THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY (1978, Michael Crichton) El primer gran asalto al tren

Multimillonario en ventas por su faceta como escritor de ciencia-ficción, el paso del tiempo ha dejado en el olvido la figura de Michael Crichton como realizador cinematográfico -dejemos en segundo término su más influyente su faceta como guionista-. No quisiera con estas líneas, hacer una reivindicación de su aporte como tal, extendida en seis largometrajes filmados, entre 1973 y 1989 -obviaremos su presencia inicial en el rodaje de la apreciable THE 13th WARRIOR (El guerrero nº 13, 1999), asumida finalmente por John McTiernan-. Como quiera que he podido contemplar cinco de dichos títulos, creo que en ellos se resume a un competente artesano, capaz de filmar elementos propios del contexto habitual de sus novelas, enclavadas en los riesgos del progreso tecnológico, pero incapaz de trasladar a sus plasmaciones fílmicas, una equivalencia de personalidad cinematográfica.

Dicho esto, y considerando WESTWORLD (Almas de metal, 1973), la propuesta más forma de exitosa serie televisiva- , y en la que mejor se conjugaba ese equilibrio entre mundo literario y su equivalencia en la pantalla, hay que reconocer que el paso del tiempo ha venido otorgando un especial estatus a THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY (El primer gran asalto al tren, 1978), hasta el punto que, de manera generalizada, se la considera su mejor película, aunque al parecer, en el momento de su estreno fuera un considerable fracaso económico. Partiendo de antemano de mi discrepancia de dicha valoración, no es menos cierto que aparece como un título solvente, que es más que probable que ha generado su moderada consideración de culto, en base a dos circunstancias muy concretas; la presencia de Sean Connery -estupendo- en la cabecera del reparto, y estar encuadrada dentro de un contexto de ambientación de época, muy definitoria del cine de la década de los setenta, que ha envejecido muy bien con el paso de los años, y además ha permitido albergar una cierta pátina de clasicismo en nuestros tiempos.

Con un argumento que emana de su propia novela original, Michael Crichton traslada en THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY, ante todo, la idea creada en la mente de Edward Pierce (Connery), de asaltar uno de los trenes que traslada un cargamento en oro, con lo que el gobierno británico, debe sufragar periódicamente los gastos que ocasiona la Guerra de Crimea, a mediados del siglo XIX. Este se codea con la nobleza del Londres del periodo victoriano, llegando a sus oídos las enormes medidas de seguridad, existentes para impedir que estos envíos puedan ser saboteados por delincuentes. Dicho y hecho, y contando con la confianza de su prometida Miriam (Lesley-Anne Down), articulará un plan que sortee las argucias y medidas de seguridad tomadas, para el que tendrá que contar con el avispado Agar (un divertido Donald Sutherland), ladrón especialista en duplicar llaves, ya que de entrada, han de contar con cuatro de ellas, encargadas de abrir las dos cajas de seguridad que porta el vehículo.

Todo irá, más o menos, en los márgenes previstos, hasta que llegue el momento de acceder a las dos últimas llaves, estando a punto de irse por el garete el plan, cuando comprueben la imposibilidad de llegar a las mismas, custodiadas en un despacho de la estación de ferrocarril. Para ello, tendrán que apostar por la fuga del joven Clean Willy (Wayne Sleep), un ratero especializado en escaladas, que se encuentra encarcelado. Este responderá a la llamada -en una de las secuencias más brillantes de la película-, facilitando alcanzar esas dos deseadas llaves -en otro pasaje dominado por una brillante tensión cinematográfica-. Sin embargo, Willy será capturado por las autoridades, y eliminado por Pierce, decidiendo con Agar llevar a cabo el asalto, aunque para ello tengan que sortear el aumento de medidas de seguridad propuesto por las autoridades, al conocer el deseo de este de llevar a cabo un golpe, en el que tendrán que combinar audacia, riesgo, y no poco sentido de la representación.

A pesar de estar situada en la época victoriana, lo cierto es que THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY tiene una de sus mejores bazas en el aporte de un contexto picaresco, a lo que no son ajenos en absoluto, la presencia en la cabecera de reparto de dos actores como Connery o Sutherland, siendo el primero de ellos, cabeza de reparto de tantas reconocidas producciones del género de aventuras en aquellos años. Es más, uno está tentado en pensar, que pese a la dispar situación temporal de la acción, Crichton tuvo una clara referencia a la hora de elegir momentos del TOM JONES (Idem, 1963) de Tony Richardson, a la hora de planificar secuencias como las de la horca que se desarrolla mientras Willy se fuga -ese juguete de un ahorcado que aparece en primer término, está calcado del film de Richardson-, o a la hora de plasmar esos rincones sombríos de Londres, que describen la persecución de Pierce hacia Willy. Ese sentido de un cierto humor bizarro, nos brindará otro brillante exponente, en el plan articulado para lograr el asalto final, centrado en simular que Agar es un pestilente cadáver -impagable el detalle de la necesidad de un gato muerto-, a causa del cólera, y custodiado por su supuesta hermana, para la que se prestará Miriam.

Dominado por una narrativa clásica, en la que la presencia de ciertos zooms resultarán pertinentes. Alentado por la descriptiva y divertida partitura de Jerry Goldsmith, y con una brillante ambientación, que quedará destacada por la fotografía en color de Geoffrey Unsworth, a cuya memoria se dedicó la película, lo cierto es que el film de Crichton se degusta con placidez, incorporando incluso sorprendentes fugas dramáticas, como esa tensa persecución de Connery a Willy, al confirmar que se ha chivado a la policía, hasta llegar a un portal, donde lo estrangulará -quizá retomando la secuencia más percutante de la excelente CLOAK AND DAGGER (1946) de Fritz Lang-, en una inesperada fuga dramática, que brinda un perfil inesperado e inquietante, al personaje encarnado por Connery. O las dos secuencias antes señaladas, en las que se comprueba la imposibilidad de acceder a esas dos últimas llaves, imprescindibles para seguir con el plan. Sin embargo, hay un aspecto que a mi juicio revela la imposibilidad de Crichton, de profundizar en el trazado psicológico de sus protagonistas. Me refiero a la incapacidad de extraer un superior partido, en la relación establecida entre Edward y Miriam. No se logrará, por tanto, traspasar de su superficialidad, ese materialismo y ausencia de sensibilidad del primero -que no dudará en utilizarla como remedo de prostituta-, y los anhelos de esta en consolidar su relación, que tendrán un detalle en esa secuencia en la que ella lo rasura con una navaja de afeitar, adquiriendo por momentos un matiz amenazante, al comprobar que la persona a la que ama, se muestra insensible a su pasión.

Calificación: 2’5

DON’T LOOK NOW (1973, Nicolas Roeg) Amenaza en la sombra

De ser uno de los operadores de fotografía más reputados del Swinging London, cuando el cine británico se replegó en uno de sus periódicos retrocesos industriales y creativos, el recientemente fallecido Nicolas Roeg, apuesta por dar el salto, junto al iconoclasta Donald Cammell, dando vida una de las obras más controvertidas y reveladoras de aquel tiempo, siempre lindante con la psicodelia, la estupenda PERFORMANCE (1970). Será el inicio de una zigzagueante e irregular trayectoria, repujada de aportaciones televisivas y videos, conformando una desconcertante aportación, que justo es reconocer, en sus momentos iniciales, albergaba más inquietud que la posteriormente manifestada. DON’T LOOK NOW (Amenaza en la sombra, 1973), será su tercera realización -tras la reconocida WALKABOUT (Idem, 1971) -que tardó muchos años en ser estrenada en nuestro país, y aún así, también de tapadillo-.

No es el caso de este thriller sobrenatural, adaptación de una historia de Daphne Du Maurier, entroncando con ese periodo inquieto y renovador para el cine fantástico, que brindó propuestas en su momento de gran éxito comercial, pero que la crítica del momento no supo apreciar en la medida de su valía. Títulos como THE OMEN (La profecía, 1976. Richard Donner), o incluso sin haber llegado en su momento a nuestro país, como el revindicado THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy). Fueron estas y otras muchas -pienso en los primeros exponentes de Brian De Palma-, propuestas que conectaban con una serie de miradas renovadoras en el género, más conectadas entre sí de lo que podría suponer en primera instancia, pero que pillaron con el pie cambiado a numerosos comentaristas del momento. En cualquier caso, lo cierto y verdad es que nos encontramos con otra cult movie, y que se viene a sumar, a esa nada desdeñable sucesión de títulos, que encontrarían en el marco de una decadente Venecia, el lugar adecuado para plasmar un argumento denso e inquietante que, al mismo tiempo, resulta fácil de definir en unas muy pocas líneas. Estoy convencido, por otro lado, que cuando Paul Schrader asume la realización de la espléndida -y también ¡Oh, casualidad!, en su momento despreciada- THE COMFORT OF STRANGERS (El placer de los extraños, 1990), tuvo bien presente esta película que, entre otras cosas describe, como el título de Schrader, la crisis de una pareja.

La película se iniciará en la vivienda inglesa de un acomodado matrimonio. El formado por John (Donald Sutherland) y Laura Baxter (Julie Christie). Se trata de una pareja joven y acomodada -él es restaurador-, que conversan en su casa de campo, mientras sus dos hijos juegan en los amplios exteriores campestres. De manera inesperada, mientras en una de las diapositivas que maneja John surge una mancha roja de tinta, la pequeña morirá ahogada, provocando un comprensible shock en la pareja. La acción pasará a la ciudad de Venecia, que aparecerá tan sugerente y envejecida como pocas veces ha sido recogida en la gran pantalla, donde John ha atendido el encargo del obispo Barbarrigo (Massimo Serato), para restaurar un amplio y casi ruinoso templo. Aunque procuran no hablar de ello, resulta evidente que el recuerdo latente de la muerte de la pequeña, consolidando además la sensación, que su relación aparezca desprovista del más mínimo aliciente. Un día, cuando ambos acuden a un viejo restaurante, Laura conocerá a una pareja de inglesas, una de ellas ciega -Heather (magnífica e inquietante Hilary Mason)-, con poderes psíquicos, que le revelará que ha visto a su hija entre ella y su marido. Los indicios harán que esta renazca de un pasado cercano que se presume dominado por desequilibrios mentales, llegando incluso a favorecer la pulsión sexual entre la pareja. Sin embargo, su esposo en ningún momento dará pábulo a estas revelaciones, aunque poco a poco se irá percibiendo una atmósfera casi irrespirable, en la que intervendrán una serie de crímenes que se vienen cometiendo en suelo veneciano. Esa creciente tensión, no solo repercutirá en torno al propio matrimonio, sino incluso a personajes de entrada secundarios, como ese obispo que, pese a no querer, debe dejar una puerta abierta a cualquier indicio de lo sobrenatural. Todo ello, llevará finalmente a John a asumir aquello que ha ido negando de manera insistente, aunque llegado ese momento, todo será demasiado tarde.

Para poder degustar de los considerables placeres que  ofrece DON’T LOOK NOW, no cabe duda que cualquier espectador formado en el clasicismo cinematográfico, tiene que dejar de lado dicha premisa, para poder entrar, en ese derroche de fúnebre sensualidad que nos proporciona el film de Roeg. Verdadera sinfonía de rojo y agua, transmite en todo momento al espectador una creciente sensación de desasosiego, convirtiendo las calles de Venecia, en el primer personaje de este oscuro thriller psicológico, que en algunos momentos asume cierta herencia del giallo italiano, pero que en todo momento adquiere personalidad propia. Y lo hace a través de una formulación que asume no pocas debilidades visuales de la época -montaje de planos cortos, teleobjetivos, zooms, ralentis,  flous-, pero que preciso es reconocer, logra configurar un conjunto denso e inquietante. Es más, me atrevo a señalar que dicha estética -tan cuestionable en otros ámbitos-, le va como anillo al dedo a una película que, más que narrar, ofrece momentos, instantes, miradas y sensaciones. Una puesta en escena totalmente descriptiva, que discurre a través de una mínima base argumental, centrada sobre en el reconocimiento de aquello que John mantiene oculto, y ni siquiera es capaz de percibir, a través de la cual, el espectador siente en carne propia el creciente desasosiego de dos seres rotos en su convivencia, a los que ni siquiera el anuncio de una existencia ultraterrena para su hija, conseguirá centrar su vida en común.

Ayudado por una física y exuberante fotografía en color de Anthony Richmond, y la abigarrada partitura sonora de Pino Donaggio -pocos años después, fichado para el ya citado De Palma-, es evidente que esa formulación visual incurre en no pocas redundancias -pienso en ese plano subjetivo que se superpone, recordando la muerte de la niña, cuando John contempla el cadáver de una joven, que extrae la policía de un canal-. Sin embargo, hay tanta desmesura, que todo confluye en esa sucesión de matices, recovecos… Ese hotel en el que residen nuestros protagonistas, en donde no parece hospedarse nadie. Ese comisario de policía que mira con insana inquietud a John, cuando este denuncia la ausencia de noticias de su esposa, después de haberla visto en un vaporetto por el canal. El aire casi ruinoso del templo que este restaura, dominado por oscuras esculturas, de inquietante presagio. La mirada sombría del obispo, expresando esa zozobra que a él también le atenaza. La ambivalencia que expresa Heather, con esos ojos exageradamente cegados. La facilidad con la que en Venecia se pasa de una calle transitada o una que parece de otra dimensión. Las ratas que surgen de sus aguas que parecen detenerse en el tiempo. La constante presencia de objetos y seres destacados en el uso del rojo…

Antes lo señalaba, DON’T LOOK NOW supone, más que una propuesta convencional, toda una experiencia. Un extraño, desigual pero siempre fascinante, paseo, por un entorno en el que la decadencia, se dará de la mano como puente de dimensiones paralelas.

Calificación: 3’5

ESCAPE IN THE FOG (1945, Budd Boetticher)

Si tuviera que definir en pocas palabras ESCAPE IN THE FOG (1945), no dudaría en definirla como una versión de complemento de programa doble, que albergaba unas nociones del mundo numinoso de Val Lewton, combinándolo con la corriente psicoanalítica, que dominaba por completo el cine policiaco y de misterio norteamericano de entrada la década de los cuarenta. Quinta de las realizaciones en solitario de Budd Boetticher -aun firmando con su auténtico nombre de Oscar-, supone un exponente más -quizá no de los más valiosos-, del periodo de aprendizaje del cineasta en el seno de la Columbia. Películas que apenas superaban la hora de duración, que han tardado muchos años para poder ser visionadas por los aficionados, y que en sus entrañas revelan la inquietud de un profesional que ya se caracterizaba por su capacidad creadora de atmósferas. Pequeñas obras que, pese a desarrollarse en diferentes estudios, pero en similares condiciones de producción, forjaron la profesionalidad de futuros referentes del cine USA, como Richard Fleischer, Don Siegel, Anthony Mann, Joseph Losey… Es curioso señalarlo, como gracias a las divisiones B de los grandes estudios, de manera quizá involuntaria, se fraguó un admirable relevo, sembrando y consolidando uno de los últimos y más grandes periodos del cine norteamericano.

ESCAPE IN THE FOG se inicia con una enorme fuerza, en este caso intentando trasladar -con efectividad- ese mundo directamente heredado del citado Lewton, describiendo en un puente de San Francisco entre una espesa niebla, el discurrir solitario de una joven -Eileen Carr (convincente y frágil Nina Foch)-. Una linterna rompe la oscuridad y provoca su sobresalto. Se trata de un policía sorprendido por la actitud de la muchacha, a la que abandona en su normalidad. Sin embargo, esta casi de inmediato se romperá definitivamente, al detenerse un vehículo y descender varios hombres, que proporcionan una paliza a uno de los ocupantes, quien se resiste, encontrándose a punto de ser apuñalado. Los gritos de Eileen interrumpirán el asesinato… pero servirán para comprobar que todo lo vivido es una pura pesadilla. Se encuentra en un hospital de reposo, donde ha llamado la atención del personal, conociendo casi de inmediato a Barry Malcolm (William Bright), otro de los internados.

Casi de inmediato ambos simpatizarán, llegándose a establecer una mutua atracción. Sin embargo, la joven no sabe que Barry es un espía que se encuentra escondido, reuniéndose con el misterioso y elegante Paul Devon (Otto Kruger), quien le encomendará una peligrosa misión, enviándolo hasta Hong-Kong, para trasladar una documentación que serviría para minimizar los esfuerzos de la ofensiva aliada. Lo que estos desconocerán, es que la reunión ha sido captada por un siniestro grupo de espías, que se encaminarán a sabotear el plan, con el deseo de hacerse cargo con la ansiada documentación. Ello acentuará la intuición de Eileen, que de entrada no tiene noticia de la misión encomendada, pero sí del peligro que corre Barry. Es por ello que acudirá a ese puente que había soñado en su terrible pesadilla, convencida que se hará realidad el contenido de la misma.

Vayamos al grano. Lo que limita -y no poco- el alcance de ESCAPE IN THE FOG, y la sitúa dos peldaños por detrás de otras producciones firmadas por Boetticher para Columbia en este periodo, que he tenido ocasión de contemplar, reside en la indigencia del guion firmado por el muy prolífico Aubrey Wisberg, que no sabe ni potenciar esa vertiente fantastique que se deja entrever en sus primeros instantes y, por otro lado, aparece llena de agujeros, a la hora de trasladar esa trama de espionaje. Son tantos, de tan grueso calado, y transmiten tal inconsistencia al conjunto, que la verdad es que se percibe que Boetticher era consciente que nada valioso podía sacarse de una historia inconsistente. Es por ello, que el ya avezado realizador, prefiere recrearse en búsquedas visuales que intenten disimular la indigencia de su base argumental, poniendo en primer plano esa capacidad para generar tensión y atmósfera a partir de la imagen. Ayudado para ello de los contrastes lumínicos que le brinda la labor en blanco y negro de George Meeham, nuestro realizador no desaprovecha la ocasión para planificar situaciones que crean amenaza, buscando angulaciones de cámara y perspectivas que favorezcan esa búsqueda de espesura. Planos en los que la pareja protagonista se ve dominada por la presencia de seres amenazadoras, una acción que se desarrolla casi en su totalidad en la noche, nieblas, miradas torvas. Situaciones que emparentan esta película con el serial -la casi mortal encerrona que vivirá la pareja protagonista, teniendo que discurrir Barry por medio de angostos pasillos situados en el subsuelo de San Francisco; la ingeniosa idea que llevará a cabo, para lograr ser salvados de una muerte por inhalación de gas-. Y todo ello, culminará, con una percutante persecución en las alturas, en la nocturnidad neblinosa de la ciudad, donde una ingeniosa solución argumental y narrativa, culminará con la muerte de los dos contraespías perseguidos tanto por la policía, como por el propio Barry, que con un gesto final no solo logrará salvar su vida sino, que el mismo servirá para liquidar a sus rivales. Atención, por último, a la fugaz aparición de una jovencísima Shelley Winters, encarnando a una aguerrida taxista nocturna.

Calificación: 2

ABANDONED (1949, Joseph M. Newman)

De entrada, ABANDONED (1949), es una modesta producción de serie B, que avala el buen pulso de su director, un Joseph M. Newman que había desarrolla una extensa andadura en el terreno del cortometraje y el documental, y que a finales de los cuarenta, se foguearía en el ámbito del largo de complemento de programa doble, junto con cineastas como Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise… Una escuela que le facultaría como ese vigoroso artesano de género, especialmente de aquellos que combinaban acción y tensión. En este caso, el que sería uno de sus primeros largometrajes, parte de varias premisas fácilmente detectables en el terreno del policiaco de su tiempo. De un lado, su clara conexión con la corriente verista, que tenía un especial acomodo en la 20th Century Fox. De otro una narración en la que asoma un claro componente maniqueísta. Y, como elemento más singular, su directa adscripción a un contexto de drama social. No olvidemos que nos encontramos en un contexto muy tenso de la cinematografía estadounidense, en un temporal receso de la Caza de Brujas de McCarthy, posibilitando por lo general dentro del ámbito de la serie B, exponentes tan representativos como BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann), THE LAWLESS (1950, Joseph Losey), sin olvidar que ese mismo 1949, posibilitó el debut como realizadora de la inquieta Ida Lupino, con NOT WANTED -aunque bajo la firma de Elmer Clifton, que tuvo que ceder su responsabilidad, al sufrir un infarto-.

Es curioso señalar esto último, ya que es en el universo de la Lupino, tanto por sus constantes visuales, agresivas visualmente, como en la asunción de una temática atrevida, donde encontramos una mayor afinidad. Y es que, seamos sinceros, no es habitual encontrar en el cine americano, una película que centre su macguffin en las mafias de la trata de bebés en la sociedad americana. De entrada, y asumiendo ese tono de crónica verista, ABANDONED se inicia y se cierra con una voz en off, encargada de señalar al espectador el elemento de historia cotidiana que se iba a narrar, que podía establecerse en cualquier población norteamericana. La cámara nos introducirá en el interior de un moderno ayuntamiento medio, en la soledad de la noche, plasmando el discurrir solitario por el interior de una joven. Las imágenes van provistas de un aura sombría, a lo que acompañará el semblante atribulado de Paula Considine (Gale Storm). Va en busca de su hermana, que la escribió dos semanas atrás, señalándole que esperaba un niño y se encontraba en un hospital. Consultando con un despistado funcionario que se encuentra a punto de finalizar su turno, este le remitirá a la morgue de la población, al tiempo que conocerá a un joven periodista. Se trata de Mark Sitko (Michael O’Keefe). Pese a las reticencias de Paula, accederá a que la acompañe, encontrándose en el camino con el inquietante Kerric (Raymond Burr), un poco recomendable detective, que también sigue los pasos de la desaparecida, contratado por el padre de las Considine. Los tres acudirán a la morgue local, donde la muchacha comprobará con dolor que el cadáver de su hermana se encuentra allí depositado, tras haber muerto en un supuesto suicidio por asfixia en un coche. Plenamente segura de que tal circunstancia no se pudo producir, muy pronto Mark se ofrecerá a ayudarle, iniciando una investigación, en la que inicialmente se mostrará reacio el jefe del fiscal, McRae (Jeff Chandler), pero que poco a poco irá revelando una siniestra red de trata de bebés, utilizando para ello a jóvenes desvalidas a punto de dar a luz, vendiendo las criaturas a desesperadas y acomodadas familias, deseosas de poder con ello cumplir su deseo de criar un bebé.

Ondeando entre el seguimiento de una serie de estereotipadas situaciones e incluso personajes, desprovistos de la necesaria hondura, y al mismo tiempo adquiriendo en sus mejores momentos, una notoria aura malsana, e incluso brutal, ABANDONED parte, de entrada, con la singularidad de su base dramática. La valentía en describir al público de la época, una problemática siniestra e inquietante, apenas abordada en el cine norteamericano -y no solo de su tiempo-. Solo la valentía de plantar la misma, trasplantada de una historia de Irwin Gielgud, ya otorga al film de Newman -firmando entonces como Joe Newman-, un plus de singularidad, dentro del cine policiaco de su tiempo. Pero es que además, ya se puede apreciar la querencia del realizador por una planificación cortante, afilada, y por su clara apuesta por la fisicidad y nervio interno en sus secuencias de acción. Es algo que incluso se percibirá, a la hora de apostar por cortantes y entonces novedosos encadenamientos de secuencias. O en el alcance nocturno que preside buena parte de su metraje, adquiriendo en sus secuencias más logradas, una creciente sensación de desasosiego. Una tendencia que irá alcanzando una notable temperatura, según se vaya insertando un climax por momentos atroz, escalonando una serie de pasajes dominados por la tensión, lo bizarro, la violencia e incluso el sadismo. Algo que tendrá su epicentro de la tan opulenta como asfixiante mansión de la siniestra Miss Donner (Marjorie Rambeau), auténtica líder de la banda que comercia con bebes, camuflada como responsable de una asociación de caridad cristiana.

Una mirada disolvente, a la que habrá que sumar esa tendencia a la fisicidad, que se iría consolidando en la andadura de Newman, y que en esta ocasión tendrá valiosos exponentes narrativos, como la secuencia en la que Kerric se defenderá de un acoso violento por parte de los otros esbirros de la Donner, cuando desea zafarse de dicha organización, acabando con su vida. O, como no podía ser de otra manera, el episodio final del relato, en el que la carrera en búsqueda de la secuestrada Paula -a la que se quiere someter de nuevo a un falso suicidio-, llevará a Mark y los agentes de la policía, a un siniestro y oscuro lugar, donde Newman hará gala de su notable virtuosismo, ayudado para ello, como en el resto de la película, de la espesa iluminación en blanco y negro del gran William Daniels, bastantes años después de su legendaria colaboración con los films protagonizados por Greta Garbo, y que un año antes obtendría el Oscar por su labor en THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948. Juiles Dassin). Es una pena, que ABANDONED asuma, tras un episodio tan percutante como el descrito, una conclusión tan inane y acomodaticia como la que concluye el relato, pese a recuperar -con una transparencia un tanto chapucera-, el exterior del edificio municipal, cerrando una historia que se pretendía extraordinaria, dentro de la cotidianeidad de esa ciudad media estadounidense.

Calificación: 2’5

WHERE THE SPIES ARE (1966, Val Guest) ¿Dónde están los espías?

En un paréntesis de su larga y fructífera unión con Hammer Films, y en plena corriente de títulos con temáticas de espionajes y agentes secretos -consecuencia del contexto de guerra fría, y el éxito de la serie Bond-, el británico Val Guest realiza WHERE THE SPIES ARE (¿Dónde están los espías?, 1966), asumiendo en el proceso las funciones de coproductor y coguionista. La película se basa en una novela de James Leasor, describiendo la alucinante odisea de Jason Love (David Niven), un ya maduro, soltero y acomodado médico, que por el azar de la aparente idoneidad marcada en el servicio secreto británico, será enviado hasta la peligrosa Beirut, al objeto de poder tener noticias de un agente hasta allí desplazado –‘K” Rosser (Cyril Cusack)-, del cual han dejado de tener noticias. Pese a la lógica renuencia inicial de Love, seducido por MacGuillivray (el ubicuo y siempre convincente John Le Messurier), quien le ha prometido un costoso e inencontrable modelo automovilístico -Love se un enorme aficionado a estos-, se embarcará en una aventura que creerá sencilla y casi fruto de un viaje de vacaciones, pero que no solo pondrá su vida en permanente peligro, sino que de forma paralela, y en apenas tres días, hará valer en él una personalidad valiente y combativa hasta entonces escondida, al tiempo que le hará vivir una efímera historia de amor de trágica conclusión.

No son pocas las producciones británicas que he contemplado de este subgénero, y he de decir que, pese a la irregularidad de sus resultados, casi ninguna me ha parecido desprovista de interés. Aunque en el momento de su estreno en España, el film de Guest pasó por completo desapercibido -hasta cierto punto es lógico, cuando estábamos en un ámbito donde el buen cine aún abundaba en las salas cinematográficas-, lo cierto es que nos encontramos con una más que apreciable drama de suspense con ascendencia irónica e incluso de comedia -aspecto este último que fue especialmente potenciado a nivel publicitario, y que probablemente fue el que motivó esa desapego en su momento-. WHERE THE SPIES ARE, se inicia además con unos interesantes títulos de crédito, y un tema musical que incide en esa deriva tragicómica de su metraje. Y en el desarrollo de su argumento, convivirá la anuencia de escenarios exóticos, la deriva de un ser sometido a su pesar, a una situación límite, una visión demoledora de la carencia de humanidad en las fuerzas gubernamentales, una obligada love story, y aderezando al conjunto algun set pièce. En no pocos momentos, la película traslada algunas premisas hitchockianas -la indeseada aventura de Love, no deja de evocar lejanamente algunos antihéroes, tan presentes en el cine del maestro británico, así como esa crueldad institucional, no deja de parecer heredada de la obra de Hitch, como algunos de sus episodios de acción -en no pocos momentos, parece que asistimos a una reedición, a pequeña escala, de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959).

Ello, por supuesto, no quiere decir que nos encontremos ante una película carente de valía. Antes lo reclamaba, sobre todo me parece especialmente atractiva, cuando su discurrir se inserta en un contexto sombrío. La utilización de la convulsa, arremolinada, caótica y llena de vida Beirut, marca probablemente uno de los elementos más interesantes de la propuesta de Guest. Y al contemplar como se desarrollan episodios caracterizados por su alcance bizarro, es cuando sus imágenes elevan considerablemente su interés -sucede un poco como en L’HOMME DE RIO (El hombre de Río, 1964. Philippe de Broca), aunque trasladándose a escenarios como Rio de Janeiro o Brasilia-. Será algo a lo que ayude la saturada fotografía del también hammeriano Arthur Grant, y que en algunos momentos lastrará la altisonante banda sonora de Mario Nascimbene. Esa tensión dramática inscrita en una escenografía natural, que potencia dicha circunstancia, la veremos ya en uno de los primeros instantes del film, cuando tras una disertación en la reunión de aprendizaje de nuevos agentes, la cámara se inserte en unas filmaciones que se muestran a los asistentes, y nos retrotraigan de forma ingeniosa, a la captura y asesinato, en medio de las ruinas de un templo, y casi como a un perro, a ese Rosser, cuya búsqueda aparecerá casi como el macguffin del relato. Este, antes de ser asesinado, intentará enviar a sus superiores un telegrama cifrado, que anunciaba el asesinato de un príncipe local, cuyas reservas petrolíferas son vitales para Inglaterra.

Mezcla de intereses, y utilización de seres humanos sin sentimiento alguno, WHERE THE SPIES ARE alterna pasajes dominados por la escasa convicción -la poca fuerza que alberga la explosión del avión, que en realidad destinado a eliminar al recién llegado espía-, con episodios llenos de verdadera garra, en los que incluso las pequeñas pinceladas irónicas, se insertan como oportuno contraste. Pienso fundamentalmente, en el magnífico y trepidante episodio en el que Love y ese descreído agente inglés con quien ha iniciado una cierta amistad -Parkington (un estupendo Nigel Davenport)-, se desplazarán hasta las afueras de Beirut, para redescubrir en un viejo garaje, el vehículo que transportó a Rosser hasta su asesinato. En medio de unos escenarios desolados, tan solo tamizado por unos lejanos cánticos, el suspense y un directo ataque hacia la pareja de recién llegados, por parte de los dos asesinos, conformará un episodio en el que el nihilismo más absoluto, irá acompañado por cierta aura disolvente, hasta el punto de parecer preludiar el asesinato de Gromek en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966), de Hitchcock, y estrenada muy pocos meses después. En la pelea entre ambas parejas, uno de ellos será inyectado por Love con Pentotal, mientras que antes de ello pinchará con un estilete a Parkington. Así pues, mientras este “cante” las circunstancias del crimen, el ya amigo de Love se irá desangrando y asumiendo su muerte, pese a los esfuerzos del médico por salvarlo. Unos instantes desoladores por su propio sentido del absurdo, que aglutinan lo mejor, lo más brillante de esta película.

WHERE THE SPIES ARE muestra su eficacia en sus giros, en sus secuencias de acción, en la atmósfera que describe del desamparo del viajero, e incluso en la terrible dureza de Josef (el inquietante Richard Maner), el jefe de inteligencia ruso, artífice de la persecución a los británicos, empeñado en saber el plan de Love, e incapaz de creer cuando este le dice la verdad en la inexistencia del mismo. Sin embargo, considero que, si algo no llega adquirir la necesaria fuerza en la película, es la relación de nuestro protagonista con Vikki (la estupenda y prematuramente desaparecida Françoise Dorléac, curiosamente presente también en la ya citada L’HOMME DE RIO). Una modelo que de manera paulatina irá enamorándose de un Love también ligado a ella, revelando su condición de espía doble, dentro de esa maraña de falsas lealtades que manifiesta esta profesión, y que finalmente sacrificará su vida por él. Probablemente, su escasa y poco trabajada presencia en la película -destaquemos sin embargo un instante de cierto dramatismo; cuando se entera de la explosión del avión, llorará en la penumbra de su apartamento en Roma-, sea la rémora más importante de una película que, pese a todo, era reveladora de un contexto cinematográfico, en donde la profesionalidad impedía exponentes desprovistos de atractivo. Eso sí, el instante final, en el que Love reniega de futuras nuevas experiencias como agente, debería haberse quedado en la sala de montaje.

Calificación: 2’5

CALL ME BY YOUR NAME (2017, Luca Guadagnino) Call Me by Your Name

Vivimos tiempos convulsos y, en apariencia, de retroceso social, cultural y artístico. Sin embargo, la presencia y el éxito -que le ha concedido el casi inmediato estatus de culto-, de CALL ME BY YOUR NAME (Idem, 2017. Luca Guadagnino), puede suponer una valiosa señal, de que no todo se encuentra perdido en nuestra sociedad. A la entusiasta acogida de público y crítica, aceptando con absoluta naturalidad un efímero romance que tiempo atrás hubiera sido motivo de escándalo, hay que añadir un elemento definitivo; nos encontramos con la demostración de que el cine sigue fascinando. E incluso explorando terrenos ya transitados en el pasado, logra en ocasiones esa mágica fórmula, mezcla de fascinación y emotividad, que de cuando en cuando da como resultado un título inolvidable. Este es, sin duda, para mí -y para no pocos espectadores- uno de ellos. La prueba de la vigencia del arte cinematográfico, en una obra que apela a los sentimientos más íntimos, a las emociones más hondas de ese ser humano en proceso de construcción. A convertir la imagen en una experiencia, en apariencia muy lejana, pero en el fondo tan universal para todo ser humano. Y hacerlo, casi sin que nos demos cuenta, con unas formas cinematográficas, heredadas de los mejores viñedos del pasado del séptimo arte, tamizándolo con una puesta en escena contemplativa y dominada por un matiz impresionista. Una mirada dominada por las pequeñas pinceladas. Por una decidida desdramatización, camuflando de contrabando una carga emocional que va a sentándose de manera creciente, hasta transmitir al espectador esa olla crepitante de emociones, de frustración por una felicidad inalcanzada. Es algo que todos hemos sentido en algún momento de nuestras vidas. Da igual que aparezca revestido de otro marco, otro contexto, u otra preferencia sexual. En muchas ocasiones, las más, de nuestras vidas, aparece un sendero, que muy pronto se desvanece. Es el caminito que apenas se vislumbra, en el que el tiempo se detiene, y nos deja contemplar los destellos de la felicidad.

Adaptando la novela del escritor egipcio André Aciman, modulado como guion por el nonagenario James Ivory, que estuvo a punto de ser el realizador de la película -obteniendo un Oscar por su tarea-, CALL ME BY YOUR NAME se desarrolla en el verano de 1983 en un indeterminado lugar del Norte de Italia, localizado en la Provenza. En realidad, apenas escasos toques de ambientación datan esa configuración temporal -es curioso como en los últimos compases del film, el adolescente protagonista sí que vista con ropas plenamente eighties- ya que, en el fondo, el italiano Guadagnino lo que nos propone, en realidad, es visitar una especia de paraíso perdido, dominado por el joie de vivre. En medio de la frugalidad de una naturaleza, realzada hasta límites insospechados, por la luminosa fotografía de Sayombhu Muldeeprom, la llegada de un joven universitario norteamericano al mismo -Oliver (Armie Hammer)-, supondrá todo un revulsivo para la familia formada por el acomodado y culto matrimonio formado por el académico Perlman (Michale Suthlbarg), su esposa Annella (Amira Casar) y, sobre todo, el hijo fruto de ambos. Se trata de Elio (Timothy Chalamet), un despierto e introvertido adolescente de 17 años, dotado del cariño de sus padres, desprovisto de ninguna necesidad material, y adornado de un bagaje cultural a todos los niveles, heredado de sus progenitores

Sin embargo, la incorporación del norteamericano, un joven treintañero de atractiva presencia, poco a poco, y de manera casi imperceptible, irá aflorando en el muchacho una serie de sentimientos hasta ese momento ocultos en él. Dará de lado relaciones femeninas propias de su edad, para ir acercándose hacia ese recién llegado para seis semanas, con el que inicialmente había demostrado una soterrada hostilidad. Lo que jamás podría intuir, es que lo que en principio se planteaba como un juego de verano, tendrá una inesperada receptividad por parte de Oliver, que se entregará al muchacho con sinceridad, pero en ningún momento olvidando que aquello quizá no supondrá más que una experiencia… o quizá no.

Preludiada por unos hermosos títulos de crédito, dominados por estatuas de la cultura clásica, CALL ME BY YOUR NAME es, ante todo, una experiencia sensorial. Y de sentimientos. La cámara impresionista de su director, va plasmando en el espectador una mirada en apariencia perezosa y descriptiva, de un contexto idílico. En el que no hay ni dolor ni resentimiento, pero en el que, poco a poco, se agazapará el drama del despertar sexual y, sobre todo, sentimental de Elio. Todo ello lo iremos percibiendo a través de pequeños, gestos. De miradas, focalizadas en el punto de vista del muchacho y, por lo general, envueltos en el fragor casi enfermizo, de esa naturaleza que adquiere por momentos, un aura feérica. Pero la grandeza de la película, reside de un lado en la extrema sensibilidad -en ningún momento lindante con el esteticismo o la cursilería-, con la que se desarrollan los diferentes y cortantes episodios, que se suceden de manera casi cotidiana. Y de otro, en la manera con la que Guadagnino los plasma visualmente, optando por una compleja puesta en escena que, de manera desarmante, aparece ante el espectador con extrema simplicidad.

Esa aura impresionista, casi pictórica, que domina sus encuadres, es la que proporciona un aura llena de frescura veraniega a sus secuencias, en la que no pocos han querido ver huellas del cine del mencionado Ivory, aunque trasladando su radio de acción a un ámbito más cercano en el tiempo. Podríamos estar más o menos de acuerdo con dicha precisión, pero lo cierto es que nos encontramos con una obra, que da en la diana, a la hora de plasmar una de las historias de amor más hondas, breves, originales y conmovedoras, legadas por el cine en las últimas décadas. La extrema delicadeza, y al mismo tiempo la frescura y espontaneidad, con la que se plantea la misma, permite que aflore esa ya señalada desdramatización y, por ello, que ese crescendo dramático y romántico marcado entre Elio y Oliver, alcance una pregnante cercanía con el espectador. Esa sensación de tocar con las manos la felicidad absoluta, en medio de un contexto dominado por el respeto, la cultura, la nostalgia por la cultura clásica y la naturaleza, permite que las imágenes de CALL ME BY YOUR NAME queden invadidas de una sinceridad que, por momentos, alcanza unas cuotas de sublime pertinencia.

Y es que, seamos sinceros, el film de Guadagnino aparece como una propuesta mucho más arriesgada de lo que insinúan sus en apariencia plácidas imágenes. Hay un empeño narrativo por parte de su director, que inicialmente podríamos destacar en ese interés en otorgar un especial protagonismo a la presencia de la frondosidad del exterior de la vivienda veraniega de la familia protagonista. Pero esa aparente sencillez, no evita encontramos con episodios de pasmosa complejidad -y no puedo omitir en ellos el complejo plano secuencia descrito en la plaza del pueblo, ante una estatura conmemorativa de la I Guerra Mundial, donde se describirá con tanta originalidad como sensibilidad, la entraña homosexual de la relación de Oliver y Elio, culminada con el detalle de ese crucifijo del exterior de la iglesia católica ¿Insinuación del sentimiento del pecado, venido a la mente en esos dos protagonistas, de ascendencia judía?-. O estallidos emocionales como esa asombrosa nocturna en el interior de la casa de campo, entre los dos protagonistas, que cerrará una panorámica hacia el exterior del bosque, mientras ambos se encuentran haciendo el amor. Todo, todo en CALL ME BY YOUR NAME, está tocado por esa varita mágica de la emoción, de la sensualidad, de esos cuerpos que expresan casi sin necesidad de los rostros, el palpitar emocional que los embarga. Hay una extrema delicadeza en sus imágenes, que llegan a cobrar elecciones visuales arriesgadas, como la presencia de extrañas texturas en los fotogramas, al describir la espera nocturna de Elio al retorno de Oliver, o ese sueño nocturno que será mostrado al espectador en un negativo de imagen, en la última noche que ambos pasarán juntos. El crepitar de sus imágenes, está repleto de momentos e instantes que se adhieren a nuestra retina. Esa manera tan elegante de firmar las paces entre ambos, tomando por medio el encuentro de ese brazo de una escultura clásica. Los diálogos de ambos en el pueblo, donde Oliver confiesa a Elio la pasión que siente por él. El tormento interior del muchacho, cuando no ve correspondido su cariño. El enorme erotismo que despliega la secuencia de la masturbación de Elio con un melocotón, que alberga una inesperada y triste conclusión, cuando le confiese a Oliver “No quiero que te vayas”. El tacto de las manos, los pies de ambos. Los besos en el campo. Los últimos dos días solos. La tan sobria como dolorosa despedida. El llanto. La secuencia confesional con un padre comprensivo, que desde el primer momento intuimos la circunstancia vivida por su hijo y Oliver, y que tendrá el pudor de confesar que en el pasado vivió una situación similar que marcó su existencia.

Lo confieso, el tercio final de CALL ME BY YOUR NAME es una espiral de efímera felicidad y creciente congoja, que penetra en el alma del espectador, hasta el punto de dejarlo touching, sin que el aflorar de las lágrimas evite esa sensación de vernos reflejados, de una u otra manera, en la feliz y al mismo tiempo dolorosa vivencia de sus protagonistas. Esa sensación de irreductible paso a la rutina. De abandonar el paraíso perdido. De asumir que, casi sin darse cuenta, el ser humano deja de ser libre en sus sentimientos, insertándose en una senda de convención que sí, le llevará a una relativa delimitación de su existencia futura, pero quizá, jamás le permita recuperar ese arcano de la felicidad perdida.

Y para ello, el realizador italiano alberga con aliados del más alto octanaje. Unamos a ello la elegante y profunda banda sonora de Sufjan Stevens, que se asoma sin embargo, con la anuencia de célebres piezas de música clásica, y éxitos diegéticos de aquellos primeros ochenta. Sin embargo, sus imágenes no serían las mismas sin la entrega, la identificación, la sensibilidad y la compenetración del tándem formado por el joven Timothée Chalamet y Armie Hammer, forjando con sus miradas, sus gestos y su sensibilidad, una de las más hermosas y furtivas historias de amor legadas a la gran pantalla en los últimos años. Es de justicia destacar de manera muy especial, el auténtico prodigio de Chalamet, componiendo uno de los trabajos más sencillos, hondos y sinceros, que he tenido ocasión de contemplar en la pantalla en los últimos años, y logrando desde el primer momento, transmitir al espectador ese drama emocional que se vislumbra en su mirada inquieta, en un lenguaje corporal tan palpitante y, como no, en un alma que nos es transmitida con tanta intensidad como verdad.

Se han hablado antes de numerosas referencias cinematográficas en la película. Antes hemos citado la del ámbito elegante, culto, sensual y refinado de James Ivory. Pero esto seguro que cada espectador podrá citar las suyas propias. Me atreveré a citar ese paso de la felicidad a la congoja, ese disfrute de la efímera felicidad -uno de los sentimientos más difíciles de transmitir en la pantalla-, que podrían transmitir títulos como THE RIVER (El río, 1951. Jean Renoir), SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan), o TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen). Estoy hablando, y es deliberado, de algunos de algunas de las cimas del séptimo arte. Y no es exagerado. La dolorosa desazón que brinda al espectador la conclusión de CALL ME BY YOUR NAME, permite ratificar una conclusión a la que me sumo emocionado; la de encontrarnos ante una de las más conmovedoras obras cinematográficas, creadas en lo que llevamos de siglo XXI.

Calificación: 4’5

DAYBREAK (1948, Compton Bennett)

La segunda mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta, fueron un ámbito propicio para que en Inglaterra floreciera un cine de ámbito criminal, dominado por triángulos amorosos, enfrentamientos de clase, y pasiones frustradas. Serían numerosos los exponentes que seguirían un sendero, quizá retomado de referentes literarios norteamericanos en la obra de los escritores noir e, intuyo, dentro del éxito de la traslación cinematográfico que dicha corriente iba consolidándose en Hollywood. Obras dirigidas por Wolf Rilla, Lewis Gilbert, Robert Hamer, incluso David Lean, y otros diversos directores, prolongarían una corriente con peso específico, que sin embargo creo que alcanzaría uno de sus exponentes más crueles y desesperanzados con esta casi ignota DAYBREAK (1948), otro punto de inflexión en el interés de un realizador que poco tiempo antes había alcanzado un notable éxito con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945), como fue Compton Bennett. De nuevo, contando con la producción y el guion del patrimonio formado por Sidney y Muriel Box -en este caso adaptando una obra teatral de Monkton Hoffe-, nos encontramos ante una de las películas más pesimistas y sombrías que jamás haya podido contemplar, del cine de su tiempo.

Es algo que ya podrá vaticinarse en sus primeros instantes, punteados con el sombrío fondo sonoro de Benjamín Frankel, situándonos en el interior de una prisión. En ella, se describe con una atmósfera apática, el abandono de Eddie (un superlativo Eric Portman) de su condición de verdugo. Los tres personajes que contemplamos en la secuencia, describen en sus escasos movimientos, la incomodidad que les produce vivir de manera habitual dicho modus operandi. Especialmente para este hombre gris y circunspecto, que se tendrá que enfrentar ante su último trabajo, la ejecución de la condena de un joven, ante cuya contemplación se desmoronará. Será un condenado al que no conocemos, pero que poco después tendrá una capital importancia, en el relato que Eddie formule a sus superiores, y que la película describirá por medio de un amplio flashback, extendido a casi los ochenta minutos de metraje del relato. DAYBREAK acierta al describir con trazo preciso, una adecuada ambientación, una magnífica utilización de la iluminación, y una perfecta dirección de actores, la dolorosa y angustiosa mediocridad que rodea a Eddie. Un ser casi sin identidad, que sobrelleva una doble vida -a su condición de verdugo, se une la de copropietario de un negocio que incluye una barbería-. Sin tener noticia de ello, la muerte de su padre -con quien no mantenía relación alguna, dado el mal trato que proporcionó a su madre mientras esta vivió-, le hará heredero de un estimable negocio de embarcaciones. No supondrá para él ninguna visión optimista, pero sí lo hará el inesperado encuentro, en el interior de una taberna sin público -está lloviendo copiosamente; atención a la importancia del agua, a la hora de describir la relación que presidirá la película-, con la joven Frankie (extraordinaria Ann Todd). Como una tregua en el destino, entre ambos se fraguará una cercana y sincera relación. Para ella, una artista de segunda fila, la oportunidad de una estabilidad material. Para él, un hombre descreído de la vida, tanto por sus orígenes, como por su propia y dura profesión, quizá por primera vez se vislumbre la vivencia de una luz de humanidad en su existencia. Pronto prenderá, sin ellos pretenderlo, el amor, en unas secuencias dominadas por la sensibilidad, y descritas en las dependencias de la vieja barcaza que Eddie ha heredado, y que Frankie no dudará en arreglar. Es más, en un maravilloso instante, la lectura de un viejo libro que ella ha descubierto, le trasladará al que muy pronto convertirá en su esposo, los ecos de esa madre amada que quizá siempre quedará en su memoria.

En el fondo, DAYBREAK aparece como una versión, sombría e inquietante, del exitoso BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro), que David Lean rodara en 1945. En esta ocasión asistimos a una extraña historia de amor, que aparece casi como una laguna, como una excepción, a dos historias personales dominadas por su alcance existencial, especialmente centrada en ese hombre de atildadas maneras, que mantiene una vida paralela como ayudante de verdugo, permitiéndole al mismo tiempo conservar una cierta comodidad material -que combina con ser socio del negocio que alterna como barbero-, pero le impide aterrizar con normalidad en la sociedad que le ha tocado vivir. Bennett acierta al describir esta historia oscura. De encuadres cerrados, dominada por rostros torvos y envejecidos, y con un escaso margen a la esperanza. Parece que en la pantalla se plantee una lucha en el aflore de la sensibilidad e incluso el amor, pese al atavismo que supone el pasado de este hombre que no dejará de esconder a su ya esposa, el esporádico cumplimiento de esa profesión de verdugo, que esconde a ella bajo supuestos negocios, y cuyos encargos -ha de asumir unos meses hasta que se retire-, anota en una agenda de manera cuidadosa. Nos encontramos, llegados a este punto, ante un drama psicológico de singular agudeza y doloroso discurrir, creciente en una atmósfera que por momentos llegará a ser irrespirable. Será algo que le llevará incluso a un extremado cuidado de los personajes secundarios, como ese viejo hombre de mar, que conoció a Eddie desde bien pequeño, al tanto desde su veteranía de esos detalles oscuros que se van produciendo en la barcaza donde el nuevo matrimonio ha reiniciado su vida en común. Y se pondrá de manifiesto, por supuesto, en la figura del joven y arrogante Olaf (Maxwell Reed), dotado de un atractivo sexual animal, y que desde el primer momento en que es contratado como ayudante por Eddie, no dudará en galantear a su esposa, pese a la abierta hostilidad de esta. Una vez más, el cine inglés introducirá la juventud y el atractivo sexual como elemento de lucha de clases. Y lo hará mediante el creciente acoso de este atrevido hombre de mar, que dudará en provocar a esa mujer que se tiene que resignar a los peculiares desplazamientos “por negocios” de su esposo, que en realidad tiene que cumplir a sus designios como verdugo.

Película desconocida por completo, DAYBREAK aparece, sin embargo, como uno de los exponentes más crueles y desesperanzados rodado en el cine inglés de su tiempo. Finalmente, Frankie sucumbirá levemente a las constantes presiones de Olaf, aunque ello no evite sentir el sincero aprecio y lealtad por ese hombre ya veterano, que le ha proporcionado estabilidad, ternura, y también amor. La inesperada llegada de este -el periódico que leerá Olaf anunciará la conmutación de una pena de muerte que este iba a ejecutar-, le hará encontrarse al joven marino con su esposa. Será el inicio de la tragedia, en un amor quizá condenado ya de antemano, por los atavismos de sus dos protagonistas. Tras una pelea entre Olaf y Eddie, este caerá al mar y será dado por muerto. Para su esposa, la existencia ya carecerá de sentido, y en un memorable off decidirá poner fin a la misma., Sin embargo, el verdugo ha logrado llegar a tierra, e incluso retornar a su viejo negocio -su socio siempre le dejó la llave dispuesta a un posible retorno-. Ello -en una pirueta argumental quizá un poco pillada por los pelos-, le hará retornar a sus encargos como verdugo. La acción volverá al momento presente, poco después de haberse topado en la prisión con el condenado Olaf, que presumiblemente será liberado de su condena como asesino. Sin embargo, para Eddie el recuerdo de la muerte de su mujer, no supondrá más que una condena en vida… No deseará más que seguir sus pasos, descritos de un modo tan terrible como magistral en su expresión cinematográfica. De nuevo en over, con el reflejo de las sombras de su cadáver ondeando de la cuerda de su suicido en la horca, descubierto por su joven socio de negocio, culminando una de las propuestas más duras del cine inglés, en un tiempo donde la desesperanza aparecía como uno de los elementos más tratados en sus fotogramas. Esa sensación desgarrada y al mismo cotidiana, de una sociedad que aún vivía muy de cerca el trauma de la II Guerra Mundial, se plasma en esta película, tan ignota como magnífica, con una virulencia en algunos instantes incluso inusitada.

Calificación: 3’5

RUN FOR COVER (1955, Nicholas Ray) Busca tu refugio

Aunque nos encontramos en el ámbito de un cineasta de culto de Nicholas Ray, en el que el conjunto de su obra ha sido contemplada, en mi opinión con desacostumbrada pasión, no cabe duda que coexisten grandes obras, con otras quizá sobreestimadas, e incluso algunas de discutibles cualidades -A WOMAN’S SECRET (1949), HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956)-, no acierto a comprender como una película como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955), haya gozado de un general desapego. Es probable que en ello tengan bastante que ver, los comentarios desaprobatorios emitidos por el propio realizador -matizados a lo largo del tiempo- que, por otro lado, no dejó de extender hacia buena parte de una obra que, en sus virtudes y sus defectos, siempre encontró oposición en su enfrentamiento con los productores un elemento recurrente, y en buena medida lógico. En esta ocasión, la desaprobación se vio apoyada por la manifestada por su principal intérprete, James Cagney, viviendo ambos la decepción, en torno a la supresión en el montaje final, de ciertas singularidades que habían introducido en la película, al objeto de insuflar a su conjunto personalidad propia. Es cierto que figuras tan relevantes como el desaparecido José Mª Latorre, comentaba frialdad la película -con argumentos muy sólidos, por otra parte-, pero no es menos evidente que intuyo que dos han sido los factores que han pesado en su contra; el hecho de estar ubicada dentro de dos obras mayores del cineasta -JOHNNY GUITAR (Idem, 1954) y REBEL WHITOUT THE CAUSE (Rebelde sin causa, 1955)-, y la circunstancia de que la misma haya sido poco visionada.

En cualquier caso, creo que ello no justifica el escaso aprecio a una película que, justo es reconocerlo, no se encuentra entre los máximos logros de la obra de Ray, pero que más allá de manifestar argumentalmente una serie de obsesiones temáticas del cineasta -quien asumió el proyecto cuando el mismo ya se encontraba elaborado, y gracias al apoyo que le brindó James Cagney, cuando del mismo salió fuera el veterano William Dieterle. Así pues, dentro de dichos parámetros, y sin poder comprobar aquellos matices o elementos introducidos por Ray que fueron descartados en el montaje final, lo cierto es que pese a todo ello, RUN FOR COVER aparece, en nuestros días, como una singularidad. Una película que podría tener una lectura interesante, planteándola como la lucha de un cineasta personal, cuando casi de improviso, se enfrenta a un producto de la Paramount -William Pine y William Thomas se aprestaban a dar un paso adelante, en producciones más ambiciosas para dicho estudio-, intentando plantear un western, pese a todo, anti convencional, que en realidad utiliza muy de soslayo una serie de convenciones del género, para experimentar con las virtudes visuales del VistaVision. Es este el planteamiento que me permite, más allá de reconocer por un lado el verdadero aporte de esta cinta, que solo alcanza en determinados instantes, el lirismo consustancial a su cine, pero que por otro lado aparece como una historia, en la que la serenidad visual, se contrapone a determinados estallidos emocionales, y ciertos giros argumentales y  narrativos, que le proporcionan personalidad propia.

El inicio de RUN FOR COVER, de alguna manera, revela las cartas de la película. A la orilla de un río se produce el encuentro entre el ya veterano Matt Dow (Cagney), con el joven Davey Bishop (John Derek). Al inmediato enfrentamiento de caracteres, se sucederá una determinada complicidad entre ambos. Todo se producirá en exteriores naturales, que supondrán uno de los elementos más significativos de la película, rodados todos ellos en Durango (Colorado). Ray los utiliza con serenidad, aunque precisando de la agresividad de estos en ciertos momentos -la secuencia del equívoco que provocará la entrega a los dos protagonistas, de la saca con las nóminas, por parte de los asustados funcionarios de ferrocarril; el contraste que se produce cuando la patrulla de vecinos que comanda Matt, se encuentra de repente con el terreno agreste que dominan los indios; el episodio en que este y Davey se esconcen, para pasar desapercibido ante una ceremonia india; la huida de ambos cruzando la corriente de un caudaloso río-. Ayudado por la labor del operador Daniel L. Fapp, bajo la poderosa e inconfundible impronta del gran Richard Mueller, el gran pintor del estudio, Ray se introduje en un relato, dominado por unas tonalidades mucho más relajadas de lo habitual en su cine -recordemos el casi excesivo cromatismo de la previa JOHNNY GUITAR-, uno está dispuesto a pensar que ello favoreció ese relajamiento narrativo, que unos podrían argumentar como distanciación, pero que personalmente considero se trata de una manera de mirar, dominada por una extraña personalidad.

Los dos protagonistas vivirán, por azares del destino, la persecución de los vecinos que han escuchado los testimonios de los ferroviarios, acudiendo en patrulla a capturar a los supuestos forajidos, hiriendo de gravedad al joven, y encontrándose a punto del linchamiento de Mat. El muchacho era miembro de la comunidad -más adelante sabremos que procede de una familia de triste pasado, y ha sido acogido en el seno de la comunidad-. Herido de gravedad, será acogido en el hogar de los Swenson, unos emigrantes suizos, en un hogar formado por el padre -Jean Hersholt- y la joven hija -Helga (la personalísima Viveca Lindfors)-. Mat se ofrecerá a custodiar al muchacho, que inicialmente se encontrará en las puertas de la muerte, pero gracias a la fe en sus cuidados se recuperará. También logrará recuperarse, parcialmente, de la grave fractura de pierna, aunque el doctor indicaba como imposible que Dave pudiera volver a andar. El tiempo discurrirá con el uso de la elipsis, ya que a Ray le interesará ante todo desarrollar las relaciones contrapuestas, expresadas entre esos tres seres desarraigados. Por un lado, Mat, el llegado, que atesora un pasado traumático, en el que la pérdida de un hijo esconderá una vivencia como presidiario por una falsa acusación. De otra, ese muchacho de explosiva personalidad, incapaz de asumir una existencia dominada por la convención y la rutina. Y, entre ambos, la presencia de la sensible Helga, desde el primer momento enamorada de Mat, y al mismo tiempo deseosa de romper amarras, en una existencia dominada hasta entonces por el dominio de su padre, un hombre honesto, hosco y agudo.

Es cierto. RUN FOR COVER acusa desequilibrios. No se si por los cortes efectuados, o por la propia forma que Ray tenía de escenificar su cine. Hay pasajes en los que la presencia de abruptas elipsis, parecen dejar caer una determinada desatención al seguimiento de su base narrativa. Incluso el elemento discursivo que plantea la mirada crítica a una comunidad de seres intolerantes, pronto dispuestos al linchamiento, hasta por parte de sus componentes más respetables, deviene en cierto modo un formulismo, en la medida que se encontraba plasmado de manera más apasionada en la reiterada JOHNNY GUITAR, por no citar títulos emblemáticos en esta parcela, como SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan). No, no son esos los factores que permiten vislumbrar en el film de Ray una extraña personalidad. Lo hacen las secuencias confesionales establecidas entre Mat y Dave -están dominados por una especial brillantez en su planificación; el último encuentro de ambos a la orilla del río, escondiéndose del acecho de los indios-. El pasaje, lleno de electricidad, en el que Derek descubrirá su irremisible invalidez, hasta que merced a la agresividad verbal de Cagney, este logre de manera sobrehumana levantarse. O la manera en la que describe la salida de los asistentes a la ceremonia religiosa, dominada por cierto primitivismo, para contemplar el asalto al banco que se ha producido tras una explosión. O la extraña secuencia en la que Mat y Helga confiesan de manera definitiva su compromiso, en una secuencia planificada tomando como fondo las celdas en el recinto en que este está ejerciendo como Marshall. La singularidad que revestirá el episodio en el que Mat decidirá pedir la mano de Helen a su padre… jugando con él una partida al ajedrez. El anciano pronto vislumbrará sus intenciones, y de nuevo una escalera -un elemento muy recurrente en el cine de Ray-, servirá para dejar constancia del acercamiento del que pronto se convertirá en su padre político. O, como no podía ser de otra manera, en esa extraña mixtura de planificación arquitectónica y fatum que Ray describirá, en el último encuentro entre Cagney y Derek, en el interior de un templo indio, revestida de una extraña ritualidad, en donde finalmente un gesto del destino culminará la tendencia autodestructiva del muchacho.

Sin embargo, más allá de sus virtudes -bastantes más de las que se suele reconocer-, y de sus -evidentes- desequilibrios, hay algo que a mi modo de ver revaloriza esta obra de Ray, quizá menos personal y arrebatada que los mejores exponentes de su cine, pero al mismo tiempo, apuesta con sinceridad en la integración del cineasta en uno de los modos visuales más perdurables de su tiempo. Y ello permite sentir el placer de adentrarnos en unas formas visuales, consustanciales a esa segunda mitad de los cincuenta, en la que Hollywood se prestó a vivir, casi de manera inesperada , el inicio de su cenit.

Calificación: 3