ALBIE (Albert Finney - 1936-2019)

Juan Carlos Vizcaíno Martínez

El mejor Sábado Cine de mi vida

Era la noche del 23 de octubre de 1982 en Valencia. Mi madre estaba de viaje y yo me encontraba solo en casa. Tenía 16 años. Ya anidaba en mí la pasión por el cine. Era sábado, y se avecinaba en “Sábado Cine” la proyección de Tom Jones. Por aquel entonces, era uno más de lo homogénea corriente, extensible a múltiples generaciones de aficionados, que consideraban el cine británico un erial polvoriento. Para más inri, se trataba de una película de época -¡horror, terror y pavor!-. Pero como no tenía otra alternativa, me senté antes el televisor. Diez minutos después de empezar, el film de Tony Richardson, modificó por completo, mi percepción sobre el hecho cinematográfico. Hay ocasiones, en las que determinadas películas, por encima de gustarte más o menos -más lo primero que lo segundo, obviamente-, te rompen los esquemas. Y es algo que me brindaron las imágenes de esta desvergonzada adaptación de la novela de Henry Fielding, que sigue transmitiendo, bajo mi punto de vista, mejor la alegría de vivir de los años sesenta -por más que su argumento se remontara siglos atrás-, que ninguna otra película rodada en aquel tiempo. Pero, por encima de todo, la extraordinaria -y eternamente controvertida- película de Richardson, me presentó a un actor que desconocía por completo, y que me deslumbró por su modernidad y, sobre todo, por la extraordinaria manera que tenía, de alcanzar una asombrosa complicidad con el espectador, hasta unos niveles que sigo considerando inauditos. Era mi carta de presentación a Albert Finney -Albie para sus amigos- que, a partir de entonces, se convertiría para mí, en uno de esos extraños cómplices, que cada espectador encuentra en la pantalla.

Y llegó Mark Wallace… Y llegó Dos en la carretera

En aquel entonces, era mucho más difícil que en la actualidad, logran información de cualquier tipo, y menos aún en materia cinematográfica. De todos modos, fui buscando en revistas atrasadas, descubriendo la notable y al mismo tiempo efímera importancia, que Albie se había granjeado en el cine inglés de los años sesenta, donde se había erigido como uno de los símbolos más visibles de su Free Cinema.

Pero al mismo tiempo, aquel año entraba dentro de esa corriente, en la que el actor británico había iniciado una reentré cinematográfica, rodando cinco películas desde 1980. De ellas, solo pude recuperar en pantalla, la simpática Annie, donde su labor del cascarrabias Papa Warbucks, sobresalía dentro de un conjunto tan amable como olvidable, para desesperación de los incondicionales de John Huston -entre los que me encontraba entonces-. Sin embargo, casi a punto de finalizar el año, se produjo el instante que confirmaría a Albert Finney, como uno de mis actores preferidos de todos los tiempos. Fue en la noche del 30 de diciembre, en una de esas veladas que marcan el recuerdo de todo aficionado. En la vieja filmoteca, sede del “Valencia Cinema”, pude contemplar, en una copia en estado lamentable, Dos en la carretera. Sabía, antes de entrar, que la película me iba a marcar. Ya entonces tenía a Stanley Donen como un tótem -lo sigo teniendo-. Audrey Hepburn, Henry Mancini, comedia de los sesenta… y Albert Finney. Lo que no podía imaginar es que me impactara tanto. Salí de allí emocionado y con lágrimas en los ojos. Se había convertido en mi película preferida. Al día siguiente, era fin de año, y no volví a la sala. Pero sí lo hice de nuevo el 1 y 2 de enero de 1983 -se proyectaba solo esos cuatro días-. Han pasado 38 años de aquel momento. Habré visto la obra maestra de Donen unas 35 veces, y sigue manteniendo intacta esa capacidad para mostrar los claroscuros, entre la felicidad y la congoja y la melancolía, de la relación de pareja de un joven matrimonio inglés. Es decir, sigue siendo una cima jamás superada, de mis preferencias cinematográficas.

Albie vuelve a la cima

Nos encontramos ya en 1983, y un par de meses después, mi amigo cinéfilo -y de la vida- Rafael Gonzalvo, me entregó un recorte de prensa del diario “El País”, describiendo la entusiasta acogida que la película La sombra del actor (Peter Yates), había tenido en la Berlinale. Pocos días después, festejé como si me lo dieran a mí, el Oso de Plata al mejor actor de dicho festival a Albert Finney que, como sería habitual, no acudió a recoger. Pocos meses después, en el otoño, las revistas de la época, anunciaban que Albie iba a repetir con John Huston, en la esperada adaptación de la novela de Malcolm Lowry Bajo el volcán -escritor y novela de los que no tenía la menor idea-. En concreto, la revista “Casablanca” publicó un estupendo reportaje sobre aquel rodaje, mientras que en un cine de barrio en Valencia, se estrenaba de tapadillo un policiaco bastante simpático, del que nunca más se ha vuelto a saber; Golpe maestro (John Quested), con Finney, Susannah York y Martin Sheen en cabeza de reparto. Ahí que me tienen el lunes por la tarde, comprando la primera entrada, como si fuera un rito obligado con ese fiel amigo que había descubierto el año anterior y que, una vez más, no me defraudó.

Poco a poco iba recuperando películas suyas en el aún novedoso VHS de mis amigos -yo aún no lo tenía-, como Lobos humanos (Michael Wadleigh) que se ha convertido en un título de culto. Y en febrero de 1984, me llevé la alegría de verlo nominado al Oscar por La sombra del actor, que tardaría más de un año en llegar a las pantallas españolas. Cuatro nominados ingleses contra un americano -Robert Duvall-, con lo que Finney no tenía la más mínima posibilidad, compartiendo nominación por la misma película con su otro viejo compañero de peleas de los sesenta; Tom Courtenay. Una vez más, se ausentó de la platea de la ceremonia, ubicándose su imagen en el panel televisivo, para cubrir su eterna laguna.

Aparece el cónsul Firmin, y en Cannes de vacío

El caso es que el nombre del británico volvía a encontrarse en la cima de la que nunca debió descender, y que cuando lo hizo fue por deseo propio. Mayo de 1984 suponía la presentación de Bajo el volcán en el Festival de Cannes, y hasta allí se desplazó John Huston que, en incontables entrevistas, se deshacía en elogios ante la performance de su protagonista, no dudando en considerarla una de las mejores realizadas bajo su dirección. De nuevo, Albie no apareció al evento. Sabiendo como conocía el día de la première, atento estuve a los espacios cinematográficos radiofónicos y, de buena mañana, corrí a los kioskos a comprar los diarios nacionales, al objeto de recopilar las desiguales reseñas recibidas. Bajo el volcán, desde el primer momento, se convirtió en un título polémico, con mayor abundancia de críticas tibias e incluso negativas. En cualquier caso, y aunque en su momento no faltó quien puso peros a su performance del cónsul Geoffrey Firmin, el paso del tiempo ha definido su trabajo, como uno de los retratos más hondos que del alcoholismo, se han plasmado en la pantalla. Recuerdo que el presidente del jurado de Cannes era el británico Dirk Bogarde, y en el mismo se encontraba Stanley Donen. Ello propició ingenuamente, en la mente de aquel chaval que aún vivía en Valencia, que el premio al mejor actor, caería sin discusión en mi admirado actor. Para más satisfacción, Televisión Española anunció de manera inesperada, que emitiría en directo la ceremonia de entrega de premios. Comido de los nervios, me mantuve ante la pantalla, viendo poco después la razón de aquella retransmisión; la concesión del galardón de interpretación masculina -colectivo, por insistencia de Pilar Miró, ya que inicialmente solo iba a ser destinado a Landa-, a Paco Rabal y Alfredo Landa, por Los santos inocentes (Mario Camus). Por aquellas fechas, pude disfrutar de su Hércules Poirot en Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet) -segunda de sus nominaciones al Oscar-, y en la Semana Santa de 1984, accedí merced a un fantasmagórico pase televisivo, a la película más insólita -y prescindible- de su carrera, la extrañísima The Picasso Summer (Serge Bourguignon), destacable ante todo por la banda sonora de Michel Legrnad, y en la que Finney prolongaba superficialmente, los perfiles de su personaje en Dos en la carretera.

Pese a la decepción de Cannes, con el otoño llegaba el estreno español de Bajo el volcán, que en Valencia tuvo lugar en el cine Artis, si mal no recuerdo. De nuevo, el ritual de comprar la primera entrada, e incluso a la salida, atreverme a preguntar que le había parecido la película al crítico Pepe Vanaclocha, de la “Cartelera Turia”, que en aquel entonces devoraba semanalmente. El hombre fue contemporizador, aunque se notaba que no le había vuelto loco. Como tampoco me lo había vuelto a mí, pese a que en su momento me engañara, quedando esta apuesta de Huston como un entrañable y, ocasionalmente, apasionado melodrama. Llegado 1985, la actualidad de la trayectoria de Finney, le llevaba a una nominación al Oscar por segundo año consecutivo -la cuarta en su andadura-. Esta vez tenía más oportunidades, ya que algunos premios de asociaciones de críticos, lo avalaban. Pero la presencia del boom Amadeus (Milos Forman) y la renovada inasistencia de Albie a la ceremonia, ratificó quedar de nuevo de vacío.

El encuentro con Charlie Bubbles

1985 me trajo gozosas sorpresas, en el seguimiento de la trayectoria de mi ya consolidado colega de la pantalla. En febrero, aquella TV3 entonces tan -justamente- envidiada, estrenaba en España -aunque fuera por TV-, Charlie Bubbles, la única película que Finney dirigiera y protagonizara, en 1968, de la que había escuchado comentarios muy elogiosos, y que tuvo la buena suerte de ser exhibida en la sección oficial del Festival de Cannes de aquel año, con la mala suerte, valga la contradicción, de suspenderse la edición con los conocidos incidentes de mayo, a una semana de su conclusión. Las crónicas señalan que, hasta aquel momento, era la película que había suscitado comentarios más elogiosos. El destino truncó la andadura de una obra personal y minoritaria, que no gozó del interés del público inglés de su tiempo, y que hubiera tenido una especial acogida en sectores más especializados. Pero nos desviamos del tema, yo no sintonizaba TV3 en mi casa, ni tenía vídeo ¿Cómo solucionar poder disponer de una grabación? Al final, se me ocurrió una idea, llamando al responsable de la tienda cinematográfica “El espectador”, de Barcelona, a quien de vez en cuando le hacía algunas compras. El hombre, quizá comprendiendo mi desesperación, accedió de buen grado a grabar la película en una cinta Beta -que aún conservo-, enviada a mi casa, corriendo yo con los gastos ¡Que menos!.

De nuevo acudí a mi amigo Rafa, que disponía de un reproductor de ese sistema, con el tesoro recién recibido y, junto a él, una mañana del mismo mes, nos quedamos boquiabiertos, ante una obra admirable, narrada a ras de tierra, llena de sensibilidad y dureza al mismo tiempo, dominada por un extraño sentido del humor, y una visión demoledora de la propia personalidad de aquellos triunfantes Angry Young Men, de los que Albie fue parte destacada y, sobre todo, dotada con una extraordinaria inventiva cinematográfica. El hecho de que a Rafa le gustara tanto como a mi Charlie Bubbles, ratificaba mi grado de pasión por la película, que he intentado prolongar con el paso de los años, y que 33 años después, se ha trasladado al pequeño comentario que, sobre la misma, inserté hace muy pocos meses en la revista “Dirigido por…”, ya como colaborador. Un círculo se cerraba.

Aquel mismo año, y poco antes de viajar a les Fogueres de mi Alicante natal, La sombra del actor, se entrenaba en España de manera muy tímida, pero estimulante acogida crítica, llegando a Valencia de nuevo casi de tapadillo. Magnífica reflexión sobre la importancia de la interpretación teatral, en el contexto de la Inglaterra de la II Guerra Mundial, el mejor film que jamás haya dirigido Peter Yates, me sigue pareciendo una de las mejores obras del cine británico, rodadas en la década de los ochenta.

Una nueva mirada desde Alicante

A partir del traslado a mi Alicante natal, en septiembre de 1986, mi vinculación al cine decreció sobremanera y, con ello, el viejo colega de la pantalla, iría quedando en un segundo plano. Carente durante años de aparato televisivo, iría contemplando puntualmente, los estrenos que formarían parte de su producción a finales de los ochenta, y durante todos los noventa. Películas como Un ángel caído (Alan J. Pakula), su extraordinario rol en La versión Browning (Mike Figgis), Washington Square (Agnieszka Holland), el inolvidable gangster que encarnó en Muerte entre las flores (Joel y Ethan Joen), y cuyo rol asumió apenas días antes de iniciarse el rodaje, tras la inesperada muerte del actor inicialmente previsto; Trey Wilson. Y también a finales de los noventa, y en sendas grabaciones videográficas, podía recuperar, sus dos fundamentales colaboraciones con el gran Karel Reisz. Una de ellas, Sábado noche, domingo mañana, fue el estallido de una generación, de todo un movimiento, plasmando la inútil rebelión de un joven obrero, tan valiente como dañino y bravucón. La segunda de ellas, Night Must Fall, en su momento fue vilipendiada, quedando postergada durante décadas con el peor de los castigos; el olvido. ¡Que placer, descubrir en 1997, uno de los más escalofriantes y al mismo tiempo distanciados thrillers de la Historia del Cine! Y descubrir en sus imágenes, la que considero la interpretación más honda y arriesgada del actor, en un auténtico tour de force creativo, que compartió con el propio Reisz las tareas de producción.

El paso de los años, y mi retorno, esta vez con el acelerador puesto, a la pasión cinematográfica, a partir de 1999, nunca dejé de lado a mi viejo cómplice. Revisaba títulos que me habían marcado de su producción. Podía llegar por fin a otros, como Detective sin licencia (Stepehn Frears) o la exótica Looker (Michael Crichton), Muchas gracias, Mr. Scrooge (Ronald Neame), que goza de cierto culto, aunque a mí, nunca me haya entusiasmado. Y al mismo tiempo iba contemplando como, ya convertido en un monstruo sagrado, atesoraba una filmografía envidiable a sus espaldas, en no pocas ocasiones casi a pesar suyo, siendo reclamado por realizadores como Steven Soderbergh o Tim Burton -que le brindaría uno de sus roles míticos con Big Fish-, o el Sidney Lumet de su última película, la durísima Antes que el diablo sepa que has muerto.

Hacía tiempo que sabía que Albert Finney se encontraba retirado, tras su personaje -magnífico, pero breve- en Skyfall (Sam Mendes). En vano soñé con la posibilidad que surgiera una película, un rol definitivo, que sirviera como testamento al inmenso talento de este actor descomunal. Personalmente, creo que si un personaje quedará como el epitafio de su talento, es el asombroso retrato de Winston Churchill, que encarnó en una magnífica producción televisiva, en el ya lejano 2002; The Gathering Storm / Amenaza de tormenta (Richard Loncraine) que, caso de haberse estrenado en la gran pantalla, le hubiera reportado ese Oscar tan reclamado por sus admiradores, y que tuvo su última oportunidad con el inolvidable retrato del abogado Ed Mashry en Erin Brokovich (Steven Soderbergh). Al ser una película para TV, le reportó los máximos galardones en la materia, una vez más, siendo recogidos en sendas ceremonias sin su presencia.

Un alma libre

El pasado día 7, tras una breve enfermedad, después de varios años de retirada por un cáncer, y con la misma discreción, que tuvo como norma de vida, fallecía Albert Finney a los 82 años de edad. El eterno bon vivant que, entre sus mujeres, logró casarse con la bellísima Anouk Aimée. Que desde mediados de los sesenta, y junto a su socio Michael Medwin, albergó la productora Memorial Enterprises, bajo la cual se financiaron algunas de las mejores producciones cinematográficas inglesas de aquellos años. El artista que rechazaba al definirlo como esnobismo, la concesión del título de Sir. Que casi nunca acudió a las entregas de sus múltiples galardones y que, por el contrario, se caracterizó por la protección de los actores desprotegidos que albergó su país. Que bebió mucho y muy bien. Al que le encantaban los caballos. Y que, por diferentes razones, rechazó títulos como Billy el embustero (John Schlesinger), Lawrence de Arabia (David Lean), El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson), Lord Jim (Richard Brooks), Robin y Marian (Richard Lester), Muerte en el Nilo (John Guillermin), Macbeth (Roman Polanski)…

Nos dejaba el intérprete que desarrolló una carrera ejemplar, pero a trancazos. Que tuvo que evolucionar con inesperada rapidez, de su condición inicial de “galán a la inglesa”, a actor de carácter. Que logró en 1958, en su debut en el West End londinense con “The Party”, robar el protagonismo al veterano Charles Laughton, con quien compartía la cabecera del reparto. Que describió una amplísima andadura teatral, en la que logró un rol inolvidable -en Londres y Broadway-, con su protagonismo de la obra “Luther” de John Osborne. A quien Laurence Olivier calificó, casi, casi, como su heredero.

Me sorprendió que, tras conocerse la noticia de su muerte, se hiciera externa una cálida corriente de admiración, verdaderamente sincera, hacia una figura como Finney, que nunca mantuvo, por deseo propio, su deseo de figurar en un determinado star system, aunque dicha condición estuviera presente en su ADN artístico, desde su brevísimo debut en El animador (Tony Richardson). El intérprete versátil y robusto, naturalista e histriónico, de voz intimidante, capaz de modular cualquier secuencia en la que participara, con el personalísimo juego de su mirada. Uno mis mayores cómplices como entusiasta del séptimo arte. A su memoria. A los numerosísimos buenos momentos que me brindó ante la pantalla, brindo estas líneas, opuestas y complementarias, a todo cuanto se ha escrito en torno a su figura, ya que van llenas de melancolía a un artista, por aquellos momentos, y los recuerdos personales que me brindó. Con el que conecté y me seguiré comunicando, mientras viva, ante la magia de la pantalla.

¡Te lo debía, Albie!

A MIRACLE CAN HAPPEN (1948, King Vidor & Leslie Fenton) [Una encuesta llamada milagro]

Hay no pocas ocasiones en la historiografía cinematográfica, en la que aparecen títulos cuyas circunstancias de gestación o de propio origen de su propia existencia, deviene más importante que los propios resultados obtenidos. El caso de A MIRACLE CAN HAPPEN (1948, King Vidor & Leslie Fenton), es uno de esos ejemplos paradigmáticos de conjunción de talentos, puestos al servicio de un producto insólito, por momentos brillante e incluso sorprendente, y en otros quizá irregular, conformando ante todo una de esas rarezas surgidas en el seno de la United Artists, generalmente amparadas bajo iniciativas de intérpretes. Es algo que, punto por punto, aparece en esta comedia de episodios, en la que aparecen como productores el actor Burgess Meredith y la mítica figura de Benedict Bogeaus, uno de los últimos reyes de la serie B. Pero no acaban ahí los ingredientes de partida de esta singular comedia, en la que destaca el aporte de un insuperable reparto, en una película que asimismo asume en su propuesta argumental, con figuras como el escritor John O’Hara o el aún poco reconocido Arch Oboler.

Pero más allá de su punto de partida, hay otra extraña circunstancia en torno a su exhibición, ya que la copia que comentamos, jamás estrenada comercialmente en España, supone la que se estrenó inicialmente, muy pronto modificada en el primero de sus episodios, por otro protagonizado por Dorothy Lamour, titulando el producto final expuesto ON OUR MERRY WAY. Extrañeza tras extrañeza, en un conjunto que indudablemente acusa una cierta irregularidad, que no siempre alberga un necesario equilibrio, pero que aparece como una extraña apuesta de comedia, en unos años donde el género vivía una cierta transición, tras la culminación del periodo Screewall, hasta que años después emergiera la renovación que culminó en el último periodo dorado para la misma. A MIRACLE CAN HAPPEN, versa fundamentalmente en torno a la influencia de la presencia del niño en la vida de los adultos, plasmada a través de tres historias plasmadas en la pantalla, en torno a la azarosa historia de Oliver Peasse (Meredith), un pobre hombre urbano, que bien podría ser uno de los muchos herederos del James Murray de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Casado con Martha (Paulette Goddard), engaña a esta sobre la auténtica realidad de su paupérrima profesión, señalando que es periodista, aunque en el rotativo que trabaja, se encarga del anónimo departamento de objetos perdidos. Su disyuntiva se planteará en la posibilidad de convertirse, al menos por un día, en el denominado “reportero errante”, convenciendo al director del rotativo, para que encuentre una de serie de experiencias personales, que servirán para ratificar una pregunta que le ha sugerido su esposa, destinada a revelar la importancia que la presencia de un niño, haya podido tener en su vida.

King Vidor es el realizador de estas secuencias de enlace, caracterizadas por una planificación ágil y siempre revestida de un matiz irónico, en las que estará presente la complicidad de Meredith, llegándose a utilizar en diversas ocasiones la mirada del intérprete a cámara, buscando una identificación con el espectador, y distanciándose al mismo tiempo del supuesto dramatismo de una situación, que la intención del cineasta potencia en su mirada desenfadada, quizá en algunos instantes con cierta sequedad, y acompañado de roles secundarios de marcado alcance caricaturesco –ese gangster que sigue a Oliver para cobrarse una deuda de carreras que mantiene-. La casi angustiosa situación que vive, le hará ir buscando testimonios, al objeto de encontrar en ellos diferentes respuestas a la pregunta planteada. La primera de dichas historias, nos trasladará al entorno de dos arruinados componentes de una banda musical –encarnados por James Stewart y Henry Fonda-, que intentarán ver en la figura del atolondrado hijo del alcalde de la población a la que han recalado con su desvencijada tartana, con el objeto de que el padre convoque un concurso musical de talentos, concluido en otorgarle el premio al vástago y, con ello, alcanzar la estabilidad laboral de la que hasta el momento carecen. Durante muchos años leí que el episodio estaba firmado por King Vidor, aunque informaciones más recientes, señalan que fue realizado por George Stevens e incluso con escenas firmadas por John Huston, ambos sin acreditar. Y la verdad es que resulta creíble dicha afirmación, si recordamos que Stevens –diestro en el aporte con la comedia-, fue uno de los realizadores que se familiarizó en el rodaje de títulos protagonizados por la inmortal pareja de Laurel & Hardy. Es algo que podemos percibir en la propia configuración de su pareja protagonista, en la que la semejanza con la idiosincrasia con el célebre dúo cómico es más que notoria. Ello propiciará una segunda parte realmente divertida, descrita en el desarrollo del concurso, donde todos los trucos dispuestos por los músicos para evitar que gane una lanzada y atractiva trompetista, no dejarán de provocar carcajadas, en la más estricta estela Slapstick.

A continuación, el interés de la propuesta se elevará considerablemente, con el episodio protagonizado por Charles Laughton, encarnando a un sacerdote que percibe el rechazo de sus cada vez más escasos feligreses, al no conseguir empatizar con ellos. Fruto de una enorme desazón decidirá renunciar a su puesto, abandonando el mismo dejando una carta, e insertándose en medio de una tormenta. En la misma, contemplará repentinamente a un extraño niño, que le avisará de la necesidad de su ayuda, en la casa donde vive. Allí será recibido por su ama de llaves, llevándole hasta el dormitorio de un hombre irascible, que al parecer se encuentra sometido a la angustia de un cercano fallecimiento, pero que en todo momento mostrará su rechazo hacia el hecho religioso. La actitud decidida del pastor, brindará en el enfermo una insólita catarsis, que surtirá incluso efectos terapéuticos, y una extraña sensación de placidez espiritual. Ello servirá el religioso como elemento para confirmar su vocación, acrecentada al conocer realmente quien era el niño que se había encontrado unos minutos antes. Nos encontramos ante un relato admirable, descrito en voz callada, tan solo perjudicado por algunos excesos en el –por otra parte- valioso trabajo de Laughton –los instantes en que da rienda suelta a su lectura de las sagradas escrituras-. Vidor logra describir una pieza que alberga ecos de Americana, preocupado por los gestos de sus personajes, dentro de una modulación intimista, que revalida la sensibilidad de un cineasta, que supo entender la entraña interior de un pequeño relato, en el que los pequeños gestos y la modulación de sus personajes, parecen adquirir por momentos una extraña mezcla de cotidianeidad y trascendencia.

Tras la excelencia del segundo episodio, es indudable que el último de ellos –dirigido por Leslie Fenton-, se caracterice por una ostensible merma en su interés. Su planteamiento parece retomar el universo del escritor O. Henry, al describir las penalidades de dos ex reclusos –Fred McMurray y William Demarest-, que para su mala fortuna se toparán con un insoportable niño que no dejará de someterles a crueles bromas. De nuevo aparecerá esa querencia por el Slapstick, con momentos divertidos, personajes hilarantes –el desquiciado tío del muchacho- y una inesperada conclusión. Sin embargo, echaremos de menos una realización menos plana, que pudiera potenciar ese caudal de nonsense que alberga su premisa argumental.

En cualquier caso, con A MIRACLE CAN HAPPEN, uno se queda con la extraña sensación de asistir a una rareza. Un producto tan desigual como atractivo, que aparecían entonces casi como extremos en medio de una producción de Hollywood aún encaramada en el seno de las majors. En su oposición, nos encontramos ante una propuesta colectiva, equidistante entre la serie B y la pura experimentación, en la que el aporte de su cast deviene elemento esencial de su propia existencia.

Calificación: 2’5

FOOTSTEPS IN THE FOG (1955, Arthur Lubin) Pasos en la niebla

La afición por recuperar viejas producciones y un cierto sentido de la intuición son elementos que en ocasiones proporcionan interesantes y gratas sorpresas al espectador cinematográfico. Ese ha sido para mí el ejemplo que me ha proporcionado FOOTSTEPS IN THE FOG (Pasos en la niebla), una producción de la Columbia dirigida en Inglaterra en 1955 por el prolífico y destajista Arthur Lubin. La verdad es que su poco destacable trayectoria, dominada por títulos de fácil y rápido consumo, no permitía albergar grandes esperanzas –conocidos, pero más bien olvidables son sus films del ciclo de la mula Francis, fantasías orientales, comedias de escaso fuste al servicio de Abbott y Costello, y otras lindezas por el estilo-.

Sin embargo y contra todo pronóstico, FOOTSTEPS IN THE FOG se erige como una brillantísima producción en la que se combinan elementos de thriller, novelescos, de suspense, así como unas nada desdeñables notas de rebelión social y una inquietante relación de dependencia psicológica entre los dos personajes protagonistas. Partiendo de una impecable premisa argumental, la película se inicia con la breve secuencia del entierro de la esposa de Stephen Lowry (Stewart Granger), en medio de una niebla que de alguna manera va a definir la ambigüedad y recovecos oscuros de la historia. A partir de la espléndida fotografía en color -obra de Christopher Challis, posterior operador, entre otras, de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)- impecablemente plasmada en CinemaScope y la ajustada y siempre pertinente partitura musical de Benjamín Frankel, en muy pocos instantes el espectador es consciente que la esposa –que por la sugerencia que muestra su retrato en la mansión debió ser una mujer áspera y autoritaria-, ha sido asesinada por su marido. Muy poco después será la joven sirvienta -de humilde condición social- Lily Watkins (Jean Simmons) la que adivine el envenenamiento que sometió Lowry a su esposa. En apenas unos instantes decide modificar su miedo inicial en una situación de dominio, haciendo partícipe al viudo de sus conocimientos. y pidiéndole que la nombre ama de llaves de la mansión. A partir de esta situación de partida se desarrolla una relación de amor-odio entre ambos personajes en los que la ambigüedad de las relaciones aparentes, en todo momento quedan diluidas como esa niebla que preside toda la película. Nunca sabemos a ciencia cierta si Lowry en algún momento se ha dejado seducir por la belleza, la juventud y la entrega de la astuta Lily o, por el contrario, si esta es sincera en su ingenuidad a la hora de creer que el arribista aristócrata realmente siente algo por ella, o accede a las pretensiones de esta por miedo a ser descubierto. En uno de los momentos de desesperación inicial ante el chantaje a que ha sido sometido, el aristócrata asesinará con su bastón, a una muchacha a la que confunde –entre la niebla- con Lily, pero sin embargo esta, sabiendo que era el objeto del atentado, logra con su convincente testimonio que su amado sea declarado inocente.

Quizá por una vez en su carrera, Arthur Lubin logró con FOOTSTEPS IN THE FOG convertirse en un fino estilista. La planificación no solo es eficaz en todo momento, sino que el brillo de la inspiración se adueña de buena parte de sus situaciones, a lo que contribuye no poco la excelente performance de sus dos protagonistas. Y en este sentido, no se puede dejar de destacar el impagable momento en el que Lowry (Granger) brinda con una maligna satisfacción ante el retrato de su esposa cuando regresa de su entierro, la enorme sutileza y elegancia de todo su trabajo interpretativo o, por otra parte, la aparente humildad y naturalidad y capacidad de matización demostrada por una juvenil Jean Simmons –ya experta en papeles ambivalentes tras su cercana experiencia en la estupenda ANGEL FACE (Cara de ángel, 1953) de Otto Preminger-.

En todo momento los insertos, detalles e insertos en la planificación, fundidos y encadenados de secuencia son tan ajustados e impecables como los juegos de miradas prestados por los actores. Incluso la puntual inclusión de planos inclinados, tiene su oportuna justificación dramática –momentos de especial tensión-, mientras que la dirección artística –especialmente en el interior de la mansión-, es admirable y en ningún momento excesiva en su decorativismo. Al contemplar con el suficiente deleite FOOTSTEPS IN THE FOG, uno tiene en ocasiones la sensación de encontrarse con una especie de variación de LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl) –la pasión de una joven por su amado-, en otras la dirección artística y el tono fotográfico parece anteceder las casi inminentes producciones de Hammer Films, en su elemento de lucha de clases, por momentos parece adelantar una de las premisas del cine de Joseph Losey -no olvidemos que este en 1957 rodó la estupenda e infravalorada THE GYPSY AND THE GENTLEMEN, también descrita en el periodo victoriano- mientras que las imágenes iniciales y  buena parte de las tribulaciones vividas por el personaje encarnado por Stewart Granger pudieran considerarse un precedente –en tono más novelesco y menos entroncado con la imaginería del cine de terror-, de las primeras obras del ciclo Corman / Poe protagonizadas por el gran Vincent Price.

Entre el conjunto de virtudes del film no sería justo omitir algunas pequeñas lagunas; la relación y el personaje de la amada adinerada de Lowry interpretada por Belinda Lee carece de consistencia, así como la interpretación de Bill Travers como el abogado largamente enamorado de esta joven resulta enervante –desentonando entre el conjunto de muy eficaces secundarios británicos-. Del mismo modo, el personaje del cuñado oportunista de Lily Watkins resulta excesivamente caricaturesco. De cualquier manera, estas objeciones no pueden ocultar la valía de un film magnífico, que quizá pueda considerarse –junto a la estupenda e inmediatamente posterior 23 PACES TO BAKER STREET (A 23 pasos de Baker Street, 1956) de Henry Hathaway-, una de las mejores producciones de suspense rodadas por productoras americanas en Inglaterra en la primera mitad de los años cincuenta. Un título que merece ser reivindicado del injusto olvido a que ha sido sometido durante muchos años, del que me gustaría destacar un momento memorable, definitorio de toda su capacidad de sugerencia: el instante en que los dos agentes de policía abandonan la mansión de Lowry tras avisarle del asesinato que se ha cometido en los alrededores –y del que él ha sido el autor-. En el momento en que cierran la puerta penetra en la mansión una débil ráfaga de niebla que augura un oscuro presagio y produce un efecto fantasmagórico. Secuencias como esta o la que culmina el film –con toda su carga de ambigüedad-, atestiguan la riqueza de una película que debe ser reivindicada con urgencia.

Calificación: 3’5

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (1957, Nicholas Ray) La verdadera historia de Jesse James

Si hay algo que no vamos a poder negar nunca, es la presencia de unas constantes en la obra de Nicholas Ray que, en numerosos momentos, incluso por encima de la diversidad de sus títulos, y las condiciones de producción en las que fueron realizadas, provocan un extraño y por momentos fascinante “continuum”. No parece, por ello, nada casual, que THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), aparezca en la obra del cineasta, tras dos títulos como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955) o la inmediatamente posterior REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955). Son tan obvias sus concomitancias, que renunciaremos a su enunciado. Lo que sí es cierto que nos encontramos, de nuevo, con una obra, en la que Ray finalmente reprochó en todo momento, la estructuración final del material rodado por él, por parte de los productores, introduciendo tres flashbacks, que rompían tanto la estructura lineal creada por el cineasta, al tiempo que rompiendo por completo con la idea que este mantenía, de crear un western irreal y rodado totalmente en estudio, en donde se evidenciara un claro afán experimentador. Algo de ello aparece en las costuras de lo que finalmente podemos contemplar -pienso en esas cabalgadas de los forajidos huyendo entre las viviendas, de la embocada del asalto al banco-. Pero, no cabe duda que nos encontramos con una producción de marcado sello 20th Century Fox.

¿Quiere señalar ello algo negativo? En mi opinión, no. No siempre hemos de hacer caso y seguir a ciegas la opinión de sus cineastas -recuerdo sin salir del ámbito de la Fox, la polémicas de Mankiewicz con Zanuck, un tycoon que tenía un ojo de tigre a la hora de detectar las debilidades de cualquiera de sus producciones-. Y como en cualquier otro proyecto artístico, hemos de valorar lo que la pantalla nos permite. Cierto es que nos encontramos con una película que goza de polémica en este sentido. Una polémica de la que sinceramente me excluyo, ya que no dudo en considerar THE TRUE STORY OF JESSE JAMES una gran de las grandes obras de Ray, en la medida que este vierte todo su mundo visual y expresivo, integrándose una vez más en el contexto de producción de este estudio, en el que había ya rodado con la inmediatamente precedente BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1955). Creo que Ray supo adaptarse muy bien -dada su experiencia previa en Warner y Columbia, a los nuevos modos expresivos de la Fox, fundamentalmente a través de una impresionante utilización del CinemaScope, gozando de una no menos extraordinaria labor del operador de fotografía, Joe McDonald.

Será una importante base, para asistir a este relato extraño y desequilibrado, pero revestido en todo momento por el lirismo y los estallidos emocionales, inherentes al mejor cine del cineasta. THE TRUE STORY OF JESSE JAMES se inicia de manera percutante, tras un rótulo que advierte las circunstancias que han envuelto la leyenda del joven bandolero, al tiempo que señala que lo que contemplaremos intenta ajustarse a la realidad del mismo. No cabe duda, que con esta nueva revisitación, el estudio deseaba traer de nuevo a las pantallas, el clásico rodado en su seno en 1939 -el excelente JESSE JAMES (Tierra de audaces) de Henry King, de la que se heredan algunas de sus secuencias, aunque transformadas por el nuevo formato y la superior nitidez visual-. Retomando el guión de Nunnally Johnson en la película de King, y ayudado por el nuevo libreto de Walter Newman -en el que no faltan testimonios en torno a personas que colaboraron en él, como el estrecho colaborador de Ray, Gavin Lambert-, nos encontramos con una película que, de entrada, se beneficia del esplendor visual que en aquellos años caracterizaba a la 20th Century Fox. Es cierto que, en aquellos años, el uso del formato panorámico ya se encontraba debidamente dominado narrativa y visualmente, pero no es menos evidente que Nicholas Ray -ya experto en su aplicación- logra manejarlo con tanta elegancia, pertinencia dramática, como personalidad propia.

Nos encontramos en Northfield (Minnesota), en septiembre de 1867. La banda de los hermanos James se dispone a asaltar el banco de la población. Lo lograrán, no sin una traumática vivencia que costará varios muertos. Será un comienzo vibrante, sobre el que se insertarán los títulos de crédito. Contemplaremos la acción de las patrullas de la población y, en cierto modo, tendremos conciencia que se vislumbra el principio del fin del célebre protagonista. En breves pasajes, se podrán percibir las diferentes visiones que el mismo provoca en el conjunto de una población, que se encuentra casi a punto de abandonar el primitivismo del Oeste, para insertarse en el sendero de un incipiente progreso. Será una base sociológica, sobre la que la que se insertará este joven, cada vez más inestable, y al mismo tiempo cada más incómodo, en una sociedad que poco a poco va dejando atrás las huellas de la Guerra Civil. En realidad, la película se cierne sobre la odisea de un joven inadaptado, uno de los temas vectores de la obra de Ray, y que en buena medida conecta con la previa y ya citada RUN FOR COVER.

La descripción de una situación de creciente inestabilidad, será recogida en la imagen, por medio de esa persecución por medio de los parajes frondosos, revestidos de un aura perturbadora. Allí se sucederán enfrentamientos entre los componentes de la patrulla y algunos de los hombres de James, que han quedado en el camino. Y en dicho contexto, los hermanos protagonistas también se refugiarán con su banda diezmada. Será el lugar para la reflexión e incluso el enfrentamiento entre Frank (Jeffrey Hunter), siempre más sensato que su hermano, y el propio Jesse (Robert Wagner). Y será también el punto de partida para proceder a una mirada retrospectiva en torno a la figura del bandolero. Evidentemente, nos encontramos con el “pecado original”, que impide considerar la película en función de la valía que a mi juicio merece. Se trata de esos tres flashbacks “bastardos”, siempre denunciados por Ray y su estrecho equipo de colaboradores, de los cuales solo puedo estar de acuerdo en su desafortunada presencia a través de unos molestos humos -un poco lo que sucedería tres años después con el excelente film de Ford SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1960)-. Sin embargo, hay a lo largo de la extensa historia del cine de Hollywood, una constante relación de agravios, en torno a la frustración de la tarea del artista, en contraste con los resultados obtenidos. Y no siempre dicha circunstancia, ha estado directamente relacionada con los resultados contemplados en la pantalla.

A mi modo de ver, y reconozco que se trata de una opinión muy personal, creo que este es uno de los ejemplos, en los que las manipulaciones de estudios no enturbian la validez de su resultado final. Y es que la presencia de esos retrocesos en la narración -hagamos excepción de la tosquedad en la manera de presentarlos-, considero que consiguen elevar la temperatura, la electricidad, en suma, de un relato revestido de fuerza y delicadeza. Hay en su presencia una especie de refuerzo del fatum, la catarsis, la sensación de que la tragedia aparece, casi como consecuencia de un destino buscado, quizá por formar parte, de manera equivocada, en un mundo convulso, teniendo en el interior una personalidad compleja y disonante.

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, dominada por una excelente dirección de actores -en la que brilla incluso Robert Wagner, tanto en su química con la espléndida Hope Lange, como en el contraste con el más maduro Jeffrey Hunter-, está revestida de dramatismo y lirismo. Es algo que se elevará por encima de los elementos surgidos en su guion -la secuencia en la que Jesse elimina a la anciana desposeída, de la hipoteca que la atenaza, para robarle a continuación el dinero a su usurero-. El talento y la sensibilidad de Ray se plasma en las secuencias románticas de Jesse con la que se convertirá en su mujer -la del bautizo de ambos, aquella en la que la recoge de su familia, los instantes desarrollados en ese confortable hogar, en el que siempre se les verá incómodos e incapaces de asumir la felicidad de la rutina-. Pero la película no desaprovechará la ocasión de presentar, uno de los tour de force más complejos de su obra; el reencuentro con la descripción del asalto de Northfield. Todo un prodigio de narrativa, precisión y montaje, que no dudaría en insertar entre los pasajes más valientes jamás rodados por su director. Y, una vez más, la presencia de una escalera, y una singular construcción en la que la escenografía de interiores tendrá gran importancia -maravilloso primer plano final de Wagner, en donde su rostro casi parece preludiar su muerte-, retomando y al mismo tiempo marcando un territorio propio a partir del excelente referente de Henry King. Tras él, llegará la leyenda

Calificación: 4

THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY (1978, Michael Crichton) El primer gran asalto al tren

Multimillonario en ventas por su faceta como escritor de ciencia-ficción, el paso del tiempo ha dejado en el olvido la figura de Michael Crichton como realizador cinematográfico -dejemos en segundo término su más influyente su faceta como guionista-. No quisiera con estas líneas, hacer una reivindicación de su aporte como tal, extendida en seis largometrajes filmados, entre 1973 y 1989 -obviaremos su presencia inicial en el rodaje de la apreciable THE 13th WARRIOR (El guerrero nº 13, 1999), asumida finalmente por John McTiernan-. Como quiera que he podido contemplar cinco de dichos títulos, creo que en ellos se resume a un competente artesano, capaz de filmar elementos propios del contexto habitual de sus novelas, enclavadas en los riesgos del progreso tecnológico, pero incapaz de trasladar a sus plasmaciones fílmicas, una equivalencia de personalidad cinematográfica.

Dicho esto, y considerando WESTWORLD (Almas de metal, 1973), la propuesta más forma de exitosa serie televisiva- , y en la que mejor se conjugaba ese equilibrio entre mundo literario y su equivalencia en la pantalla, hay que reconocer que el paso del tiempo ha venido otorgando un especial estatus a THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY (El primer gran asalto al tren, 1978), hasta el punto que, de manera generalizada, se la considera su mejor película, aunque al parecer, en el momento de su estreno fuera un considerable fracaso económico. Partiendo de antemano de mi discrepancia de dicha valoración, no es menos cierto que aparece como un título solvente, que es más que probable que ha generado su moderada consideración de culto, en base a dos circunstancias muy concretas; la presencia de Sean Connery -estupendo- en la cabecera del reparto, y estar encuadrada dentro de un contexto de ambientación de época, muy definitoria del cine de la década de los setenta, que ha envejecido muy bien con el paso de los años, y además ha permitido albergar una cierta pátina de clasicismo en nuestros tiempos.

Con un argumento que emana de su propia novela original, Michael Crichton traslada en THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY, ante todo, la idea creada en la mente de Edward Pierce (Connery), de asaltar uno de los trenes que traslada un cargamento en oro, con lo que el gobierno británico, debe sufragar periódicamente los gastos que ocasiona la Guerra de Crimea, a mediados del siglo XIX. Este se codea con la nobleza del Londres del periodo victoriano, llegando a sus oídos las enormes medidas de seguridad, existentes para impedir que estos envíos puedan ser saboteados por delincuentes. Dicho y hecho, y contando con la confianza de su prometida Miriam (Lesley-Anne Down), articulará un plan que sortee las argucias y medidas de seguridad tomadas, para el que tendrá que contar con el avispado Agar (un divertido Donald Sutherland), ladrón especialista en duplicar llaves, ya que de entrada, han de contar con cuatro de ellas, encargadas de abrir las dos cajas de seguridad que porta el vehículo.

Todo irá, más o menos, en los márgenes previstos, hasta que llegue el momento de acceder a las dos últimas llaves, estando a punto de irse por el garete el plan, cuando comprueben la imposibilidad de llegar a las mismas, custodiadas en un despacho de la estación de ferrocarril. Para ello, tendrán que apostar por la fuga del joven Clean Willy (Wayne Sleep), un ratero especializado en escaladas, que se encuentra encarcelado. Este responderá a la llamada -en una de las secuencias más brillantes de la película-, facilitando alcanzar esas dos deseadas llaves -en otro pasaje dominado por una brillante tensión cinematográfica-. Sin embargo, Willy será capturado por las autoridades, y eliminado por Pierce, decidiendo con Agar llevar a cabo el asalto, aunque para ello tengan que sortear el aumento de medidas de seguridad propuesto por las autoridades, al conocer el deseo de este de llevar a cabo un golpe, en el que tendrán que combinar audacia, riesgo, y no poco sentido de la representación.

A pesar de estar situada en la época victoriana, lo cierto es que THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY tiene una de sus mejores bazas en el aporte de un contexto picaresco, a lo que no son ajenos en absoluto, la presencia en la cabecera de reparto de dos actores como Connery o Sutherland, siendo el primero de ellos, cabeza de reparto de tantas reconocidas producciones del género de aventuras en aquellos años. Es más, uno está tentado en pensar, que pese a la dispar situación temporal de la acción, Crichton tuvo una clara referencia a la hora de elegir momentos del TOM JONES (Idem, 1963) de Tony Richardson, a la hora de planificar secuencias como las de la horca que se desarrolla mientras Willy se fuga -ese juguete de un ahorcado que aparece en primer término, está calcado del film de Richardson-, o a la hora de plasmar esos rincones sombríos de Londres, que describen la persecución de Pierce hacia Willy. Ese sentido de un cierto humor bizarro, nos brindará otro brillante exponente, en el plan articulado para lograr el asalto final, centrado en simular que Agar es un pestilente cadáver -impagable el detalle de la necesidad de un gato muerto-, a causa del cólera, y custodiado por su supuesta hermana, para la que se prestará Miriam.

Dominado por una narrativa clásica, en la que la presencia de ciertos zooms resultarán pertinentes. Alentado por la descriptiva y divertida partitura de Jerry Goldsmith, y con una brillante ambientación, que quedará destacada por la fotografía en color de Geoffrey Unsworth, a cuya memoria se dedicó la película, lo cierto es que el film de Crichton se degusta con placidez, incorporando incluso sorprendentes fugas dramáticas, como esa tensa persecución de Connery a Willy, al confirmar que se ha chivado a la policía, hasta llegar a un portal, donde lo estrangulará -quizá retomando la secuencia más percutante de la excelente CLOAK AND DAGGER (1946) de Fritz Lang-, en una inesperada fuga dramática, que brinda un perfil inesperado e inquietante, al personaje encarnado por Connery. O las dos secuencias antes señaladas, en las que se comprueba la imposibilidad de acceder a esas dos últimas llaves, imprescindibles para seguir con el plan. Sin embargo, hay un aspecto que a mi juicio revela la imposibilidad de Crichton, de profundizar en el trazado psicológico de sus protagonistas. Me refiero a la incapacidad de extraer un superior partido, en la relación establecida entre Edward y Miriam. No se logrará, por tanto, traspasar de su superficialidad, ese materialismo y ausencia de sensibilidad del primero -que no dudará en utilizarla como remedo de prostituta-, y los anhelos de esta en consolidar su relación, que tendrán un detalle en esa secuencia en la que ella lo rasura con una navaja de afeitar, adquiriendo por momentos un matiz amenazante, al comprobar que la persona a la que ama, se muestra insensible a su pasión.

Calificación: 2’5

DON’T LOOK NOW (1973, Nicolas Roeg) Amenaza en la sombra

De ser uno de los operadores de fotografía más reputados del Swinging London, cuando el cine británico se replegó en uno de sus periódicos retrocesos industriales y creativos, el recientemente fallecido Nicolas Roeg, apuesta por dar el salto, junto al iconoclasta Donald Cammell, dando vida una de las obras más controvertidas y reveladoras de aquel tiempo, siempre lindante con la psicodelia, la estupenda PERFORMANCE (1970). Será el inicio de una zigzagueante e irregular trayectoria, repujada de aportaciones televisivas y videos, conformando una desconcertante aportación, que justo es reconocer, en sus momentos iniciales, albergaba más inquietud que la posteriormente manifestada. DON’T LOOK NOW (Amenaza en la sombra, 1973), será su tercera realización -tras la reconocida WALKABOUT (Idem, 1971) -que tardó muchos años en ser estrenada en nuestro país, y aún así, también de tapadillo-.

No es el caso de este thriller sobrenatural, adaptación de una historia de Daphne Du Maurier, entroncando con ese periodo inquieto y renovador para el cine fantástico, que brindó propuestas en su momento de gran éxito comercial, pero que la crítica del momento no supo apreciar en la medida de su valía. Títulos como THE OMEN (La profecía, 1976. Richard Donner), o incluso sin haber llegado en su momento a nuestro país, como el revindicado THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy). Fueron estas y otras muchas -pienso en los primeros exponentes de Brian De Palma-, propuestas que conectaban con una serie de miradas renovadoras en el género, más conectadas entre sí de lo que podría suponer en primera instancia, pero que pillaron con el pie cambiado a numerosos comentaristas del momento. En cualquier caso, lo cierto y verdad es que nos encontramos con otra cult movie, y que se viene a sumar, a esa nada desdeñable sucesión de títulos, que encontrarían en el marco de una decadente Venecia, el lugar adecuado para plasmar un argumento denso e inquietante que, al mismo tiempo, resulta fácil de definir en unas muy pocas líneas. Estoy convencido, por otro lado, que cuando Paul Schrader asume la realización de la espléndida -y también ¡Oh, casualidad!, en su momento despreciada- THE COMFORT OF STRANGERS (El placer de los extraños, 1990), tuvo bien presente esta película que, entre otras cosas describe, como el título de Schrader, la crisis de una pareja.

La película se iniciará en la vivienda inglesa de un acomodado matrimonio. El formado por John (Donald Sutherland) y Laura Baxter (Julie Christie). Se trata de una pareja joven y acomodada -él es restaurador-, que conversan en su casa de campo, mientras sus dos hijos juegan en los amplios exteriores campestres. De manera inesperada, mientras en una de las diapositivas que maneja John surge una mancha roja de tinta, la pequeña morirá ahogada, provocando un comprensible shock en la pareja. La acción pasará a la ciudad de Venecia, que aparecerá tan sugerente y envejecida como pocas veces ha sido recogida en la gran pantalla, donde John ha atendido el encargo del obispo Barbarrigo (Massimo Serato), para restaurar un amplio y casi ruinoso templo. Aunque procuran no hablar de ello, resulta evidente que el recuerdo latente de la muerte de la pequeña, consolidando además la sensación, que su relación aparezca desprovista del más mínimo aliciente. Un día, cuando ambos acuden a un viejo restaurante, Laura conocerá a una pareja de inglesas, una de ellas ciega -Heather (magnífica e inquietante Hilary Mason)-, con poderes psíquicos, que le revelará que ha visto a su hija entre ella y su marido. Los indicios harán que esta renazca de un pasado cercano que se presume dominado por desequilibrios mentales, llegando incluso a favorecer la pulsión sexual entre la pareja. Sin embargo, su esposo en ningún momento dará pábulo a estas revelaciones, aunque poco a poco se irá percibiendo una atmósfera casi irrespirable, en la que intervendrán una serie de crímenes que se vienen cometiendo en suelo veneciano. Esa creciente tensión, no solo repercutirá en torno al propio matrimonio, sino incluso a personajes de entrada secundarios, como ese obispo que, pese a no querer, debe dejar una puerta abierta a cualquier indicio de lo sobrenatural. Todo ello, llevará finalmente a John a asumir aquello que ha ido negando de manera insistente, aunque llegado ese momento, todo será demasiado tarde.

Para poder degustar de los considerables placeres que  ofrece DON’T LOOK NOW, no cabe duda que cualquier espectador formado en el clasicismo cinematográfico, tiene que dejar de lado dicha premisa, para poder entrar, en ese derroche de fúnebre sensualidad que nos proporciona el film de Roeg. Verdadera sinfonía de rojo y agua, transmite en todo momento al espectador una creciente sensación de desasosiego, convirtiendo las calles de Venecia, en el primer personaje de este oscuro thriller psicológico, que en algunos momentos asume cierta herencia del giallo italiano, pero que en todo momento adquiere personalidad propia. Y lo hace a través de una formulación que asume no pocas debilidades visuales de la época -montaje de planos cortos, teleobjetivos, zooms, ralentis,  flous-, pero que preciso es reconocer, logra configurar un conjunto denso e inquietante. Es más, me atrevo a señalar que dicha estética -tan cuestionable en otros ámbitos-, le va como anillo al dedo a una película que, más que narrar, ofrece momentos, instantes, miradas y sensaciones. Una puesta en escena totalmente descriptiva, que discurre a través de una mínima base argumental, centrada sobre en el reconocimiento de aquello que John mantiene oculto, y ni siquiera es capaz de percibir, a través de la cual, el espectador siente en carne propia el creciente desasosiego de dos seres rotos en su convivencia, a los que ni siquiera el anuncio de una existencia ultraterrena para su hija, conseguirá centrar su vida en común.

Ayudado por una física y exuberante fotografía en color de Anthony Richmond, y la abigarrada partitura sonora de Pino Donaggio -pocos años después, fichado para el ya citado De Palma-, es evidente que esa formulación visual incurre en no pocas redundancias -pienso en ese plano subjetivo que se superpone, recordando la muerte de la niña, cuando John contempla el cadáver de una joven, que extrae la policía de un canal-. Sin embargo, hay tanta desmesura, que todo confluye en esa sucesión de matices, recovecos… Ese hotel en el que residen nuestros protagonistas, en donde no parece hospedarse nadie. Ese comisario de policía que mira con insana inquietud a John, cuando este denuncia la ausencia de noticias de su esposa, después de haberla visto en un vaporetto por el canal. El aire casi ruinoso del templo que este restaura, dominado por oscuras esculturas, de inquietante presagio. La mirada sombría del obispo, expresando esa zozobra que a él también le atenaza. La ambivalencia que expresa Heather, con esos ojos exageradamente cegados. La facilidad con la que en Venecia se pasa de una calle transitada o una que parece de otra dimensión. Las ratas que surgen de sus aguas que parecen detenerse en el tiempo. La constante presencia de objetos y seres destacados en el uso del rojo…

Antes lo señalaba, DON’T LOOK NOW supone, más que una propuesta convencional, toda una experiencia. Un extraño, desigual pero siempre fascinante, paseo, por un entorno en el que la decadencia, se dará de la mano como puente de dimensiones paralelas.

Calificación: 3’5

ESCAPE IN THE FOG (1945, Budd Boetticher)

Si tuviera que definir en pocas palabras ESCAPE IN THE FOG (1945), no dudaría en definirla como una versión de complemento de programa doble, que albergaba unas nociones del mundo numinoso de Val Lewton, combinándolo con la corriente psicoanalítica, que dominaba por completo el cine policiaco y de misterio norteamericano de entrada la década de los cuarenta. Quinta de las realizaciones en solitario de Budd Boetticher -aun firmando con su auténtico nombre de Oscar-, supone un exponente más -quizá no de los más valiosos-, del periodo de aprendizaje del cineasta en el seno de la Columbia. Películas que apenas superaban la hora de duración, que han tardado muchos años para poder ser visionadas por los aficionados, y que en sus entrañas revelan la inquietud de un profesional que ya se caracterizaba por su capacidad creadora de atmósferas. Pequeñas obras que, pese a desarrollarse en diferentes estudios, pero en similares condiciones de producción, forjaron la profesionalidad de futuros referentes del cine USA, como Richard Fleischer, Don Siegel, Anthony Mann, Joseph Losey… Es curioso señalarlo, como gracias a las divisiones B de los grandes estudios, de manera quizá involuntaria, se fraguó un admirable relevo, sembrando y consolidando uno de los últimos y más grandes periodos del cine norteamericano.

ESCAPE IN THE FOG se inicia con una enorme fuerza, en este caso intentando trasladar -con efectividad- ese mundo directamente heredado del citado Lewton, describiendo en un puente de San Francisco entre una espesa niebla, el discurrir solitario de una joven -Eileen Carr (convincente y frágil Nina Foch)-. Una linterna rompe la oscuridad y provoca su sobresalto. Se trata de un policía sorprendido por la actitud de la muchacha, a la que abandona en su normalidad. Sin embargo, esta casi de inmediato se romperá definitivamente, al detenerse un vehículo y descender varios hombres, que proporcionan una paliza a uno de los ocupantes, quien se resiste, encontrándose a punto de ser apuñalado. Los gritos de Eileen interrumpirán el asesinato… pero servirán para comprobar que todo lo vivido es una pura pesadilla. Se encuentra en un hospital de reposo, donde ha llamado la atención del personal, conociendo casi de inmediato a Barry Malcolm (William Bright), otro de los internados.

Casi de inmediato ambos simpatizarán, llegándose a establecer una mutua atracción. Sin embargo, la joven no sabe que Barry es un espía que se encuentra escondido, reuniéndose con el misterioso y elegante Paul Devon (Otto Kruger), quien le encomendará una peligrosa misión, enviándolo hasta Hong-Kong, para trasladar una documentación que serviría para minimizar los esfuerzos de la ofensiva aliada. Lo que estos desconocerán, es que la reunión ha sido captada por un siniestro grupo de espías, que se encaminarán a sabotear el plan, con el deseo de hacerse cargo con la ansiada documentación. Ello acentuará la intuición de Eileen, que de entrada no tiene noticia de la misión encomendada, pero sí del peligro que corre Barry. Es por ello que acudirá a ese puente que había soñado en su terrible pesadilla, convencida que se hará realidad el contenido de la misma.

Vayamos al grano. Lo que limita -y no poco- el alcance de ESCAPE IN THE FOG, y la sitúa dos peldaños por detrás de otras producciones firmadas por Boetticher para Columbia en este periodo, que he tenido ocasión de contemplar, reside en la indigencia del guion firmado por el muy prolífico Aubrey Wisberg, que no sabe ni potenciar esa vertiente fantastique que se deja entrever en sus primeros instantes y, por otro lado, aparece llena de agujeros, a la hora de trasladar esa trama de espionaje. Son tantos, de tan grueso calado, y transmiten tal inconsistencia al conjunto, que la verdad es que se percibe que Boetticher era consciente que nada valioso podía sacarse de una historia inconsistente. Es por ello, que el ya avezado realizador, prefiere recrearse en búsquedas visuales que intenten disimular la indigencia de su base argumental, poniendo en primer plano esa capacidad para generar tensión y atmósfera a partir de la imagen. Ayudado para ello de los contrastes lumínicos que le brinda la labor en blanco y negro de George Meeham, nuestro realizador no desaprovecha la ocasión para planificar situaciones que crean amenaza, buscando angulaciones de cámara y perspectivas que favorezcan esa búsqueda de espesura. Planos en los que la pareja protagonista se ve dominada por la presencia de seres amenazadoras, una acción que se desarrolla casi en su totalidad en la noche, nieblas, miradas torvas. Situaciones que emparentan esta película con el serial -la casi mortal encerrona que vivirá la pareja protagonista, teniendo que discurrir Barry por medio de angostos pasillos situados en el subsuelo de San Francisco; la ingeniosa idea que llevará a cabo, para lograr ser salvados de una muerte por inhalación de gas-. Y todo ello, culminará, con una percutante persecución en las alturas, en la nocturnidad neblinosa de la ciudad, donde una ingeniosa solución argumental y narrativa, culminará con la muerte de los dos contraespías perseguidos tanto por la policía, como por el propio Barry, que con un gesto final no solo logrará salvar su vida sino, que el mismo servirá para liquidar a sus rivales. Atención, por último, a la fugaz aparición de una jovencísima Shelley Winters, encarnando a una aguerrida taxista nocturna.

Calificación: 2

ABANDONED (1949, Joseph M. Newman)

De entrada, ABANDONED (1949), es una modesta producción de serie B, que avala el buen pulso de su director, un Joseph M. Newman que había desarrolla una extensa andadura en el terreno del cortometraje y el documental, y que a finales de los cuarenta, se foguearía en el ámbito del largo de complemento de programa doble, junto con cineastas como Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise… Una escuela que le facultaría como ese vigoroso artesano de género, especialmente de aquellos que combinaban acción y tensión. En este caso, el que sería uno de sus primeros largometrajes, parte de varias premisas fácilmente detectables en el terreno del policiaco de su tiempo. De un lado, su clara conexión con la corriente verista, que tenía un especial acomodo en la 20th Century Fox. De otro una narración en la que asoma un claro componente maniqueísta. Y, como elemento más singular, su directa adscripción a un contexto de drama social. No olvidemos que nos encontramos en un contexto muy tenso de la cinematografía estadounidense, en un temporal receso de la Caza de Brujas de McCarthy, posibilitando por lo general dentro del ámbito de la serie B, exponentes tan representativos como BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann), THE LAWLESS (1950, Joseph Losey), sin olvidar que ese mismo 1949, posibilitó el debut como realizadora de la inquieta Ida Lupino, con NOT WANTED -aunque bajo la firma de Elmer Clifton, que tuvo que ceder su responsabilidad, al sufrir un infarto-.

Es curioso señalar esto último, ya que es en el universo de la Lupino, tanto por sus constantes visuales, agresivas visualmente, como en la asunción de una temática atrevida, donde encontramos una mayor afinidad. Y es que, seamos sinceros, no es habitual encontrar en el cine americano, una película que centre su macguffin en las mafias de la trata de bebés en la sociedad americana. De entrada, y asumiendo ese tono de crónica verista, ABANDONED se inicia y se cierra con una voz en off, encargada de señalar al espectador el elemento de historia cotidiana que se iba a narrar, que podía establecerse en cualquier población norteamericana. La cámara nos introducirá en el interior de un moderno ayuntamiento medio, en la soledad de la noche, plasmando el discurrir solitario por el interior de una joven. Las imágenes van provistas de un aura sombría, a lo que acompañará el semblante atribulado de Paula Considine (Gale Storm). Va en busca de su hermana, que la escribió dos semanas atrás, señalándole que esperaba un niño y se encontraba en un hospital. Consultando con un despistado funcionario que se encuentra a punto de finalizar su turno, este le remitirá a la morgue de la población, al tiempo que conocerá a un joven periodista. Se trata de Mark Sitko (Michael O’Keefe). Pese a las reticencias de Paula, accederá a que la acompañe, encontrándose en el camino con el inquietante Kerric (Raymond Burr), un poco recomendable detective, que también sigue los pasos de la desaparecida, contratado por el padre de las Considine. Los tres acudirán a la morgue local, donde la muchacha comprobará con dolor que el cadáver de su hermana se encuentra allí depositado, tras haber muerto en un supuesto suicidio por asfixia en un coche. Plenamente segura de que tal circunstancia no se pudo producir, muy pronto Mark se ofrecerá a ayudarle, iniciando una investigación, en la que inicialmente se mostrará reacio el jefe del fiscal, McRae (Jeff Chandler), pero que poco a poco irá revelando una siniestra red de trata de bebés, utilizando para ello a jóvenes desvalidas a punto de dar a luz, vendiendo las criaturas a desesperadas y acomodadas familias, deseosas de poder con ello cumplir su deseo de criar un bebé.

Ondeando entre el seguimiento de una serie de estereotipadas situaciones e incluso personajes, desprovistos de la necesaria hondura, y al mismo tiempo adquiriendo en sus mejores momentos, una notoria aura malsana, e incluso brutal, ABANDONED parte, de entrada, con la singularidad de su base dramática. La valentía en describir al público de la época, una problemática siniestra e inquietante, apenas abordada en el cine norteamericano -y no solo de su tiempo-. Solo la valentía de plantar la misma, trasplantada de una historia de Irwin Gielgud, ya otorga al film de Newman -firmando entonces como Joe Newman-, un plus de singularidad, dentro del cine policiaco de su tiempo. Pero es que además, ya se puede apreciar la querencia del realizador por una planificación cortante, afilada, y por su clara apuesta por la fisicidad y nervio interno en sus secuencias de acción. Es algo que incluso se percibirá, a la hora de apostar por cortantes y entonces novedosos encadenamientos de secuencias. O en el alcance nocturno que preside buena parte de su metraje, adquiriendo en sus secuencias más logradas, una creciente sensación de desasosiego. Una tendencia que irá alcanzando una notable temperatura, según se vaya insertando un climax por momentos atroz, escalonando una serie de pasajes dominados por la tensión, lo bizarro, la violencia e incluso el sadismo. Algo que tendrá su epicentro de la tan opulenta como asfixiante mansión de la siniestra Miss Donner (Marjorie Rambeau), auténtica líder de la banda que comercia con bebes, camuflada como responsable de una asociación de caridad cristiana.

Una mirada disolvente, a la que habrá que sumar esa tendencia a la fisicidad, que se iría consolidando en la andadura de Newman, y que en esta ocasión tendrá valiosos exponentes narrativos, como la secuencia en la que Kerric se defenderá de un acoso violento por parte de los otros esbirros de la Donner, cuando desea zafarse de dicha organización, acabando con su vida. O, como no podía ser de otra manera, el episodio final del relato, en el que la carrera en búsqueda de la secuestrada Paula -a la que se quiere someter de nuevo a un falso suicidio-, llevará a Mark y los agentes de la policía, a un siniestro y oscuro lugar, donde Newman hará gala de su notable virtuosismo, ayudado para ello, como en el resto de la película, de la espesa iluminación en blanco y negro del gran William Daniels, bastantes años después de su legendaria colaboración con los films protagonizados por Greta Garbo, y que un año antes obtendría el Oscar por su labor en THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948. Juiles Dassin). Es una pena, que ABANDONED asuma, tras un episodio tan percutante como el descrito, una conclusión tan inane y acomodaticia como la que concluye el relato, pese a recuperar -con una transparencia un tanto chapucera-, el exterior del edificio municipal, cerrando una historia que se pretendía extraordinaria, dentro de la cotidianeidad de esa ciudad media estadounidense.

Calificación: 2’5