BACK TO THE FUTURE (1985, Robert Zemeckis) Regreso al futuro

He de reconocer que, de chaval, uno era bastante raro -bueno, lo sigo siendo, aunque ya no sea chaval-. Cuando se estrena en 1985 BACK TO THE FUTURE (Regreso al futuro. Robert Zemeckis), uno ya contaba con 19 años, y seguía siendo un enorme cabezota, a la hora de ser renuente e ir a los estrenos que te enviaban desde Hollywood. Por el contrario, llevaba ya cierto tiempo empapándome de clásicos, y frecuentando la antigua Filmoteca de Valencia, o las reposiciones de antiguas películas, que aún se producían con cierta asiduidad. Es por ello que, en aquellos años de adolescencia, me mantuve al margen de la invasión de aquel cine mainstream que llegaba desde USA, por encima del grado de calidad que este podía sobrellevar -confieso que vi E. T. THE EXTRA TERRESTRIAL (E. T., El extraterrestre, 1982. Steven Spielberg), hace unos pocos años, revelándoseme, por cierto, como una magnífica película-. Señalo todo esto, al objeto de señalar que el paso del tiempo me distancia sobre todo este tipo de cine, comercial y destinado a todos los públicos -con especial marchamo al adolescente de aquellos años ochenta-, con la suficiente distancia e inocencia. Despejada cualquier reticencia o prejuicio -que probablemente sí podría tener en aquel tiempo-, es cuando uno puede entender o apreciar la calidad del anterior referente de Spielberg, o quedarse patidifuso al comprobar como una producción tan mediocre como THE GOONIES (Los Goonies, 1985. Richard Dooner), goza de un culto tan extendido como, para mí, incomprensible.

Y, sobre todo, permite comprobar como buena parte de aquel cine, va ligado a la productora Amblin Entertaintment, llevando en su envoltorio el aura de ese joven prodigio, que el paso de los años, ha permitido evolucionar como los buenos vinos, convirtiéndose por derecho propio, en uno de los últimos maestros del Séptimo Arte; como es Steven Spielberg. Fruto de aquella coyuntura, aparece BACK TO THE FUTURE, que logró un estruendoso éxito comercial en todo el mundo -algo que en España no resultó ajeno-, y que permitió un par de secuelas con el paso de los años, también dirigidas por un Robert Zemeckis, para quien este fue su cuarto largometraje. Con un coste que no superó los veinte millones de dólares, alcanzó una asombrosa carrera comercial de cerca de cuatrocientos millones en todo el mundo. Evidentemente, son cifras que hablan del impacto de una película que ha quedado en la memoria de una generación y, para ello, no hay más que ver que con cerca de novecientas mil valoraciones de aficionados, ocupe el lugar número 42, en la clasificación de la web IMDB, dentro de las mejores películas de la historia. Dejando el detalle como mera evidencia de dicha circunstancia sociológica, a mi juicio resulta evidente que, como tantas otras producciones de dicha productora o, me atrevería a decir, de dicho tipo de cine popular marcado en dicha década, el film de Zemeckis aglutina con similar grado de pertinencia, el grado de infantilismo inherente a estas propuestas, entremezclados con planteamientos de guion más o menos atractivos y, por que no reconocerlo, cierto grado de intimismo en su puesta en escena, que a mi modo de ver, son los que quizá el espectador deje en segundo término, pero que a fin de cuentas, proporcionan un cierto grado de credibilidad cinematográfica. Esa humanización, que permitía hilvanar historias banales, confiriéndoles la condición de cuentos, que han sido integrados en la memoria de miles y miles de espectadores.

No es este mi caso, preciso es reconocerlo, lo que no me impide reconocer en el título del director de la muy posterior CONTACT (Idem, 1997), un cierto atractivo. Un atractivo, que no nos debe dejar de lado ciertas incongruencias argumentales, insertas al tratar un tema tan peliagudo como es el de los viajes en el tiempo -¿Cómo es posible que el protagonista se vea a sí mismo, cuando retorna finalmente a su punto de partida?-. En este sentido, y aún reconociendo no haber contemplado las dos prolongaciones de este argumento, sí me gustaría recomendar la deliciosa INTERSTATE 60: EPISODES OF THE ROAD (Interstate 60, 2002), donde uno de los guionistas del film de Zemeckis -Bob Gale- se empleaba como realizador, en una divertidísima fábula, que entroncaba con el mundo de Lewis Carroll.

De entrada, si algo ha sobrevivido en este tipo de producciones, es ese grado de humildad con la que se plantean, hasta el punto que por momentos parecen herederas de la serie B norteamericana. Es algo que podemos percibir en ese atractivo inicio, sobre los títulos de crédito, en medio de esa ingente presencia de relojes, sobre la que se insertará la divertida presentación del joven protagonista del relato -Marty McFly (un ideal Michael J. Fox)-, el estridente entorno familiar en que vive, y la relación que mantiene, con un no menos estrafalario dr. Emmet Brown (impagable Christopher Lloyd). Un marco de partida que permite describir una mirada un tanto caótica en torno a la sociedad de aquel momento, insertando un robo de material radioactivo -que pronto descubriremos es la base energética que sirve a Brown para articular su auto que permitirá viajar en el tiempo-. Será el comienzo de una serie de peripecias -en las que tendrán presencia unos estrafalarios terroristas libaneses-, que trasladarán accidentalmente a McFly a treinta años atrás, en 1955, siempre en el ámbito de la ciudad donde posteriormente nacería y se crearía. Será su redescubrimiento de un entorno dominado por el tutti frutti, como si apareciera emanado bajo la batuta de Frank Tashlin. Supondrá también, la involuntaria oportunidad para volver a encontrarse -o preencontrarse, con Brown-, al que pedirá le retorne a su procedencia temporal. Y de forma paralela, para descubrir a sus padres cuando si siquiera eran novios, comprobando con horror que la más mínima incidencia con ellos, puede tener como repercusión, consecuencias catastróficas en el futuro; la menor de las cuales no será, precisamente, impedir que ni él ni sus hermanos nazcan.

Como indicaba al inicio de estas líneas, hay dos maneras de asumir BACK TO THE FUTURE, que en sí misma no aporta nada al conjunto de producciones que se acogieron dentro del cine fantástico, a los derroteros de los viajes en el tiempo -no dudo en quedarme con la estupenda y muy anterior THE TIME MACHINE (El tiempo en sus manos, 1960. George Pal)-. Por un lado, paladear de manera acrítica, con una estética emanada por la Amblin, en donde el infantilismo, y cierto grado de ironía hacen acto de presencia, junto a una nada oculta querencia por la “cacharrería”. La otra, la más perdurable, es la que personalmente me permite apreciar en cierta medida esta película. Hablo de la que aporta ese cierto grado de transgresión, al contemplar como la futura madre del protagonista, se enamora del que no sabe es su futuro hijo, con una fascinación, envuelta en ese grado de locura, que transmiten algunos de sus mejores momentos -esa excitación al ver discurriendo a Marty por ese artilugio que no conoce es una tabla de patinar -impagable Lea Thompson-. O en esa amistad que se irá fraguando en el encuentro en su viaje al pasado, con el dr. Brown. O la agonía del muchacho al intentar prevenirle del peligro que iba a correr su vida en el futuro -confieso que supe adivinar como se iba a resolver esta contingencia-.

Y en medio de una producción en el fondo sencilla, en la que se pueden encontrar no pocas referencias cinematográficas -más allá de la fácil recurrencia a la figura del entonces presidente USA-, lo cierto es que el guion de Zemeckis y Gale se encuentra lo suficientemente bien urdido, para atar los cabos de una historia enrevesada, y al mismo tiempo insertar venenosas puyas, como esa divertida ironía, en torno a un supuesto origen de la renovación de la música norteamericana. Carente de mayores pretensiones, provista de cierta sensibilidad en sus momentos más intimistas, encarrilado para una prolongación, al prever su éxito, aparece como una de las producciones más solventes de dicha productora, aunque personalmente no me supone más que un sano divertimento. Una especie de prolongación -un tanto estridente-, de aquellas películas que conformaron -en mi caso, en las pantallas televisivas-, tantas tardes de evasión y, al mismo tiempo, forjaron nuestra afición al cine. La diferencia, es que estas producciones más recientes, eran resultado de esta misma fascinación. Es decir, que BACK TO THE FUTURO no dejará de ser una copia de la copia, y se entiende que entusiasmara a espectadores más jóvenes -hoy día no tanto-, pero no a algunos de los que ya peinamos canas, y contemplamos estas simpáticas producciones con cierta distancia.

Calificación: 2’5

THE RETURN OF THE PINK PANTHER (1975, Blake Edwards) El regreso de la pantera rosa

Cuando se estrenó la excelente THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards), nadie se podía imaginar -aunque sí desear-, el enorme éxito popular que obtuvo. Pero, sobre todo, nadie intuyó que aquella acogida, tendría dos destinatarios principales. Uno, la elegante figura felina que protagonizaba sus títulos de crédito, dando pie a una recordada serie de dibujos animados. Y, fundamentalmente, el éxito de la película, recayó sobre todo la inefable figura del inspector Jacques Clouseau, encarnado por Peter Sellers, personaje burlesco inserto como secundario, en una comedia protagonizada por David Niven, Claudia Cardinale y Robert Wagner, dando paso a una continuación de su personaje, que se produjo ya al año siguiente, con A SHOT IN THE DARK (El nuevo caso del Inspector Clouseau, 1964. Blake Edwards) -que, aunque tenga sus férreos defensores, me parece muy inferior al referente del que depende-. Y es que, tengo que reconocerlo, admirando en gran medida la obra -irregular pero altamente estimulante- de Blake Edwards, y apreciando no obstante el talento de Peter Sellers -cómico histrión a quien, por otra parte, había que controlar férreamente-, nunca he sido un especial devoto de la figura cómica del Inspector Clouseau. Es más, en mi opinión, lo menos interesante de THE PINK PANTHER, reside precisamente en las intromisiones que dicho personaje, brinda a un elegante conjunto de comedia sofisticada. Sinceramente, donde creo que Edwards y Sellers alcanzaron una inesperada e insuperable simbiosis de sus respectivos talentos, lo brindó esa inesperada, libre e insólita obra maestra que es THE PARTY (El guateque, 1968), quizá la última obra cumbre del último periodo dorado del género, o quizá la puerta abierta a una renovación del mismo, que nunca llegó.

Sin embargo, tras el éxito de la misma, y coincidiendo con un periodo de incertidumbre y renovación en Hollywood, el cine de Edwards -y el de otros muchos cineastas- fue dando palos de ciego. Títulos que en muchos casos recibieron una hostil acogida de público y también de crítica -algo que en el segundo aspecto, el paso del tiempo ha corregido en parte en la estima de diversos comentaristas-. Hasta tal punto llegó el grado de descrédito, que tuvo que resucitar el personaje de Clouseau, filmando una serie de títulos que, al menos, sirvieron para obtener una reiterada comercialidad, que le permitió transitar su andadura profesional, hasta el éxito de público y crítica de 10 (10, la mujer perfecta, 1979). Dicha reentré, tendrá lugar con THE RETURN OF THE PINK PANTHER (El regreso de la pantera rosa, 1975).

Una breve secuencia pregenérico, que semeja considerablemente el inicio de THE PINK PANTHER, nos introduce al museo del imaginario país árabe de Lugahs, en donde un guía explica a los turistas la presencia como auténtico emblema nacional, del diamante más famoso del mundo; la pantera rosa. Ello dará paso a unos cuidados títulos de crédito de Richard Williams, siendo consciente de la importancia casi a modo de fetiche, que tenía la animación de la imaginaria pantera. Muy pronto, Edwards nos introducirá en un magnifico episodio -sin duda, de lo más resaltable del conjunto-, que describirá el robo nocturno de la joya. Para ello, y ayudado del aporte de la banda sonora de Henry Mancini, el realizador articulará su preciso manejo del formato panorámico, y el acierto en la planificación, casi a modo de musical, de un complejo asalto, con lejanos ecos del TOPKAPI (Idem, 1964) de Jules Dassin. Un robo, protagonizado por un encapuchado, que dejará en el lugar del delito, un guante que firmará el asalto con el recuerdo de “El fantasma”, y en el que no estará ausente la presencia de algún toque cómico -ese agente local, que será derribado dos veces, en la azotea del museo, debido al impacto de sendos portazos-. Como quiera que en un anterior robo, Clouseau fue el -involuntario- responsable de su recuperación, las autoridades del país solicitarán a la Sureté francesa los servicios del inspector, precisamente cuando este ha sido cesado por parte del inspector jefe Dreyfuss (Herbert Lom), harto de sus infinitas torpezas -no detectará el atraco a un banco que se produce delante de sus narices-, exteriorizando de manera creciente, una inquina personal que llega a provocarle estallidos emocionales de creciente naturaleza.

A partir de ese momento, resulta bastante sencillo percibir que en THE RETURN OF THE PINK PANTHER, se alternan dos películas de diferente gradación, por lo general sin un adecuado sentido de la armonía. Por un lado, se dará cita el seguimiento de comedia policiaca sofisticada, las andanzas de Sir Charles Litton (encarnado en la película por Christopher Plummer), en quien caen todas las sospechas del robo -el ladrón ha dejado el guante que lo señala como tal-, pero que en realidad se encuentra retirado de su delictiva ocupación, y viviendo una vida lujosa. En el ámbito opuesto, como era de prever, el servilismo e la supuesta eficacia cómica de Peter Sellers, por medio del personaje que le diera la inmortalidad cinematográfica. Para ello surgen episodios que se alternaran el seguimiento de esa débil trama policiaca, y de desigual eficacia. Funcionan bastante más, aquellos dominados por su querencia por el nonsense -esa colorida furgoneta que caerá en varias ocasiones por la piscina-, o situaciones cómicas que dominan con precisión el Slowburn -gag de efecto retardado-, como podría ejemplificarse en la divertida sucesión de elevaciones de la bombilla de la lámpara, en la habitación en la que Clouseau deambula. En este aspecto, que duda cebe, que la situación más divertida, se plantea en ese timbre que nunca deja de sonar tras tocarlo Clouseau, en la puerta de la mansión de Sir Charles. Una divertida situación cómica, que no dejará de recordarme el inolvidable gag del rollo de papel higiénico de la ya citada THE PARTY, y que nos entronca con recordadas situaciones del universo de Laurel & Hardy, e incluso los Marx Brother de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey) -esa radio que no dejaba de sonar, mientras aparecen diversos Grouchos-.

Dentro de ese capítulo, no puedo dejar de señalar lo machaconas y molestas que suponen las secuencias de lucha -recuerdo que en su momento eran muy celebradas entre el público de la época-. Las peleas entre Clouseau y su criado chino Cato (Burt Kwouk), no solo no aportan nada a nivel cómico en esa fallida sinfonía de la destrucción, sino que a mi modo de ver, interfieren en la nunca controlada homogeneidad, de una película que gozó de un gran éxito de público, y en la que Edwards recuperó actores cómicos muy habituales en su cine, como los británicos Graham Stark o el avieso Peter Arne, mientras que en un papel de despistado superior de policía, contemplaremos al francés de adopción, Grègoire Aslan, reiterando siempre un rol similar ante la pantalla, pero el que siempre he sentido una especial debilidad.

Calificación: 2

FIVE GUNS WEST (1955, Roger Corman) Cinco pistolas

En muchas ocasiones, la mediocridad de no poca extesión de la filmografía de Roger Corman, quedaba de alguna manera solapada, atendiendo a la supuesta audacia con la que solventaba sus stajanovistas condiciones de producción. Fue esta, una cantinela que le acompañó, pero a la que el pasado del tiempo no ha servido para salvar títulos de escasas cualidades, entre los cuales aparecieron otros que han pasado a la historia tardía del cine de género, entre ellos el de terror, pero también en otros como el policiaco o incluso la denuncia social. Sea como fuere, este marco de partida se inicia con la que ya será su película de debut, FIVE GUNS WEST (Cinco pistolas, 1955). En su biografía, Corman se refiere a ella, destacando sus condiciones de producción; 60.000 dólares de presupuesto, un rodaje de apenas nueve días, y un tejemaneje a la hora de pagar lo menos posible a su escueto reparto. Su conjunto, de apenas unos 75 minutos de duración, se acerca en cierto modo a un tipo de cine fronterizo, que en aquel tiempo manifestó exponentes tan ilustres como THE RAID (Fugitivos rebeldes, 1954. Hugo Fregonese) y que, con el paso de los años, incorporaría títulos de irregular trazado, como la excelente THEY CAME TO CORDURA (1959, Robert Rossen), o la bastante menos estimulante THE DEADLY COMPANIONS (1961, Sam Peckimpah). Propuestas todas ellas, descritas en los últimos compases de la Guerra de Secesión, que en este caso nos describe un panorama muy sombrío, teniendo que recurrir el ejército de la Confederación, a indultar a presos para que formen parte del muy diezmado ejército.

Será la base de la andadura de cinco de estos peligrosos delincuentes, uno de los cuales -Govern Sturges (John Lund)-, es un espía del ejército, sin saberlo los otros cuatro. Todos ellos serán indultados de una segura ejecución en la horca, incorporándolos como soldados, y encargándoseles la misión de detener una diligencia que ha de recalar en un poblado abandonado, y en la que viaja como pasajero Stephen Jethro, con valiosa información para el Sur, y también un cargamento de oro. Así pues, dichos mimbres, bastante habituales en un género, que en aquellos años, brindaba quizá el periodo más esplendoroso de su historia, son descritos en esta ocasión mediante el supuesto anclaje psicológico de estos cinco personajes, que en muy escasos momentos, se desprenden de su triste configuración como débiles estereotipos. No faltará ni el supuesto tiro al compañero, que en realidad lo está salvando de la picadura de una serpiente de cascabel, ni las constantes oscilaciones de todos ellos, a la hora de favorecer el grupo que hagan que el reparto del oro de haga entre tres, aunque todos irán a caer siempre en torno a la figura de Sturges que, por su mayor temple y dureza, ha sabido asumir el mando del colectivo.

Lo que podría haber dado pie a un interesante western psicológico, lo cierto es que aparece como una película apática, en la que se suceden los lugares comunes, teniendo un punto de inflexión -muy poco aprovechado- en la llegada a ese vetusto poblado abandonado, donde solo se encuentran como habitantes Shalee (Dorothy Malone) y el viejo tío Mike, encargados ambos de recibir las diligencias. El encuentro entre todos ellos y, sobre todo, la presencia de la bella Shalee, encenderá un hasta entonces apagado elemento de pasión y competitividad entre los recién llegados, cansados como están de un recorrido en el que incluso han tenido que sortear el acoso latente de los indios, y espoleados en su masculinidad ante el reencuentro con el elemento femenino.

Sin embargo, ni siquiera dicha circunstancia, el asalto de la diligencia, la captura de Jethro, la revelación de la autentica identidad de Sturges, su deseo de que este sea sometido a juicio, en vez de capturado por el resto de presidiarios, al conocer que el oro señalado no viaja en el vehículo, y este sabe dónde se encuentra, serán elementos que levanten el apagado interés de la función.

Ello dará pie a una catarsis que aparece con moderada efectividad. La misma se planteará con ese creciente acoso sobre el agente infiltrado, que se amotinará en la vieja casa de Shalee y su tío, resistiendo ambos, incluso el detenido, el acoso de uno de los presos, que intentará eliminarlos discurriendo por bajo del suelo de la misma. Serán instantes estos, en los que el veterano oficial jugará con su mayor dominio de la psicología, al intentar prever cómo reaccionarán aquellos que ha ido comandando hasta entonces. Incluso en esos apuntes psicológicos, la debilidad de la película de Corman, tiene lagunas tan perceptibles, como esa huida final del más veterano de los presidiarios, en medio del proceso de aniquilación de todos ellos, señalando que desea mantenerse al margen y preservar lo único que conserva; su vida. No habrá más detalles ni elementos que hagan creíble ese giro inesperado, al que no se proporciona el más mínimo atisbo de profundización dramática.

FIVE GUNS WEST es una película morosa en su discurrir, que no ofrece apenas placeres a aquellos que se asoman a sus imágenes. Apenas esa sensación agreste, agudizada por el uso de un Pathecolor ya deteriorado con el paso del tiempo, o esa cierta querencia por lo sombrío, que acompañará el conjunto de una función escueta en su duración, y cansina en su ejecución. De la misma, solo destacaría una secuencia -no aprovechada hasta sus últimas posibilidades-, pero que sí plantea una determinada dinámica que no tendrá continuidad en la película. Me refiero a esa reunión conjunta de los siete personajes cenando en el exterior frente a una hoguera, en donde aparecerá de manera inesperada la música. De manera imperceptible, el perfil de todos ellos variará, mientras que Shalee comienza a bailar con casi todos ellos. Será el momento en que una cierta calidez emocional, rompiendo con la aridez de su conjunto, tenga acto de presencia en una película tan seca como escasa de alicientes.

Calificación: 1’5

THE LAVENDER HILL MOB (1951, Charles Crichton) Oro en barras

THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951) es, sin lugar a duda, una de las comedias más celebradas, surgidas en los Estudios Ealing. Y lo es, fundamentalmente, por haber logrado aunar en su conjunto, una impecable simbiosis en los elementos que dieron fruto su resultado. Desde la entrega que manifiesta su realizador, Charles Crichton, unido a la inventiva del guion de T. E. B. Clarke, la excelencia de su reparto, la fuerza expresiva de su iluminación en blanco y negro, la pertinencia del montaje del posterior realizador Seth Holt o la inspirada y evocadora partitura de George Auric. Todo ello confluye en una película rodada en auténtico estado de gracia, a la que solo le perjudica ligeramente, el matiz moralista de su inesperada conclusión. Y es que, digámoslo ya, nos encontramos con una de las comedias, que dentro de aquel célebre estudio, apostaban por un planteamiento claramente transgresor -un poco como lo que habría brindado un par de años antes, el Alexander Mackendrick de WHISKY GALORE! (Whisky a gogo, 1949)-.

La película se inicia en plena Centroamérica, donde un ocioso Holland (pletórico Alec Guinness), relata a un anónimo interlocutor en un frecuentado café, la acomodada vida que sobrelleva, mientras es felicitado por algunos de los clientes presentes, por una fiesta realizada recientemente -y podamos comprobar a una jovencísima Audrey Hepburn, ejerciendo como cerillera-. Su relato, nos introducirá a un extenso flashback, que se prolongará a la casi totalidad del relato, y que nos trasladará a la grisura de su vida previa, ejerciendo durante dos décadas como supervisor de los lingotes de oro que se vienen fundiendo, para fortalecer los fondos del Banco de Inglaterra. Con tanta seguridad como rutina, nuestro protagonista supervisará los traslados, con la precisión de un entomólogo, evitando que la más mínima brizna de ese oro, escape a su destino prefijado, sin saber el poco aprecio que sus superiores tienen a su entrega -su inmediato jefe, solo valorará de él “que es honrado”-. Sin embargo, en su interior siempre se encontrará presente la posibilidad de robar uno de dichos cargamentos, aunque teniendo siempre presente la casi insuperable dificultad de dar salida a los lingotes en Inglaterra, ha permitido que su intención quede aparcada de manera perenne.

Pero dichas reservas se quedarán en el camino, cuando Holland conozca al veterano Pendlebury (maravilloso Stanley Holloway, reconocido por su dilatada andadura en el universo del vaudeville británico), que se dedica profesionalmente a fundir en plomo pequeñas reproducciones de la Torre Eiffel, para ser vendidas en la propia París. En un instante memorable -Guinness vivirá la misma caída de gota de metal fundido en su zapato-, el supervisor verá la posibilidad de hacer realidad su sueño del robo, afianzada y acelerada al tener noticias de que, de manera inesperada, va a ser objeto de un ascenso. Por ello, la pareja de confabuladores, tendrán que sumar otros colaboradores, que atenderán un hilarante y extraño llamamiento hecho por ambos en las calles de Londres. A la llamada, de manera equívoca, acudirán los infelices Lackery (Sidney James) y Shorty (Alfie Bass), iniciándose los rápidos pormenores, pues que apenas restan fechas para poder llevar a cabo un golpe, finalmente resuelto con impecable y al mismo tiempo caótica precisión. Asalto, que de manera paradójica, quedará dispuesto, para hacer pasar a Holland como víctima, e incluso héroe ante la empresa. Pero el oro seguirá sin aparecer, para desesperación de autoridades y agentes de la ley, mientras los cuatro cómplices irán fundiendo lentamente las piezas, que partirán sin sospecha alguna hasta Paris. Hasta allí acudirán los dos máximos artífices del asalto, confiados en lograr una venta del montante en oro, y poder con ello alcanzar suficiente riqueza para el resto de sus vidas. Sin embargo, no todo resultará como ellos planeaban.

THE LAVENDER HILL MOB, es una película que se degusta con placer, y que puede ser disfrutada desde diferentes puntos de vista. Uno de ellos, y no el menos destacable, en la facilidad con la que Charles Crichton, logra transmitir un auténtico documental, describiendo la fisicidad y el modo de vida de las clases populares londinenses de aquellos años, en los que el fantasma de la guerra mundial comenzaba a alejarse, aunque quedaran algunas de sus secuelas -en un momento determinado, vemos la portada de un periódico mencionando a Clement Atlee, o no dejarán de aparecer solares y exteriores ruinosos de una ciudad aún con cicatrices de la contienda-. Desde el primer momento de su filmografía, Crichton se caracterizó por esa fuerza en su mirada de los exteriores en los que desarrollaba sus películas, y es algo que aquí se aprecia en toda su plenitud. Para ello, que duda cabe, logró la complicidad del magnifico operador de fotografía Douglas Slocombe, que sabe extraer y poner en primer término esa humedad de las calles, los exteriores, la miseria, y también la cotidianeidad del vitalismo londinense. Por ello, sentimos esa cercanía -transformada cinematográficamente-, a lo que ayuda de manera notable, la evocadora partitura de George Auric, contrastando de manera decidida con ese rasgo realista, contribuyendo a afianzar en sus imágenes un aura fabulesca.

Será un ámbito en el que la extraordinaria química establecida entre Guinness y Holloway -hay instantes en los que parecen no interpretar, sino ser ellos mismos-, contribuirá de manera decidida a que el espectador empatice con dicha pareja, afianzando esa querencia transgresora, ya que en todo momento nos ponemos a favor de ambos seres, y deseamos que logren su objetivo, aunque para ello violenten y subviertan el cumplimiento de las leyes. Se trata, sin lugar a duda, de una premisa de no poco riesgo, que sin embargo es difuminada en el metraje, debido a su impecable sentido del ritmo, y a esa extraña humanización que se percibe, de unos pocos seres, con los que sentimos una extraña y casi sorprendente cercanía.

THE LAVENDER HILL MOB logra, en todo momento, un sentido de la progresión dramática en un tono ligero, pero en el que no dejan de introducirse ingeniosas piruetas de guion, que Crichton resuelve con admirable precisión. Entre ellos, que duda cabe, el más célebre, ya que en sí mismo supone un fragmento absolutamente magistral, lo supone el descrito en la Torre Eiffel, donde Holland y Pendlebury tendrán que descender a toda velocidad por las laberínticas escaleras del mastodóntico monumento, si quieren atrapar a las estudiantes inglesas que han comprado seis torres, sin saber que se trata de tres de las fundidas en oro puro. Con un sentido cinematográfico revestido de autenticidad, y un montaje arriesgado, ayudado por la pericia de los dos intérpretes, ambos modificarán el vértigo que sienten, por una sensación de felicidad compartida, que extenderán por unos instantes, cuando lleguen a tierra firme. Pero no serán estos las únicas set pièces memorables de la película. Destacaremos las desesperantes peticiones de las autoridades francesas, empeñados en que la pareja no llegue a tiempo de tribular el barco en que las niñas inglesas regresan a su país, y que concluirán con el esparcimiento del dinero a dichos agentes -que Crichton mantendrá en un segundo término del encuadre, como continuidad narrativa a la acción-. O, como no podría ser de otra manera, el brillantísimo fragmento descrito en el interior de una exposición organizada por la policía, en donde nuestros protagonistas y sus agentes se confundirán entre la muchedumbre, y también entre escenografías y figuras ligadas a la representación del mundo de la delincuencia, en la que de nuevo estará presente ese sentido físico del cine de Crichton. El episodio, se prolongará en una divertida persecución, dominada por el nonsense, que culminará con la detención de Pendlebury, y la culminación de ese extenso relato de Holland, que huirá confundido entre la muchedumbre londinense, en un instante revestido de insólita y cotidiana elegancia.

Es indudable, que una película tan libre, tan escorada a los sentimientos más íntimos del espectador, quizá precisaba otra conclusión, que sublimara dicha tendencia. Por ello, la elegida resulta insatisfactoria. Sin embargo, no deja de poseer su coherencia, esa mirada hasta cierto punto cómplice, de alguien, que en un momento de su vida, logró subvertir su mediocridad existencial, en una rebelión, por más que esta tenga una menguada prolongación, en un sistema dominado por la convención, como el británico.

Calificación: 3’5

FARMER’S DAUGHTER (1947, Henry C. Potter) Un destino de mujer

Tres años antes de que Judy Holliday triunfara, ganando un Oscar con BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950. George Cukor), asumiendo el rol de una chica tontorrona, que casi de la noche a la mañana alcanzaba una creciente conciencia social, Hollywood ya había brindado otro precedente, tan exitoso o más que aquel, que de igual modo sirvió a su protagonista femenina, Loretta Young, la obtención la célebre estatuilla. De tal forma, FARMER’S DAUGHTER (Un destino de mujer, 1947), aparece como una magnífica comedia romántica. Un título de alcance familiar, que por momentos oscila entre la obra de Capra, y la delicadeza con la que Henry King -uno de los grandes del cine americano- trasladó en su cine argumentos con ciertas semejanzas, en donde la modulación entre la comedia costumbrista y el melodrama, estaba expresada con enorme precisión.

Ello fue posible de la mano de Henry C. Potter, un especialista en la comedia, de quien generalmente se señala la insólita HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941), para quien el título que comentamos resulte, probablemente, su obra más lograda y perdurable. Es evidente, que para ello se consolidó un impecable cuadro técnico y artístico, en una producción del gran Dore Schary en el seno de la RKO, articulando un perfecto guion de la mano de Allen Rivkin y Laura Kerr, a partir de la obra teatral de Hella Wuolijoki. Una base argumental, en la que todos y cada uno de sus engranajes aparecen férreamente engarzados, para lo cual no conviene dejar de prestar atención, a los minutos iniciales de la película, en los que se describen los primeros pasos de la protagonista, cuando se decide a abandonar su granja familiar, para dirigirse a la gran ciudad, al objeto de cursar unos cursos de enfermería, que canalicen su futuro profesional.

Ella es Katrin Hollstrom (Loretta Young), la única mujer de los cuatro hijos de una familia de inmigrantes suecos en Estados Unidos. Una joven amable y servicial, muy protegida por su padre y sus tres hermanos, que sufrirá una lamentable contingencia al viajar hasta la ciudad con el pintor que ha trabajado en la granja, quien le sacará literalmente el dinero que esta portaba para sus gastos, al sufrir su furgoneta un choque, dejándola tirada en el motel, e incluso revelándose contra ella, cuando esta lo localice en su apartamento. Pese a quedarse sin recursos, Katrin pronto logrará un empleo provisional en la acaudalada mansión de los Morley, una familia largamente vinculada a la vida política de la ciudad, sustituyendo a una servidora que se encuentra de baja. En su nuevo e inicialmente efímero cometido, desde el primer momento dará cuenta de su eficiencia y sensibilidad, al tiempo que un detalle insólito… su instinto político. Junto a ello, y aunque este se niegue inicialmente, el joven congresista Glenn Morley (Joseph Cotten), hijo de la matriarca de la saga -encarnada por Ethel Barrymore-, irá encariñándose con esta, al tiempo que distanciándose de una arrogante periodista, que hasta ese momento ha sido su relación más estable, siendo al mismo tiempo reelegido en unos comicios legislativos. Todo irá desarrollándose en el terreno de lo previsible, cuando al regreso de Glenn de un viaje por Europa, se produzca el inesperado fallecimiento del gobernador, perteneciente al partido, con lo que se convocarán elecciones y, con ello, la designación de un candidato de la fuerza que comandan los Morley. El elegido será A. J. Finley (Art Báker), del que Katrin desconfiará con fundamento, y a quien de manera inexperta, desafiará inocentemente en la convención que se realizará para confiar su nombramiento.

La sorprendente coherencia del acorralamiento a que nuestra protagonista someterá al aspirante, no caerá en saco roto en el partido de oposición, que carecía de un candidato solvente, ofreciéndole a esta encabezar su candidatura. La campaña se iniciará con desventaja para nuestra protagonista, pero poco a poco irá remontando las encuestas, hasta que, a un par de días de los comicios, todos los indicios la den como segura ganadora. La inesperada reaparición en el cuartel de Finley de aquel pintor que engañara a Katrin, denunciando a esta como una mujer de moral disoluta, pese a la renuencia de la Sra. Morley, se transmitirá a la prensa. Incluso pese a la posición de Glenn, que amenazará con abandonar el partido si se confirma la difusión del infundio. Es más, buscará a la humillada protagonista, que ha abandonado la contienda política y se ha refugiado en su granja. Viajará hasta allí, comprobando el amor que ambos se profesan, pidiendo el permiso de su padre, quien al mismo tiempo aconsejará a su hija que no abandone el compromiso que ha contraído. Pero el recorrido se encontrará plagado de no pocos inconvenientes, y prácticamente a contra reloj de los comicios en la ciudad.

Si algo caracteriza de principio a fin THE FARMER’S DAUGHTER es ese tono intimista, cercano y familiar, que en algunos instantes adquiere un aura de cuento navideño -las secuencias desarrolladas entre la nieve-, en una película descrita fundamentalmente en secuencias de interiores, aunque Potter acierte en todo momento al transformar la base teatral del relato, con un trabajo de cámara que busca confrontar el devenir de sus personajes, con una lujosa escenografía, que es trabajada a fondo por el realizador. Algo en lo que sin duda marca la impronta de Schary, en un relato que no excluye agudos y comprometidos apuntes políticos en su parte final -no es habitual en una producción de estas características, la querencia por el racismo que manifiesta un borracho Finley, o previamente hemos contemplado la alienación del proceso de consolidación de un candidato-.

Con ser valientes y valiosos esos apuntes, si THE FARMER’S DAUGHTER roza por momentos la excelencia, reside en la capacidad que alberga un muy inspirado Potter, de entrada, para exprimir al máximo un cuarteto protagonista absolutamente maravilloso. Loretta Young ofrece quizá la creación más brillante de su carrera, repleta de ingenuidad y matices, capaz de irradiar una extraña sensación de inocencia y al mismo tiempo de propiedad, cada vez que aparece en antena. Por su parte, Joseph Cotten resulta magnífico en uno de sus escasísimos roles de comedia -resulta especialmente memorable en su capacidad para mostrar un aspecto paródico, en todas aquellas secuencias desarrolladas en su habitación, intentando fingir diversas situaciones-. Y junto a las dos estrellas, tanto Ethel Barrymore como Charles Bickfort se entregan con su enorme talento. Las miradas de la Barrymore, analizando antes que nadie ese proceso de enamoramiento de su hijo -maravilloso el bastonazo que le pega en el trasero a este, cuando corre por primera vez a seguir a Katrin-. O el aplomo que despliega Bickfort, encarnando a Clancy, sabiendo estar digno e irónico al mismo tiempo en todo momento -las apuestas que ambos se realizan, mientras ven a Cotten patinando tontamente con la Young; la dignidad con la que le confiesa a la inesperada candidata, que por vez primera no votará a los Morley, y lo hará a ella-. Ese dibujo de personajes, se extenderá al resto de roles secundarios -los hermanos y el padre de la protagonista-, con especial delectación a la hora de describir esa fauna de políticos que rodean a los Morley, que por momentos parecen surgidos del mundo de Damon Runyon, o precedentes del John Ford de THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958).

Con tales mimbres, lo cierto es que solo hay que dejarse llevar, y sentirse como la propia protagonista, cuando casi se pierde en la inmensidad de la mansión que va a cambiar su vida. Mirar como mira la Sra. Morley, a esta muchacha, con tanta sencillez como convicción, ese primer discurso político, leyendo el que prenunciara su desaparecido esposo. Reírte con las infantiles peripecias de Glenn, que casi sin darse cuenta, ha asumido una extraña juventud al llegar esta nueva sirvienta. Ver como Katrin se burla de esa periodista tan pedante, imitando su afectado saludo. O como los dos amantes se abrazan casi al final, rodeados de gallinas. THE FARMER’S DAUGHTER es una pequeña joya de la comedia, cuando esta se encontraba bajo un ámbito de apego familiar, describiendo tras sus costuras, una mirada de considerable calado, a una sociedad convulsa, como la norteamericana de aquel tiempo.

Calificación: 3’5

KISS THEM FOR ME (1957, Stanley Donen) Bésalas por mí

Tenía un buen -aunque muy lejano- recuerdo de KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957), una obra de Stanley Donen que, generalmente, se suele situar en un segundo término, a la hora de evaluar una filmografía que, de forma paradójica, hace bastantes años carece de una necesaria revalorización, y en la que quizá, la reciente desaparición del cineasta, tras varias décadas inactivo, pueda contribuir a ello. Es más que probable, y no les falte cierta razón, que en ello influya que la propuesta, se emparente con otras de aparente corte similar dentro de la nueva comedia americana, que trasladaría en sus exponentes, una mirada transgresora en torno al estamento militar. Hablamos de títulos como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine), OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards), WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960, Mervyn LeRoy), o incluso ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1964. Joshua Logan). Todas ellas fueron, en el curso de aquellos años cruciales para el género, valiosas aportaciones, y disolventes miradas a un contexto que, en aquel tiempo, había dejado atrás el trauma de la II Guerra Mundial, y el más cercano de la Guerra de Corea, pero que se encontraba envuelto en plena Guerra Fría.

Al mismo tiempo, la película de Donen, aparecía casi de manera implícita, como una especie de continuación, de esos tres militares que poblaron dos de los tres exponentes de la trilogía firmada por Donen y Gene Kelly en el ámbito musical. Me refiero, por supuesto a ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949) y la muy posterior IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955), si se me permite la digresión, mi preferida de las tres. Es más, el trío de voluntarios que protagonizan KISS THEM FOR ME, podrían ofrecerse como una variación anticipada, del esgrimido en la última de las películas citadas. Recordemos que en aquella se planteaba un retorno de tres amigos de contienda, diez años después de aquella apuesta tras el retorno de la misma. En esta ocasión nos encontramos en 1944, cuando tres voluntarios aliados que se encuentran en tierras asiáticas, logran un permiso de cuatro días para regresar a tierras estadounidenses, en concreto a San Francisco. Ellos son Andy Crewson (Cary Grant), el teniente McCann (Ray Walston) y el atolondrado Mississip (Larry Blyden). Lo acontecido en esos días, inicialmente se planteará para ambos oficiales como una manera de desconectarse de la dureza de la contienda. Pero poco a poco, irán asumiendo un progresivo desengaño, a la hora de comprobar como lo que ellos de manera más o menos noble, han realizado por defender su país y su cultura, se ha convertido casi en una molestia o, lo que es peor, un elemento de manipulación para las masas, alentado por esa sociedad americana que se está acostumbrando a un progreso, en el que esos contendientes de guerra, parecen casi como seres extraños, ante esa colectividad que han defendido, en muchos casos con su propia vida.

Por lo general orillada, a la hora de ser valorada dentro de la obra de Donen, he de reconocer que mi reencuentro con KISS THEM FOR ME, me ha permitido redescubrir, una de las obras mayores del cineasta que, justo es reconocerlo, conecta con esa visión del espectáculo cinematográfico inherente al mundo doneniano -algo que se puede apreciar ya en la plasticidad de sus propios títulos de crédito-, pero que en la película se enriquece con la afluencia de numerosas líneas vectoras, que son conducidas con un asombroso equilibrio, aspecto por el cual, creo que su resultado ha logrado sobrepasar la barrera del tiempo con tanta modernidad.

De entrada, KISS THEM FOR ME es una producción del gran Jerry Wald. Su focalización visual es bastante evidente a este respecto -CinemaScope, luminosidad en la fotografía en color de Milton Krtasner-. Cualquier espectador bien avezado, comprobará que su look visual, e incluso cierta tendencia al melodrama, la puede emparentar a títulos tan opuestos -en argumentos y resultados- como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo. Leo McCarey) o PEYTON PLACE (Vidas borrascosas. Mark Robson), ambas del mismo 1957. Esa impronta, no cabe duda que se aprecia, y para bien, a la hora de dar vida un proyecto que parte de una adaptación del experto Julius J. Epstein, de una novela de Frederic Wakeman, y una obra teatral de Luther Davis. Su traslación cinematográfica, permitía a Donen retornar a una temática ya barajada en su cine y, como antes señalábamos, convirtiéndose en cierta medida, en una derivación del ya señalado, magnífico, e igualmente infravalorado IT’S ALWAYS FAIR WEATHER.

A partir de la confluencia del diseño de producción de la 20th Century Fox, con los modos que Donen ya había experimentado en el terreno de la comedia, e incluso recuperando elementos que muy pronto quedarían definidos como el “musical sin danza”, se articula una comedia dramática, ámbito en el que el cineastas insertaría buena parte de sus obras más relevantes, combinando sus tintes de comedia sofisticada, con esa mirada crítica y transgresora, que en ciertos momentos se llega a tornar dolorosa, centrada en trasladar a la pantalla, bajo los compases de la comedia romántica, sofisticada, e incluso puramente cómica -la presencia de Jayne Mansfield aparece, en este caso, paradigmática-. Todo ello confluirá en el creciente y ámbito proceso de decepción, vivido por estos tres militares, que no dudarán en aprovecharse para celebrar una doble fiesta -una de las primeras y mejor filmadas, de la moderna comedia norteamericana-, en la mente de McCannan para intentar iniciar una carrera política que le libre de volver al ejército. Y en el caso de Crewson, se escenificará a un cínico nihilista, capaz de subvertir ese contexto en el que han recalado por pocos días, quizá exorcizando con ello ese malestar interior que ha vivido en la contienda. Inesperadamente, llegará para él la rápida atracción en la hermosa Gwinneth Livingston (Suzy Parker), amante de un acaudalado empresario, que desea la presencia de los militares, para dar unas charles que propician la publicidad de su firma.

Sin abandonar en ningún momento su condición de comedia sofisticada, KISS THEM FOR ME va cargando de elementos que inciden en esa frustración e insatisfacción, hasta confluir en los dos episodios en los que el dramatismo llega a ser cortante, impactando al espectador tanto por su inesperada presencia, como por la elegancia y el rigor con el que se presentan. El primero de ellos, se trata del encuentro de los militares en una velada en una cafetería, con un viejo compañero que se encuentra en silla de ruedas. De inmediato, el tono festivo abandona por completo no solo las imágenes, sino que se llega a sentir la incomodidad de sus personajes -incluso del militar herido, del que pronto sabrán tiene los órganos destrozados y se encuentra a las puertas de la muerte-. Poco antes de la conclusión de la película, y en medio de una nueva fiesta en la habitación de su hotel, los militares recibirán el testimonio de un compañero que ha llegado del frente, comentando con dolor que el buque que tripulaban había sido destruido en un bombardero y, con él, casi todos sus compañeros han resultado muertos.

Es decir, de manera sutil pero constante, Donen irá insuflando en sus personajes una atmósfera irrespirable, incómoda incluso, que finalmente hará elegir en ellos un inesperado retorno al frente de contienda. Y es que, bajo su aparente festivo alcance, KISS THEM FOR ME, esconde una mirada desencantada en torno a determinados comportamientos del ser humano, revelando esa facilidad -pocas veces reconocida en el gran realizador-, para saber plasmar la autenticidad y el alma de sus personajes, revelando la sensibilidad, las contradicciones y su propio mundo interior. Esta excelente comedia, supone, por tanto, un ejemplo tan poco reconocido como acabado de dicho enunciado, al tiempo que una obra de acusada madurez.

Calificación: 4

GIRL WITH GREEN EYES (1964, Desmond Davis)

Cuando en 1964, la Woodfall Films que comandaba Tony Richardson, acomete la producción de GIRL WITH GREEN EYES, ya ha cosechado ese éxito mundial con TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson) que, a la postre, fagocitará el devenir de un Free Cinema que ya daba ciertas muestras de agotamiento, para evolucionar en ese efímero Swinging London, de tan influyente como efímera presencia en el cine y la cultura mundial. Estoy convencido que la doble razón de ser de esta pequeña película, estuvo centrada por un lado en facilitar el debut de Desmond Davis, hasta entonces destacado técnico -había participado en la mencionada TOM JONES-, que con posterioridad se extendería en una no muy extensa e irregular andadura como tal, de la que su título más conocido será la fantástica CLASH OF THE TITANS (Furia de titanes, 1981), la última producción en la que participó el mítico Ray Harryhausen. De otro lado, es evidente que desde los propios títulos de crédito, su existencia se ofrece como un claro vehículo para la excelente actriz Rita Tushingham, verdadera musa femenina del Free que, en 1961, alcanzó su entronización, con su rol protagonista, en la magnifica adaptación de la dramaturga Shelagh Delaney; A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961. Tony Richardson). La hondura de su mirada, su físico casi insignificante, y su actitud huidiza, fue con seguridad, algo que hechizó la gran pantalla, aunque en su entorno jamás se diera cita una estrella.

Con dichos mimbres, y adaptando una novela de Edna O’Brien, nos encontramos con el relato, sencillo e intimista, de la inesperada asunción de la madurez, por parte de la joven Kale Brady (Tushingman). Vive en Dublín, compartiendo pensión con una amiga más lanzada -Baba Brennan (Lynn Redgrave)-, y trabajando en una pequeña tienda. Ambas no dejan de asumir la rutina de la vida de la capital irlandesa en los primeros sesenta, dominada por un semblante sombrío. Todo se dirimirá en el contraste de caracteres de las dos amigas, hasta que para ellas haga acto de presencia el ya maduro Eugene Gaillard (Peter Finch). Aunque Baba intente flirtear con él, será Kale quien de manera inesperada tome la iniciativa, pidiéndole una cita. Dicha circunstancia, será el inicio de una relación de amistad, que muy pronto se transmutará en algo más profundo, sobre todo en esa muchacha, para quien el acercamiento con Gaillard, supondrá en definitiva su primera prueba de madurez. Pronto descubrirá su condición de escritor y su visión mundana de la vida, así como encontrarse casado y con una hija -ambas residen en Estados Unidos-. No será, sin embargo, impedimento para que la joven se vaya acercando a él de manera cada vez más entregada. Ni siquiera lo evitará, la férrea y brutal oposición de la familia de Kale, que llegarán a invadir y agredir al escritor, quien sin embargo asumirá este nuevo estadio de su vida con tanta distancia como sinceridad en su disfrute.

Y es que, a fin de cuentas, GIRL WITH GREEN EYES aparece como un pequeño relato de raíz existencial, en el que se transmite el proceso que culminará con la tristeza que conlleva la madurez. Todo ello, centrado en la figura de la sensible Kale, de quien como es obvio, Rita Tushingham, brinda una performance a su medida. Es más, la película asumirá no pocos de sus mejores momentos, en la sincera química que se establecerá entre la joven y un espléndido Peter Finch. En sus reposados encuentros, en sus conversaciones -montadas enlazando sus diálogos, muy al modo de la época-, se logrará transmitir al espectador esa sensación de intimidad, de experiencia compartida, de lucidez al vivir y compartir una relación entre dos, en la que ambos se saben en todo momento sujetos y partícipes de una ensoñación.

Todo ello, tendrá como marco esa Dublín gris y tediosa, realzada en su tristeza a través de la excelente iluminación en blanco y negro de Manny Wynn, muy cercana en su textura, a las ofrecidas en las mejores muestras del Free. Y al mismo tiempo, un adecuado contraste en el fondo sonoro ofrecido por el gran John Addison, capaz de puntear con su novedoso sentido de la banda sonora, los altibajos emocionales de la historia que ilustra. Será este, un recorrido que adquirirá en sus mejores momentos un cierto aire existencial, en donde incluso el eco de Joyce se encontrará presente, al describir una extraña historia de amor que todos, incluso sus dos personajes, saben que va a ser efímera, pero que no por ello renuncian a vivirla.

Así pues, la cámara de Davis se antojará muy deudora de las formas visuales habituales en aquel tiempo -lo cual no censuro, simplemente constato-. Lo que sucede, es que estas funcionan cuando el discurrir del relato se caracteriza por su serenidad, y chirría en esos otros instantes donde la película se inserta -con brevedad- por senderos dramáticos o cómicos. Esa irregularidad tonal, al tiempo que una cierta sensación dejà vú, es la que impide que su conjunto alcance un superior alcance. En cualquier caso, si más no, GIRL WITH GREEN EYES no deja de aparecer como un apreciable relato intimista que, justo es reconocerlo, eleva su voltaje en los minutos finales. Estos expresarán la inflexión mercada en esa relación poco convencional, que han vivido sin embargo con tanta distancia como plenitud, estos dos seres solitarios. Será en esos instantes dominados por la melancolía, con el retorno a la racionalidad -o quizá a una cobardía existencial-, por parte de ese escritor que vivía aislado del mundo, retornando a USA y dando una oportunidad a su mujer y su hija. Más amarga será la decepción vivida por Kale, aunque ello aparezca finalmente como la necesaria prueba amarga que le haga emerger a la madurez, viajando hasta Londres, donde en los últimos instantes confesará empezar a vivir. Agridulce conclusión, que Davis prolongará indirectamente en tono de comedia musical Swinging con SMASHING TIME (Tiempo de locura, 1967), que nunca he podido visionar, pero cuyas referencias no son precisamente alentadoras.

Calificación: 2’5

L’EREDITÀ FERRAMONTI (1976, Mauro Bolognini) La herencia Ferramonti

Ninguneado en nuestros días, no se puede entender la evolución del cine italiano a partir de la década de los cincuenta, sin el estimulante aporte de la obra del toscano Mauro Bolognini (1922 – 2001), que alcanzaría su máximo esplendor entre 1960 y 1963, donde se sitúan sus obras más perdurables, siempre basadas en sólidos referentes literarios, entre las que no dudaría en destacar la excelente LA VIAGGIA (1961). A partir de entonces, su andadura se inserta en una amplia colaboración dentro de una corriente muy frecuente en el cine italiano; las producciones de episodios. Y tras ella, aparecen singularidades como ARABELLA (Idem, 1967), comedia sofisticada, caracterizada por su reparto multiestelar, o absolutas rarezas, entre las que cabe destacar una película que no ha visto casi nadie -ni siquiera un servidor-; L’ASSOLUTTO NATURALE (1969). Sea como fuere, su cine irá descendiendo por una pendiente esteticista, entregada sin ambages por unos servilismos visuales muy ligados a aquellos años setenta. Es decir, el uso del zoom y, sobre todo, una querencia por el teleobjetivo, utilizado de manera más o menos preciosista, y apostando en no pocas ocasiones por el flou. No sería nada nuevo en el cine italiano de aquel tiempo, que asumió incluso el cine de Visconti. Pero es evidente que, con dichas elecciones formales, la obra de Bolognini, adscrita al mismo tiempo a un erotismo de talante vouyerístico, fue vaciando el vigor de sus buenos tiempos, hasta hundirse en la sima de una estetización inoperante.

Por todo ello, si uno quiere saborear el nada desdeñable interés que proporciona L’EREDITÀ FERRAMONTI (La herencia Ferramonti, 1976), ha de asumir y convivir de entrada con dichas debilidades visuales, centradas en el este caso de manera fundamental con una puesta en escena basada en el teleobjetivo, centrado en la modificación de la planificación en base a reencuadres. Es por ello que una mirada basada un rígido planteamiento cinematográfico, quizá nos llevaría a cuestionar el resultado de esta adaptación de la novela de Gaetano Carlo Chelli. No seré yo quien lo haga, puesto que pese a esa discutible elección narrativa, lo cierto es que nos encontramos un relato que se sostiene en todo momento, describiendo en su discurrir -sin apenas altibajos-, la evolución de esa Italia que se modificaba en sus estructuras de poder en los últimos tiempos del siglo XIX, a partir de la andadura seguida por los diferentes componentes de la familia Ferramonti.

La secuencia de apertura, poco estimulante, inserta ya en la Roma de 1880, nos describe la liquidación que realiza el maduro Gregorio Ferramonti (Anthoni Quinn), de su vetusta panadería, demostrando la abierta hostilidad que sostiene con sus tres hijos, a los que apenas deja dinero en efectivo. Ellos son el atractivo y mujeriego Mario (Fabio Testi), el pobre de espíritu Pippo (Luiggi Prioetti), y la calculadora Teta (Adriana Asti), casada con un ambicioso funcionario -Paolo Furlin (Palo Bonacelli)-. La situación límite provocado por el patriarca, culminará en un fuerte enfrentamiento entre los hermanos, iniciando un distanciamiento entre todos ellos. La acción se detendrá en los esfuerzos de Pippo por adquirir una ferretería, pagando la entrada de la misma con el dinero que le ha entregado su padre. Este se verá indefenso a la hora de iniciarse en ella, contando de entrada con la ayuda de Irene Carelli (Dominique Sanda), la hija de los antiguos propietarios del negocio. Esta poco a poco irá acercándose a Pippo, demostrando una creciente sensibilidad hacia él, hasta que ambos se casen en una austera ceremonia. Más aún, Irene irá forjando una encomiable tarea de reunificación de todos los hermanos de su esposo, al tiempo que consolidando su devenir profesional, en medio de una Roma que se va transformando a unos nuevos modos políticos y financieros. Así pues, esa tarea en apariencia noble, conformará una nueva reunión de la familia… Pero quedará el padre. Ese envejecido y casi desahuciado Gregorio, que irá consumiendo sus días en la austeridad de su vieja vivienda, y con la sola ayuda de una asistenta. Y una figura a la que se acercará también la joven, venciendo las enormes reticencias iniciales de este, hasta poco a poco ir logrando reunir al conjunto de la familia y, por encima de ello, ganándose el afecto de este.

Será el momento en el que comprobaremos la personalidad calculadora de Irene, que será capaz de utilizar su belleza y sensualidad, para alternar una relación adúltera con su cuñado Mario, lograr que el viejo patriarca la teste como su única heredera, e incluso navegar por las aguas de esa nueva política, imbuida de burocracia, que se ha enseñoreado de Roma. Así pues, Bolognini acertará al mostrar ese cuadro social, en el que sin que se den cuenta los protagonistas del relato, se encuentran en un periodo de cambio en la sociedad en que viven. Y lo hará dentro de una compleja articulación de caracteres. Para la cual su realizador contará con dos importantes aliados. De un lado, una creíble ambientación, sobre todo en esas secuencias de interiores, que revisten una notable sensación de verdad -pienso sobre todo, en las secuencias describas en la vivienda desvencijada de Ferramonti, que de manera inesperada verá mejorado su aspecto, coincidiendo con el cada vez más optimista estado de ánimo de este, según su acercamiento con Irene se haga cada vez más ostensible. O también en los recorridos por viejas callejas de Roma-. El otro elemento que Bolognini controlará con mano firme, será sin duda una sutil dirección de actores, que sabrá jugar con la imagen cinematográfica de Quinn, y que incluso permitirá que Fabio Testi aparezca creíble en la pantalla. Pero es evidente, que el gran logro de L’EREDITÀ FERRAMONTI, lo proporciona la presencia casi constante de una Dominque Sanda en estado de gracia, en un trabajo por el que obtuvo el premio a la mejor interpretación femenina del Festival de Cannes. La personalidad de una gata de angora, que no se detiene ante nada, a la hora de lograr esa riqueza que ha anhelado desde siempre, y para la cual dio vida un astuto plan de integración entre los Ferramonti, para lo cual casarse con Pippo era el primer peldaño, conformará un retrato en el que la avaricia, la sensualidad y la ambivalencia, nos permitirá secuencias tan tórridas, como aquellas que vivirá con Mario, dominadas por el sexo y el materialismo.

Bolognini acertará al describir esa nueva fauna política de Roma, se recreará en estampas como las que describen los distintos modos de celebración del carnaval romano, o plasmará con pasión el descenso a los infiernos de Pippo, al confirmar las sospechas de que su esposa le engaña y, sobre todo, lo ha utilizado para adquirir ella esa fortuna, en la que pondrá la máxima astucia de su parte, pero en la que no contará con el ascenso de esos nuevos servilismos políticos. Un nuevo marco de sociedad, dominado por las corruptelas, en donde Paolo, aquel gris funcionario, habrá logrado fraguarse un futuro como burócrata, logrando que la justicia del momento, despoje a Irene de la fortuna heredada. En definitiva, el film de Bolognini asume, con todas sus debilidades, también con apreciable grado de interés, la crónica de una transformación social, descrita en decorados contrapuestos; de la vieja Roma al marco de esa nueva política, en donde las pasiones se transformarán en luchas, dominadas por la corrupción y la hipocresía. No es este mal balance, de una película que logra emerger de las servidumbres visuales de su tiempo, con una menguada capacidad de pervivencia.

Calificación: 2’5