BACHELOR APARTMENT (1931, Lowell Sherman) [Apartamento de soltero]

Absolutamente olvidado en nuestros días, el nombre de Lowell Sherman (1888 – 1934) evoca a un conocido intérprete en su tiempo, especializado en roles de elegante presencia. Durante la década de los años treinta del pasado siglo, desarrolló una estimable obra como realizador, firmando cerca de una quincena de largometrajes, la mayor parte de ellos sin posibilidad de ser contemplados. Fallecido prematuramente, quizá si Sherman aparezca levemente evocado, lo sea por tu rol protagónico en WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1932. George Cukor), la primera versión de un argumento, que tendría su mayor timbre de gloria con A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954. George Cukor), encarnando el actor en decadencia, que en este último título asumiría un insuperable James Mason.

BACHELOR APARTMENT (1931) aparece como un título doblemente significativo, ya que asume la duplicidad de Sherman como realizador y protagonista, encarando en ella a un acaudalado bon vivant, máximo responsable de una empresa que ha logrado levantar con su esfuerzo, caracterizado por su inveterada y reiterada afición a las conquistas femeninas. Es algo que podremos ratificar en los primeros instantes de la película, comprobando como Wayne Carter (Sherman), lidia con dos conquistas paralelas. Una de ellas es una joven rubia, y otra la madura esposa de su mejor amigo -Agatha Carraway (la mítica Mae Murray). Pero junto a ello, su fiel mayordomo -Rollins (Charles Coleman)-, sale con otra joven y ambiciosa muchacha -Lita Andrews (Claudia Dell)-. Ella es la hermana de Helene (Irene Dunne, en su primer rol protagonista), formando una pareja que vive sin trabajo estable, sufriendo los estragos de la Gran Depresión, y asumiendo su día a día con estrecheces en un apartamento. Helene acudirá hasta el lujoso apartamento de Carter, pensando que este está cortejando a su hermana, sin saber que Lita en realidad coquetea con su criado. Será un punto de inflexión para el magnate, al comprobar la fortaleza y decisión de una muchacha que no se arredra antes las facilidades, decidiendo contratarla como secretaria personal. Tras una ardua búsqueda logrará que acceda a visitar el despacho, y tras no poca capacidad de persuasión, la convencerá para que ocupe el trabajo que se le ofrece, donde resultará de extraordinaria eficacia. El paso de poco tiempo, permitirá a Lita -gracias a la ayuda que le preste Carter-, acceder a una incipiente carrera musical, mientras que este percibirá en torno a Helene unos sentimientos hasta ahora inéditos en su personalidad, y que al mismo tiempo deberá mantener en su interior, intentando que la muchacha no descubra en él, esa inveterada tendencia como conquistador. Pese a ello, la insistencia de la frívola Agatha, pondrá en peligro esa casi invisible pero creciente tela de sentimientos, que se está tejiendo, casi de manera inadvertida, entre el veterano magnate y playboy, y la honesta y luchadora secretaria.

Basado en una historia del posterior blacklisted John Howard Lawson, con adaptación y diálogos del guionista y también realizador J. Walter Ruben, BACHELOR APARTMENT acusa desde sus instantes iniciales, el look de las producciones de la primitiva Radio Pictures, en los primeros pasos del sonoro. Esa cierta sensación de apergaminamiento de los primeros talkies, preciso es reconocer se va difuminando de manera paulatina, en buena medida debido a la agudeza de unos diálogos punzantes, que aprovechan la libertad marcada en el Hollywood Precode, e incidiendo en esa fijación sexual del protagonista -o situaciones divertidas, como ese cajón en el que se guardan las joyas que han ido perdiendo las conquistas de Carter en su vivienda-. La película, pese a esa sequedad de su puesta en escena, e incluso de lo plano de su iluminación en blanco y negro, a cargo del posteriormente prestigioso Lee Garmes, de entrada, alberga la cualidad de esa desdramatización generalizada en las producciones del estudio, por más que las mismas avalaran melodramas de variable intensidad. Hay en todos y cada uno de los fotogramas del film de Sherman, esa compartida sensación de sinceridad e incluso rutina en el tratamiento de sus recovecos argumentales, que en no pocas ocasiones asumen las costuras de la comedia de alcoba, a los postulados de un vodevil, quizá desprovisto de un mayor alcance en la malicia de sus enunciados.

Sin embargo, esa atonalidad más o menos familiar en las propuestas del estudio, en buena medida han permitido que el resultado de esta y otras producciones, hayan permanecido con notable vigencia a lo largo del tiempo. A ello, contribuye, como antes señalaba, la ironía de sus diálogos, la duración de sus planos, o la propia dirección de actores, que sabe sortear las convenciones de ambientación, vestuario o diseño de producción, y marcando en sus instantes más sutiles, una rara sensación de verdad. Será algo que marque, los mejores momentos de la interacción entre Lowell Sherman e Irene Dunne, estableciendo una sorprendente sinceridad entre ambos personajes, dejando entrever la irreductibilidad del futuro en común entre ambos. Todo ello, será servido por Sherman director, articulando una planificación definida en escasísimos movimientos de cámara, dejando la cámara a la altura de los intérpretes, y ayudándose por un perspicaz montaje, que contribuye a la fluidez en el discurrir de una acción bastante predecible -obre todo desde la mirada paternalista que podemos hacer, de una película con cerca de nueve décadas de antigüedad-, aunque dominada de los suficientes alicientes y recovecos dramáticos y de comedia.

Y dentro de una puesta en escena transparente, eficaz pero escasamente arriesgada, hay un momento que se eleva por encima del resto de la función, demostrando que Sherman, de manera ocasional, podía tener destellos de cierta inspiración. Me refiero a ese inesperado contrapicado que se describe tras un Carter sentado en una butaca dentro de su apartamento, que marcará con precisión su decidido cambio de actitud existencial, a la hora de abandonar su pasado juguetón y libertino, al señalar a la insistente Agatha que abandone su vivienda y lo deje en paz. Una inesperada fuga de intensidad cinematográfica, en una película que, no obstante, mantiene un cierto grado de interés.

Calificación: 2’5

O LUCKY MAN! (1973, Lindsay Anderson) Un hombre de suerte

Recuerdo cuando a inicios de 1983, TVE proyectó O LUCKY MAN! (Un hombre de suerte, 1973). Supuso para mí un cierto desconcierto, máxime cuando empezaba a iniciarme mi pasión por el cine británico, quedándome en la retina algunas de sus imágenes, contando con apenas 17 años. Con motivo de dicha emisión televisiva, el llorado José María Latorre la destrozó literalmente, en las páginas de “Dirigido por…”, donde recibió muy bajas puntuaciones, con la excepción de José Enrique Monterde, quien tiempo después, aludía a la misma, señalando que era una película que “no sentaba bien”. Es probable que así fuera, dado que, en su presencia en el Festival de Cannes de 1973, no cosechó ningún galardón, quedando durante años como una auténtica patata caliente que, en definitiva, nadie se atrevía a recoger y analizar con pertinencia.

Ha pasado mucho tiempo, y este ha dado muchas vueltas, máxime en materia de análisis cinematográfico. Es algo que, por fortuna, ha favorecido la consideración de la cinematografía inglesa en su conjunto, y también a la hora de valorar una película, que tras haberla revisado, no solo no dudo en considerar como la gran obra de su realizador, sino una de las grandes películas británicas de la décadas de los setenta, hasta el punto de tener que reconocer que sus postulados satíricos, podrían ser trasplantados a la actualidad con apenas matices. Esa es la perdurabilidad de las grandes películas. Su vigencia, sabiendo trascender un marco de denuncia -en este caso, satírico-, para alcanzar una mirada global, implacable, en torno la opresión que la sociedad capitalista y de supuesto progreso, ejerce sobre el individuo.

Partiendo de una idea original del actor Malcolom McDowell -por el que nunca he sentido gran estima, aunque reconozco que aquí ofrece quizá el rol más brillante de su carrera-, moldeado como guion por el escritor David Sherwin, ofrece la premisa de prolongar la andadura existencial de Mike Travis, años después de su presentación cinematográfica en la muy galardonada y a mi juicio sobrevalorada IF… (Si, 1968), y que tendría un último exponente en la muy posterior BRITANNIA HOSPITAL (Idem, 1982), dominada la desmesura y la astracanada, con la que conformaría una extraña y singular trilogía. En cualquier caso, esa aura satírica que brinda Anderson en esta película, en cierto modo, entronca con una corriente ya presente en el cine de las islas desde los años sesenta, con propuestas de escasísimo fuste, como las mediocres HOW I WON THE WAR (Como gané la guerra, 1967) o la posterior THE BEST SITTING ROOM (1969), ambas de Richard Lester, u otras de mucha mayor envergadura, como la casi mítica MORGAN: A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1966. Karel Reisz), o la injustamente ignorada y desconocida BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen). Exponentes que rozaban con el nihilismo y el absurdo, y que muy poco después, darían paso al universo que retomaron con presteza los Monty Phiton, prolongando una de las corrientes, que han mantenido con altibajos, un universo de comedia dominado por su mordiente.

Dentro de dicho ámbito, creo que O LUCKY MAN! aparece casi como una obra puente, en la medida que queda inserta en el universo rabioso y demoledor de Anderson, dentro de ese ámbito satírico antes mencionado. Pero al mismo tiempo, aparece como una prolongación tanto de ese humor amable como el que representó en dicho país las comedias de la Ealing, como cierta herencia del burlesco cómico. Y es que, más allá de tender la ferocidad de su mirada crítica, la película es ante todo contemplativa. Mick Travis podría ser un personaje de cualquiera de las películas de Jerry Lewis -pienso en Wooly, el mago de THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1958. Frank Tashlin)-, el cine de Jacques Tatí, o incluso en el Peter Sellers de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards). Es decir, nos encontramos ante un personaje, que es cierto que queda descrito como un arribista, buscando un triunfo profesional y personal, pero que se verá en todo momento superado por los acontecimientos que irá contemplando, y que el propio espectador vivirá, con una impagable mezcla de ironía e imperturbabilidad. Creo que es un matiz que no fue apreciado en el momento de su estreno, y resulta esencial para apreciar el alcance transgresor de una película que, es cierto, conserva un importante alcance discursivo, pero que sabe “masticarlo” con una extraña y personalísima envoltura fílmica que es la que, casi medio siglo después, le otorga toda su vigencia.

O LUCKY MAN! se inicia con una secuencia pregenérico que adelanta su carácter satírico, rodada en blanco y negro a la manera silente, y mostrando a un supuesto Travis, en medio de una planta cafetera, condenado a la amputación de sus manos por el robo de unos granos de café. Ello dará paso a uno de los elementos más característicos de la película, la presencia ocasional, de diversas canciones de Alan Price -en líneas generales magníficas, con especial mención a la que da título al relato, y la evocadora y triste Poor People, que resaltará y matizará con ironía todo lo que anteriormente nos han mostrado sus imágenes-. Dicha elección discursiva, le proporcionará una extraña personalidad, a los diferentes episodios protagonizados por Travis, desde sus inicios como joven y forzado representante de una marca de café, a través de su deambular por la Inglaterra del momento, viviendo diversas y casi tormentosas peripecias, que le llevarán a contemplar un accidente mortal, viendo como la policía se lleva las pertenencias del camión en que han chocado. Dormirá en una residencia donde se relacionará fugazmente con su joven dueña, recibiendo de un viejo y estrafalario huésped un traje confeccionado supuestamente en hilo de oro -luego se revelará que está realizado en nylon-. Asistirá a una fiesta nocturna poco recomendable. Será torturado en unas extrañas instalaciones. Estará a punto de ser sometido a peligrosas experimentaciones médicas. Se enamorará de la joven hija de un poderoso empresario -encarnado por una jovencísima Helen Mirren-. Asumirá el rol de asistente de este, lo que le llevará a ser condenado injustamente por estafa y, finalmente, se verá obligado a recorren las calles casi como un indigente, hasta que ese destino que le ha sido tan adverso, le proporcione el placer de la fama, aunque para ello tenga que recuperar a golpes la sonrisa ¡de manos del propio director, Lindsay Anderson!

Mordaz y transgresora en todo momento, insisto en esa voluntad de mantenerse en unos márgenes de contención, como base de la efectividad de su enunciado. La sensación de absurdo e impotencia que se vive, cuando Mike asiste impertérrito a ese accidente automovilístico, que le hace ver la muerte del conductor. La previa seducción a la que es objeto por la monitora Gloria Rowe (Rachel Roberts). La estupefacta vivencia de esa inexplicable tortura, que finalizará de la misma manera que llegó sobre él. El estremecedor y al mismo tiempo absurdo momento en que contempla junto al magnate Sir James Burguess (Ralph Richardson), la muerte de ese doctor enajenado por su desahucio laboral, que se llevará por delante al ayuda de cámara del financiero. Esa inesperada caída de una tubería, que impedirá, como era su deseo, que se consume un suicidio que, en el fondo, no importa a nadie. El agresivo rechazo que recibirá de los mendigos, cuando se dispone a repartir comida entre ellos, que parece retrotraernos el universo de LOS OLVIDADOS (1950) de Buñuel… Todo confluye en esa mirada, tan perturbadora y nihilista, como disolvente por la propia distancia con la que se expresa, y que no impedirá incluso que aparezcan instantes revestidos de extraña poesía, como esa secuencia descrita en una terraza de Londres, donde Mike confiese, ante la hija de Burguess, que se encuentra pintando en las paredes símbolos místicos, plasmando sus deseos por triunfar en la vida. U otros aterradores, como esa imagen escalofriante -que he mantenido en la memoria desde que contemplé la película por vez primera-, de ese ser humano con cuerpo de oveja, que se encuentra atado en una cama de experimentación, en el hospital donde Mike ha recalado. En sus mejores instantes, la película adquiere una hipnótica textura visual, permitiendo en su conjunto, que sus casi tres horas de duración, no acusen apenas baches narrativos -quizá aparezca a destiempo, esa fiesta nocturna, en la que sus asistentes den rienda suelta a sus pasiones sexuales-.

Producida -como IF- por la Memorial Entreprises, la audaz compañía creada por Albert Finney y Michael Medwin -al que podemos contemplar en la película en dos papeles, uno de ellos como noble finalmente reducido a la mendicidad-, hay en O LUCKY MAN! ciertos ecos de ese Free Cinema que ya había sido amortizado por el cine inglés. Ese pregenérico o las andanzas de Travis con el bosque con una rama, que nos remiten a TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson). Los planos de viaje nocturnos y amaneceres, que no dejan de recordar el inolvidable CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney). O esa reunión de Burgess con las autoridades un país indeterminado del tercer mundo, que parecen evocar THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson). Hay por otro lado una cierta querencia con el cine fantástico, en esa aura fabulesca que brindan sus imágenes, potenciada por una iluminación dominada por la lividez, y elementos como ese traje dorado que chirría, pero se integra en la narración, el episodio descrito en esas instalaciones que no sabremos si son nucleares, o en esa ya mencionada experimentación científica, que brindará a la película, su instante más impactante.

A esa aura libre y de fábula, contribuirá la intención del realizador, buscando que algunos de sus intérpretes encarnen varios personajes, contribuyendo al mismo tiempo a la distanciación que en todo momento pretende Anderson describir, de esa mirada, dominada por la misantropía, que establecerá en su obra más personal y lograda. La que ha perdurado con más homogeneidad con el paso del tiempo, y que culminará con ese happening de conclusión, en el que Travis, tras sufrir la atención e incluso la provocación del propio director, a la hora de encontrar al protagonista de su película -la misma O LUCKY MAN!-, concluirá con una fiesta, en la que todo quedará reducido a la más simple apariencia. Confieso que esa secuencia, para mí, adquiere un matiz muy especial, al ver en ella figuras por la que siento un gran respeto, conformando una involuntaria celebración, que casi podría establecer como un festivo funeral, ante unas formas y una corriente de aquel cine, que iba a casi desaparecer por completo.

Calificación: 4

ONCE UPON A HONEYMOON (1942, Leo McCarey) [Hubo una luna de miel]

Siendo como es, una de las más grandes obras de McCarey -al tiempo que una de las menos conocidas-. ONCE UPON A HONEYMOON (1942) entronca, incluso con ventaja, dentro del círculo de comedias antinazis, que ese mismo año pusieron en practica nombres tan reputados, como Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Pero al igual que las mismas, nos encontramos con una película valiente, inclasificable, atrevida y sorprendente que, bajo el marchamo de la comedia, articula una deslumbrante estructura narrativa, a modo de diferentes capas, que funcionan en la pantalla con una sorprendente precisión. Todo ello, hasta el punto de conformar una densa estructura, repleta de giros, matices, insinuaciones, dobles sentidos, combinación de elementos cómicos y dramáticos, articulados con absoluta perfección. Pero en realidad, como en el conjunto de la producción de este admirable cineasta, nos encontramos con una más de las ascesis amorosas que protagonizaron su cine. En realidad, el mundo del autor de GOING MY AWAY (Siguiendo mi camino, 1944), va en busca de la verdad, de la esencia, despojando sus estructuras narrativas de una serie de situaciones -por más dramáticas que estas sean-, que en realidad aparecen en su mundo, a modo de pruebas que se han de superar, para lograr ese punto de no retorno, que supone el anhelo de la felicidad.

ONCE UPON A HONEYMOON se inicia de la misma manera cotidiana y desenfada de tantas otras películas suyas -podría ser el inicio de MAKE WAY OF TOMORROW (1937)-. Una criada atiende en una lujosa mansión en tierras vienesas, una equívoca llamada telefónica. Ya podemos observar ese peculiar y deliberadamente distanciado modo de dirección de actores, que McCarey imprime a su cine, y que le permitirá conectar de inmediato con el espectador, dentro de un marco de relajación y cotidianeidad, que transmite humanidad desde el primer momento. Será el ámbito que nos trasladará a la lujosa residencia del siniestro barón Franz Von Luber (Walter Slezak). En sus dependencias se encuentra la que pronto va a ser su esposa -Kathie O’Hara (Ginger Rogers)-, que ha enviado una llamada a su madre. Una conferencia a un marco rural norteamericano, que servirá para mostrarnos el contraste de su actual y rutilante vida -en la que esta, una corista de baja estofa-, ha caído sin resistencia -ese instante en el que, encuadrando a su progenitora, la cámara gira a una gran foto de esta, luciendo uniforme de miss, resulta demoledora-. En ese marco de llamadas, en donde esta espera la llegada de un modisto que se retrasa, McCarey introduce al otro vértice del relato. Se trata del Pat O’Toole (Cary Grant), un periodista sin grandes laureles, que busca hacer una entrevista al barón, del que se sospechan sus filiaciones nazis. Un divertido equívoco, hará que este se presente en las dependencias simulando ser ese modismo. Una sucesión de planos cortos, cada vez más cercanos a ellos -insólitos en la película-, avanzan ese flechazo que se ha producido entre ambos, sin que ninguno de los dos lo reconozca.

Será la señal que McCarey nos inserta, de esa relación, bajo la cual va a vehicularse una intrincada historia, en la que con acierto se ha querido ver un preludio de la posterior NOTORIOUS (Encadenados, 1946. Alfred Hitchcock) -a mi juicio emparangonable en excelencias-, y en la que el alegato antinazi, es plasmado con tanta crueldad como lucidez, y al mismo tiempo con tanto sentido de la distanciación. Es por ello, que nos encontramos ante una de las obras más complejas del cineasta, en donde este juega con un pasmoso sentido del equilibrio, mirando cara a cara una situación de terrible incidencia mundial en aquel periodo, pero haciéndolo desde una mirada personalísima y, lo que es más importante, situando ese marco, como elemento primordial, a la hora de servir como referente de esa ascesis que vivirá la pareja protagonista. Así pues, el vertiginoso devenir narrativo de ONCE UPON A HONEYMOON, se articula en una asombrosa oposición de ambos vértices, combinando secuencias en donde el montaje se brinda con una pertinencia admirable, con esas largas secuencias, en las que McCarey ratifica, por si a alguien le quedaba la menor duda, que fue uno de los grandes humanistas que dio el cine, plasmando en todo momento una extraordinaria capacidad, para imbricarse en los recovecos del alma humana.

Ese contraste, marca por lo general una puesta en escena marcada en momentos en ocasiones casi vertiginosos -y para ello, nada mejor que ese reloj con la esvástica, sobre el cual se van describiendo las distintas invasiones nazis, que coincidirán con los diferentes e “inocentes” traslados de Von Luber-. Dentro de esta creciente anatomía del nazismo, la película incorporará instantes documentales de la presencia de los nazis invadiendo las ciudades, pero junto a ello, destacará por la audacia a la hora de aportar pequeños y explosivos instantes de puesta en escena. Pienso en la aterradora secuencia del ametrallamiento de general polaco, junto a un asistente alemán, en uno de los momentos más terribles y violentos del cine americano de los cuarenta. O en ese instante, tan fugaz como escalofriante, en el que O’Toole contempla en el balcón de al lado, como el barón y sus acólitos, exteriorizan su identificación con el III Reich. O el pavoroso “gag”, en el que la baronesa se encuentra junto a O’Toole huyendo en una pequeña barca, y busca en el agua las joyas que se le han caído. O el dramatismo, de repente revestido de alivio, en el que O’Toole y Katie, se encuentran ante la puerta de lo que parece ser un tribunal de esterilización, pronto transmutado en otro despacho donde los atiente el agregado de la embajada americana. Es tal la densidad, llegados a este punto, de sugerencias, matices y elementos que se incorporan con extraordinaria precisión, que la película precisaría de varias revisiones para captar todos ellos.

No obstante, el film de McCarey se degusta con extraordinaria placidez, aunque quizá su arriesgada configuración, fuera la cauda de que en su momento fuera un fracaso de público -como ha sucedido con otras de las grandes obras del cineasta-. Se puede disfrutar en la misma, de esa capacidad innata de tratar los roles secundarios con cariño y cercanía, apelando a ellos como portadores de buenos sentimientos. Lo mostrará esa vieja sirvienta en sus primeros minutos, la primera que vislumbrará en su actitud el hecho de que O’Toole va a ser el hombre que conectará con los sentimientos de su ama. Lo expresará con delicada y divertida actitud, ese camarero alemán que inicialmente se sorprenderá de la borrachera de los dos protagonistas, pero más adelante, el destino hará que pueda servir como ayuda de ambos, cuando se encuentran hospedados en un hotel casi en ruinas. O lo manifestará la joven sirvienta judía de los Von Luber, que servirá definitivamente para que Katie tome conciencia activa en la lucha contra el nazismo, brindándole su pasaporte para que pueda huir de la invasión nazi. La despedida de ambas, en plano medio fijo, adquirirá un carácter desolador, en uno de los momentos más memorables de la película. Pero una vez más, la apuesta por los buenos sentimientos, permitirá que un inesperado reencuentro con esta, permita huir a Katie de la vigilancia nazi.

Pero estamos hablando de una comedia, y de una comedia de McCarey, uno de los hombres de cine que aplicó una mirada más personal y, al mismo tiempo, relajada, sobre el género. Y es algo que tendrá múltiples expresiones, en esa secuencia inicial, en la que O’Toole finge ser el amanerado modisto, con un impecable juego de gestos y actitudes, jugando con la cinta métrica, que por sí solo debería servir como modelo para cualquier analista del género, y en el que se articulará la naciente relación entre ambos. O en esa señalada borrachera entre los dos, en la que finalmente Kathie asuma que está enamorara de él -un plano que muestra su rostro iluminado, lo delata sin precisar cualquier subrayado-. O se demostrará en el off narrativo, cuando en el viaje en tren de bodas en tren de los barones. Ella escuche el recital de trompeta de O’Toole, lo cual le provocará un irresistible ataque de risa ante su marido. Pero es que incluso, en otros personajes, se activará esa pasmosa sensación de “verdad” que expresó lo mejor del cine de McCarey. Me refiero, sobre todo, a ese maravilloso episodio entre Kathie y el espía Gaston Le Blanc (Albert Decker), una vez esta acude con O’Toole para hacerse unas fotos, y el segundo se marche a hacer unas compras. Será el momento en que ambos empiecen una conversación impersonal y divertida, evocando su vida en Norteamérica, hasta que, de manera inesperada, Le Blanc haga entender en ella la importancia para que haga de agente activa por su país, volviendo al regazo del barón, del que se ha separado, simulando haber muerto.

Son momentos casi imposibles de explicar, pero que el espectador vive con una extraña sensación de cercanía. De sentirse casi en medio de dos seres que hasta ese momento ni se conocían, pero que revelan un alma compartida en una situación de emergencia, convirtiéndola en un anhelo casi existencial. Ni que decir tiene que, como en todo el cine de McCarey, la importancia de los actores resulta imprescindible. Será el elemento que el director utilizará con una receta única, en la que la libertad y un manejo del timming, les permitirá una rara sensación de autenticidad, y que en esta película permitirá unos Cary Grant y Ginger Rogers absolutamente admirables. Logrará aplicar una extraña humanidad al terrible malvado que encarna Walter Slezak, o adquirir una pasmosa hondura espiritual al ya citado Albert Dekker. Pero esa maestría en el manejo del intérprete, se extenderá a todos y cada uno de los roles secundarios de la misma, en una articulación donde se encontrará esa sensación en ocasiones, de encontrarnos con actualizaciones de algunos de los célebres cómicos que el cineasta moldeó en el periodo silente.

En alguna entrevista, el director señaló que él no filmó el sorprendente plano final, con el boque girando en 180 grados para rescatar -infructuosamente- al barón -impactante y sorprendente el instante en el que el cuerpo de este cae por la borda-. Supondrá la conclusión de una película, que alberga esa secuencia final, sorprendente por la mezcla de crueldad y sentido del humor que manifiesta, al intentar comunicar O’Toole, desde la distancia, al capitán del barco, la caída del pasajero al océano. Una sorpresa más, en una obra de desconcertante e imperecedera vigencia.

Calificación: 4’5

PUBLIC ENEMIES (2009, Michael Mann) Enemigos públicos

Cuando hace una década se estrenó PUBLIC ENEMIES (Enemigos públicos, 2009. Michael Mann), la película fue acogida con una enorme diversidad de valoraciones. No faltaron quienes se sintieron fascinados en torno al supuesto virtuosismo de su realizador, a la hora de recrear los últimos tiempos de la andadura como delincuente de John Dillinger, en el contexto de la Gran Depresión norteamericana. Sin embargo, del mismo modo aparecieron voces que cuestionaban el grado de acierto de la que hoy día sigue siendo penúltima película de su artífice. Y he de confesar que, a la hora de tomar partido por una de las dos posturas, no dudo en incluirme en la segunda de dichas vertientes. Ello no quiere decir que no se encuentre en su -excesivamente dilatado- recorrido argumental, episodios, facetas y momentos de gran cine. Sin embargo, en más ocasiones de las deseables, tengo la sensación que la formulación visual por la que se apuesta, contradice e incluso revientas las costuras de esa verdad interna que por momentos solo aparece intuida o latente.

De tal forma, no puedo por menos que situar este revisionismo cinematográfico de la figura de Dillinger, por debajo de dos propuestas mucho más alejadas en el tiempo. Es conocida sin duda la filmada por John Milius en 1973 -DILLINGER (Idem)-, caracterizada por su rigor y precisión en la ambientación de época. Sin embargo, tan lograda o más que esta, aunque imbricada en un contexto de serie B, y tomando como base un guion de Philip Yordan, aparece un previo DILLINGER (1945), propuesto por ese desigual y fascinante realizador que fue Max Nosseck, con un apropiado Lawrence Tierney asumiendo el rol protagonista. En esta ocasión, es un ajustado Johnny Deep el encargado de encarnar con no poco sentido de la épica, a este transgresor de la Ley, que se erigió casi como un símbolo de rebeldía, entre las clases más humildes y diezmadas en un entorno de tremenda crisis.

El film de Mann se inicia describiendo una de las dos fugas del protagonista de las prisiones en las que es encarcelado. Serán, de entrada, secuencias caracterizadas por un extraño sentido de la fisicidad, pero al mismo tiempo -y de forma paradójica- dominadas por un nulo sentido de la verosimilitud. Nos encontramos con el primer talón de Aquiles, de una película, que busca vehicular su razón de ser, articulando unas formas narrativas, dentro de los parámetros que hoy se definen como “modernos” -predominio de cámara en movimiento, fotografía oscura, líneas narrativas deliberadamente confusas, una apuesta por elementos digitales deliberadamente presentes, cierta fascinación a la hora de describir combates con armas de fuego, en el que se adultera incluso el sonido de las ráfagas y la balística, querencia por el ralentí…-. Será, indudablemente, el aporte que aplicará de manera muy decidida su director, a la hora de recrear la biografía del atracador, escrita por Bryan Burrough. Pero a mi modo de ver, son elementos que impiden que la propuesta destile esa autenticidad que, por el contrario, sí aparece en sus mejores instantes.

Y es algo que podemos percibir, en determinados instantes de la modulación que se manifiesta en ese aún joven agente Melvin Purvis (Christian Bale), intuyéndose en él ese debate interior, entre el defensor de la Ley que actúa con total convicción, cuando cae en las redes de los objetivos políticos del FBI, o cuando comprueba que la represión policial no duda en exteriorizar sus peores elementos ante una mujer a la que se interroga. Y se percibirá de mayor manera al poder comprobar la sutil y secreta fascinación de J. Edgar Hoover (magnifico Billy Crudup) por el emergente fascismo italiano, aplicando no pocas de sus autoritarias lecciones, en el seno de una democracia herida, como fue en aquel momento la norteamericana. O lo tendrá, indudablemente, el desarrollo de la relación amorosa, establecida entre Dillinger y Billie Frechette (notable Marion Cotillard) -magníficos los instantes en los que estos se encuentran y con rapidez consolidan su relación-, aunque algunos de sus encuentros y desencuentros en el tiempo, se encuentren de nuevo desprovistos de una necesaria credibilidad -algo imperdonable, en una producción tan cuidada y de tan extensa duración-. Es por ello, que dentro de su irregularidad, de sus altibajos, de sus carencias en la verosimilitud, de su apego a unas fórmulas visuales que chirrían por completo con una entraña dramática revestida de nobleza, uno ha de asumir PUBLIC ENEMIES como lo que a mi juicio es; un intento tan encomiable como fallido. Una propuesta que intenta alcanzar una imposible simbiosis entre clasicismo y unas determinadas formas visuales, que ya aparecen viejas. Que pretende combinar la gran producción con el intimismo. Y que aspira a incardinar un muy verosímil diseño de producción y ambientación, con una mirada sociológica carente en las producciones antes señaladas. Pues bien, todo ello no permite confluir en ese logro que se escapa casi desde el primer plano. Nos quedan los elementos antes señalados. Nos quedan unos afilados y casi siempre pertinentes diálogos. Nos queda una banda sonora adecuada. Nos cuadra esa atractiva analogía de las secuencias de MANHATTAN MELODRAMA (El enemigo público número 1, 1934. W. S. Van Dyke), en el que Dillinger creer ver en la relación cinematográfica de Clark Gable y Myrna Loy, una equivalencia entre la suya y Billie. Y nos queda una bellísima conclusión que, más allá de pasar por alto la enfática aniquilación del atracador, nos permitirá ese eco de una relación frustrada, que transmitirá, inesperadamente, el duro Charles Whintead (extraordinario Stephen Lang), uno de los artífices de la ejecución en las calles del propio protagonista. Una pincelada de insólito y bizarro romanticismo, en una película, que articula su desequilibrio, en esa pugna casi constante entre el redescubrimiento del clasicismo, y el sometimiento a nuevas técnicas visuales, impecables en su perfección, pero difusas en la pertinencia de su aplicación.

Calificación: 2’5

CANADIAN PACIFIC (1949, Edwin L. Marin)

CANADIAN PACIFIC (1949) es el segundo de los siete westerns que dirigió el prolífico artesano Edwin L. Marin (1899 – 1951) a Randolph Scott, una de las estrellas de la serie B del género. Su conjunto, conformó un pequeño y apreciable ciclo, de títulos que en modo alguno añadieron gloria al cine del Oeste, pero en sí mismo revisten cierto interés, al tiempo que contribuyeron a perfilar la personalidad de Scott, que adquiriría su definitiva entronización en el mismo, cuando algunos años después protagonizaría el célebre ciclo Ranown, siendo dirigido en todos ellos por Budd Boetticher.

En esta ocasión, encarnará al conocido y respetador explorador Tom Andrews, encargado por las autoridades canadienses, y por el propio responsable de la empresa destinada a llevar a feliz término el proyecto, de buscar una ruta que una los dos extremos de ese nuevo país, que aún se encuentra sin la casi imprescindible comunicación, en los últimos años del siglo XIX, centrando esta búsqueda en las agrestes montañas rocosas. La película ofrece una libre e inexacta versión del proceso de conclusión del proyecto del Canadian Pacific, iniciando su metraje -que he podido contemplar en una copia manifiestamente mejorable-, una arquetípica voz en off, nos introducirá en el radio de acción de la gestación de dicho proyecto, mientras se suceden unas imágenes que acompañan el discurrir del tren ya contraído, en medio de los frondosos e impresionantes parajes de aquellas tierras. Ello nos dará pie a asistir a una reunión estatal, en la que los gobernadores de las diversas regiones, mostrarán sus nervios, interviniendo para calmar dicha inquietud Cornelius Van Horne (Robert Barrat). Él es el máximo responsable de la empresa encargada de su construcción, y el que tendrá que poner paños calientes ante sus superiores, cuando se retrase a la hora de entregarles esa ruta definitiva. Antes veremos a Andrews discurriendo con extraña parsimonia por aquellos parajes, en cierto modo hechizado ante la belleza de lo que contempla, y siendo presa del ataque de alguien a quien no conocemos, que va con compañía, pero del que muy pronto tendremos noticias; Dirk Rourke (Victor Jory). Una vez Tom regrese a pie de obra, se topará con este, disputándose una pelea entre ambos, y siendo observados por Edith Cabot (Jane Wuatt), una joven doctora que se ha sumado a la expedición, y que desde el primer momento llamará la atención de nuestro protagonista, aunque la joven no deje de cuestionar lo expeditivo de sus métodos, utilizando la violencia.

Sin embargo, Tom tiene novia, la joven Cecille Gaultier (Nancy Olson), a cuyo hogar regresará, buscando en ello la afirmación de su compromiso con la muchacha. No obstante, este comprobará una creciente hostilidad de la población, recelosos de la llegada del ferrocarril, sobre todo por la insidiosa campaña planteada por Rourke, que también desea a Cecille. Será un recelo, que tendrá un firme exponente en el padre de la muchacha, y que hará retornar a Andrews a pie de obra, siendo consciente de las complicaciones que se avecinan. No serán estas pocas, en buena medida alentadas por el manipulador antagonista de Tom, que casi estará a punto de matarlo, al provocar una violenta explosión de dinamita. En las puertas de la muerte, Andrews salvará su vida por la transfusión de sangre que le proporcionará Edith, iniciándose una sincera relación entre ambos, que permitirá sobre todo descubrir aspectos de sus respectivas personalidades, que ambos desconocían, pero intuyeron desde el primer momento.

CANADIAN PACIFIC se caracteriza, y no poco, por sus debilidades. Una de ellas, esa mirada revestida de esquematismo con la que se trata al indio -curiósamente, todos sus personajes fueron interpretados por auténticos pieles rojas-, y que se extiende a algunas decisiones argumentales, como la facilidad con la que Tom encuentra enterradas en el campamento indio, las cajas con explosivos que han sido robadas. En cualquier caso, la película ofrece en su metraje, una constante pugna entre primitivismo y progreso, representado en la dispar actitud ante la llegada del ferrocarril, y que tendrá otro foco de representatividad, en las dos mujeres que alterarán el corazón del protagonista. La racional doctora Cabot, enemiga de la brutalidad que contempla y, en su oposición, esa joven y entregada Cecille, integrada en todo momento en ese entorno rural y primitivo, pero que de manera paulatina irá evolucionando en su primitivo pensamiento. En ese doble, y hasta cierto punto sorprendente, contraste, se encuentra, a mi juicio, lo mejor de esta extraña película, filmada en Cinecolor, una técnica poco después periclitada.

Un relato que discurre con aparente placidez, pero en el que cabe destacar cierta tendencia a la crueldad, manifestada en su tercio final, con secuencias como aquella en la que el siempre farfullero Dynamite Dawson (un muy divertido J. Carroll Naish), logra evadirse de una encerrona de indios, entrándoles cartuchos de dinamita, que estos tomarán como cigarrillos, en una sorprendente escena que concluye en el over narrativo, con la explosión conjunta de estos. O en el instante -digno del posterior Sam Fuller- en el que, en la taberna del poblado de los trabajadores del ferrocarril, su dueño invita a todos a beber gratis -para con ello boicotear la obra-, y en un enfrentamiento uno de ellos resulte muerto. El dueño, no dejará de jalear para que den de beber al cadáver. Finalmente, tras la entrada en escena de Tom, el garito será derribado con la ayuda de la locomotora del tren. Esa tendencia por lo bizarro, tendrá una brillante demostración en el episodio del acoso indio, especialmente en sus secuencias nocturnas y, de manera muy especial, en la plasmación de la terrible muerte de Rourke entre las llamas.

De cualquier manera, será en ocasiones muy especiales, cuando se perciba la ocasional inspiración cinematográfica de Marin, como en la importancia otorgada al pañuelo de Cecille, significando en él su oportuna intervención para que el padre Lacomb, medie a la hora de templar los ánimos del entorno que manipula Rourke y, en definitiva, facilitar a Tom su tarea. Si tuviera, llegados a este punto, que destacar el instante más inventivo de la película, no dudaría en señalar ese momento, descrito en el interior del hospital en que se encuentra internado nuestro protagonista. En medio de un sutil galanteo de este con Edith, la cámara avanzará sobre una ventana, en la que se contempla la caída de la nieve, mientras esta señala que la misma va a tenerlo retenido durante tiempo. Una sucesión de breves sobreimpresiones, nos trasladará a la primavera y el deshielo. Será la elegante manera de plasmar el afianzamiento del romántico afianzamiento entre ambos.

Calificación: 2’5

THE BRIDE (1985, Franc Roddam) La prometida

Recuerdo como en el momento de su estreno, THE BRIDE (La prometida, 1985. Franc Roddam) fue recibida entre la hostilidad y la ignorancia. Era bastante fácil, mirar por encima una película que aparecía de entrada, dentro de aquel cine de los ochenta, y cuyas cabeceras de reparto eran un Sting en aquel momento, iniciando su desigual andadura cinematográfica, a partir de la apuesta de su presencia en DUNE (Idem, 1984. David Lynch), y que ya había participado episódicamente con su director, Franc Roddam, en QUADROPHENIA (Idem, 1979). Por su parte, Jennifer Beals, se encontraba en la nube del éxito de la muy comercial y al parecer -jamás la he visto- horrible FLASHDANCE (Idem, 1983. Adrian Lyne). Fueron unos poderosos condicionantes de partida; ambos ofrecen esforzadas composiciones, aunque considero que Sting aparezca excesivamente envarado, pero en cualquier caso marcaron, y visualmente dataron, una película que, por otra parte, aparecía inserta en una determinada corriente revisionista, marcada en el cine mainstream de aquel periodo. Son los años en los que Giorgio Moroder perpetra la reconstrucción del METROPOLIS (Metrópolis, 1927) de Fritz Lang, o en la propia configuración del cine inglés, aparece una nueva traslación cinematográfica del mito de Tarzán, con la muy estimable GREYSTOKE. THE LEGEND OF TARZAN, LORD OF THE APES (Greystoke. La leyenda de Tarzán, el rey de los monos, 1984. Hugh Hudson). Propuestas todas ellas ante las que como incipiente aficionado -sobre los 18 años-, di de lado, y que varias décadas después he ido contemplando con tanta distancia como inocencia. Y hay que precisar que, en su mayor parte, nos encontramos con exponentes quizá no totalmente logrados, probablemente demasiado deudores de servilismos visuales y de producción del momento, pero que han sobrevivido con mayor salud y cualidades, de las que se le reconocieron en su día.

Un ámbito en el que, hay que reconocer, que THE BRIDE -que retoma buena parte del argumento de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935. James Whale)-, se inicia predisponiéndonos a varias de dichas debilidades. En una noche dominada por una ominosa tormenta, el barón Frankenstein (Sting), se dispone a concluir un complejo experimento, mientras mantiene encerrada a la conocida criatura de su creación. Con él, pretende la creación de su equivalente femenino, logrando para ello la ayuda del dr. Zahlus (el veteranísimo entertainer gay Quentin Crisp), y también la del limitado sirviente encarnado por un joven Timothy Spall. El episodio, pese a todo aplicadamente descrito, no deja de asumir su dependencia de esas modas visuales del momento, en aquellos instantes cercanas al videoclip. Por fortuna, esas perspectivas se disipan, y en su lugar aparecerá una apreciable digresión en torno al universo de la novela de Shelley, en la que fundamentalmente, percibiremos una cierta querencia por un romanticismo cinematográfico perdido, anidado en el cine de terror de los años cincuenta, que en más de un instante, parecen evocarnos ecos de algunas producciones firmadas por Terence Fisher, o incluso las aportaciones más clasicistas de Allan Poe llevadas a cabo por Roger Corman.

Pero es que el mismo tiempo, ligados por una extraña configuración, la película albergará cierto aire de fábula perdida, representada en la monstruosa y entrañable figura del monstruo de Frankenstein -encarnado con gran sensibilidad por Clancy Brown-, que asumirá el nombre de Viktor, y esa Eva (Jennifer Beals) que será la creación femenina de Frankenstein, y que, de manera inesperada, quedará unida a su oponente masculino, por medio de una extraña relación telepática. Serán matices todos ellos, urdidos en un brillante guion de Lloyd Fonvielle, que Roddam acertará al plasmarlo en la pantalla no siempre con la misma pertinencia. Sin embargo, uniendo a ello el acertado diseño de producción, la elegancia de la partitura de Maurice Jarre -con su reconocible sonido-, o el cromatismo de la fotografía en color del entonces tan en boga de Stephen H. Burum, ayudan a conformar un producto, en el que se dejan caer no pocos elementos, que en un primer término proponen una hasta cierto punto arriesgada fábula fantastique, y en segundo lugar, nos plantearán una curiosa digresión, vehiculando una mirada en torno a la mezquindad del ser humano, en cuyo contraste, emergerá la nobleza de ideales que representarán las dos criaturas. No solo la “monstruosa” de Viktor, sino también la hermosa y más perfeccionada de Eva.

Veremos como el primero solo encontrará la amistad en otro freak. Se trata de Rinaldo (estupendo David Rappaport), que verá en la criatura una especie de alter ego, favoreciendo dicha unión su triunfo como atracción circense. Por su parte, Eva irá adquiriendo conocimiento y discernimiento, desde un falso origen al indicarle que fue recogida sin memoria alguna. Lo que jamás pensaría su creador, es que se enamoraría de su obra, instaurando unas perversas insinuaciones que, justo es reconocerlo, no son debidamente aprovechadas en la pantalla. Lo que sí aparece de manera cristalina, es esa visión cruel de la condición humana. Por un lado, la pareja de nuevos amigos, comprobarán la hostilidad de los responsables del circo que los ha empleado, que provocarán el asesinato de Rinaldo y la posterior rebelión de Viktor. Y por parte de Eva, tras ir alejándose de la actitud posesiva de Frankenstein, creerá encontrar el sentimiento en la persona de Josef (un jovencísimo Cary Elwes, en sus primeros pasos como galán) un apuesto oficial, que le permitirá conocer las bondades del amor, pero del que, en un momento determinado, descubrirá que solo buscaba en ella un efímero placer. Es decir que, unidos por una extraña relación mental en la distancia, en su nueva existencia exterior, comprobarán que aparecen como dos seres que no conectan con ese mundo, en teoría definido por una educación y un comportamiento humanista, pero en realidad dominado por los más bajos instintos.

THE BRIDE culminará con el directo enfrentamiento entre Eva y Frankenstein, en el que una adecuada dosificación dramática, en algunos instantes conectará con esa tendencia a cierto efectismo que presidían sus instantes iniciales. Sin embargo, por fortuna, la película culminará con una sutil apelación al mundo de la fábula, quizá inspirándose en el Jean Cocteau de LA BELLE ET LE BÊTE (La bella y la bestia, 1946). Lo cierto y verdad, es que los mejores momentos de esta película apreciable y olvidada, aparecen cuando Roddam juega la baza de una cierta intensidad, o la belleza en la resolución general de las secuencias de exteriores, o en el exquisito uso de decorados interiores, en donde como ya he señalado, se encuentran ecos muy evidentes del cine de Hammer Films, o en las adaptaciones de Poe firmadas por Corman. Será el mismo contexto que, a mi modo de ver, proporcione los pasajes más hermosos del conjunto. La asunción de Eva de la cercanía de la muerte, cuando acceda a la capilla llenada de esqueléticos cadáveres. El momento conmovedor, en plano sostenido, en el que Viktor sostiene entre sus brazos, desolado, el cadáver de Rinaldo. O, ya en su último tramo, los elegantes travellings laterales que siguen el discurrir de Frankenstein por los oscuros pasillos de su propia mansión, mientras en la planta central se está celebrando una fiesta convocada por él, presto y al mismo tiempo temeroso de contemplar con sus ojos, lo que para él es una traición; la pasión amorosa de Eva con Josef.

Calificación: 2’5

THE GHOST AND THE DARKNESS (1996, Stephen Hopkins) Los demonios de la noche

Poco apreciada en líneas generales en el momento de su estreno, el paso de los años no me impide ratificar THE GHOST AND THE DARKNESS (Los demonios de la noche, 1996), como una de las más brillantes y singulares producciones generadas en el género de aventuras durante la década de los noventa. Y hay que reconocer, que esta apreciación aparece contra cualquier pronóstico válido, puesto que siendo el responsable de la realización un nombre tan poco ilustre como Stephen Hopkins –aunque algunos de sus excesos y limitaciones se notan-, muy pocos podíamos vaticinar un resultado sino excelente, sí al menos remarcable y caracterizado por la seriedad. Puede que buena parte del aval de la cinta provenga de su guión, obra del prestigioso William Goldman, que combina en su seno un tono aventurero carente actualmente de credibilidad en las producciones de este género –en líneas generales caracterizadas por tomar el mismo con tono fácilmente desmitificador-, una acertada introducción de elementos de suspense y una nada desdeñable, aunque finalmente no totalmente lograda inclusión de detalles fantastique –la presencia de esos dos leones que por momentos se erigen como los espectros que describen los indígenas-. De cualquier manera y aún partiendo de esta premisa, que intuyo debió alcanzar a su realizador, en un estado de inusual inspiración, es innegable resaltar que THE GHOST AND THE DARKNESS prende desde el primer momento la atención del espectador. La acción, partirá del encargo al que es objeto John Patterson (un estupendo Val Kilmer, que confiere a su personaje la necesaria combinación de carisma aventurero, vulnerabilidad e incluso sutileza), de realizar en cinco meses un puente en África. Patterson es un experto constructor y muy pronto se encuentra en un continente que desea conocer, aunque deje a su esposa embarazada.

En muy breves pinceladas, la película describe la actividad en la realización de dicha obra de ingeniería, y la pronta integración de Patterson con los nativos al lograr matar a un león de un solo disparo. Matices descriptivos a los que solo cabe oponer alguna panorámica aérea innecesaria para mostrar que nos encontramos ante una “gran producción”. Sin embargo, esta situación pronto cobrará tintes dramáticos ante la aparición de dos leones que provocan estragos entre los operarios, que finalmente deciden huir en desbandada ante los sangrientos ataques de los felinos. Es en ese momento cuando aparece en escena Remington (Michael Douglas, desigual en su labor), un veterano cazador ya de vuelta de todo –“He fracasado en la vida” llega a decir en un momento-, quien junto a Patterson se enfrenta en la lucha por eliminar a los peligrosos animales. Todo ello, cuando prácticamente han sido abandonados por los trabajadores de ese puente añorado para la llegada del progreso a través del ferrocarril, y solo tienen la ayuda incondicional del entrañable personaje de Mahina (estupendo Henry Cele), que se erigirá desde el primer momento como el narrador de la historia.

Ni que decir tiene que finalmente los leones serán eliminados –no sin costarle la vida a Remington en un off narrativo. Pero lo cierto es que los más de cien minutos de THE GHOST AND THE DARKNESS dejan el regusto del buen cine de aventuras. Los personajes resultan creíbles. Se observa una notable convicción, a la hora de tratar las convenciones del género. Se combina con acierto la crueldad de los ataques de los animales sin resultar excesivamente morboso en su plasmación visual. Observamos referencias a obras y films tan célebres como “Moby Dick” y, narrativamente, no se pueden omitir aciertos como la aplicación de elipsis narrativas, su impecable ritmo, sus adecuados fundidos encadenados, la brillante utilización de la belleza del paisaje y la impecable partitura de Jerry Goldsmith –a la que cabe oponer, sin embargo, algunos excesos de tono innecesarios-.

Todos estos rasgos positivos, con ser importantes y prevalecer sobre determinadas objeciones, no impiden que estas se hagan notar con más evidencia de lo necesario. Entre ellas, citemos una innecesaria presencia de ralentis, la ya señalada insistencia en subrayar que nos encontramos ante una costosa producción y, sobre todo, el desaprovechamiento que se realiza de ese tono fantastique que permitía la figura de esos dos leones que parecen surgir del infierno. En un registro que me recordó a la estupenda WOLFEN (Lobos humanos, 1980. Michael Wadleigh), cabe lamentar que la espléndida secuencia en la que los dos cazadores visitan una cueva llena de esqueletos, posteriormente no tenga la debida continuidad, desperdiciando como mero efectismo la visión en blanco y negro del punto de vista de los animales –al contrario de lo que ocurría en el film de Wadleigh, en donde este rasgo tenía una clara coherencia-. Pese a todas estas limitaciones, no dudo en ratificarme en mi considerable aprecio por esta película, que me parece muy superior –por citar un ejemplo- al conjunto de films realizados por Steven Spielberg con su personaje de Indiana Jones –en donde realmente en vez de aventura, veíamos un espectáculo de barraca de feria y nada se tomaba en serio-. En este caso, pese a ciertos defectos, el género se resistía en aquellos años noventa, a morir.

 Calificación: 3

 

ISLE OF THE DEAD (1945, Mark Robson) [La isla de la muerte]

Considerada una de las más brillantes producciones del mítico y renovador ciclo fantastique de Val Lewton para la RKO en la década de los 40 –afirmación que me permito cuestionar, siquiera sea ligeramente-, lo primero que me viene a la mente a la hora de contemplar esta brillante, seca, sugerente, concisa –como todas las cintas de aquel conjunto- y en ocasiones deslumbrante realización de Mark Robson es, por un lado, el un tanto lejano referente de la alucinante WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932, Victor Halperin) –con la que guarda no pocas semejanzas pese a resultar de temática aparentemente divergente y, sobre todo, por esa desmesura que hacía admirable planteamientos que en otras manos podrían provocar la carcajada-. De cualquier manera, y aun prefiriendo la producción de los tan necesitados de revisión hermanos Halperin, lo cierto es que con ISLE OF THE DEAD nos encontramos con una propuesta que guarda numerosas referencias con otras de las realizaciones de Val Lewton (ese caminar de las dos mujeres por los páramos que remite a I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombie, 1943. Jacques Tourneur), el personaje de la criada enlutada que remite a la mujer gato de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur), mientras que ciertos elementos de su trazado, prefiguran aspectos de clásicos posteriores en el género –es fácil evocar el magistral momento en el que la mujer cataléptica ha sido enterrada y se escucha su alarido desde un primer plano del exterior del ataúd, que retomaría Roger Corman en su magistral HOUSE OF USHER (la caída de la casa Usher, 1960), o la recurrencia a esas gárgolas de piedra que aparecen como augurio de muerte y que años después utilizará Terence Fisher en su no menos admirable HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958)-.

Al margen de estas y otras referencias, fundamentalmente ISLE OF THE DEAD, supone una singular muestra de relato antibelicista –un detalle que no conviene ser omitido-, al tiempo que una estupenda mixtura de film de horror, retomando bases mitológicas o de lejanas leyendas. La película propone primeros minutos excelentes, en los que con unas simples miradas se define el personaje encarnado admirablemente por Boris Karloff –provocando el suicidio en off de un oficial que no ha seguido sus instrucciones-. El general Nikolas Pherides (Karloff), acompañado por el periodista Olivier Davis (Marc Cramer), recorren un desolador panorama de cuerpos heridos, destrozados o muertos, con el fondo sonoro de gemidos y lamentos. Pocas veces se ha mostrado con tan pocos elementos y sin ningún énfasis moralizante, la brutalidad de la guerra –en esta ocasión, con el fondo de una guerra descrita a principios del siglo XX-. El recorrido de ambos se produce –de forma un tanto traída por los pelos en el guión-, a la isla en la que se encuentra el cadáver de la esposa de Pherides, apodado por todos “el perro guardián”. La imagen general que se ofrece de la isla es fantasmagórica –y ello recuerda la iconografía de WHITE ZOMBIE, en la mansión en la que estaba recluida la muerta en vida de aquel excelente film-

Una vez en la isla, los dos protagonistas se encuentran con un grupo de personajes –un tanto arquetípicos aunque en líneas generales, bien utilizados dramáticamente-. Y será en ese contexto, donde surgirá la amenaza de la epidemia de tifus, los recónditos recovecos de miedos ancestrales, atavismos y enfrentamientos, entre la superstición, la fe y la ciencia. Todo ello cobrará una mayor fuerza cuando la tensión se describa en imágenes, y con fondos sonoros nocturnos y amenazadores, en demérito de aquellos momentos –situados sobre todo en la parte central del film-, en los que los diálogos remiten en no pocas ocasiones a lugares comunes del género, impidiendo en definitiva –a mi juicio- que la brillantez de la película alcance las cotas admirables del ejemplar tríptico de Tourneur con Lewton -en el que faltaba citar THE LEOPARD MAN (1943)-, o el propio y deslumbrante debut de Robson, con la asombrosa THE SEVENTH VICTIM (1943), para mi sorpresa, la cima inquietante de este bloque tan compacto, dentro del cine fantástico de su tiempo.

De cualquier manera, esa limitación no impide que en poco más de setenta minutos de duración hayan numerosos instantes excelentes, e incluso algunos para la antología del género –el ya citado, de la aterradora resurrección de la mujer cataléptica; los paseos de esta por el frondoso paisaje de la isla: el pasaje en el que el médico que representa a la ciencia ofrece su tributo a los dioses, en demanda de una esperanza ante su inminente muerte, o la propia ofrenda que el propio general Pherides realiza a solas a los dioses, demostrando ese atisbo de humanidad que, en el fondo, habita en su corazón, pero se resiste a ser mostrado, en base a sus estrictas convenciones militares. Y es precisamente el estupendo retrato que se realiza de ese complejo personaje –al que finalmente tras su muerte, un comentario en off del periodista redime de su conducta-, una de las virtudes más sólidas y vigentes de un título estupendo, digno de ser recordado, aunque algunas convenciones de guión y un exceso de diálogos en su parte central, impiden alcanzar la categoría de logro absoluto. De cualquier manera, si alguna noche es emitida por algún canal televisivo no dejen de verla. No quedarán defraudados.

Calificación: 3