una determinada complicidad entre ambos. Todo se producirá en exteriores naturales, que supondrán uno de los elementos más significativos de la película, rodados todos ellos en Durango (Colorado). Ray los utiliza con serenidad, aunque precisando de la agresividad de estos en ciertos momentos -la secuencia del equívoco que provocará la entrega a los dos protagonistas, de la saca con las nóminas, por parte de los asustados funcionarios de ferrocarril; el contraste que se produce cuando la patrulla de vecinos que comanda Matt, se encuentra de repente con el terreno agreste que dominan los indios; el episodio en que este y Davey se esconcen, para pasar desapercibido ante una ceremonia india; la huida de ambos cruzando la corriente de un caudaloso río-. Ayudado por la labor del operador Daniel L. Fapp, bajo la poderosa e inconfundible impronta del gran Richard Mueller, el gran pintor del estudio, Ray se introduje en un relato, dominado por unas tonalidades mucho más relajadas de lo habitual en su cine -recordemos el casi excesivo cromatismo de la previa JOHNNY GUITAR-, uno está dispuesto a pensar que ello favoreció ese relajamiento narrativo, que unos podrían argumentar como distanciación, pero que personalmente considero se trata de una manera de mirar, dominada por una extraña personalidad.

Los dos protagonistas vivirán, por azares del destino, la persecución de los vecinos que han escuchado los testimonios de los ferroviarios, acudiendo en patrulla a capturar a los supuestos forajidos, hiriendo de gravedad al joven, y encontrándose a punto del linchamiento de Mat. El muchacho era miembro de la comunidad -más adelante sabremos que procede de una familia de triste pasado, y ha sido acogido en el seno de la comunidad-. Herido de gravedad, será acogido en el hogar de los Swenson, unos emigrantes suizos, en un hogar formado por el padre -Jean Hersholt- y la joven hija -Helga (la personalísima Viveca Lindfors)-. Mat se ofrecerá a custodiar al muchacho, que inicialmente se encontrará en las puertas de la muerte, pero gracias a la fe en sus cuidados se recuperará. También logrará recuperarse, parcialmente, de la grave fractura de pierna, aunque el doctor indicaba como imposible que Dave pudiera volver a andar. El tiempo discurrirá con el uso de la elipsis, ya que a Ray le interesará ante todo desarrollar las relaciones contrapuestas, expresadas entre esos tres seres desarraigados. Por un lado, Mat, el llegado, que atesora un pasado traumático, en el que la pérdida de un hijo esconderá una vivencia como presidiario por una falsa acusación. De otra, ese muchacho de explosiva personalidad, incapaz de asumir una existencia dominada por la convención y la rutina. Y, entre ambos, la presencia de la sensible Helga, desde el primer momento enamorada de Mat, y al mismo tiempo deseosa de romper amarras, en una existencia dominada hasta entonces por el dominio de su padre, un hombre honesto, hosco y agudo.

Es cierto. RUN FOR COVER acusa desequilibrios. No se si por los cortes efectuados, o por la propia forma que Ray tenía de escenificar su cine. Hay pasajes en los que la presencia de abruptas elipsis, parecen dejar caer una determinada desatención al seguimiento de su base narrativa. Incluso el elemento discursivo que plantea la mirada crítica a una comunidad de seres intolerantes, pronto dispuestos al linchamiento, hasta por parte de sus componentes más respetables, deviene en cierto modo un formulismo, en la medida que se encontraba plasmado de manera más apasionada en la reiterada JOHNNY GUITAR, por no citar títulos emblemáticos en esta parcela, como SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan). No, no son esos los factores que permiten vislumbrar en el film de Ray una extraña personalidad. Lo hacen las secuencias confesionales establecidas entre Mat y Dave -están dominados por una especial brillantez en su planificación; el último encuentro de ambos a la orilla del río, escondiéndose del acecho de los indios-. El pasaje, lleno de electricidad, en el que Derek descubrirá su irremisible invalidez, hasta que merced a la agresividad verbal de Cagney, este logre de manera sobrehumana levantarse. O la manera en la que describe la salida de los asistentes a la ceremonia religiosa, dominada por cierto primitivismo, para contemplar el asalto al banco que se ha producido tras una explosión. O la extraña secuencia en la que Mat y Helga confiesan de manera definitiva su compromiso, en una secuencia planificada tomando como fondo las celdas en el recinto en que este está ejerciendo como Marshall. La singularidad que revestirá el episodio en el que Mat decidirá pedir la mano de Helen a su padre… jugando con él una partida al ajedrez. El anciano pronto vislumbrará sus intenciones, y de nuevo una escalera -un elemento muy recurrente en el cine de Ray-, servirá para dejar constancia del acercamiento del que pronto se convertirá en su padre político. O, como no podía ser de otra manera, en esa extraña mixtura de planificación arquitectónica y fatum que Ray describirá, en el último encuentro entre Cagney y Derek, en el interior de un templo indio, revestida de una extraña ritualidad, en donde finalmente un gesto del destino culminará la tendencia autodestructiva del muchacho.

Sin embargo, más allá de sus virtudes -bastantes más de las que se suele reconocer-, y de sus -evidentes- desequilibrios, hay algo que a mi modo de ver revaloriza esta obra de Ray, quizá menos personal y arrebatada que los mejores exponentes de su cine, pero al mismo tiempo, apuesta con sinceridad en la integración del cineasta en uno de los modos visuales más perdurables de su tiempo. Y ello permite sentir el placer de adentrarnos en unas formas visuales, consustanciales a esa segunda mitad de los cincuenta, en la que Hollywood se prestó a vivir, casi de manera inesperada , el inicio de su cenit.

Calificación: 3

BIRD OF PARADISE (1932, King Vidor) Ave del Paraíso

Durante largo tiempo, BIRD OF PARADISE (Ave del Paraíso, 1932), ha venido sufriendo los vituperios, sobre todo de los más cercanos seguidores de la obra vidoriana. No está en mi ánimo hacer una defensa numantina de una propuesta directamente surgida de la mente del tycoon David O’Selznick, que aparece como otra muestra de ese intermitente interés de Hollywood, por desarrollar historias ligadas al género de aventuras, desarrolladas en escenarios exóticos. Un año antes, Murnau y Flaherty rodaron el canónico TABU: A STORY OF THE SOUTH SEAS (Tabú, 1931), y también surgía otro exponente de enorme importancia, como fue TRADER HORN (Idem, 1931. W. S. Van Dyke). Y estoy seguro que ambos referentes, fueron la base tomada para dar vida esta historia amorosa entre un aventurero y una indígena, que tuvo su “remake” en 1951 de la mano de Delmer Daves. Y como en buena parte de dichas experiencias, despojándonos ya de un estricto seguimiento de la personalidad del cine de Vidor, para bien y para mal, nos encontramos ante una propuesta arquetípica, que tendría una especie de prolongación inesperada años después de la mano de John Ford, cuando acometiera el rodaje de HURRICANE (Huracán sobre la isla, 1936). Es decir, nos encontramos con propuestas livianas en el género de aventuras, combinando en la levedad de sus bases dramáticas, líneas románticas, exóticas, y la presencia de una determinada catarsis que trascienda y contraste con la placidez antes contemplada.

Todo ello, punto por punto, se desarrolla en BIRD OF PARADISE, que plantea una historia romántica en la que se contrasta primitivismo y civilización. Un elemento en buena medida desaprovechado, en detrimento del desarrollo de una desigual y arquetípica línea amorosa, descrita en un ámbito físico de marcado exotismo, que justo es reconocer que en determinados pasajes, transmite al espectador una sensación de inmediatez, y un cierto alcance telúrico. Lo percibiremos en los primeros minutos del relato, descritos en la costa donde circulará el velero en el que forma parte Johnny (Joel McCrea) como parte de la tripulación que comanda Mac (John Halliday). Serán unos pasajes donde Vidor logrará transmitir la fisicidad y el aliento aventurero al que se enfrenta el muchacho, mediante una planificación tomada en buena medida desde la propia superficie del mar. Una situación accidentada –se engancha en su pierna una maroma con la que Johnny pretendía arponear a un tiburón-, le pondrá en contacto con Luana (Dolores del Río), una bella nativa, hija además del rey de la tribu. Será el inicio de un romance que oscilará entre lo idílico y lo tumultuoso, dentro de un ámbito tribal que considera pecaminosa la elección que dicta el corazón de Luana, entregada por completo con ese joven, inocente y atractivo, que ha conquistado su corazón. Todo ello, dentro de un idílico ámbito natural, dende se esconderá ese aroma sombrío y siniestro, dominado por las autoridades que dominan el poder de la tribu.

En buena medida, ahí se centra el contraste entre las moderadas cualidades y las considerables limitaciones, que encierra el film de Vidor. De un lado, lo más atractivo de la película se centra –con todas sus limitaciones y no poca blandura-, en la descripción de ese romance en medio de la naturaleza que muestran sus imágenes. La descripción de ese ámbito telúrico, dejar en un segundo término la presencia de diálogos –esa incomunicación entre Johnny con los nativos propiciará dicha circunstancia-, la imbricación del relato en parajes naturales, en los que Vidor parece sentirse muy a gusto –ese travelling lateral en medio del follaje de la selva, que describe en sus primeros minutos la belleza del lugar donde se desarrollará la acción-, o la fuerza erótica que revisten algunos de sus instantes. Llegados a este punto, justo es reconocer que McCrea brinda esa mezcla de valentía e inocencia, que prolongaría con más carisma en la inminente THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroll, 1932. Irving Pichel). Por el contrario, no cabe duda que un considerable lastre de la película, reside en la insoportable presencia de una histérica Dolores del Río, incapaz en ningún momento de empatizar con el espectador. Y en cierto modo, portadora de una de las grandes rémoras de la película; la representatividad que esta brinda a las convenciones que con el paso de los años, más ha lastrado este tipo de subgénero; el servilismo proporcionado a los acartonados personajes de la tribu y, fundamentalmente, ese recurso en la inserción de danzas y rituales, que en la mayor parte de los casos, no hacen más que ralentizar una base dramática como la presente, ya de por sí dominada por su escasa enjundia –de hecho, Vidor en su autobiografía, señalaba que asumió la película sin la existencia de guión-.

Así pues, BIRD OF PARADISE discurre sin densidad, ondeando intermitentemente entre sus dos ámbitos argumentales y alcanzando, eso sí, cierto pathos, en el bloque casi de conclusión, en el que la pareja protagonista es raptada por parte de los componentes de la tribu, siendo atados y torturados –sobre todo Johnny-, y describiendo dicho episodio una notable fuerza erótica y dramática, utilizando para ello la cercanía de sus cuerpos inmovilizados y dispuestos para el sacrificio. Es en instantes como esos, cuando el film de Vidor levanta el vuelo, mostrando las posibilidades dramáticas de una base dramática hasta entonces revestida de blandura. Cierto, no se puede pedir más de un resultado estimable, a mi juicio más defendible de lo generalmente considerado, aunque dominado por una serie de convenciones, que se han venido prolongando con el paso de los años.

Calificación: 2

THE LAWLESS (1950, Joseph Losey) [El forajido]

Dentro de un contexto tan convulso como el Hollywood de aquella postguerra, que se daba de las manos con la siniestra Caza de Brujas de McCarthy, apareció en las pantallas, siempre en producciones modestas, una producción de cine social, auspiciada por cineastas y profesionales comprometidos con el progresismo norteamericano de su tiempo. Producciones en ocasiones simplemente bienintencionadas, asumidas por directores, guionistas e intérpretes comprometidos con la izquierda norteamericana, y que las grandes productoras asumían como productos de aprendizaje o complementos de programas de doble. THE LAWLESS (1950) es uno de ellos, segundo largometraje dirigido por Joseph Losey, bajo guion de Geoffrey Homes (Daniel Mainwaring), el actor McDonald Carey, y teniendo el mecenazgo del tándem de productores formado por William H. Pine y William C. Thomas, en este caso al amparo de la producción de serie B para la Paramount. Su argumento, supone una muestra más de dicha corriente, destinada a denunciar el racismo inherente, en torno a la inmigración llegada de Méjico, que tendría exponentes tan valiosos como BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann) o la posterior COUNT THE HOURS! (1953, Don Siegel). Un elemento concreto de denuncia, bajo el que se intenta transmitir la intolerancia de una sociedad en apariencia pacífica, pero que bajo su seno incubaba el veneno latente del fascismo cotidiano.

En THE LAWLESS, el planteamiento se dirime en torno al conflicto en el que se verán envueltos una pareja de jóvenes norteamericanos de ascendencia mejicana. Ellos son Paul Rodriguez (Lalo Rios) y Lopo Chavez (Maurice Jara) quienes, en el retorno a sus casas,  distraídos por su conversación, chocharán con el coche que portan Joe Ferguson (Johnny Sands) y un amigo suyo, dos representantes de acomodada raza blanca, con quienes se pelearán, siendo separados por un comprensivo agente de la policía. Sin embargo, pronto observaremos este enfrentamiento, en la fiesta que han organizado los recolectores en Sleepy Hollow, que acabará con una pelea entre bandas, agrediendo inesperadamente Paul a un agente de policía, y dándose a la fuga robando un carrito de helado. Será el inicio de una odisea, que será contemplada de cerca por Larry Wilder (McDonald Carey), un editor de prensa que ha recalado en la localidad, y su amiga Sunny García (Gail Russell), de raíces mejicanas, y editora de una pequeña revista. Ambos ejercerán en la película como mediadores de una conciencia liberal, comprobando con asombro e indignación, la escalada de violencia e intolerancia que vivirá la población, según se vayan sucediendo una serie de incidentes en torno al fugado, en buena medida debidos a cusas accidentales, que serán engrandecidos y manipulados por los medios de comunicación que traten la noticia, al tiempo que la población vaya asumiendo en su conjunto, el perfil de una masa enfervorecida.

Más allá de un producto plenamente definido, THE LAWLESS funciona por acumulación de estereotipos. El maniqueísmo campa por sus respetos, en una mirada, en la que los arquetipos y las escasas matizaciones, rodean una serie de personajes de una pieza. Con malos, malísimo y opresores, y buenos, buenísimos sin matiz. Es indudable que se tiene que contemplar el film de Losey con cierta simpatía, en la medida que una propuesta de estas características suponía, en aquellos tiempos, situar una pica en Flandes, en medio de un contexto convulso como el del McCarthysmo, algunas de cuyas incidencias en esta película -sobre todo mostrar esa turba en la que se convierte el vecindario de la población-, adquieren reminiscencias inequívocas de aquel triste episodio de la vida americana. Así pues, desde el primer al último fotograma de la película, está dominado por ese primitivo alcance discursivo, que se sobrelleva de manera apreciable, cuando su contexto se difumina en una determinada cotidianeidad. Sin embargo, cuando este se plantea en primer plano, es cuando THE LAWLESS asume un énfasis sin duda caduco, perdiendo su efectividad, en medio de una mirada esquemática, en la que describen tanto esos personajes de una pieza, como esas reacciones violentas, que no por irracionales, resultan menos creíbles -la avalancha que arrasa la redacción del periódico que dirige Wilder-. Es cierto que hablamos de una película de su tiempo, con su sentido de la inmediatez y su alcance panfletario, que curiosamente en nuestros días, en medio de un triste panorama dominado por los populismos y la intolerancia, adquiere una dolorosa realidad.

Con todas estas reservas, si algo funciona, y no poco, en THE LAWLESS es su sentido de la inmediatez y su fisicidad. Esa capacidad que albergan sus fotogramas para remarcar el detalle -la foto del hermano de Paul, caído en Guadalcanar, que este expone en su habitación, remarcando esa condición de norteamericano de ambos- y, sobre todo, la fisicidad de exteriores. Es algo que tiene quizá su máximo punto de interés, en la dolorosa secuencia diurna, en la que el aterrado protagonista, huye del acoso de la policía y, en conjunto, de una sociedad que no duda en dar de sí lo peor de sí mismo -alentados y manipulados por unos medios de comunicación totalmente manipuladores (la visión que se ofrece de ellos, pese a estar igualmente dominada por el maniqueísmo, es desoladora)-. Ello se manifestará en la huida del muchacho, a espacio abierto, por un pedregal en llano, en donde la distancia del plano general, con clara ascendencia documentalista, empequeñecerá aún más la insignificancia de la víctima, visualizada en medio de la agresiva y desproporcionada persecución de esas agresivas fuerzas del orden. Será la medida de lo más perdurable, lo más cinematográfico, de una película tan modesta como necesaria. Que describe las limitaciones y las posibilidades de un cineasta aún por hacer, pero al que se le vislumbran no pocas posibilidades visuales. Lo lograría de manera magnífica, en su siguiente película, la eternamente menospreciada M (1951).

Calificación: 2’5

PEEPING TOM (1960, Michael Powell) El fotógrafo del pánico

No se ha señalado con la suficiente contundencia, que PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960. Michael Powell) es una película fruto de su tiempo. En sus imágenes, se percibe ironía en torno a la producción media del cine inglés de aquellos años. Se encierra en su seno una supuesta trama, que la relaciona con el valioso -aunque entonces no demasiado bien considerado- cine policíaco del país, con exponentes muy cercanos rodados por Basil Dearden. En algunos de sus planos –la presencia del protagonista en la oscuridad del interior del estudio, donde efectuará uno de sus crímenes-, uno siente muy de cerca el hálito del mundo visual emanado por el gran Terence Fisher en sus más célebres realizaciones para Hammer Films. Es evidente por otro lado, que la película no oculta insertarse en la plasmación de la Inglaterra urbana del momento, aliándose con las nuevas corrientes realistas. Indaga en los senderos del drama psicológico, uno de los magisterios nunca entonces reconocido de la cinematografía del país. E incluso se atreve a integrarse con determinadas corrientes del cine de terror, paralelas a las de la Hammer, presentes en aquellos años. En concreto, las imágenes progenérico, insertas casi en su totalidad en cámara subjetiva, no dejan de suponer una actualización del universo de Jack el destripador, que en aquel tiempo había tenido una sórdida revisitación cinematográfica, por medio de JACK THE RIPPER (1959, Monty Berman & Robert S. Baker).

Referencias todas ellas, que se incardinan de manera admirable, en el seno de una película única, revulsiva y despreciada hasta límites insospechados –habría que remontarse al impacto que más de un cuarto de siglo atrás, ofreció FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning)-. Si en aquel caso, dentro de la sociedad norteamericana de la Gran Depresión, aterrorizó y perturbó la presencia de una película que humanizaba, aunque sin sensiblería, una serie de seres humanos deformes, casi treinta años después, la Inglaterra bienpensante, se escandalizaba ante una obra inclasificable, que exploraba en el convulso mundo interior de la psique humana. Prolongando la estela de la igualmente excepcional PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) –una obra monumental que cambió el desarrollo del cine-, y preludiando otra obra maestra –esta aún precisa de su necesaria reivindicación-, como es NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz) –con la que comparte su voluntaria ausencia de intriga-, nos encontramos ante una obra maestra de incansables sugerencias. Una propuesta que puede ser disfrutada y analizada de múltiples maneras, con la que Michael Powell echó el resto, tras abandonar su fructífera colaboración con Emeric Pressburger, y que prácticamente le saldó con el hundimiento de su trayectoria posterior –que le llevó a filmar algunos títulos en Australia-. Una película que fue despreciada como detritus sensacionalista –tal y como venían sucediendo con las ya citadas producciones de la Hammer, pero sin el éxito comercial que acompañó estas-, hasta que a finales de los setenta, fue restaurada y recuperada por el entusiasta Martin Scorsese, iniciándose el merecido culto en torno a la misma. Recuerdo el desconcierto que a los adolescentes del momento, nos proporcionó poder contemplarla como una de las primeras cintas elegidas por Chicho Ibáñez Serrador, dentro de su mítico espacio televisivo “Mis terrores favoritos”, a finales de 1981.

Y es que pese a ser, con lógica aplastante, una de las cumbres del cine de terror de todos los tiempos, inserta además dentro de un ámbito espacio temporal que generó algunas de las mejores muestras del género, lo cierto es que, como antes señalaba, nos encontramos con una propuesta incómoda y perturbadora. Inclasificable como aparecen sus primeros instantes, a partir de ese perturbador primerísimo plano de un ojo que se abre. Es el de Mark Lewis (un memorable Karlheinz Böhm). La secuencia pregenérico, dominada casi en su totalidad en plano subjetivo, describirá la filmación de Lewis en su pequeña cámara de 16 mm, y mostrándonos su encuentro con una prostituta, que posibilitará el primero de sus crímenes, cuando en teoría se dispone a hacer el amor con ella.

Primer mazazo, en una obra pródiga en ellos. Es más, parece que la intención y la cámara de Powell –ayudado por la punzante base argumental del guionista Leo Marks-, se presta a no dejar títere con cabeza, en esa sociedad en apariencia abierta al progreso, pero en el fondo imbuida de una casi ancestral sarta de prejuicios, que la han ido definiendo década tras década. La entraña de PEEPING TOM –título que obedece a la denominación del vouyerismo-, se centra en la figura terrible y al mismo tiempo compasiva, que brinda la figura de Mark, de quien Powell y su afortunado intérprete –en su momento se barajó la posibilidad de contar con Laurence Harvey en dicho rol-, brinda una mirada ambivalente. Una oscilación en ese cómputo de humanización, en el fondo de un ser sobrevenido una víctima, a partir de las terribles prácticas que su padre –encarnado en su visión en películas caseras, por el propio Michael Powell-, centró en él cuando era niño, destinado a exteriorizar un comportamiento monstruoso, anidado en su propia psique. Se trata de un joven introvertido y agraciado, que compagina sus tareas profesionales como foquista en un estudio, con su deambular amateur con su pequeña cámara, empeñado en filmar reacciones tortuosas del comportamiento humano- También realiza fotografías eróticas de mujeres, producto prohibido para caballeros burgueses –como podremos comprobar en la emblemática secuencia que se describe en el kiosko donde Lewis realiza, dentro de un cuarto oculto, dichas imágenes en teoría veladas. Sería otra mirada transgresora, ironizando en torno a esa sociedad hipócrita que considera pecaminosa cualquier expresión sexual, pero que no duda en vivirla de manera oculta, como algo oscuro. O que consume un cine dominado por las convenciones –la visión que se ofrece de la película rodada en estudio, es demoledora-.

En medio de ese contexto, Lewis vivirá de manera tormentos, algo que para cualquier otro mortal sería objeto de felicidad; enamorarse de una joven. Será de una de sus inquilinas, que vive en la planta de entrada –él reside en el ático, lugar habitual en la iconografía del cine de terror-. Se trata de la encantadora Helen Stephens (Anna Massey). Una chica sensible, que contrariará la atribulada mente de un joven acostumbrado a deambular entre jóvenes de vida licenciosa. En el fondo, esa llamada a la normalidad –significativo el detalle de la aparición inicial de Helen portando un crucifijo-, no dejará de suponer una singular actualización del enfrentamiento de los estereotipados conceptos de Bien y Mal, heredado de la figura de Dracula y Van Helsing. Sin embargo, Powell sabe horadar en todo momento dicha división, imbricando el devenir de esa obra de tanta entraña visual, a la hora de transgredir todos los estereotipos por los cuales orilla su base argumental, hasta el punto de proponer un resultado único, que culminará con una casi inevitable catarsis y sacrificio, descrito por alguien que ha asumido que jamás podrá acceder a la normalidad de la sociedad en que vive.

En una obra de tal riesgo y calibre. Tan transgresora, y al mismo tiempo tan delicada en sus instantes íntimos, que serían casi interminables los elementos a destacar. Al final uno tiene que optar por aquellos que realmente le han impactado o llamado la atención. Como la manera con la que se ridiculiza el proceso de realización de una típica película inglesa de la época. La saturación de su cromatismo en un Eastmancolor que prolonga la querencia de Powell –también con Pressburger- por la utilización pictórica de su iluminación propuesta por Otto Heller. La singularidad que reviste la banda sonora creada por Brian Easdale, en la que uno intuye se quiso apostar por las partituras compuestas para piano, familiares en el cine silente. En la anuencia de dichas características, uno puede percibir episodios visualmente tan atrevidos y sugerentes, como el que describe la primera sesión de fotos “prohibidas” realizada por Lewis, en donde una de sus modelos se muestra en la pantalla, delante de un fondo dominado por estridentes papeles dorados.

Powell articula una planificación percutante que envuelve los giros de sus personajes, especialmente las variaciones del estado de ánimo de Lewis, en una función dominada por el horror y la tristeza al mismo tiempo. En la andadura de un ser atormentado por su pasado –perturbadores los pasajes de películas caseras que definen la infancia del protagonista, encarnado por Columbia, el propio hijo de Powell, dominadas por una atmósfera malsana, que tendrá su punto más repulsivo, en aquella que describe la despedida del niño del cadáver de su madre-. Y en ese relato dominado entre diferentes niveles de “normalidad” y “perversión”, emergerá la figura, atormentada y enigmática, de la madre de Helen (maravillosa Maxine Audley), una mujer invidente que ahoga su frustración en el alcohol, y que desde su aislado mundo, intuirá, escuchará –percibe todos sus pasos y su modo de andar, cuando lo escucha en el piso superior-, e incluso olfateará el aura inquietante que rodea a Lewis. Llegará a propiciar un encuentro con él en la propia y oscura sala de proyección que este alberga, en uno de los episodios más inquietantes y memorables de la película, donde de alguna manera le confesará reconocerlo como uno de los suyos. Otra excluida, quien sin embargo no puede, en su condición de invidente, saber a ciencia cierta cual es la circunstancia que le atormenta, al no tener acceso al contenido de esas imágenes, en las que cree saber se encuentra la clave del drama que vive el muchacho, y ella percibe con claridad.

PEEPING TOM es una obra asombrosa, que no solo se adelantó a su tiempo, sino que incluso en nuestros días emerge como un islote. Que se arriesga hasta límites insospechados, como describir un asesinato –el de la extra que encarna Moira Shearer-, en la conclusión de un insospechado número musical. Que en un momento dado –en esa sesión inicial de fotografía nudie, Mark se sentirá fascinado por esa joven modelo que aparece con un labio deforme –otra excluida de la sociedad, por la que sentirá una extraña y momentánea atracción-. Que en esa salida que mantendrá con Helen, dejará entrever su casi imposibilidad de mantener una relación normal, sin portar en su hombro su eterna cámara. Que alberga imágenes imborrables, como esos planos en los que la invidente se encuentra frente a las inquietantes filmaciones de Lewis en la pantalla. O los desplazamientos de este en el interior, oculto y carente de personal, del estudio, con unas imágenes que parecen una versión actualizada de las andanzas de Dracula en el film de Fisher.

Atrevida, inmersa hasta la entraña, en una historia tan desagradable como dolorosa, provista de una conclusión, que deslumbra a partes iguales por su expresión visual, y la carga de necesario sacrificio que realiza Mark, PEEPING TOM es una cima del cine. Un punto y aparte en la producción del “cine dentro del cine”. Una mirada transgresora en lo que de vouyeur alberga el proceso de creación cinematográfica. Lo plasmará de manera arriesgada, un cineasta que no dudó en enfangarse en las cloacas de la sociedad de su tiempo. Sufrió el rechazo, vio hundida el devenir de una obra ya considerable. Pero en ello, dejó la huella indeleble, de una de las obras más imperecederas y transgresoras de la historia del cine británico.

Calificación: 5

BUNDLE OF JOY (1956, Norman Taurog) Los líos de Susana

1956 fue un año determinante, a la hora de analizar la creciente importancia que la renovada comedia americana, iba alcanzando en el Hollywood de aquel tiempo. Consecuencia directa de la disolución del musical, aparecían ese mismo año, obras del interés de THE GIRL CAN’T HELP IT y HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita), ambos de Frank Tashlin, THE SOLID GOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo) y la injustamente ignorada FULL OF LIFE, dirigidas por Richard Quine. Incluso comedias firmadas por realizadores menos prestigiados, como la divertida THAT CERTAIN FEELING, de Norman Panama. Es decir, que nos encontramos ante una frontera, que al año siguiente permitiría una autentica explosión del género, iniciando un periodo que se prolongaría durante prácticamente una década, en el que el aporte de nombres como el de los mencionados Tashlin y Quine, unido a otros como Lewis, Wilder, Minnelli, Edwards o Donen, brindaría un corpus en verdad extraordinario.

Por todo ello, y cuando el propio Taurog había filmado comedias nada desdeñables al servicio del tandem formado por Jerry Lewis y Dean Martin –lo haría posteriormente con el primero de ellos,, sorprende encontrarse con una comedia tan blanda, caduca y acomodaticia como BUNDLE OF JOY (Los líos de Susana), que constituye por un lado, un intento casi agónico por parte de una RKO a punto de su desaparición, por apostar por dicho género –tuvo más acierto con la posterior THE GIRL MOST LIKELY (Eligiendo novio, 1958. Mitchell Leisen), que paradójicamente fue el título que clausuró el estudio-. Remake de la conocida comedia de Garson Kanin, BACHELOR MOTHER (Mamá a la fuerza, 1939), BUNDLE OF JOY tiene la particularidad de que se inicia y culmina de similar manera, con sendas y aborrecibles canciones de Eddie Fisher, descritas en el interior de los grandes almacenes que dirige su padre. Unos pasajes cursis a más no poder, rodeadas de empleados y clientes, todos envueltos en exageradas sonrisas y modales caballerosos que, en el primero de los casos, predisponen al espectador a lo peor, y a la conclusión de la película, nos recuerdan esa ascesis de cursilería con que se ha iniciado su metraje.

Sorprenden esos contextos, que pese a sus limitaciones, pudieron ser subvertidos por un realizador como Frank Tashlin, en esta ocasión den pie a una comedia blanda, inocua, aunque provista en sus mejores momentos de cierta efectividad. Son esos instantes en los que el equívoco central inserto en esta ficción en la que participa el experto comediógrafo Norman Krasna, consigue transmitir ese “gramo de locura”, del que se encuentra carente el conjunto de la función. Y todo ello partirá de la azarosa circunstancia vivida por la joven dependienta Polly Parish (Debbie Reynolds), pese a resultar ser la mayor vendedora del establecimiento, curiosamente la dia siguiente dichas ventas se ven transformadas en devoluciones, aspecto por el cual será despedida. Desolada, retornará hasta su apartamento, encontrándose en el camino con un bebe que se ha depositado en la puerta de una institución de acogida. Cuando se interna para llevarlo a sus responsables, estos sospecharán que el niño es suyo y no quiere responsabilizarse del mismo. Por ello, y como tienen sus datos, los responsables se dirigirán hasta los responsables de los almacenes, siendo recibidos por Dan Merlin (Eddie Fisher), el hijo del dueño, quien atenderá la demanda del responsable del hogar de acogida, readmitiendo a la mucha, e incluso ofreciéndole un aumento de sueldo. Ello forzará a Polly acoger de nuevo el bebe pero, sobre todo, enfrentará a la muchacha en una nueva situación, donde se adentrará en su vida de manera definitiva este niño que ha llegado en su vida de manera inesperada.

Evidentemente, se trata de un punto de partida transgresor y de enormes posibilidades –es algo que Frank Tashlin exploraría de manera delirante en la posterior ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958)-. Sin embargo, en esta ocasión se convierte en un elemento no solo desaprovechado, sino incluso poco convincente ¿Nadie del entorno de Polly decide investigar sobre cuando en teoría ella estuvo supuestamente embarazada? A partir de ese momento, el film de Taurog explora dicho punto de partida, como la excusa para el acercamiento que se brindará entre la muchacha y el adinerado y civilizado Dan. Una variación deslavazada del cuento de Cenicienta, que dentro de su blandura –sin duda Kanin supo extraer un partido más solvente, en su versión previa de 1939-, al menos brinda algunos pequeños alicientes, que son los que finalmente permiten que dentro de su mediocridad, el conjunto pueda hacerse llevadero.

Es evidente que la más atractiva de todas ellas, reside en la presencia y el personaje del gruñón y expeditivo J. B. Merlin, padre de Dan, que permitirá reencontrarnos con una de las figuras legendarias de la comedia décadas atrás, como fue Adolphe Menjou. A él se deberá el que quizá sea el mejor momento de la película, en la secuencia del enfrentamiento entre padre e hijo con la excusa del pequeño, al que por causas equívocas considera su nieto, y que en pleno desayuno motivará un constante lanzamiento de cucharillas, para desesperación del mayordomo –impagable rol secundario, por otra parte-. Todo ello, hasta que a la marcha del hijo, y comprobando J. B. la ausencia de cubiertos, no dude en exclamar “¿Es que no hay cubiertos en esta casa?”. La presencia y el ímpetu del magnate, propiciará una aceptable y creciente base de comedia, que, aunque no se encuentra debidamente aprovechada, al menos servirá para elevar el nivel de la función. Me refiero a esa presencia de varios supuestos padres, surgidos casi de la nada para, a diferentes niveles, intentar solventar la incomodidad provocada por la situación.

Antes de ello, no faltará otro episodio eficaz; la celebración de la fiesta de fin de año, en la que Dan invitará a Polly, y en un número musical deliciosamente kitschdesarrollado en los grandes almacenes, la vestirá para la ocasión. Sin embargo, será en la fiesta, donde esta tendrá que asumir una falsa identidad sueca, donde se producirá un divertido contraste entre su naturalidad, y los apergaminados rasgos de los amigos de Dan allí congregados. En definitiva, BUNDLE OF JOY aparece como una comedia antigua, rectada, inocua, incapaz de extraer de su base argumental, ese timing que se insertaría en una nueva manera de concebir el género. Y la prueba, una vez más, de la sorprendente incapacidad de Norman Taurog, efectivo cuando dirigía a un Lewis que, poco a poco, fue forzándole a reconducir sus comedias, y totalmente vendido a la postal turística de olvidables productos juveniles, o productos al servicio de Elvis Presley.

Calificación: 1’5