CANADIAN PACIFIC (1949, Edwin L. Marin)

CANADIAN PACIFIC (1949) es el segundo de los siete westerns que dirigió el prolífico artesano Edwin L. Marin (1899 – 1951) a Randolph Scott, una de las estrellas de la serie B del género. Su conjunto, conformó un pequeño y apreciable ciclo, de títulos que en modo alguno añadieron gloria al cine del Oeste, pero en sí mismo revisten cierto interés, al tiempo que contribuyeron a perfilar la personalidad de Scott, que adquiriría su definitiva entronización en el mismo, cuando algunos años después protagonizaría el célebre ciclo Ranown, siendo dirigido en todos ellos por Budd Boetticher.

En esta ocasión, encarnará al conocido y respetador explorador Tom Andrews, encargado por las autoridades canadienses, y por el propio responsable de la empresa destinada a llevar a feliz término el proyecto, de buscar una ruta que una los dos extremos de ese nuevo país, que aún se encuentra sin la casi imprescindible comunicación, en los últimos años del siglo XIX, centrando esta búsqueda en las agrestes montañas rocosas. La película ofrece una libre e inexacta versión del proceso de conclusión del proyecto del Canadian Pacific, iniciando su metraje -que he podido contemplar en una copia manifiestamente mejorable-, una arquetípica voz en off, nos introducirá en el radio de acción de la gestación de dicho proyecto, mientras se suceden unas imágenes que acompañan el discurrir del tren ya contraído, en medio de los frondosos e impresionantes parajes de aquellas tierras. Ello nos dará pie a asistir a una reunión estatal, en la que los gobernadores de las diversas regiones, mostrarán sus nervios, interviniendo para calmar dicha inquietud Cornelius Van Horne (Robert Barrat). Él es el máximo responsable de la empresa encargada de su construcción, y el que tendrá que poner paños calientes ante sus superiores, cuando se retrase a la hora de entregarles esa ruta definitiva. Antes veremos a Andrews discurriendo con extraña parsimonia por aquellos parajes, en cierto modo hechizado ante la belleza de lo que contempla, y siendo presa del ataque de alguien a quien no conocemos, que va con compañía, pero del que muy pronto tendremos noticias; Dirk Rourke (Victor Jory). Una vez Tom regrese a pie de obra, se topará con este, disputándose una pelea entre ambos, y siendo observados por Edith Cabot (Jane Wuatt), una joven doctora que se ha sumado a la expedición, y que desde el primer momento llamará la atención de nuestro protagonista, aunque la joven no deje de cuestionar lo expeditivo de sus métodos, utilizando la violencia.

Sin embargo, Tom tiene novia, la joven Cecille Gaultier (Nancy Olson), a cuyo hogar regresará, buscando en ello la afirmación de su compromiso con la muchacha. No obstante, este comprobará una creciente hostilidad de la población, recelosos de la llegada del ferrocarril, sobre todo por la insidiosa campaña planteada por Rourke, que también desea a Cecille. Será un recelo, que tendrá un firme exponente en el padre de la muchacha, y que hará retornar a Andrews a pie de obra, siendo consciente de las complicaciones que se avecinan. No serán estas pocas, en buena medida alentadas por el manipulador antagonista de Tom, que casi estará a punto de matarlo, al provocar una violenta explosión de dinamita. En las puertas de la muerte, Andrews salvará su vida por la transfusión de sangre que le proporcionará Edith, iniciándose una sincera relación entre ambos, que permitirá sobre todo descubrir aspectos de sus respectivas personalidades, que ambos desconocían, pero intuyeron desde el primer momento.

CANADIAN PACIFIC se caracteriza, y no poco, por sus debilidades. Una de ellas, esa mirada revestida de esquematismo con la que se trata al indio -curiósamente, todos sus personajes fueron interpretados por auténticos pieles rojas-, y que se extiende a algunas decisiones argumentales, como la facilidad con la que Tom encuentra enterradas en el campamento indio, las cajas con explosivos que han sido robadas. En cualquier caso, la película ofrece en su metraje, una constante pugna entre primitivismo y progreso, representado en la dispar actitud ante la llegada del ferrocarril, y que tendrá otro foco de representatividad, en las dos mujeres que alterarán el corazón del protagonista. La racional doctora Cabot, enemiga de la brutalidad que contempla y, en su oposición, esa joven y entregada Cecille, integrada en todo momento en ese entorno rural y primitivo, pero que de manera paulatina irá evolucionando en su primitivo pensamiento. En ese doble, y hasta cierto punto sorprendente, contraste, se encuentra, a mi juicio, lo mejor de esta extraña película, filmada en Cinecolor, una técnica poco después periclitada.

Un relato que discurre con aparente placidez, pero en el que cabe destacar cierta tendencia a la crueldad, manifestada en su tercio final, con secuencias como aquella en la que el siempre farfullero Dynamite Dawson (un muy divertido J. Carroll Naish), logra evadirse de una encerrona de indios, entrándoles cartuchos de dinamita, que estos tomarán como cigarrillos, en una sorprendente escena que concluye en el over narrativo, con la explosión conjunta de estos. O en el instante -digno del posterior Sam Fuller- en el que, en la taberna del poblado de los trabajadores del ferrocarril, su dueño invita a todos a beber gratis -para con ello boicotear la obra-, y en un enfrentamiento uno de ellos resulte muerto. El dueño, no dejará de jalear para que den de beber al cadáver. Finalmente, tras la entrada en escena de Tom, el garito será derribado con la ayuda de la locomotora del tren. Esa tendencia por lo bizarro, tendrá una brillante demostración en el episodio del acoso indio, especialmente en sus secuencias nocturnas y, de manera muy especial, en la plasmación de la terrible muerte de Rourke entre las llamas.

De cualquier manera, será en ocasiones muy especiales, cuando se perciba la ocasional inspiración cinematográfica de Marin, como en la importancia otorgada al pañuelo de Cecille, significando en él su oportuna intervención para que el padre Lacomb, medie a la hora de templar los ánimos del entorno que manipula Rourke y, en definitiva, facilitar a Tom su tarea. Si tuviera, llegados a este punto, que destacar el instante más inventivo de la película, no dudaría en señalar ese momento, descrito en el interior del hospital en que se encuentra internado nuestro protagonista. En medio de un sutil galanteo de este con Edith, la cámara avanzará sobre una ventana, en la que se contempla la caída de la nieve, mientras esta señala que la misma va a tenerlo retenido durante tiempo. Una sucesión de breves sobreimpresiones, nos trasladará a la primavera y el deshielo. Será la elegante manera de plasmar el afianzamiento del romántico afianzamiento entre ambos.

Calificación: 2’5

THE BRIDE (1985, Franc Roddam) La prometida

Recuerdo como en el momento de su estreno, THE BRIDE (La prometida, 1985. Franc Roddam) fue recibida entre la hostilidad y la ignorancia. Era bastante fácil, mirar por encima una película que aparecía de entrada, dentro de aquel cine de los ochenta, y cuyas cabeceras de reparto eran un Sting en aquel momento, iniciando su desigual andadura cinematográfica, a partir de la apuesta de su presencia en DUNE (Idem, 1984. David Lynch), y que ya había participado episódicamente con su director, Franc Roddam, en QUADROPHENIA (Idem, 1979). Por su parte, Jennifer Beals, se encontraba en la nube del éxito de la muy comercial y al parecer -jamás la he visto- horrible FLASHDANCE (Idem, 1983. Adrian Lyne). Fueron unos poderosos condicionantes de partida; ambos ofrecen esforzadas composiciones, aunque considero que Sting aparezca excesivamente envarado, pero en cualquier caso marcaron, y visualmente dataron, una película que, por otra parte, aparecía inserta en una determinada corriente revisionista, marcada en el cine mainstream de aquel periodo. Son los años en los que Giorgio Moroder perpetra la reconstrucción del METROPOLIS (Metrópolis, 1927) de Fritz Lang, o en la propia configuración del cine inglés, aparece una nueva traslación cinematográfica del mito de Tarzán, con la muy estimable GREYSTOKE. THE LEGEND OF TARZAN, LORD OF THE APES (Greystoke. La leyenda de Tarzán, el rey de los monos, 1984. Hugh Hudson). Propuestas todas ellas ante las que como incipiente aficionado -sobre los 18 años-, di de lado, y que varias décadas después he ido contemplando con tanta distancia como inocencia. Y hay que precisar que, en su mayor parte, nos encontramos con exponentes quizá no totalmente logrados, probablemente demasiado deudores de servilismos visuales y de producción del momento, pero que han sobrevivido con mayor salud y cualidades, de las que se le reconocieron en su día.

Un ámbito en el que, hay que reconocer, que THE BRIDE -que retoma buena parte del argumento de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935. James Whale)-, se inicia predisponiéndonos a varias de dichas debilidades. En una noche dominada por una ominosa tormenta, el barón Frankenstein (Sting), se dispone a concluir un complejo experimento, mientras mantiene encerrada a la conocida criatura de su creación. Con él, pretende la creación de su equivalente femenino, logrando para ello la ayuda del dr. Zahlus (el veteranísimo entertainer gay Quentin Crisp), y también la del limitado sirviente encarnado por un joven Timothy Spall. El episodio, pese a todo aplicadamente descrito, no deja de asumir su dependencia de esas modas visuales del momento, en aquellos instantes cercanas al videoclip. Por fortuna, esas perspectivas se disipan, y en su lugar aparecerá una apreciable digresión en torno al universo de la novela de Shelley, en la que fundamentalmente, percibiremos una cierta querencia por un romanticismo cinematográfico perdido, anidado en el cine de terror de los años cincuenta, que en más de un instante, parecen evocarnos ecos de algunas producciones firmadas por Terence Fisher, o incluso las aportaciones más clasicistas de Allan Poe llevadas a cabo por Roger Corman.

Pero es que el mismo tiempo, ligados por una extraña configuración, la película albergará cierto aire de fábula perdida, representada en la monstruosa y entrañable figura del monstruo de Frankenstein -encarnado con gran sensibilidad por Clancy Brown-, que asumirá el nombre de Viktor, y esa Eva (Jennifer Beals) que será la creación femenina de Frankenstein, y que, de manera inesperada, quedará unida a su oponente masculino, por medio de una extraña relación telepática. Serán matices todos ellos, urdidos en un brillante guion de Lloyd Fonvielle, que Roddam acertará al plasmarlo en la pantalla no siempre con la misma pertinencia. Sin embargo, uniendo a ello el acertado diseño de producción, la elegancia de la partitura de Maurice Jarre -con su reconocible sonido-, o el cromatismo de la fotografía en color del entonces tan en boga de Stephen H. Burum, ayudan a conformar un producto, en el que se dejan caer no pocos elementos, que en un primer término proponen una hasta cierto punto arriesgada fábula fantastique, y en segundo lugar, nos plantearán una curiosa digresión, vehiculando una mirada en torno a la mezquindad del ser humano, en cuyo contraste, emergerá la nobleza de ideales que representarán las dos criaturas. No solo la “monstruosa” de Viktor, sino también la hermosa y más perfeccionada de Eva.

Veremos como el primero solo encontrará la amistad en otro freak. Se trata de Rinaldo (estupendo David Rappaport), que verá en la criatura una especie de alter ego, favoreciendo dicha unión su triunfo como atracción circense. Por su parte, Eva irá adquiriendo conocimiento y discernimiento, desde un falso origen al indicarle que fue recogida sin memoria alguna. Lo que jamás pensaría su creador, es que se enamoraría de su obra, instaurando unas perversas insinuaciones que, justo es reconocerlo, no son debidamente aprovechadas en la pantalla. Lo que sí aparece de manera cristalina, es esa visión cruel de la condición humana. Por un lado, la pareja de nuevos amigos, comprobarán la hostilidad de los responsables del circo que los ha empleado, que provocarán el asesinato de Rinaldo y la posterior rebelión de Viktor. Y por parte de Eva, tras ir alejándose de la actitud posesiva de Frankenstein, creerá encontrar el sentimiento en la persona de Josef (un jovencísimo Cary Elwes, en sus primeros pasos como galán) un apuesto oficial, que le permitirá conocer las bondades del amor, pero del que, en un momento determinado, descubrirá que solo buscaba en ella un efímero placer. Es decir que, unidos por una extraña relación mental en la distancia, en su nueva existencia exterior, comprobarán que aparecen como dos seres que no conectan con ese mundo, en teoría definido por una educación y un comportamiento humanista, pero en realidad dominado por los más bajos instintos.

THE BRIDE culminará con el directo enfrentamiento entre Eva y Frankenstein, en el que una adecuada dosificación dramática, en algunos instantes conectará con esa tendencia a cierto efectismo que presidían sus instantes iniciales. Sin embargo, por fortuna, la película culminará con una sutil apelación al mundo de la fábula, quizá inspirándose en el Jean Cocteau de LA BELLE ET LE BÊTE (La bella y la bestia, 1946). Lo cierto y verdad, es que los mejores momentos de esta película apreciable y olvidada, aparecen cuando Roddam juega la baza de una cierta intensidad, o la belleza en la resolución general de las secuencias de exteriores, o en el exquisito uso de decorados interiores, en donde como ya he señalado, se encuentran ecos muy evidentes del cine de Hammer Films, o en las adaptaciones de Poe firmadas por Corman. Será el mismo contexto que, a mi modo de ver, proporcione los pasajes más hermosos del conjunto. La asunción de Eva de la cercanía de la muerte, cuando acceda a la capilla llenada de esqueléticos cadáveres. El momento conmovedor, en plano sostenido, en el que Viktor sostiene entre sus brazos, desolado, el cadáver de Rinaldo. O, ya en su último tramo, los elegantes travellings laterales que siguen el discurrir de Frankenstein por los oscuros pasillos de su propia mansión, mientras en la planta central se está celebrando una fiesta convocada por él, presto y al mismo tiempo temeroso de contemplar con sus ojos, lo que para él es una traición; la pasión amorosa de Eva con Josef.

Calificación: 2’5

THE GHOST AND THE DARKNESS (1996, Stephen Hopkins) Los demonios de la noche

Poco apreciada en líneas generales en el momento de su estreno, el paso de los años no me impide ratificar THE GHOST AND THE DARKNESS (Los demonios de la noche, 1996), como una de las más brillantes y singulares producciones generadas en el género de aventuras durante la década de los noventa. Y hay que reconocer, que esta apreciación aparece contra cualquier pronóstico válido, puesto que siendo el responsable de la realización un nombre tan poco ilustre como Stephen Hopkins –aunque algunos de sus excesos y limitaciones se notan-, muy pocos podíamos vaticinar un resultado sino excelente, sí al menos remarcable y caracterizado por la seriedad. Puede que buena parte del aval de la cinta provenga de su guión, obra del prestigioso William Goldman, que combina en su seno un tono aventurero carente actualmente de credibilidad en las producciones de este género –en líneas generales caracterizadas por tomar el mismo con tono fácilmente desmitificador-, una acertada introducción de elementos de suspense y una nada desdeñable, aunque finalmente no totalmente lograda inclusión de detalles fantastique –la presencia de esos dos leones que por momentos se erigen como los espectros que describen los indígenas-. De cualquier manera y aún partiendo de esta premisa, que intuyo debió alcanzar a su realizador, en un estado de inusual inspiración, es innegable resaltar que THE GHOST AND THE DARKNESS prende desde el primer momento la atención del espectador. La acción, partirá del encargo al que es objeto John Patterson (un estupendo Val Kilmer, que confiere a su personaje la necesaria combinación de carisma aventurero, vulnerabilidad e incluso sutileza), de realizar en cinco meses un puente en África. Patterson es un experto constructor y muy pronto se encuentra en un continente que desea conocer, aunque deje a su esposa embarazada.

En muy breves pinceladas, la película describe la actividad en la realización de dicha obra de ingeniería, y la pronta integración de Patterson con los nativos al lograr matar a un león de un solo disparo. Matices descriptivos a los que solo cabe oponer alguna panorámica aérea innecesaria para mostrar que nos encontramos ante una “gran producción”. Sin embargo, esta situación pronto cobrará tintes dramáticos ante la aparición de dos leones que provocan estragos entre los operarios, que finalmente deciden huir en desbandada ante los sangrientos ataques de los felinos. Es en ese momento cuando aparece en escena Remington (Michael Douglas, desigual en su labor), un veterano cazador ya de vuelta de todo –“He fracasado en la vida” llega a decir en un momento-, quien junto a Patterson se enfrenta en la lucha por eliminar a los peligrosos animales. Todo ello, cuando prácticamente han sido abandonados por los trabajadores de ese puente añorado para la llegada del progreso a través del ferrocarril, y solo tienen la ayuda incondicional del entrañable personaje de Mahina (estupendo Henry Cele), que se erigirá desde el primer momento como el narrador de la historia.

Ni que decir tiene que finalmente los leones serán eliminados –no sin costarle la vida a Remington en un off narrativo. Pero lo cierto es que los más de cien minutos de THE GHOST AND THE DARKNESS dejan el regusto del buen cine de aventuras. Los personajes resultan creíbles. Se observa una notable convicción, a la hora de tratar las convenciones del género. Se combina con acierto la crueldad de los ataques de los animales sin resultar excesivamente morboso en su plasmación visual. Observamos referencias a obras y films tan célebres como “Moby Dick” y, narrativamente, no se pueden omitir aciertos como la aplicación de elipsis narrativas, su impecable ritmo, sus adecuados fundidos encadenados, la brillante utilización de la belleza del paisaje y la impecable partitura de Jerry Goldsmith –a la que cabe oponer, sin embargo, algunos excesos de tono innecesarios-.

Todos estos rasgos positivos, con ser importantes y prevalecer sobre determinadas objeciones, no impiden que estas se hagan notar con más evidencia de lo necesario. Entre ellas, citemos una innecesaria presencia de ralentis, la ya señalada insistencia en subrayar que nos encontramos ante una costosa producción y, sobre todo, el desaprovechamiento que se realiza de ese tono fantastique que permitía la figura de esos dos leones que parecen surgir del infierno. En un registro que me recordó a la estupenda WOLFEN (Lobos humanos, 1980. Michael Wadleigh), cabe lamentar que la espléndida secuencia en la que los dos cazadores visitan una cueva llena de esqueletos, posteriormente no tenga la debida continuidad, desperdiciando como mero efectismo la visión en blanco y negro del punto de vista de los animales –al contrario de lo que ocurría en el film de Wadleigh, en donde este rasgo tenía una clara coherencia-. Pese a todas estas limitaciones, no dudo en ratificarme en mi considerable aprecio por esta película, que me parece muy superior –por citar un ejemplo- al conjunto de films realizados por Steven Spielberg con su personaje de Indiana Jones –en donde realmente en vez de aventura, veíamos un espectáculo de barraca de feria y nada se tomaba en serio-. En este caso, pese a ciertos defectos, el género se resistía en aquellos años noventa, a morir.

 Calificación: 3

 

ISLE OF THE DEAD (1945, Mark Robson) [La isla de la muerte]

Considerada una de las más brillantes producciones del mítico y renovador ciclo fantastique de Val Lewton para la RKO en la década de los 40 –afirmación que me permito cuestionar, siquiera sea ligeramente-, lo primero que me viene a la mente a la hora de contemplar esta brillante, seca, sugerente, concisa –como todas las cintas de aquel conjunto- y en ocasiones deslumbrante realización de Mark Robson es, por un lado, el un tanto lejano referente de la alucinante WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932, Victor Halperin) –con la que guarda no pocas semejanzas pese a resultar de temática aparentemente divergente y, sobre todo, por esa desmesura que hacía admirable planteamientos que en otras manos podrían provocar la carcajada-. De cualquier manera, y aun prefiriendo la producción de los tan necesitados de revisión hermanos Halperin, lo cierto es que con ISLE OF THE DEAD nos encontramos con una propuesta que guarda numerosas referencias con otras de las realizaciones de Val Lewton (ese caminar de las dos mujeres por los páramos que remite a I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombie, 1943. Jacques Tourneur), el personaje de la criada enlutada que remite a la mujer gato de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur), mientras que ciertos elementos de su trazado, prefiguran aspectos de clásicos posteriores en el género –es fácil evocar el magistral momento en el que la mujer cataléptica ha sido enterrada y se escucha su alarido desde un primer plano del exterior del ataúd, que retomaría Roger Corman en su magistral HOUSE OF USHER (la caída de la casa Usher, 1960), o la recurrencia a esas gárgolas de piedra que aparecen como augurio de muerte y que años después utilizará Terence Fisher en su no menos admirable HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958)-.

Al margen de estas y otras referencias, fundamentalmente ISLE OF THE DEAD, supone una singular muestra de relato antibelicista –un detalle que no conviene ser omitido-, al tiempo que una estupenda mixtura de film de horror, retomando bases mitológicas o de lejanas leyendas. La película propone primeros minutos excelentes, en los que con unas simples miradas se define el personaje encarnado admirablemente por Boris Karloff –provocando el suicidio en off de un oficial que no ha seguido sus instrucciones-. El general Nikolas Pherides (Karloff), acompañado por el periodista Olivier Davis (Marc Cramer), recorren un desolador panorama de cuerpos heridos, destrozados o muertos, con el fondo sonoro de gemidos y lamentos. Pocas veces se ha mostrado con tan pocos elementos y sin ningún énfasis moralizante, la brutalidad de la guerra –en esta ocasión, con el fondo de una guerra descrita a principios del siglo XX-. El recorrido de ambos se produce –de forma un tanto traída por los pelos en el guión-, a la isla en la que se encuentra el cadáver de la esposa de Pherides, apodado por todos “el perro guardián”. La imagen general que se ofrece de la isla es fantasmagórica –y ello recuerda la iconografía de WHITE ZOMBIE, en la mansión en la que estaba recluida la muerta en vida de aquel excelente film-

Una vez en la isla, los dos protagonistas se encuentran con un grupo de personajes –un tanto arquetípicos aunque en líneas generales, bien utilizados dramáticamente-. Y será en ese contexto, donde surgirá la amenaza de la epidemia de tifus, los recónditos recovecos de miedos ancestrales, atavismos y enfrentamientos, entre la superstición, la fe y la ciencia. Todo ello cobrará una mayor fuerza cuando la tensión se describa en imágenes, y con fondos sonoros nocturnos y amenazadores, en demérito de aquellos momentos –situados sobre todo en la parte central del film-, en los que los diálogos remiten en no pocas ocasiones a lugares comunes del género, impidiendo en definitiva –a mi juicio- que la brillantez de la película alcance las cotas admirables del ejemplar tríptico de Tourneur con Lewton -en el que faltaba citar THE LEOPARD MAN (1943)-, o el propio y deslumbrante debut de Robson, con la asombrosa THE SEVENTH VICTIM (1943), para mi sorpresa, la cima inquietante de este bloque tan compacto, dentro del cine fantástico de su tiempo.

De cualquier manera, esa limitación no impide que en poco más de setenta minutos de duración hayan numerosos instantes excelentes, e incluso algunos para la antología del género –el ya citado, de la aterradora resurrección de la mujer cataléptica; los paseos de esta por el frondoso paisaje de la isla: el pasaje en el que el médico que representa a la ciencia ofrece su tributo a los dioses, en demanda de una esperanza ante su inminente muerte, o la propia ofrenda que el propio general Pherides realiza a solas a los dioses, demostrando ese atisbo de humanidad que, en el fondo, habita en su corazón, pero se resiste a ser mostrado, en base a sus estrictas convenciones militares. Y es precisamente el estupendo retrato que se realiza de ese complejo personaje –al que finalmente tras su muerte, un comentario en off del periodista redime de su conducta-, una de las virtudes más sólidas y vigentes de un título estupendo, digno de ser recordado, aunque algunas convenciones de guión y un exceso de diálogos en su parte central, impiden alcanzar la categoría de logro absoluto. De cualquier manera, si alguna noche es emitida por algún canal televisivo no dejen de verla. No quedarán defraudados.

Calificación: 3

ALBIE (Albert Finney - 1936-2019)

Juan Carlos Vizcaíno Martínez

El mejor Sábado Cine de mi vida

Era la noche del 23 de octubre de 1982 en Valencia. Mi madre estaba de viaje y yo me encontraba solo en casa. Tenía 16 años. Ya anidaba en mí la pasión por el cine. Era sábado, y se avecinaba en “Sábado Cine” la proyección de Tom Jones. Por aquel entonces, era uno más de lo homogénea corriente, extensible a múltiples generaciones de aficionados, que consideraban el cine británico un erial polvoriento. Para más inri, se trataba de una película de época -¡horror, terror y pavor!-. Pero como no tenía otra alternativa, me senté antes el televisor. Diez minutos después de empezar, el film de Tony Richardson, modificó por completo, mi percepción sobre el hecho cinematográfico. Hay ocasiones, en las que determinadas películas, por encima de gustarte más o menos -más lo primero que lo segundo, obviamente-, te rompen los esquemas. Y es algo que me brindaron las imágenes de esta desvergonzada adaptación de la novela de Henry Fielding, que sigue transmitiendo, bajo mi punto de vista, mejor la alegría de vivir de los años sesenta -por más que su argumento se remontara siglos atrás-, que ninguna otra película rodada en aquel tiempo. Pero, por encima de todo, la extraordinaria -y eternamente controvertida- película de Richardson, me presentó a un actor que desconocía por completo, y que me deslumbró por su modernidad y, sobre todo, por la extraordinaria manera que tenía, de alcanzar una asombrosa complicidad con el espectador, hasta unos niveles que sigo considerando inauditos. Era mi carta de presentación a Albert Finney -Albie para sus amigos- que, a partir de entonces, se convertiría para mí, en uno de esos extraños cómplices, que cada espectador encuentra en la pantalla.

Y llegó Mark Wallace… Y llegó Dos en la carretera

En aquel entonces, era mucho más difícil que en la actualidad, logran información de cualquier tipo, y menos aún en materia cinematográfica. De todos modos, fui buscando en revistas atrasadas, descubriendo la notable y al mismo tiempo efímera importancia, que Albie se había granjeado en el cine inglés de los años sesenta, donde se había erigido como uno de los símbolos más visibles de su Free Cinema.

Pero al mismo tiempo, aquel año entraba dentro de esa corriente, en la que el actor británico había iniciado una reentré cinematográfica, rodando cinco películas desde 1980. De ellas, solo pude recuperar en pantalla, la simpática Annie, donde su labor del cascarrabias Papa Warbucks, sobresalía dentro de un conjunto tan amable como olvidable, para desesperación de los incondicionales de John Huston -entre los que me encontraba entonces-. Sin embargo, casi a punto de finalizar el año, se produjo el instante que confirmaría a Albert Finney, como uno de mis actores preferidos de todos los tiempos. Fue en la noche del 30 de diciembre, en una de esas veladas que marcan el recuerdo de todo aficionado. En la vieja filmoteca, sede del “Valencia Cinema”, pude contemplar, en una copia en estado lamentable, Dos en la carretera. Sabía, antes de entrar, que la película me iba a marcar. Ya entonces tenía a Stanley Donen como un tótem -lo sigo teniendo-. Audrey Hepburn, Henry Mancini, comedia de los sesenta… y Albert Finney. Lo que no podía imaginar es que me impactara tanto. Salí de allí emocionado y con lágrimas en los ojos. Se había convertido en mi película preferida. Al día siguiente, era fin de año, y no volví a la sala. Pero sí lo hice de nuevo el 1 y 2 de enero de 1983 -se proyectaba solo esos cuatro días-. Han pasado 38 años de aquel momento. Habré visto la obra maestra de Donen unas 35 veces, y sigue manteniendo intacta esa capacidad para mostrar los claroscuros, entre la felicidad y la congoja y la melancolía, de la relación de pareja de un joven matrimonio inglés. Es decir, sigue siendo una cima jamás superada, de mis preferencias cinematográficas.

Albie vuelve a la cima

Nos encontramos ya en 1983, y un par de meses después, mi amigo cinéfilo -y de la vida- Rafael Gonzalvo, me entregó un recorte de prensa del diario “El País”, describiendo la entusiasta acogida que la película La sombra del actor (Peter Yates), había tenido en la Berlinale. Pocos días después, festejé como si me lo dieran a mí, el Oso de Plata al mejor actor de dicho festival a Albert Finney que, como sería habitual, no acudió a recoger. Pocos meses después, en el otoño, las revistas de la época, anunciaban que Albie iba a repetir con John Huston, en la esperada adaptación de la novela de Malcolm Lowry Bajo el volcán -escritor y novela de los que no tenía la menor idea-. En concreto, la revista “Casablanca” publicó un estupendo reportaje sobre aquel rodaje, mientras que en un cine de barrio en Valencia, se estrenaba de tapadillo un policiaco bastante simpático, del que nunca más se ha vuelto a saber; Golpe maestro (John Quested), con Finney, Susannah York y Martin Sheen en cabeza de reparto. Ahí que me tienen el lunes por la tarde, comprando la primera entrada, como si fuera un rito obligado con ese fiel amigo que había descubierto el año anterior y que, una vez más, no me defraudó.

Poco a poco iba recuperando películas suyas en el aún novedoso VHS de mis amigos -yo aún no lo tenía-, como Lobos humanos (Michael Wadleigh) que se ha convertido en un título de culto. Y en febrero de 1984, me llevé la alegría de verlo nominado al Oscar por La sombra del actor, que tardaría más de un año en llegar a las pantallas españolas. Cuatro nominados ingleses contra un americano -Robert Duvall-, con lo que Finney no tenía la más mínima posibilidad, compartiendo nominación por la misma película con su otro viejo compañero de peleas de los sesenta; Tom Courtenay. Una vez más, se ausentó de la platea de la ceremonia, ubicándose su imagen en el panel televisivo, para cubrir su eterna laguna.

Aparece el cónsul Firmin, y en Cannes de vacío

El caso es que el nombre del británico volvía a encontrarse en la cima de la que nunca debió descender, y que cuando lo hizo fue por deseo propio. Mayo de 1984 suponía la presentación de Bajo el volcán en el Festival de Cannes, y hasta allí se desplazó John Huston que, en incontables entrevistas, se deshacía en elogios ante la performance de su protagonista, no dudando en considerarla una de las mejores realizadas bajo su dirección. De nuevo, Albie no apareció al evento. Sabiendo como conocía el día de la première, atento estuve a los espacios cinematográficos radiofónicos y, de buena mañana, corrí a los kioskos a comprar los diarios nacionales, al objeto de recopilar las desiguales reseñas recibidas. Bajo el volcán, desde el primer momento, se convirtió en un título polémico, con mayor abundancia de críticas tibias e incluso negativas. En cualquier caso, y aunque en su momento no faltó quien puso peros a su performance del cónsul Geoffrey Firmin, el paso del tiempo ha definido su trabajo, como uno de los retratos más hondos que del alcoholismo, se han plasmado en la pantalla. Recuerdo que el presidente del jurado de Cannes era el británico Dirk Bogarde, y en el mismo se encontraba Stanley Donen. Ello propició ingenuamente, en la mente de aquel chaval que aún vivía en Valencia, que el premio al mejor actor, caería sin discusión en mi admirado actor. Para más satisfacción, Televisión Española anunció de manera inesperada, que emitiría en directo la ceremonia de entrega de premios. Comido de los nervios, me mantuve ante la pantalla, viendo poco después la razón de aquella retransmisión; la concesión del galardón de interpretación masculina -colectivo, por insistencia de Pilar Miró, ya que inicialmente solo iba a ser destinado a Landa-, a Paco Rabal y Alfredo Landa, por Los santos inocentes (Mario Camus). Por aquellas fechas, pude disfrutar de su Hércules Poirot en Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet) -segunda de sus nominaciones al Oscar-, y en la Semana Santa de 1984, accedí merced a un fantasmagórico pase televisivo, a la película más insólita -y prescindible- de su carrera, la extrañísima The Picasso Summer (Serge Bourguignon), destacable ante todo por la banda sonora de Michel Legrnad, y en la que Finney prolongaba superficialmente, los perfiles de su personaje en Dos en la carretera.

Pese a la decepción de Cannes, con el otoño llegaba el estreno español de Bajo el volcán, que en Valencia tuvo lugar en el cine Artis, si mal no recuerdo. De nuevo, el ritual de comprar la primera entrada, e incluso a la salida, atreverme a preguntar que le había parecido la película al crítico Pepe Vanaclocha, de la “Cartelera Turia”, que en aquel entonces devoraba semanalmente. El hombre fue contemporizador, aunque se notaba que no le había vuelto loco. Como tampoco me lo había vuelto a mí, pese a que en su momento me engañara, quedando esta apuesta de Huston como un entrañable y, ocasionalmente, apasionado melodrama. Llegado 1985, la actualidad de la trayectoria de Finney, le llevaba a una nominación al Oscar por segundo año consecutivo -la cuarta en su andadura-. Esta vez tenía más oportunidades, ya que algunos premios de asociaciones de críticos, lo avalaban. Pero la presencia del boom Amadeus (Milos Forman) y la renovada inasistencia de Albie a la ceremonia, ratificó quedar de nuevo de vacío.

El encuentro con Charlie Bubbles

1985 me trajo gozosas sorpresas, en el seguimiento de la trayectoria de mi ya consolidado colega de la pantalla. En febrero, aquella TV3 entonces tan -justamente- envidiada, estrenaba en España -aunque fuera por TV-, Charlie Bubbles, la única película que Finney dirigiera y protagonizara, en 1968, de la que había escuchado comentarios muy elogiosos, y que tuvo la buena suerte de ser exhibida en la sección oficial del Festival de Cannes de aquel año, con la mala suerte, valga la contradicción, de suspenderse la edición con los conocidos incidentes de mayo, a una semana de su conclusión. Las crónicas señalan que, hasta aquel momento, era la película que había suscitado comentarios más elogiosos. El destino truncó la andadura de una obra personal y minoritaria, que no gozó del interés del público inglés de su tiempo, y que hubiera tenido una especial acogida en sectores más especializados. Pero nos desviamos del tema, yo no sintonizaba TV3 en mi casa, ni tenía vídeo ¿Cómo solucionar poder disponer de una grabación? Al final, se me ocurrió una idea, llamando al responsable de la tienda cinematográfica “El espectador”, de Barcelona, a quien de vez en cuando le hacía algunas compras. El hombre, quizá comprendiendo mi desesperación, accedió de buen grado a grabar la película en una cinta Beta -que aún conservo-, enviada a mi casa, corriendo yo con los gastos ¡Que menos!.

De nuevo acudí a mi amigo Rafa, que disponía de un reproductor de ese sistema, con el tesoro recién recibido y, junto a él, una mañana del mismo mes, nos quedamos boquiabiertos, ante una obra admirable, narrada a ras de tierra, llena de sensibilidad y dureza al mismo tiempo, dominada por un extraño sentido del humor, y una visión demoledora de la propia personalidad de aquellos triunfantes Angry Young Men, de los que Albie fue parte destacada y, sobre todo, dotada con una extraordinaria inventiva cinematográfica. El hecho de que a Rafa le gustara tanto como a mi Charlie Bubbles, ratificaba mi grado de pasión por la película, que he intentado prolongar con el paso de los años, y que 33 años después, se ha trasladado al pequeño comentario que, sobre la misma, inserté hace muy pocos meses en la revista “Dirigido por…”, ya como colaborador. Un círculo se cerraba.

Aquel mismo año, y poco antes de viajar a les Fogueres de mi Alicante natal, La sombra del actor, se entrenaba en España de manera muy tímida, pero estimulante acogida crítica, llegando a Valencia de nuevo casi de tapadillo. Magnífica reflexión sobre la importancia de la interpretación teatral, en el contexto de la Inglaterra de la II Guerra Mundial, el mejor film que jamás haya dirigido Peter Yates, me sigue pareciendo una de las mejores obras del cine británico, rodadas en la década de los ochenta.

Una nueva mirada desde Alicante

A partir del traslado a mi Alicante natal, en septiembre de 1986, mi vinculación al cine decreció sobremanera y, con ello, el viejo colega de la pantalla, iría quedando en un segundo plano. Carente durante años de aparato televisivo, iría contemplando puntualmente, los estrenos que formarían parte de su producción a finales de los ochenta, y durante todos los noventa. Películas como Un ángel caído (Alan J. Pakula), su extraordinario rol en La versión Browning (Mike Figgis), Washington Square (Agnieszka Holland), el inolvidable gangster que encarnó en Muerte entre las flores (Joel y Ethan Joen), y cuyo rol asumió apenas días antes de iniciarse el rodaje, tras la inesperada muerte del actor inicialmente previsto; Trey Wilson. Y también a finales de los noventa, y en sendas grabaciones videográficas, podía recuperar, sus dos fundamentales colaboraciones con el gran Karel Reisz. Una de ellas, Sábado noche, domingo mañana, fue el estallido de una generación, de todo un movimiento, plasmando la inútil rebelión de un joven obrero, tan valiente como dañino y bravucón. La segunda de ellas, Night Must Fall, en su momento fue vilipendiada, quedando postergada durante décadas con el peor de los castigos; el olvido. ¡Que placer, descubrir en 1997, uno de los más escalofriantes y al mismo tiempo distanciados thrillers de la Historia del Cine! Y descubrir en sus imágenes, la que considero la interpretación más honda y arriesgada del actor, en un auténtico tour de force creativo, que compartió con el propio Reisz las tareas de producción.

El paso de los años, y mi retorno, esta vez con el acelerador puesto, a la pasión cinematográfica, a partir de 1999, nunca dejé de lado a mi viejo cómplice. Revisaba títulos que me habían marcado de su producción. Podía llegar por fin a otros, como Detective sin licencia (Stepehn Frears) o la exótica Looker (Michael Crichton), Muchas gracias, Mr. Scrooge (Ronald Neame), que goza de cierto culto, aunque a mí, nunca me haya entusiasmado. Y al mismo tiempo iba contemplando como, ya convertido en un monstruo sagrado, atesoraba una filmografía envidiable a sus espaldas, en no pocas ocasiones casi a pesar suyo, siendo reclamado por realizadores como Steven Soderbergh o Tim Burton -que le brindaría uno de sus roles míticos con Big Fish-, o el Sidney Lumet de su última película, la durísima Antes que el diablo sepa que has muerto.

Hacía tiempo que sabía que Albert Finney se encontraba retirado, tras su personaje -magnífico, pero breve- en Skyfall (Sam Mendes). En vano soñé con la posibilidad que surgiera una película, un rol definitivo, que sirviera como testamento al inmenso talento de este actor descomunal. Personalmente, creo que si un personaje quedará como el epitafio de su talento, es el asombroso retrato de Winston Churchill, que encarnó en una magnífica producción televisiva, en el ya lejano 2002; The Gathering Storm / Amenaza de tormenta (Richard Loncraine) que, caso de haberse estrenado en la gran pantalla, le hubiera reportado ese Oscar tan reclamado por sus admiradores, y que tuvo su última oportunidad con el inolvidable retrato del abogado Ed Mashry en Erin Brokovich (Steven Soderbergh). Al ser una película para TV, le reportó los máximos galardones en la materia, una vez más, siendo recogidos en sendas ceremonias sin su presencia.

Un alma libre

El pasado día 7, tras una breve enfermedad, después de varios años de retirada por un cáncer, y con la misma discreción, que tuvo como norma de vida, fallecía Albert Finney a los 82 años de edad. El eterno bon vivant que, entre sus mujeres, logró casarse con la bellísima Anouk Aimée. Que desde mediados de los sesenta, y junto a su socio Michael Medwin, albergó la productora Memorial Enterprises, bajo la cual se financiaron algunas de las mejores producciones cinematográficas inglesas de aquellos años. El artista que rechazaba al definirlo como esnobismo, la concesión del título de Sir. Que casi nunca acudió a las entregas de sus múltiples galardones y que, por el contrario, se caracterizó por la protección de los actores desprotegidos que albergó su país. Que bebió mucho y muy bien. Al que le encantaban los caballos. Y que, por diferentes razones, rechazó títulos como Billy el embustero (John Schlesinger), Lawrence de Arabia (David Lean), El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson), Lord Jim (Richard Brooks), Robin y Marian (Richard Lester), Muerte en el Nilo (John Guillermin), Macbeth (Roman Polanski)…

Nos dejaba el intérprete que desarrolló una carrera ejemplar, pero a trancazos. Que tuvo que evolucionar con inesperada rapidez, de su condición inicial de “galán a la inglesa”, a actor de carácter. Que logró en 1958, en su debut en el West End londinense con “The Party”, robar el protagonismo al veterano Charles Laughton, con quien compartía la cabecera del reparto. Que describió una amplísima andadura teatral, en la que logró un rol inolvidable -en Londres y Broadway-, con su protagonismo de la obra “Luther” de John Osborne. A quien Laurence Olivier calificó, casi, casi, como su heredero.

Me sorprendió que, tras conocerse la noticia de su muerte, se hiciera externa una cálida corriente de admiración, verdaderamente sincera, hacia una figura como Finney, que nunca mantuvo, por deseo propio, su deseo de figurar en un determinado star system, aunque dicha condición estuviera presente en su ADN artístico, desde su brevísimo debut en El animador (Tony Richardson). El intérprete versátil y robusto, naturalista e histriónico, de voz intimidante, capaz de modular cualquier secuencia en la que participara, con el personalísimo juego de su mirada. Uno mis mayores cómplices como entusiasta del séptimo arte. A su memoria. A los numerosísimos buenos momentos que me brindó ante la pantalla, brindo estas líneas, opuestas y complementarias, a todo cuanto se ha escrito en torno a su figura, ya que van llenas de melancolía a un artista, por aquellos momentos, y los recuerdos personales que me brindó. Con el que conecté y me seguiré comunicando, mientras viva, ante la magia de la pantalla.

¡Te lo debía, Albie!

A MIRACLE CAN HAPPEN (1948, King Vidor & Leslie Fenton) [Una encuesta llamada milagro]

Hay no pocas ocasiones en la historiografía cinematográfica, en la que aparecen títulos cuyas circunstancias de gestación o de propio origen de su propia existencia, deviene más importante que los propios resultados obtenidos. El caso de A MIRACLE CAN HAPPEN (1948, King Vidor & Leslie Fenton), es uno de esos ejemplos paradigmáticos de conjunción de talentos, puestos al servicio de un producto insólito, por momentos brillante e incluso sorprendente, y en otros quizá irregular, conformando ante todo una de esas rarezas surgidas en el seno de la United Artists, generalmente amparadas bajo iniciativas de intérpretes. Es algo que, punto por punto, aparece en esta comedia de episodios, en la que aparecen como productores el actor Burgess Meredith y la mítica figura de Benedict Bogeaus, uno de los últimos reyes de la serie B. Pero no acaban ahí los ingredientes de partida de esta singular comedia, en la que destaca el aporte de un insuperable reparto, en una película que asimismo asume en su propuesta argumental, con figuras como el escritor John O’Hara o el aún poco reconocido Arch Oboler.

Pero más allá de su punto de partida, hay otra extraña circunstancia en torno a su exhibición, ya que la copia que comentamos, jamás estrenada comercialmente en España, supone la que se estrenó inicialmente, muy pronto modificada en el primero de sus episodios, por otro protagonizado por Dorothy Lamour, titulando el producto final expuesto ON OUR MERRY WAY. Extrañeza tras extrañeza, en un conjunto que indudablemente acusa una cierta irregularidad, que no siempre alberga un necesario equilibrio, pero que aparece como una extraña apuesta de comedia, en unos años donde el género vivía una cierta transición, tras la culminación del periodo Screewall, hasta que años después emergiera la renovación que culminó en el último periodo dorado para la misma. A MIRACLE CAN HAPPEN, versa fundamentalmente en torno a la influencia de la presencia del niño en la vida de los adultos, plasmada a través de tres historias plasmadas en la pantalla, en torno a la azarosa historia de Oliver Peasse (Meredith), un pobre hombre urbano, que bien podría ser uno de los muchos herederos del James Murray de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Casado con Martha (Paulette Goddard), engaña a esta sobre la auténtica realidad de su paupérrima profesión, señalando que es periodista, aunque en el rotativo que trabaja, se encarga del anónimo departamento de objetos perdidos. Su disyuntiva se planteará en la posibilidad de convertirse, al menos por un día, en el denominado “reportero errante”, convenciendo al director del rotativo, para que encuentre una de serie de experiencias personales, que servirán para ratificar una pregunta que le ha sugerido su esposa, destinada a revelar la importancia que la presencia de un niño, haya podido tener en su vida.

King Vidor es el realizador de estas secuencias de enlace, caracterizadas por una planificación ágil y siempre revestida de un matiz irónico, en las que estará presente la complicidad de Meredith, llegándose a utilizar en diversas ocasiones la mirada del intérprete a cámara, buscando una identificación con el espectador, y distanciándose al mismo tiempo del supuesto dramatismo de una situación, que la intención del cineasta potencia en su mirada desenfadada, quizá en algunos instantes con cierta sequedad, y acompañado de roles secundarios de marcado alcance caricaturesco –ese gangster que sigue a Oliver para cobrarse una deuda de carreras que mantiene-. La casi angustiosa situación que vive, le hará ir buscando testimonios, al objeto de encontrar en ellos diferentes respuestas a la pregunta planteada. La primera de dichas historias, nos trasladará al entorno de dos arruinados componentes de una banda musical –encarnados por James Stewart y Henry Fonda-, que intentarán ver en la figura del atolondrado hijo del alcalde de la población a la que han recalado con su desvencijada tartana, con el objeto de que el padre convoque un concurso musical de talentos, concluido en otorgarle el premio al vástago y, con ello, alcanzar la estabilidad laboral de la que hasta el momento carecen. Durante muchos años leí que el episodio estaba firmado por King Vidor, aunque informaciones más recientes, señalan que fue realizado por George Stevens e incluso con escenas firmadas por John Huston, ambos sin acreditar. Y la verdad es que resulta creíble dicha afirmación, si recordamos que Stevens –diestro en el aporte con la comedia-, fue uno de los realizadores que se familiarizó en el rodaje de títulos protagonizados por la inmortal pareja de Laurel & Hardy. Es algo que podemos percibir en la propia configuración de su pareja protagonista, en la que la semejanza con la idiosincrasia con el célebre dúo cómico es más que notoria. Ello propiciará una segunda parte realmente divertida, descrita en el desarrollo del concurso, donde todos los trucos dispuestos por los músicos para evitar que gane una lanzada y atractiva trompetista, no dejarán de provocar carcajadas, en la más estricta estela Slapstick.

A continuación, el interés de la propuesta se elevará considerablemente, con el episodio protagonizado por Charles Laughton, encarnando a un sacerdote que percibe el rechazo de sus cada vez más escasos feligreses, al no conseguir empatizar con ellos. Fruto de una enorme desazón decidirá renunciar a su puesto, abandonando el mismo dejando una carta, e insertándose en medio de una tormenta. En la misma, contemplará repentinamente a un extraño niño, que le avisará de la necesidad de su ayuda, en la casa donde vive. Allí será recibido por su ama de llaves, llevándole hasta el dormitorio de un hombre irascible, que al parecer se encuentra sometido a la angustia de un cercano fallecimiento, pero que en todo momento mostrará su rechazo hacia el hecho religioso. La actitud decidida del pastor, brindará en el enfermo una insólita catarsis, que surtirá incluso efectos terapéuticos, y una extraña sensación de placidez espiritual. Ello servirá el religioso como elemento para confirmar su vocación, acrecentada al conocer realmente quien era el niño que se había encontrado unos minutos antes. Nos encontramos ante un relato admirable, descrito en voz callada, tan solo perjudicado por algunos excesos en el –por otra parte- valioso trabajo de Laughton –los instantes en que da rienda suelta a su lectura de las sagradas escrituras-. Vidor logra describir una pieza que alberga ecos de Americana, preocupado por los gestos de sus personajes, dentro de una modulación intimista, que revalida la sensibilidad de un cineasta, que supo entender la entraña interior de un pequeño relato, en el que los pequeños gestos y la modulación de sus personajes, parecen adquirir por momentos una extraña mezcla de cotidianeidad y trascendencia.

Tras la excelencia del segundo episodio, es indudable que el último de ellos –dirigido por Leslie Fenton-, se caracterice por una ostensible merma en su interés. Su planteamiento parece retomar el universo del escritor O. Henry, al describir las penalidades de dos ex reclusos –Fred McMurray y William Demarest-, que para su mala fortuna se toparán con un insoportable niño que no dejará de someterles a crueles bromas. De nuevo aparecerá esa querencia por el Slapstick, con momentos divertidos, personajes hilarantes –el desquiciado tío del muchacho- y una inesperada conclusión. Sin embargo, echaremos de menos una realización menos plana, que pudiera potenciar ese caudal de nonsense que alberga su premisa argumental.

En cualquier caso, con A MIRACLE CAN HAPPEN, uno se queda con la extraña sensación de asistir a una rareza. Un producto tan desigual como atractivo, que aparecían entonces casi como extremos en medio de una producción de Hollywood aún encaramada en el seno de las majors. En su oposición, nos encontramos ante una propuesta colectiva, equidistante entre la serie B y la pura experimentación, en la que el aporte de su cast deviene elemento esencial de su propia existencia.

Calificación: 2’5

FOOTSTEPS IN THE FOG (1955, Arthur Lubin) Pasos en la niebla

La afición por recuperar viejas producciones y un cierto sentido de la intuición son elementos que en ocasiones proporcionan interesantes y gratas sorpresas al espectador cinematográfico. Ese ha sido para mí el ejemplo que me ha proporcionado FOOTSTEPS IN THE FOG (Pasos en la niebla), una producción de la Columbia dirigida en Inglaterra en 1955 por el prolífico y destajista Arthur Lubin. La verdad es que su poco destacable trayectoria, dominada por títulos de fácil y rápido consumo, no permitía albergar grandes esperanzas –conocidos, pero más bien olvidables son sus films del ciclo de la mula Francis, fantasías orientales, comedias de escaso fuste al servicio de Abbott y Costello, y otras lindezas por el estilo-.

Sin embargo y contra todo pronóstico, FOOTSTEPS IN THE FOG se erige como una brillantísima producción en la que se combinan elementos de thriller, novelescos, de suspense, así como unas nada desdeñables notas de rebelión social y una inquietante relación de dependencia psicológica entre los dos personajes protagonistas. Partiendo de una impecable premisa argumental, la película se inicia con la breve secuencia del entierro de la esposa de Stephen Lowry (Stewart Granger), en medio de una niebla que de alguna manera va a definir la ambigüedad y recovecos oscuros de la historia. A partir de la espléndida fotografía en color -obra de Christopher Challis, posterior operador, entre otras, de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)- impecablemente plasmada en CinemaScope y la ajustada y siempre pertinente partitura musical de Benjamín Frankel, en muy pocos instantes el espectador es consciente que la esposa –que por la sugerencia que muestra su retrato en la mansión debió ser una mujer áspera y autoritaria-, ha sido asesinada por su marido. Muy poco después será la joven sirvienta -de humilde condición social- Lily Watkins (Jean Simmons) la que adivine el envenenamiento que sometió Lowry a su esposa. En apenas unos instantes decide modificar su miedo inicial en una situación de dominio, haciendo partícipe al viudo de sus conocimientos. y pidiéndole que la nombre ama de llaves de la mansión. A partir de esta situación de partida se desarrolla una relación de amor-odio entre ambos personajes en los que la ambigüedad de las relaciones aparentes, en todo momento quedan diluidas como esa niebla que preside toda la película. Nunca sabemos a ciencia cierta si Lowry en algún momento se ha dejado seducir por la belleza, la juventud y la entrega de la astuta Lily o, por el contrario, si esta es sincera en su ingenuidad a la hora de creer que el arribista aristócrata realmente siente algo por ella, o accede a las pretensiones de esta por miedo a ser descubierto. En uno de los momentos de desesperación inicial ante el chantaje a que ha sido sometido, el aristócrata asesinará con su bastón, a una muchacha a la que confunde –entre la niebla- con Lily, pero sin embargo esta, sabiendo que era el objeto del atentado, logra con su convincente testimonio que su amado sea declarado inocente.

Quizá por una vez en su carrera, Arthur Lubin logró con FOOTSTEPS IN THE FOG convertirse en un fino estilista. La planificación no solo es eficaz en todo momento, sino que el brillo de la inspiración se adueña de buena parte de sus situaciones, a lo que contribuye no poco la excelente performance de sus dos protagonistas. Y en este sentido, no se puede dejar de destacar el impagable momento en el que Lowry (Granger) brinda con una maligna satisfacción ante el retrato de su esposa cuando regresa de su entierro, la enorme sutileza y elegancia de todo su trabajo interpretativo o, por otra parte, la aparente humildad y naturalidad y capacidad de matización demostrada por una juvenil Jean Simmons –ya experta en papeles ambivalentes tras su cercana experiencia en la estupenda ANGEL FACE (Cara de ángel, 1953) de Otto Preminger-.

En todo momento los insertos, detalles e insertos en la planificación, fundidos y encadenados de secuencia son tan ajustados e impecables como los juegos de miradas prestados por los actores. Incluso la puntual inclusión de planos inclinados, tiene su oportuna justificación dramática –momentos de especial tensión-, mientras que la dirección artística –especialmente en el interior de la mansión-, es admirable y en ningún momento excesiva en su decorativismo. Al contemplar con el suficiente deleite FOOTSTEPS IN THE FOG, uno tiene en ocasiones la sensación de encontrarse con una especie de variación de LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl) –la pasión de una joven por su amado-, en otras la dirección artística y el tono fotográfico parece anteceder las casi inminentes producciones de Hammer Films, en su elemento de lucha de clases, por momentos parece adelantar una de las premisas del cine de Joseph Losey -no olvidemos que este en 1957 rodó la estupenda e infravalorada THE GYPSY AND THE GENTLEMEN, también descrita en el periodo victoriano- mientras que las imágenes iniciales y  buena parte de las tribulaciones vividas por el personaje encarnado por Stewart Granger pudieran considerarse un precedente –en tono más novelesco y menos entroncado con la imaginería del cine de terror-, de las primeras obras del ciclo Corman / Poe protagonizadas por el gran Vincent Price.

Entre el conjunto de virtudes del film no sería justo omitir algunas pequeñas lagunas; la relación y el personaje de la amada adinerada de Lowry interpretada por Belinda Lee carece de consistencia, así como la interpretación de Bill Travers como el abogado largamente enamorado de esta joven resulta enervante –desentonando entre el conjunto de muy eficaces secundarios británicos-. Del mismo modo, el personaje del cuñado oportunista de Lily Watkins resulta excesivamente caricaturesco. De cualquier manera, estas objeciones no pueden ocultar la valía de un film magnífico, que quizá pueda considerarse –junto a la estupenda e inmediatamente posterior 23 PACES TO BAKER STREET (A 23 pasos de Baker Street, 1956) de Henry Hathaway-, una de las mejores producciones de suspense rodadas por productoras americanas en Inglaterra en la primera mitad de los años cincuenta. Un título que merece ser reivindicado del injusto olvido a que ha sido sometido durante muchos años, del que me gustaría destacar un momento memorable, definitorio de toda su capacidad de sugerencia: el instante en que los dos agentes de policía abandonan la mansión de Lowry tras avisarle del asesinato que se ha cometido en los alrededores –y del que él ha sido el autor-. En el momento en que cierran la puerta penetra en la mansión una débil ráfaga de niebla que augura un oscuro presagio y produce un efecto fantasmagórico. Secuencias como esta o la que culmina el film –con toda su carga de ambigüedad-, atestiguan la riqueza de una película que debe ser reivindicada con urgencia.

Calificación: 3’5

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (1957, Nicholas Ray) La verdadera historia de Jesse James

Si hay algo que no vamos a poder negar nunca, es la presencia de unas constantes en la obra de Nicholas Ray que, en numerosos momentos, incluso por encima de la diversidad de sus títulos, y las condiciones de producción en las que fueron realizadas, provocan un extraño y por momentos fascinante “continuum”. No parece, por ello, nada casual, que THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), aparezca en la obra del cineasta, tras dos títulos como RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1955) o la inmediatamente posterior REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955). Son tan obvias sus concomitancias, que renunciaremos a su enunciado. Lo que sí es cierto que nos encontramos, de nuevo, con una obra, en la que Ray finalmente reprochó en todo momento, la estructuración final del material rodado por él, por parte de los productores, introduciendo tres flashbacks, que rompían tanto la estructura lineal creada por el cineasta, al tiempo que rompiendo por completo con la idea que este mantenía, de crear un western irreal y rodado totalmente en estudio, en donde se evidenciara un claro afán experimentador. Algo de ello aparece en las costuras de lo que finalmente podemos contemplar -pienso en esas cabalgadas de los forajidos huyendo entre las viviendas, de la embocada del asalto al banco-. Pero, no cabe duda que nos encontramos con una producción de marcado sello 20th Century Fox.

¿Quiere señalar ello algo negativo? En mi opinión, no. No siempre hemos de hacer caso y seguir a ciegas la opinión de sus cineastas -recuerdo sin salir del ámbito de la Fox, la polémicas de Mankiewicz con Zanuck, un tycoon que tenía un ojo de tigre a la hora de detectar las debilidades de cualquiera de sus producciones-. Y como en cualquier otro proyecto artístico, hemos de valorar lo que la pantalla nos permite. Cierto es que nos encontramos con una película que goza de polémica en este sentido. Una polémica de la que sinceramente me excluyo, ya que no dudo en considerar THE TRUE STORY OF JESSE JAMES una gran de las grandes obras de Ray, en la medida que este vierte todo su mundo visual y expresivo, integrándose una vez más en el contexto de producción de este estudio, en el que había ya rodado con la inmediatamente precedente BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1955). Creo que Ray supo adaptarse muy bien -dada su experiencia previa en Warner y Columbia, a los nuevos modos expresivos de la Fox, fundamentalmente a través de una impresionante utilización del CinemaScope, gozando de una no menos extraordinaria labor del operador de fotografía, Joe McDonald.

Será una importante base, para asistir a este relato extraño y desequilibrado, pero revestido en todo momento por el lirismo y los estallidos emocionales, inherentes al mejor cine del cineasta. THE TRUE STORY OF JESSE JAMES se inicia de manera percutante, tras un rótulo que advierte las circunstancias que han envuelto la leyenda del joven bandolero, al tiempo que señala que lo que contemplaremos intenta ajustarse a la realidad del mismo. No cabe duda, que con esta nueva revisitación, el estudio deseaba traer de nuevo a las pantallas, el clásico rodado en su seno en 1939 -el excelente JESSE JAMES (Tierra de audaces) de Henry King, de la que se heredan algunas de sus secuencias, aunque transformadas por el nuevo formato y la superior nitidez visual-. Retomando el guión de Nunnally Johnson en la película de King, y ayudado por el nuevo libreto de Walter Newman -en el que no faltan testimonios en torno a personas que colaboraron en él, como el estrecho colaborador de Ray, Gavin Lambert-, nos encontramos con una película que, de entrada, se beneficia del esplendor visual que en aquellos años caracterizaba a la 20th Century Fox. Es cierto que, en aquellos años, el uso del formato panorámico ya se encontraba debidamente dominado narrativa y visualmente, pero no es menos evidente que Nicholas Ray -ya experto en su aplicación- logra manejarlo con tanta elegancia, pertinencia dramática, como personalidad propia.

Nos encontramos en Northfield (Minnesota), en septiembre de 1867. La banda de los hermanos James se dispone a asaltar el banco de la población. Lo lograrán, no sin una traumática vivencia que costará varios muertos. Será un comienzo vibrante, sobre el que se insertarán los títulos de crédito. Contemplaremos la acción de las patrullas de la población y, en cierto modo, tendremos conciencia que se vislumbra el principio del fin del célebre protagonista. En breves pasajes, se podrán percibir las diferentes visiones que el mismo provoca en el conjunto de una población, que se encuentra casi a punto de abandonar el primitivismo del Oeste, para insertarse en el sendero de un incipiente progreso. Será una base sociológica, sobre la que la que se insertará este joven, cada vez más inestable, y al mismo tiempo cada más incómodo, en una sociedad que poco a poco va dejando atrás las huellas de la Guerra Civil. En realidad, la película se cierne sobre la odisea de un joven inadaptado, uno de los temas vectores de la obra de Ray, y que en buena medida conecta con la previa y ya citada RUN FOR COVER.

La descripción de una situación de creciente inestabilidad, será recogida en la imagen, por medio de esa persecución por medio de los parajes frondosos, revestidos de un aura perturbadora. Allí se sucederán enfrentamientos entre los componentes de la patrulla y algunos de los hombres de James, que han quedado en el camino. Y en dicho contexto, los hermanos protagonistas también se refugiarán con su banda diezmada. Será el lugar para la reflexión e incluso el enfrentamiento entre Frank (Jeffrey Hunter), siempre más sensato que su hermano, y el propio Jesse (Robert Wagner). Y será también el punto de partida para proceder a una mirada retrospectiva en torno a la figura del bandolero. Evidentemente, nos encontramos con el “pecado original”, que impide considerar la película en función de la valía que a mi juicio merece. Se trata de esos tres flashbacks “bastardos”, siempre denunciados por Ray y su estrecho equipo de colaboradores, de los cuales solo puedo estar de acuerdo en su desafortunada presencia a través de unos molestos humos -un poco lo que sucedería tres años después con el excelente film de Ford SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1960)-. Sin embargo, hay a lo largo de la extensa historia del cine de Hollywood, una constante relación de agravios, en torno a la frustración de la tarea del artista, en contraste con los resultados obtenidos. Y no siempre dicha circunstancia, ha estado directamente relacionada con los resultados contemplados en la pantalla.

A mi modo de ver, y reconozco que se trata de una opinión muy personal, creo que este es uno de los ejemplos, en los que las manipulaciones de estudios no enturbian la validez de su resultado final. Y es que la presencia de esos retrocesos en la narración -hagamos excepción de la tosquedad en la manera de presentarlos-, considero que consiguen elevar la temperatura, la electricidad, en suma, de un relato revestido de fuerza y delicadeza. Hay en su presencia una especie de refuerzo del fatum, la catarsis, la sensación de que la tragedia aparece, casi como consecuencia de un destino buscado, quizá por formar parte, de manera equivocada, en un mundo convulso, teniendo en el interior una personalidad compleja y disonante.

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, dominada por una excelente dirección de actores -en la que brilla incluso Robert Wagner, tanto en su química con la espléndida Hope Lange, como en el contraste con el más maduro Jeffrey Hunter-, está revestida de dramatismo y lirismo. Es algo que se elevará por encima de los elementos surgidos en su guion -la secuencia en la que Jesse elimina a la anciana desposeída, de la hipoteca que la atenaza, para robarle a continuación el dinero a su usurero-. El talento y la sensibilidad de Ray se plasma en las secuencias románticas de Jesse con la que se convertirá en su mujer -la del bautizo de ambos, aquella en la que la recoge de su familia, los instantes desarrollados en ese confortable hogar, en el que siempre se les verá incómodos e incapaces de asumir la felicidad de la rutina-. Pero la película no desaprovechará la ocasión de presentar, uno de los tour de force más complejos de su obra; el reencuentro con la descripción del asalto de Northfield. Todo un prodigio de narrativa, precisión y montaje, que no dudaría en insertar entre los pasajes más valientes jamás rodados por su director. Y, una vez más, la presencia de una escalera, y una singular construcción en la que la escenografía de interiores tendrá gran importancia -maravilloso primer plano final de Wagner, en donde su rostro casi parece preludiar su muerte-, retomando y al mismo tiempo marcando un territorio propio a partir del excelente referente de Henry King. Tras él, llegará la leyenda

Calificación: 4