FARMER’S DAUGHTER (1947, Henry C. Potter) Un destino de mujer

Tres años antes de que Judy Holliday triunfara, ganando un Oscar con BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950. George Cukor), asumiendo el rol de una chica tontorrona, que casi de la noche a la mañana alcanzaba una creciente conciencia social, Hollywood ya había brindado otro precedente, tan exitoso o más que aquel, que de igual modo sirvió a su protagonista femenina, Loretta Young, la obtención la célebre estatuilla. De tal forma, FARMER’S DAUGHTER (Un destino de mujer, 1947), aparece como una magnífica comedia romántica. Un título de alcance familiar, que por momentos oscila entre la obra de Capra, y la delicadeza con la que Henry King -uno de los grandes del cine americano- trasladó en su cine argumentos con ciertas semejanzas, en donde la modulación entre la comedia costumbrista y el melodrama, estaba expresada con enorme precisión.

Ello fue posible de la mano de Henry C. Potter, un especialista en la comedia, de quien generalmente se señala la insólita HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941), para quien el título que comentamos resulte, probablemente, su obra más lograda y perdurable. Es evidente, que para ello se consolidó un impecable cuadro técnico y artístico, en una producción del gran Dore Schary en el seno de la RKO, articulando un perfecto guion de la mano de Allen Rivkin y Laura Kerr, a partir de la obra teatral de Hella Wuolijoki. Una base argumental, en la que todos y cada uno de sus engranajes aparecen férreamente engarzados, para lo cual no conviene dejar de prestar atención, a los minutos iniciales de la película, en los que se describen los primeros pasos de la protagonista, cuando se decide a abandonar su granja familiar, para dirigirse a la gran ciudad, al objeto de cursar unos cursos de enfermería, que canalicen su futuro profesional.

Ella es Katrin Hollstrom (Loretta Young), la única mujer de los cuatro hijos de una familia de inmigrantes suecos en Estados Unidos. Una joven amable y servicial, muy protegida por su padre y sus tres hermanos, que sufrirá una lamentable contingencia al viajar hasta la ciudad con el pintor que ha trabajado en la granja, quien le sacará literalmente el dinero que esta portaba para sus gastos, al sufrir su furgoneta un choque, dejándola tirada en el motel, e incluso revelándose contra ella, cuando esta lo localice en su apartamento. Pese a quedarse sin recursos, Katrin pronto logrará un empleo provisional en la acaudalada mansión de los Morley, una familia largamente vinculada a la vida política de la ciudad, sustituyendo a una servidora que se encuentra de baja. En su nuevo e inicialmente efímero cometido, desde el primer momento dará cuenta de su eficiencia y sensibilidad, al tiempo que un detalle insólito… su instinto político. Junto a ello, y aunque este se niegue inicialmente, el joven congresista Glenn Morley (Joseph Cotten), hijo de la matriarca de la saga -encarnada por Ethel Barrymore-, irá encariñándose con esta, al tiempo que distanciándose de una arrogante periodista, que hasta ese momento ha sido su relación más estable, siendo al mismo tiempo reelegido en unos comicios legislativos. Todo irá desarrollándose en el terreno de lo previsible, cuando al regreso de Glenn de un viaje por Europa, se produzca el inesperado fallecimiento del gobernador, perteneciente al partido, con lo que se convocarán elecciones y, con ello, la designación de un candidato de la fuerza que comandan los Morley. El elegido será A. J. Finley (Art Báker), del que Katrin desconfiará con fundamento, y a quien de manera inexperta, desafiará inocentemente en la convención que se realizará para confiar su nombramiento.

La sorprendente coherencia del acorralamiento a que nuestra protagonista someterá al aspirante, no caerá en saco roto en el partido de oposición, que carecía de un candidato solvente, ofreciéndole a esta encabezar su candidatura. La campaña se iniciará con desventaja para nuestra protagonista, pero poco a poco irá remontando las encuestas, hasta que, a un par de días de los comicios, todos los indicios la den como segura ganadora. La inesperada reaparición en el cuartel de Finley de aquel pintor que engañara a Katrin, denunciando a esta como una mujer de moral disoluta, pese a la renuencia de la Sra. Morley, se transmitirá a la prensa. Incluso pese a la posición de Glenn, que amenazará con abandonar el partido si se confirma la difusión del infundio. Es más, buscará a la humillada protagonista, que ha abandonado la contienda política y se ha refugiado en su granja. Viajará hasta allí, comprobando el amor que ambos se profesan, pidiendo el permiso de su padre, quien al mismo tiempo aconsejará a su hija que no abandone el compromiso que ha contraído. Pero el recorrido se encontrará plagado de no pocos inconvenientes, y prácticamente a contra reloj de los comicios en la ciudad.

Si algo caracteriza de principio a fin THE FARMER’S DAUGHTER es ese tono intimista, cercano y familiar, que en algunos instantes adquiere un aura de cuento navideño -las secuencias desarrolladas entre la nieve-, en una película descrita fundamentalmente en secuencias de interiores, aunque Potter acierte en todo momento al transformar la base teatral del relato, con un trabajo de cámara que busca confrontar el devenir de sus personajes, con una lujosa escenografía, que es trabajada a fondo por el realizador. Algo en lo que sin duda marca la impronta de Schary, en un relato que no excluye agudos y comprometidos apuntes políticos en su parte final -no es habitual en una producción de estas características, la querencia por el racismo que manifiesta un borracho Finley, o previamente hemos contemplado la alienación del proceso de consolidación de un candidato-.

Con ser valientes y valiosos esos apuntes, si THE FARMER’S DAUGHTER roza por momentos la excelencia, reside en la capacidad que alberga un muy inspirado Potter, de entrada, para exprimir al máximo un cuarteto protagonista absolutamente maravilloso. Loretta Young ofrece quizá la creación más brillante de su carrera, repleta de ingenuidad y matices, capaz de irradiar una extraña sensación de inocencia y al mismo tiempo de propiedad, cada vez que aparece en antena. Por su parte, Joseph Cotten resulta magnífico en uno de sus escasísimos roles de comedia -resulta especialmente memorable en su capacidad para mostrar un aspecto paródico, en todas aquellas secuencias desarrolladas en su habitación, intentando fingir diversas situaciones-. Y junto a las dos estrellas, tanto Ethel Barrymore como Charles Bickfort se entregan con su enorme talento. Las miradas de la Barrymore, analizando antes que nadie ese proceso de enamoramiento de su hijo -maravilloso el bastonazo que le pega en el trasero a este, cuando corre por primera vez a seguir a Katrin-. O el aplomo que despliega Bickfort, encarnando a Clancy, sabiendo estar digno e irónico al mismo tiempo en todo momento -las apuestas que ambos se realizan, mientras ven a Cotten patinando tontamente con la Young; la dignidad con la que le confiesa a la inesperada candidata, que por vez primera no votará a los Morley, y lo hará a ella-. Ese dibujo de personajes, se extenderá al resto de roles secundarios -los hermanos y el padre de la protagonista-, con especial delectación a la hora de describir esa fauna de políticos que rodean a los Morley, que por momentos parecen surgidos del mundo de Damon Runyon, o precedentes del John Ford de THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958).

Con tales mimbres, lo cierto es que solo hay que dejarse llevar, y sentirse como la propia protagonista, cuando casi se pierde en la inmensidad de la mansión que va a cambiar su vida. Mirar como mira la Sra. Morley, a esta muchacha, con tanta sencillez como convicción, ese primer discurso político, leyendo el que prenunciara su desaparecido esposo. Reírte con las infantiles peripecias de Glenn, que casi sin darse cuenta, ha asumido una extraña juventud al llegar esta nueva sirvienta. Ver como Katrin se burla de esa periodista tan pedante, imitando su afectado saludo. O como los dos amantes se abrazan casi al final, rodeados de gallinas. THE FARMER’S DAUGHTER es una pequeña joya de la comedia, cuando esta se encontraba bajo un ámbito de apego familiar, describiendo tras sus costuras, una mirada de considerable calado, a una sociedad convulsa, como la norteamericana de aquel tiempo.

Calificación: 3’5

KISS THEM FOR ME (1957, Stanley Donen) Bésalas por mí

Tenía un buen -aunque muy lejano- recuerdo de KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957), una obra de Stanley Donen que, generalmente, se suele situar en un segundo término, a la hora de evaluar una filmografía que, de forma paradójica, hace bastantes años carece de una necesaria revalorización, y en la que quizá, la reciente desaparición del cineasta, tras varias décadas inactivo, pueda contribuir a ello. Es más que probable, y no les falte cierta razón, que en ello influya que la propuesta, se emparente con otras de aparente corte similar dentro de la nueva comedia americana, que trasladaría en sus exponentes, una mirada transgresora en torno al estamento militar. Hablamos de títulos como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine), OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards), WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960, Mervyn LeRoy), o incluso ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1964. Joshua Logan). Todas ellas fueron, en el curso de aquellos años cruciales para el género, valiosas aportaciones, y disolventes miradas a un contexto que, en aquel tiempo, había dejado atrás el trauma de la II Guerra Mundial, y el más cercano de la Guerra de Corea, pero que se encontraba envuelto en plena Guerra Fría.

Al mismo tiempo, la película de Donen, aparecía casi de manera implícita, como una especie de continuación, de esos tres militares que poblaron dos de los tres exponentes de la trilogía firmada por Donen y Gene Kelly en el ámbito musical. Me refiero, por supuesto a ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949) y la muy posterior IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955), si se me permite la digresión, mi preferida de las tres. Es más, el trío de voluntarios que protagonizan KISS THEM FOR ME, podrían ofrecerse como una variación anticipada, del esgrimido en la última de las películas citadas. Recordemos que en aquella se planteaba un retorno de tres amigos de contienda, diez años después de aquella apuesta tras el retorno de la misma. En esta ocasión nos encontramos en 1944, cuando tres voluntarios aliados que se encuentran en tierras asiáticas, logran un permiso de cuatro días para regresar a tierras estadounidenses, en concreto a San Francisco. Ellos son Andy Crewson (Cary Grant), el teniente McCann (Ray Walston) y el atolondrado Mississip (Larry Blyden). Lo acontecido en esos días, inicialmente se planteará para ambos oficiales como una manera de desconectarse de la dureza de la contienda. Pero poco a poco, irán asumiendo un progresivo desengaño, a la hora de comprobar como lo que ellos de manera más o menos noble, han realizado por defender su país y su cultura, se ha convertido casi en una molestia o, lo que es peor, un elemento de manipulación para las masas, alentado por esa sociedad americana que se está acostumbrando a un progreso, en el que esos contendientes de guerra, parecen casi como seres extraños, ante esa colectividad que han defendido, en muchos casos con su propia vida.

Por lo general orillada, a la hora de ser valorada dentro de la obra de Donen, he de reconocer que mi reencuentro con KISS THEM FOR ME, me ha permitido redescubrir, una de las obras mayores del cineasta que, justo es reconocerlo, conecta con esa visión del espectáculo cinematográfico inherente al mundo doneniano -algo que se puede apreciar ya en la plasticidad de sus propios títulos de crédito-, pero que en la película se enriquece con la afluencia de numerosas líneas vectoras, que son conducidas con un asombroso equilibrio, aspecto por el cual, creo que su resultado ha logrado sobrepasar la barrera del tiempo con tanta modernidad.

De entrada, KISS THEM FOR ME es una producción del gran Jerry Wald. Su focalización visual es bastante evidente a este respecto -CinemaScope, luminosidad en la fotografía en color de Milton Krtasner-. Cualquier espectador bien avezado, comprobará que su look visual, e incluso cierta tendencia al melodrama, la puede emparentar a títulos tan opuestos -en argumentos y resultados- como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo. Leo McCarey) o PEYTON PLACE (Vidas borrascosas. Mark Robson), ambas del mismo 1957. Esa impronta, no cabe duda que se aprecia, y para bien, a la hora de dar vida un proyecto que parte de una adaptación del experto Julius J. Epstein, de una novela de Frederic Wakeman, y una obra teatral de Luther Davis. Su traslación cinematográfica, permitía a Donen retornar a una temática ya barajada en su cine y, como antes señalábamos, convirtiéndose en cierta medida, en una derivación del ya señalado, magnífico, e igualmente infravalorado IT’S ALWAYS FAIR WEATHER.

A partir de la confluencia del diseño de producción de la 20th Century Fox, con los modos que Donen ya había experimentado en el terreno de la comedia, e incluso recuperando elementos que muy pronto quedarían definidos como el “musical sin danza”, se articula una comedia dramática, ámbito en el que el cineastas insertaría buena parte de sus obras más relevantes, combinando sus tintes de comedia sofisticada, con esa mirada crítica y transgresora, que en ciertos momentos se llega a tornar dolorosa, centrada en trasladar a la pantalla, bajo los compases de la comedia romántica, sofisticada, e incluso puramente cómica -la presencia de Jayne Mansfield aparece, en este caso, paradigmática-. Todo ello confluirá en el creciente y ámbito proceso de decepción, vivido por estos tres militares, que no dudarán en aprovecharse para celebrar una doble fiesta -una de las primeras y mejor filmadas, de la moderna comedia norteamericana-, en la mente de McCannan para intentar iniciar una carrera política que le libre de volver al ejército. Y en el caso de Crewson, se escenificará a un cínico nihilista, capaz de subvertir ese contexto en el que han recalado por pocos días, quizá exorcizando con ello ese malestar interior que ha vivido en la contienda. Inesperadamente, llegará para él la rápida atracción en la hermosa Gwinneth Livingston (Suzy Parker), amante de un acaudalado empresario, que desea la presencia de los militares, para dar unas charles que propician la publicidad de su firma.

Sin abandonar en ningún momento su condición de comedia sofisticada, KISS THEM FOR ME va cargando de elementos que inciden en esa frustración e insatisfacción, hasta confluir en los dos episodios en los que el dramatismo llega a ser cortante, impactando al espectador tanto por su inesperada presencia, como por la elegancia y el rigor con el que se presentan. El primero de ellos, se trata del encuentro de los militares en una velada en una cafetería, con un viejo compañero que se encuentra en silla de ruedas. De inmediato, el tono festivo abandona por completo no solo las imágenes, sino que se llega a sentir la incomodidad de sus personajes -incluso del militar herido, del que pronto sabrán tiene los órganos destrozados y se encuentra a las puertas de la muerte-. Poco antes de la conclusión de la película, y en medio de una nueva fiesta en la habitación de su hotel, los militares recibirán el testimonio de un compañero que ha llegado del frente, comentando con dolor que el buque que tripulaban había sido destruido en un bombardero y, con él, casi todos sus compañeros han resultado muertos.

Es decir, de manera sutil pero constante, Donen irá insuflando en sus personajes una atmósfera irrespirable, incómoda incluso, que finalmente hará elegir en ellos un inesperado retorno al frente de contienda. Y es que, bajo su aparente festivo alcance, KISS THEM FOR ME, esconde una mirada desencantada en torno a determinados comportamientos del ser humano, revelando esa facilidad -pocas veces reconocida en el gran realizador-, para saber plasmar la autenticidad y el alma de sus personajes, revelando la sensibilidad, las contradicciones y su propio mundo interior. Esta excelente comedia, supone, por tanto, un ejemplo tan poco reconocido como acabado de dicho enunciado, al tiempo que una obra de acusada madurez.

Calificación: 4

GIRL WITH GREEN EYES (1964, Desmond Davis)

Cuando en 1964, la Woodfall Films que comandaba Tony Richardson, acomete la producción de GIRL WITH GREEN EYES, ya ha cosechado ese éxito mundial con TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson) que, a la postre, fagocitará el devenir de un Free Cinema que ya daba ciertas muestras de agotamiento, para evolucionar en ese efímero Swinging London, de tan influyente como efímera presencia en el cine y la cultura mundial. Estoy convencido que la doble razón de ser de esta pequeña película, estuvo centrada por un lado en facilitar el debut de Desmond Davis, hasta entonces destacado técnico -había participado en la mencionada TOM JONES-, que con posterioridad se extendería en una no muy extensa e irregular andadura como tal, de la que su título más conocido será la fantástica CLASH OF THE TITANS (Furia de titanes, 1981), la última producción en la que participó el mítico Ray Harryhausen. De otro lado, es evidente que desde los propios títulos de crédito, su existencia se ofrece como un claro vehículo para la excelente actriz Rita Tushingham, verdadera musa femenina del Free que, en 1961, alcanzó su entronización, con su rol protagonista, en la magnifica adaptación de la dramaturga Shelagh Delaney; A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961. Tony Richardson). La hondura de su mirada, su físico casi insignificante, y su actitud huidiza, fue con seguridad, algo que hechizó la gran pantalla, aunque en su entorno jamás se diera cita una estrella.

Con dichos mimbres, y adaptando una novela de Edna O’Brien, nos encontramos con el relato, sencillo e intimista, de la inesperada asunción de la madurez, por parte de la joven Kale Brady (Tushingman). Vive en Dublín, compartiendo pensión con una amiga más lanzada -Baba Brennan (Lynn Redgrave)-, y trabajando en una pequeña tienda. Ambas no dejan de asumir la rutina de la vida de la capital irlandesa en los primeros sesenta, dominada por un semblante sombrío. Todo se dirimirá en el contraste de caracteres de las dos amigas, hasta que para ellas haga acto de presencia el ya maduro Eugene Gaillard (Peter Finch). Aunque Baba intente flirtear con él, será Kale quien de manera inesperada tome la iniciativa, pidiéndole una cita. Dicha circunstancia, será el inicio de una relación de amistad, que muy pronto se transmutará en algo más profundo, sobre todo en esa muchacha, para quien el acercamiento con Gaillard, supondrá en definitiva su primera prueba de madurez. Pronto descubrirá su condición de escritor y su visión mundana de la vida, así como encontrarse casado y con una hija -ambas residen en Estados Unidos-. No será, sin embargo, impedimento para que la joven se vaya acercando a él de manera cada vez más entregada. Ni siquiera lo evitará, la férrea y brutal oposición de la familia de Kale, que llegarán a invadir y agredir al escritor, quien sin embargo asumirá este nuevo estadio de su vida con tanta distancia como sinceridad en su disfrute.

Y es que, a fin de cuentas, GIRL WITH GREEN EYES aparece como un pequeño relato de raíz existencial, en el que se transmite el proceso que culminará con la tristeza que conlleva la madurez. Todo ello, centrado en la figura de la sensible Kale, de quien como es obvio, Rita Tushingham, brinda una performance a su medida. Es más, la película asumirá no pocos de sus mejores momentos, en la sincera química que se establecerá entre la joven y un espléndido Peter Finch. En sus reposados encuentros, en sus conversaciones -montadas enlazando sus diálogos, muy al modo de la época-, se logrará transmitir al espectador esa sensación de intimidad, de experiencia compartida, de lucidez al vivir y compartir una relación entre dos, en la que ambos se saben en todo momento sujetos y partícipes de una ensoñación.

Todo ello, tendrá como marco esa Dublín gris y tediosa, realzada en su tristeza a través de la excelente iluminación en blanco y negro de Manny Wynn, muy cercana en su textura, a las ofrecidas en las mejores muestras del Free. Y al mismo tiempo, un adecuado contraste en el fondo sonoro ofrecido por el gran John Addison, capaz de puntear con su novedoso sentido de la banda sonora, los altibajos emocionales de la historia que ilustra. Será este, un recorrido que adquirirá en sus mejores momentos un cierto aire existencial, en donde incluso el eco de Joyce se encontrará presente, al describir una extraña historia de amor que todos, incluso sus dos personajes, saben que va a ser efímera, pero que no por ello renuncian a vivirla.

Así pues, la cámara de Davis se antojará muy deudora de las formas visuales habituales en aquel tiempo -lo cual no censuro, simplemente constato-. Lo que sucede, es que estas funcionan cuando el discurrir del relato se caracteriza por su serenidad, y chirría en esos otros instantes donde la película se inserta -con brevedad- por senderos dramáticos o cómicos. Esa irregularidad tonal, al tiempo que una cierta sensación dejà vú, es la que impide que su conjunto alcance un superior alcance. En cualquier caso, si más no, GIRL WITH GREEN EYES no deja de aparecer como un apreciable relato intimista que, justo es reconocerlo, eleva su voltaje en los minutos finales. Estos expresarán la inflexión mercada en esa relación poco convencional, que han vivido sin embargo con tanta distancia como plenitud, estos dos seres solitarios. Será en esos instantes dominados por la melancolía, con el retorno a la racionalidad -o quizá a una cobardía existencial-, por parte de ese escritor que vivía aislado del mundo, retornando a USA y dando una oportunidad a su mujer y su hija. Más amarga será la decepción vivida por Kale, aunque ello aparezca finalmente como la necesaria prueba amarga que le haga emerger a la madurez, viajando hasta Londres, donde en los últimos instantes confesará empezar a vivir. Agridulce conclusión, que Davis prolongará indirectamente en tono de comedia musical Swinging con SMASHING TIME (Tiempo de locura, 1967), que nunca he podido visionar, pero cuyas referencias no son precisamente alentadoras.

Calificación: 2’5

L’EREDITÀ FERRAMONTI (1976, Mauro Bolognini) La herencia Ferramonti

Ninguneado en nuestros días, no se puede entender la evolución del cine italiano a partir de la década de los cincuenta, sin el estimulante aporte de la obra del toscano Mauro Bolognini (1922 – 2001), que alcanzaría su máximo esplendor entre 1960 y 1963, donde se sitúan sus obras más perdurables, siempre basadas en sólidos referentes literarios, entre las que no dudaría en destacar la excelente LA VIAGGIA (1961). A partir de entonces, su andadura se inserta en una amplia colaboración dentro de una corriente muy frecuente en el cine italiano; las producciones de episodios. Y tras ella, aparecen singularidades como ARABELLA (Idem, 1967), comedia sofisticada, caracterizada por su reparto multiestelar, o absolutas rarezas, entre las que cabe destacar una película que no ha visto casi nadie -ni siquiera un servidor-; L’ASSOLUTTO NATURALE (1969). Sea como fuere, su cine irá descendiendo por una pendiente esteticista, entregada sin ambages por unos servilismos visuales muy ligados a aquellos años setenta. Es decir, el uso del zoom y, sobre todo, una querencia por el teleobjetivo, utilizado de manera más o menos preciosista, y apostando en no pocas ocasiones por el flou. No sería nada nuevo en el cine italiano de aquel tiempo, que asumió incluso el cine de Visconti. Pero es evidente que, con dichas elecciones formales, la obra de Bolognini, adscrita al mismo tiempo a un erotismo de talante vouyerístico, fue vaciando el vigor de sus buenos tiempos, hasta hundirse en la sima de una estetización inoperante.

Por todo ello, si uno quiere saborear el nada desdeñable interés que proporciona L’EREDITÀ FERRAMONTI (La herencia Ferramonti, 1976), ha de asumir y convivir de entrada con dichas debilidades visuales, centradas en el este caso de manera fundamental con una puesta en escena basada en el teleobjetivo, centrado en la modificación de la planificación en base a reencuadres. Es por ello que una mirada basada un rígido planteamiento cinematográfico, quizá nos llevaría a cuestionar el resultado de esta adaptación de la novela de Gaetano Carlo Chelli. No seré yo quien lo haga, puesto que pese a esa discutible elección narrativa, lo cierto es que nos encontramos un relato que se sostiene en todo momento, describiendo en su discurrir -sin apenas altibajos-, la evolución de esa Italia que se modificaba en sus estructuras de poder en los últimos tiempos del siglo XIX, a partir de la andadura seguida por los diferentes componentes de la familia Ferramonti.

La secuencia de apertura, poco estimulante, inserta ya en la Roma de 1880, nos describe la liquidación que realiza el maduro Gregorio Ferramonti (Anthoni Quinn), de su vetusta panadería, demostrando la abierta hostilidad que sostiene con sus tres hijos, a los que apenas deja dinero en efectivo. Ellos son el atractivo y mujeriego Mario (Fabio Testi), el pobre de espíritu Pippo (Luiggi Prioetti), y la calculadora Teta (Adriana Asti), casada con un ambicioso funcionario -Paolo Furlin (Palo Bonacelli)-. La situación límite provocado por el patriarca, culminará en un fuerte enfrentamiento entre los hermanos, iniciando un distanciamiento entre todos ellos. La acción se detendrá en los esfuerzos de Pippo por adquirir una ferretería, pagando la entrada de la misma con el dinero que le ha entregado su padre. Este se verá indefenso a la hora de iniciarse en ella, contando de entrada con la ayuda de Irene Carelli (Dominique Sanda), la hija de los antiguos propietarios del negocio. Esta poco a poco irá acercándose a Pippo, demostrando una creciente sensibilidad hacia él, hasta que ambos se casen en una austera ceremonia. Más aún, Irene irá forjando una encomiable tarea de reunificación de todos los hermanos de su esposo, al tiempo que consolidando su devenir profesional, en medio de una Roma que se va transformando a unos nuevos modos políticos y financieros. Así pues, esa tarea en apariencia noble, conformará una nueva reunión de la familia… Pero quedará el padre. Ese envejecido y casi desahuciado Gregorio, que irá consumiendo sus días en la austeridad de su vieja vivienda, y con la sola ayuda de una asistenta. Y una figura a la que se acercará también la joven, venciendo las enormes reticencias iniciales de este, hasta poco a poco ir logrando reunir al conjunto de la familia y, por encima de ello, ganándose el afecto de este.

Será el momento en el que comprobaremos la personalidad calculadora de Irene, que será capaz de utilizar su belleza y sensualidad, para alternar una relación adúltera con su cuñado Mario, lograr que el viejo patriarca la teste como su única heredera, e incluso navegar por las aguas de esa nueva política, imbuida de burocracia, que se ha enseñoreado de Roma. Así pues, Bolognini acertará al mostrar ese cuadro social, en el que sin que se den cuenta los protagonistas del relato, se encuentran en un periodo de cambio en la sociedad en que viven. Y lo hará dentro de una compleja articulación de caracteres. Para la cual su realizador contará con dos importantes aliados. De un lado, una creíble ambientación, sobre todo en esas secuencias de interiores, que revisten una notable sensación de verdad -pienso sobre todo, en las secuencias describas en la vivienda desvencijada de Ferramonti, que de manera inesperada verá mejorado su aspecto, coincidiendo con el cada vez más optimista estado de ánimo de este, según su acercamiento con Irene se haga cada vez más ostensible. O también en los recorridos por viejas callejas de Roma-. El otro elemento que Bolognini controlará con mano firme, será sin duda una sutil dirección de actores, que sabrá jugar con la imagen cinematográfica de Quinn, y que incluso permitirá que Fabio Testi aparezca creíble en la pantalla. Pero es evidente, que el gran logro de L’EREDITÀ FERRAMONTI, lo proporciona la presencia casi constante de una Dominque Sanda en estado de gracia, en un trabajo por el que obtuvo el premio a la mejor interpretación femenina del Festival de Cannes. La personalidad de una gata de angora, que no se detiene ante nada, a la hora de lograr esa riqueza que ha anhelado desde siempre, y para la cual dio vida un astuto plan de integración entre los Ferramonti, para lo cual casarse con Pippo era el primer peldaño, conformará un retrato en el que la avaricia, la sensualidad y la ambivalencia, nos permitirá secuencias tan tórridas, como aquellas que vivirá con Mario, dominadas por el sexo y el materialismo.

Bolognini acertará al describir esa nueva fauna política de Roma, se recreará en estampas como las que describen los distintos modos de celebración del carnaval romano, o plasmará con pasión el descenso a los infiernos de Pippo, al confirmar las sospechas de que su esposa le engaña y, sobre todo, lo ha utilizado para adquirir ella esa fortuna, en la que pondrá la máxima astucia de su parte, pero en la que no contará con el ascenso de esos nuevos servilismos políticos. Un nuevo marco de sociedad, dominado por las corruptelas, en donde Paolo, aquel gris funcionario, habrá logrado fraguarse un futuro como burócrata, logrando que la justicia del momento, despoje a Irene de la fortuna heredada. En definitiva, el film de Bolognini asume, con todas sus debilidades, también con apreciable grado de interés, la crónica de una transformación social, descrita en decorados contrapuestos; de la vieja Roma al marco de esa nueva política, en donde las pasiones se transformarán en luchas, dominadas por la corrupción y la hipocresía. No es este mal balance, de una película que logra emerger de las servidumbres visuales de su tiempo, con una menguada capacidad de pervivencia.

Calificación: 2’5

BACHELOR APARTMENT (1931, Lowell Sherman) [Apartamento de soltero]

Absolutamente olvidado en nuestros días, el nombre de Lowell Sherman (1888 – 1934) evoca a un conocido intérprete en su tiempo, especializado en roles de elegante presencia. Durante la década de los años treinta del pasado siglo, desarrolló una estimable obra como realizador, firmando cerca de una quincena de largometrajes, la mayor parte de ellos sin posibilidad de ser contemplados. Fallecido prematuramente, quizá si Sherman aparezca levemente evocado, lo sea por tu rol protagónico en WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1932. George Cukor), la primera versión de un argumento, que tendría su mayor timbre de gloria con A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954. George Cukor), encarnando el actor en decadencia, que en este último título asumiría un insuperable James Mason.

BACHELOR APARTMENT (1931) aparece como un título doblemente significativo, ya que asume la duplicidad de Sherman como realizador y protagonista, encarando en ella a un acaudalado bon vivant, máximo responsable de una empresa que ha logrado levantar con su esfuerzo, caracterizado por su inveterada y reiterada afición a las conquistas femeninas. Es algo que podremos ratificar en los primeros instantes de la película, comprobando como Wayne Carter (Sherman), lidia con dos conquistas paralelas. Una de ellas es una joven rubia, y otra la madura esposa de su mejor amigo -Agatha Carraway (la mítica Mae Murray). Pero junto a ello, su fiel mayordomo -Rollins (Charles Coleman)-, sale con otra joven y ambiciosa muchacha -Lita Andrews (Claudia Dell)-. Ella es la hermana de Helene (Irene Dunne, en su primer rol protagonista), formando una pareja que vive sin trabajo estable, sufriendo los estragos de la Gran Depresión, y asumiendo su día a día con estrecheces en un apartamento. Helene acudirá hasta el lujoso apartamento de Carter, pensando que este está cortejando a su hermana, sin saber que Lita en realidad coquetea con su criado. Será un punto de inflexión para el magnate, al comprobar la fortaleza y decisión de una muchacha que no se arredra antes las facilidades, decidiendo contratarla como secretaria personal. Tras una ardua búsqueda logrará que acceda a visitar el despacho, y tras no poca capacidad de persuasión, la convencerá para que ocupe el trabajo que se le ofrece, donde resultará de extraordinaria eficacia. El paso de poco tiempo, permitirá a Lita -gracias a la ayuda que le preste Carter-, acceder a una incipiente carrera musical, mientras que este percibirá en torno a Helene unos sentimientos hasta ahora inéditos en su personalidad, y que al mismo tiempo deberá mantener en su interior, intentando que la muchacha no descubra en él, esa inveterada tendencia como conquistador. Pese a ello, la insistencia de la frívola Agatha, pondrá en peligro esa casi invisible pero creciente tela de sentimientos, que se está tejiendo, casi de manera inadvertida, entre el veterano magnate y playboy, y la honesta y luchadora secretaria.

Basado en una historia del posterior blacklisted John Howard Lawson, con adaptación y diálogos del guionista y también realizador J. Walter Ruben, BACHELOR APARTMENT acusa desde sus instantes iniciales, el look de las producciones de la primitiva Radio Pictures, en los primeros pasos del sonoro. Esa cierta sensación de apergaminamiento de los primeros talkies, preciso es reconocer se va difuminando de manera paulatina, en buena medida debido a la agudeza de unos diálogos punzantes, que aprovechan la libertad marcada en el Hollywood Precode, e incidiendo en esa fijación sexual del protagonista -o situaciones divertidas, como ese cajón en el que se guardan las joyas que han ido perdiendo las conquistas de Carter en su vivienda-. La película, pese a esa sequedad de su puesta en escena, e incluso de lo plano de su iluminación en blanco y negro, a cargo del posteriormente prestigioso Lee Garmes, de entrada, alberga la cualidad de esa desdramatización generalizada en las producciones del estudio, por más que las mismas avalaran melodramas de variable intensidad. Hay en todos y cada uno de los fotogramas del film de Sherman, esa compartida sensación de sinceridad e incluso rutina en el tratamiento de sus recovecos argumentales, que en no pocas ocasiones asumen las costuras de la comedia de alcoba, a los postulados de un vodevil, quizá desprovisto de un mayor alcance en la malicia de sus enunciados.

Sin embargo, esa atonalidad más o menos familiar en las propuestas del estudio, en buena medida han permitido que el resultado de esta y otras producciones, hayan permanecido con notable vigencia a lo largo del tiempo. A ello, contribuye, como antes señalaba, la ironía de sus diálogos, la duración de sus planos, o la propia dirección de actores, que sabe sortear las convenciones de ambientación, vestuario o diseño de producción, y marcando en sus instantes más sutiles, una rara sensación de verdad. Será algo que marque, los mejores momentos de la interacción entre Lowell Sherman e Irene Dunne, estableciendo una sorprendente sinceridad entre ambos personajes, dejando entrever la irreductibilidad del futuro en común entre ambos. Todo ello, será servido por Sherman director, articulando una planificación definida en escasísimos movimientos de cámara, dejando la cámara a la altura de los intérpretes, y ayudándose por un perspicaz montaje, que contribuye a la fluidez en el discurrir de una acción bastante predecible -obre todo desde la mirada paternalista que podemos hacer, de una película con cerca de nueve décadas de antigüedad-, aunque dominada de los suficientes alicientes y recovecos dramáticos y de comedia.

Y dentro de una puesta en escena transparente, eficaz pero escasamente arriesgada, hay un momento que se eleva por encima del resto de la función, demostrando que Sherman, de manera ocasional, podía tener destellos de cierta inspiración. Me refiero a ese inesperado contrapicado que se describe tras un Carter sentado en una butaca dentro de su apartamento, que marcará con precisión su decidido cambio de actitud existencial, a la hora de abandonar su pasado juguetón y libertino, al señalar a la insistente Agatha que abandone su vivienda y lo deje en paz. Una inesperada fuga de intensidad cinematográfica, en una película que, no obstante, mantiene un cierto grado de interés.

Calificación: 2’5

O LUCKY MAN! (1973, Lindsay Anderson) Un hombre de suerte

Recuerdo cuando a inicios de 1983, TVE proyectó O LUCKY MAN! (Un hombre de suerte, 1973). Supuso para mí un cierto desconcierto, máxime cuando empezaba a iniciarme mi pasión por el cine británico, quedándome en la retina algunas de sus imágenes, contando con apenas 17 años. Con motivo de dicha emisión televisiva, el llorado José María Latorre la destrozó literalmente, en las páginas de “Dirigido por…”, donde recibió muy bajas puntuaciones, con la excepción de José Enrique Monterde, quien tiempo después, aludía a la misma, señalando que era una película que “no sentaba bien”. Es probable que así fuera, dado que, en su presencia en el Festival de Cannes de 1973, no cosechó ningún galardón, quedando durante años como una auténtica patata caliente que, en definitiva, nadie se atrevía a recoger y analizar con pertinencia.

Ha pasado mucho tiempo, y este ha dado muchas vueltas, máxime en materia de análisis cinematográfico. Es algo que, por fortuna, ha favorecido la consideración de la cinematografía inglesa en su conjunto, y también a la hora de valorar una película, que tras haberla revisado, no solo no dudo en considerar como la gran obra de su realizador, sino una de las grandes películas británicas de la décadas de los setenta, hasta el punto de tener que reconocer que sus postulados satíricos, podrían ser trasplantados a la actualidad con apenas matices. Esa es la perdurabilidad de las grandes películas. Su vigencia, sabiendo trascender un marco de denuncia -en este caso, satírico-, para alcanzar una mirada global, implacable, en torno la opresión que la sociedad capitalista y de supuesto progreso, ejerce sobre el individuo.

Partiendo de una idea original del actor Malcolom McDowell -por el que nunca he sentido gran estima, aunque reconozco que aquí ofrece quizá el rol más brillante de su carrera-, moldeado como guion por el escritor David Sherwin, ofrece la premisa de prolongar la andadura existencial de Mike Travis, años después de su presentación cinematográfica en la muy galardonada y a mi juicio sobrevalorada IF… (Si, 1968), y que tendría un último exponente en la muy posterior BRITANNIA HOSPITAL (Idem, 1982), dominada la desmesura y la astracanada, con la que conformaría una extraña y singular trilogía. En cualquier caso, esa aura satírica que brinda Anderson en esta película, en cierto modo, entronca con una corriente ya presente en el cine de las islas desde los años sesenta, con propuestas de escasísimo fuste, como las mediocres HOW I WON THE WAR (Como gané la guerra, 1967) o la posterior THE BEST SITTING ROOM (1969), ambas de Richard Lester, u otras de mucha mayor envergadura, como la casi mítica MORGAN: A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1966. Karel Reisz), o la injustamente ignorada y desconocida BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen). Exponentes que rozaban con el nihilismo y el absurdo, y que muy poco después, darían paso al universo que retomaron con presteza los Monty Phiton, prolongando una de las corrientes, que han mantenido con altibajos, un universo de comedia dominado por su mordiente.

Dentro de dicho ámbito, creo que O LUCKY MAN! aparece casi como una obra puente, en la medida que queda inserta en el universo rabioso y demoledor de Anderson, dentro de ese ámbito satírico antes mencionado. Pero al mismo tiempo, aparece como una prolongación tanto de ese humor amable como el que representó en dicho país las comedias de la Ealing, como cierta herencia del burlesco cómico. Y es que, más allá de tender la ferocidad de su mirada crítica, la película es ante todo contemplativa. Mick Travis podría ser un personaje de cualquiera de las películas de Jerry Lewis -pienso en Wooly, el mago de THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1958. Frank Tashlin)-, el cine de Jacques Tatí, o incluso en el Peter Sellers de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards). Es decir, nos encontramos ante un personaje, que es cierto que queda descrito como un arribista, buscando un triunfo profesional y personal, pero que se verá en todo momento superado por los acontecimientos que irá contemplando, y que el propio espectador vivirá, con una impagable mezcla de ironía e imperturbabilidad. Creo que es un matiz que no fue apreciado en el momento de su estreno, y resulta esencial para apreciar el alcance transgresor de una película que, es cierto, conserva un importante alcance discursivo, pero que sabe “masticarlo” con una extraña y personalísima envoltura fílmica que es la que, casi medio siglo después, le otorga toda su vigencia.

O LUCKY MAN! se inicia con una secuencia pregenérico que adelanta su carácter satírico, rodada en blanco y negro a la manera silente, y mostrando a un supuesto Travis, en medio de una planta cafetera, condenado a la amputación de sus manos por el robo de unos granos de café. Ello dará paso a uno de los elementos más característicos de la película, la presencia ocasional, de diversas canciones de Alan Price -en líneas generales magníficas, con especial mención a la que da título al relato, y la evocadora y triste Poor People, que resaltará y matizará con ironía todo lo que anteriormente nos han mostrado sus imágenes-. Dicha elección discursiva, le proporcionará una extraña personalidad, a los diferentes episodios protagonizados por Travis, desde sus inicios como joven y forzado representante de una marca de café, a través de su deambular por la Inglaterra del momento, viviendo diversas y casi tormentosas peripecias, que le llevarán a contemplar un accidente mortal, viendo como la policía se lleva las pertenencias del camión en que han chocado. Dormirá en una residencia donde se relacionará fugazmente con su joven dueña, recibiendo de un viejo y estrafalario huésped un traje confeccionado supuestamente en hilo de oro -luego se revelará que está realizado en nylon-. Asistirá a una fiesta nocturna poco recomendable. Será torturado en unas extrañas instalaciones. Estará a punto de ser sometido a peligrosas experimentaciones médicas. Se enamorará de la joven hija de un poderoso empresario -encarnado por una jovencísima Helen Mirren-. Asumirá el rol de asistente de este, lo que le llevará a ser condenado injustamente por estafa y, finalmente, se verá obligado a recorren las calles casi como un indigente, hasta que ese destino que le ha sido tan adverso, le proporcione el placer de la fama, aunque para ello tenga que recuperar a golpes la sonrisa ¡de manos del propio director, Lindsay Anderson!

Mordaz y transgresora en todo momento, insisto en esa voluntad de mantenerse en unos márgenes de contención, como base de la efectividad de su enunciado. La sensación de absurdo e impotencia que se vive, cuando Mike asiste impertérrito a ese accidente automovilístico, que le hace ver la muerte del conductor. La previa seducción a la que es objeto por la monitora Gloria Rowe (Rachel Roberts). La estupefacta vivencia de esa inexplicable tortura, que finalizará de la misma manera que llegó sobre él. El estremecedor y al mismo tiempo absurdo momento en que contempla junto al magnate Sir James Burguess (Ralph Richardson), la muerte de ese doctor enajenado por su desahucio laboral, que se llevará por delante al ayuda de cámara del financiero. Esa inesperada caída de una tubería, que impedirá, como era su deseo, que se consume un suicidio que, en el fondo, no importa a nadie. El agresivo rechazo que recibirá de los mendigos, cuando se dispone a repartir comida entre ellos, que parece retrotraernos el universo de LOS OLVIDADOS (1950) de Buñuel… Todo confluye en esa mirada, tan perturbadora y nihilista, como disolvente por la propia distancia con la que se expresa, y que no impedirá incluso que aparezcan instantes revestidos de extraña poesía, como esa secuencia descrita en una terraza de Londres, donde Mike confiese, ante la hija de Burguess, que se encuentra pintando en las paredes símbolos místicos, plasmando sus deseos por triunfar en la vida. U otros aterradores, como esa imagen escalofriante -que he mantenido en la memoria desde que contemplé la película por vez primera-, de ese ser humano con cuerpo de oveja, que se encuentra atado en una cama de experimentación, en el hospital donde Mike ha recalado. En sus mejores instantes, la película adquiere una hipnótica textura visual, permitiendo en su conjunto, que sus casi tres horas de duración, no acusen apenas baches narrativos -quizá aparezca a destiempo, esa fiesta nocturna, en la que sus asistentes den rienda suelta a sus pasiones sexuales-.

Producida -como IF- por la Memorial Entreprises, la audaz compañía creada por Albert Finney y Michael Medwin -al que podemos contemplar en la película en dos papeles, uno de ellos como noble finalmente reducido a la mendicidad-, hay en O LUCKY MAN! ciertos ecos de ese Free Cinema que ya había sido amortizado por el cine inglés. Ese pregenérico o las andanzas de Travis con el bosque con una rama, que nos remiten a TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson). Los planos de viaje nocturnos y amaneceres, que no dejan de recordar el inolvidable CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney). O esa reunión de Burgess con las autoridades un país indeterminado del tercer mundo, que parecen evocar THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson). Hay por otro lado una cierta querencia con el cine fantástico, en esa aura fabulesca que brindan sus imágenes, potenciada por una iluminación dominada por la lividez, y elementos como ese traje dorado que chirría, pero se integra en la narración, el episodio descrito en esas instalaciones que no sabremos si son nucleares, o en esa ya mencionada experimentación científica, que brindará a la película, su instante más impactante.

A esa aura libre y de fábula, contribuirá la intención del realizador, buscando que algunos de sus intérpretes encarnen varios personajes, contribuyendo al mismo tiempo a la distanciación que en todo momento pretende Anderson describir, de esa mirada, dominada por la misantropía, que establecerá en su obra más personal y lograda. La que ha perdurado con más homogeneidad con el paso del tiempo, y que culminará con ese happening de conclusión, en el que Travis, tras sufrir la atención e incluso la provocación del propio director, a la hora de encontrar al protagonista de su película -la misma O LUCKY MAN!-, concluirá con una fiesta, en la que todo quedará reducido a la más simple apariencia. Confieso que esa secuencia, para mí, adquiere un matiz muy especial, al ver en ella figuras por la que siento un gran respeto, conformando una involuntaria celebración, que casi podría establecer como un festivo funeral, ante unas formas y una corriente de aquel cine, que iba a casi desaparecer por completo.

Calificación: 4

ONCE UPON A HONEYMOON (1942, Leo McCarey) [Hubo una luna de miel]

Siendo como es, una de las más grandes obras de McCarey -al tiempo que una de las menos conocidas-. ONCE UPON A HONEYMOON (1942) entronca, incluso con ventaja, dentro del círculo de comedias antinazis, que ese mismo año pusieron en practica nombres tan reputados, como Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Pero al igual que las mismas, nos encontramos con una película valiente, inclasificable, atrevida y sorprendente que, bajo el marchamo de la comedia, articula una deslumbrante estructura narrativa, a modo de diferentes capas, que funcionan en la pantalla con una sorprendente precisión. Todo ello, hasta el punto de conformar una densa estructura, repleta de giros, matices, insinuaciones, dobles sentidos, combinación de elementos cómicos y dramáticos, articulados con absoluta perfección. Pero en realidad, como en el conjunto de la producción de este admirable cineasta, nos encontramos con una más de las ascesis amorosas que protagonizaron su cine. En realidad, el mundo del autor de GOING MY AWAY (Siguiendo mi camino, 1944), va en busca de la verdad, de la esencia, despojando sus estructuras narrativas de una serie de situaciones -por más dramáticas que estas sean-, que en realidad aparecen en su mundo, a modo de pruebas que se han de superar, para lograr ese punto de no retorno, que supone el anhelo de la felicidad.

ONCE UPON A HONEYMOON se inicia de la misma manera cotidiana y desenfada de tantas otras películas suyas -podría ser el inicio de MAKE WAY OF TOMORROW (1937)-. Una criada atiende en una lujosa mansión en tierras vienesas, una equívoca llamada telefónica. Ya podemos observar ese peculiar y deliberadamente distanciado modo de dirección de actores, que McCarey imprime a su cine, y que le permitirá conectar de inmediato con el espectador, dentro de un marco de relajación y cotidianeidad, que transmite humanidad desde el primer momento. Será el ámbito que nos trasladará a la lujosa residencia del siniestro barón Franz Von Luber (Walter Slezak). En sus dependencias se encuentra la que pronto va a ser su esposa -Kathie O’Hara (Ginger Rogers)-, que ha enviado una llamada a su madre. Una conferencia a un marco rural norteamericano, que servirá para mostrarnos el contraste de su actual y rutilante vida -en la que esta, una corista de baja estofa-, ha caído sin resistencia -ese instante en el que, encuadrando a su progenitora, la cámara gira a una gran foto de esta, luciendo uniforme de miss, resulta demoledora-. En ese marco de llamadas, en donde esta espera la llegada de un modisto que se retrasa, McCarey introduce al otro vértice del relato. Se trata del Pat O’Toole (Cary Grant), un periodista sin grandes laureles, que busca hacer una entrevista al barón, del que se sospechan sus filiaciones nazis. Un divertido equívoco, hará que este se presente en las dependencias simulando ser ese modismo. Una sucesión de planos cortos, cada vez más cercanos a ellos -insólitos en la película-, avanzan ese flechazo que se ha producido entre ambos, sin que ninguno de los dos lo reconozca.

Será la señal que McCarey nos inserta, de esa relación, bajo la cual va a vehicularse una intrincada historia, en la que con acierto se ha querido ver un preludio de la posterior NOTORIOUS (Encadenados, 1946. Alfred Hitchcock) -a mi juicio emparangonable en excelencias-, y en la que el alegato antinazi, es plasmado con tanta crueldad como lucidez, y al mismo tiempo con tanto sentido de la distanciación. Es por ello, que nos encontramos ante una de las obras más complejas del cineasta, en donde este juega con un pasmoso sentido del equilibrio, mirando cara a cara una situación de terrible incidencia mundial en aquel periodo, pero haciéndolo desde una mirada personalísima y, lo que es más importante, situando ese marco, como elemento primordial, a la hora de servir como referente de esa ascesis que vivirá la pareja protagonista. Así pues, el vertiginoso devenir narrativo de ONCE UPON A HONEYMOON, se articula en una asombrosa oposición de ambos vértices, combinando secuencias en donde el montaje se brinda con una pertinencia admirable, con esas largas secuencias, en las que McCarey ratifica, por si a alguien le quedaba la menor duda, que fue uno de los grandes humanistas que dio el cine, plasmando en todo momento una extraordinaria capacidad, para imbricarse en los recovecos del alma humana.

Ese contraste, marca por lo general una puesta en escena marcada en momentos en ocasiones casi vertiginosos -y para ello, nada mejor que ese reloj con la esvástica, sobre el cual se van describiendo las distintas invasiones nazis, que coincidirán con los diferentes e “inocentes” traslados de Von Luber-. Dentro de esta creciente anatomía del nazismo, la película incorporará instantes documentales de la presencia de los nazis invadiendo las ciudades, pero junto a ello, destacará por la audacia a la hora de aportar pequeños y explosivos instantes de puesta en escena. Pienso en la aterradora secuencia del ametrallamiento de general polaco, junto a un asistente alemán, en uno de los momentos más terribles y violentos del cine americano de los cuarenta. O en ese instante, tan fugaz como escalofriante, en el que O’Toole contempla en el balcón de al lado, como el barón y sus acólitos, exteriorizan su identificación con el III Reich. O el pavoroso “gag”, en el que la baronesa se encuentra junto a O’Toole huyendo en una pequeña barca, y busca en el agua las joyas que se le han caído. O el dramatismo, de repente revestido de alivio, en el que O’Toole y Katie, se encuentran ante la puerta de lo que parece ser un tribunal de esterilización, pronto transmutado en otro despacho donde los atiente el agregado de la embajada americana. Es tal la densidad, llegados a este punto, de sugerencias, matices y elementos que se incorporan con extraordinaria precisión, que la película precisaría de varias revisiones para captar todos ellos.

No obstante, el film de McCarey se degusta con extraordinaria placidez, aunque quizá su arriesgada configuración, fuera la cauda de que en su momento fuera un fracaso de público -como ha sucedido con otras de las grandes obras del cineasta-. Se puede disfrutar en la misma, de esa capacidad innata de tratar los roles secundarios con cariño y cercanía, apelando a ellos como portadores de buenos sentimientos. Lo mostrará esa vieja sirvienta en sus primeros minutos, la primera que vislumbrará en su actitud el hecho de que O’Toole va a ser el hombre que conectará con los sentimientos de su ama. Lo expresará con delicada y divertida actitud, ese camarero alemán que inicialmente se sorprenderá de la borrachera de los dos protagonistas, pero más adelante, el destino hará que pueda servir como ayuda de ambos, cuando se encuentran hospedados en un hotel casi en ruinas. O lo manifestará la joven sirvienta judía de los Von Luber, que servirá definitivamente para que Katie tome conciencia activa en la lucha contra el nazismo, brindándole su pasaporte para que pueda huir de la invasión nazi. La despedida de ambas, en plano medio fijo, adquirirá un carácter desolador, en uno de los momentos más memorables de la película. Pero una vez más, la apuesta por los buenos sentimientos, permitirá que un inesperado reencuentro con esta, permita huir a Katie de la vigilancia nazi.

Pero estamos hablando de una comedia, y de una comedia de McCarey, uno de los hombres de cine que aplicó una mirada más personal y, al mismo tiempo, relajada, sobre el género. Y es algo que tendrá múltiples expresiones, en esa secuencia inicial, en la que O’Toole finge ser el amanerado modisto, con un impecable juego de gestos y actitudes, jugando con la cinta métrica, que por sí solo debería servir como modelo para cualquier analista del género, y en el que se articulará la naciente relación entre ambos. O en esa señalada borrachera entre los dos, en la que finalmente Kathie asuma que está enamorara de él -un plano que muestra su rostro iluminado, lo delata sin precisar cualquier subrayado-. O se demostrará en el off narrativo, cuando en el viaje en tren de bodas en tren de los barones. Ella escuche el recital de trompeta de O’Toole, lo cual le provocará un irresistible ataque de risa ante su marido. Pero es que incluso, en otros personajes, se activará esa pasmosa sensación de “verdad” que expresó lo mejor del cine de McCarey. Me refiero, sobre todo, a ese maravilloso episodio entre Kathie y el espía Gaston Le Blanc (Albert Decker), una vez esta acude con O’Toole para hacerse unas fotos, y el segundo se marche a hacer unas compras. Será el momento en que ambos empiecen una conversación impersonal y divertida, evocando su vida en Norteamérica, hasta que, de manera inesperada, Le Blanc haga entender en ella la importancia para que haga de agente activa por su país, volviendo al regazo del barón, del que se ha separado, simulando haber muerto.

Son momentos casi imposibles de explicar, pero que el espectador vive con una extraña sensación de cercanía. De sentirse casi en medio de dos seres que hasta ese momento ni se conocían, pero que revelan un alma compartida en una situación de emergencia, convirtiéndola en un anhelo casi existencial. Ni que decir tiene que, como en todo el cine de McCarey, la importancia de los actores resulta imprescindible. Será el elemento que el director utilizará con una receta única, en la que la libertad y un manejo del timming, les permitirá una rara sensación de autenticidad, y que en esta película permitirá unos Cary Grant y Ginger Rogers absolutamente admirables. Logrará aplicar una extraña humanidad al terrible malvado que encarna Walter Slezak, o adquirir una pasmosa hondura espiritual al ya citado Albert Dekker. Pero esa maestría en el manejo del intérprete, se extenderá a todos y cada uno de los roles secundarios de la misma, en una articulación donde se encontrará esa sensación en ocasiones, de encontrarnos con actualizaciones de algunos de los célebres cómicos que el cineasta moldeó en el periodo silente.

En alguna entrevista, el director señaló que él no filmó el sorprendente plano final, con el boque girando en 180 grados para rescatar -infructuosamente- al barón -impactante y sorprendente el instante en el que el cuerpo de este cae por la borda-. Supondrá la conclusión de una película, que alberga esa secuencia final, sorprendente por la mezcla de crueldad y sentido del humor que manifiesta, al intentar comunicar O’Toole, desde la distancia, al capitán del barco, la caída del pasajero al océano. Una sorpresa más, en una obra de desconcertante e imperecedera vigencia.

Calificación: 4’5

PUBLIC ENEMIES (2009, Michael Mann) Enemigos públicos

Cuando hace una década se estrenó PUBLIC ENEMIES (Enemigos públicos, 2009. Michael Mann), la película fue acogida con una enorme diversidad de valoraciones. No faltaron quienes se sintieron fascinados en torno al supuesto virtuosismo de su realizador, a la hora de recrear los últimos tiempos de la andadura como delincuente de John Dillinger, en el contexto de la Gran Depresión norteamericana. Sin embargo, del mismo modo aparecieron voces que cuestionaban el grado de acierto de la que hoy día sigue siendo penúltima película de su artífice. Y he de confesar que, a la hora de tomar partido por una de las dos posturas, no dudo en incluirme en la segunda de dichas vertientes. Ello no quiere decir que no se encuentre en su -excesivamente dilatado- recorrido argumental, episodios, facetas y momentos de gran cine. Sin embargo, en más ocasiones de las deseables, tengo la sensación que la formulación visual por la que se apuesta, contradice e incluso revientas las costuras de esa verdad interna que por momentos solo aparece intuida o latente.

De tal forma, no puedo por menos que situar este revisionismo cinematográfico de la figura de Dillinger, por debajo de dos propuestas mucho más alejadas en el tiempo. Es conocida sin duda la filmada por John Milius en 1973 -DILLINGER (Idem)-, caracterizada por su rigor y precisión en la ambientación de época. Sin embargo, tan lograda o más que esta, aunque imbricada en un contexto de serie B, y tomando como base un guion de Philip Yordan, aparece un previo DILLINGER (1945), propuesto por ese desigual y fascinante realizador que fue Max Nosseck, con un apropiado Lawrence Tierney asumiendo el rol protagonista. En esta ocasión, es un ajustado Johnny Deep el encargado de encarnar con no poco sentido de la épica, a este transgresor de la Ley, que se erigió casi como un símbolo de rebeldía, entre las clases más humildes y diezmadas en un entorno de tremenda crisis.

El film de Mann se inicia describiendo una de las dos fugas del protagonista de las prisiones en las que es encarcelado. Serán, de entrada, secuencias caracterizadas por un extraño sentido de la fisicidad, pero al mismo tiempo -y de forma paradójica- dominadas por un nulo sentido de la verosimilitud. Nos encontramos con el primer talón de Aquiles, de una película, que busca vehicular su razón de ser, articulando unas formas narrativas, dentro de los parámetros que hoy se definen como “modernos” -predominio de cámara en movimiento, fotografía oscura, líneas narrativas deliberadamente confusas, una apuesta por elementos digitales deliberadamente presentes, cierta fascinación a la hora de describir combates con armas de fuego, en el que se adultera incluso el sonido de las ráfagas y la balística, querencia por el ralentí…-. Será, indudablemente, el aporte que aplicará de manera muy decidida su director, a la hora de recrear la biografía del atracador, escrita por Bryan Burrough. Pero a mi modo de ver, son elementos que impiden que la propuesta destile esa autenticidad que, por el contrario, sí aparece en sus mejores instantes.

Y es algo que podemos percibir, en determinados instantes de la modulación que se manifiesta en ese aún joven agente Melvin Purvis (Christian Bale), intuyéndose en él ese debate interior, entre el defensor de la Ley que actúa con total convicción, cuando cae en las redes de los objetivos políticos del FBI, o cuando comprueba que la represión policial no duda en exteriorizar sus peores elementos ante una mujer a la que se interroga. Y se percibirá de mayor manera al poder comprobar la sutil y secreta fascinación de J. Edgar Hoover (magnifico Billy Crudup) por el emergente fascismo italiano, aplicando no pocas de sus autoritarias lecciones, en el seno de una democracia herida, como fue en aquel momento la norteamericana. O lo tendrá, indudablemente, el desarrollo de la relación amorosa, establecida entre Dillinger y Billie Frechette (notable Marion Cotillard) -magníficos los instantes en los que estos se encuentran y con rapidez consolidan su relación-, aunque algunos de sus encuentros y desencuentros en el tiempo, se encuentren de nuevo desprovistos de una necesaria credibilidad -algo imperdonable, en una producción tan cuidada y de tan extensa duración-. Es por ello, que dentro de su irregularidad, de sus altibajos, de sus carencias en la verosimilitud, de su apego a unas fórmulas visuales que chirrían por completo con una entraña dramática revestida de nobleza, uno ha de asumir PUBLIC ENEMIES como lo que a mi juicio es; un intento tan encomiable como fallido. Una propuesta que intenta alcanzar una imposible simbiosis entre clasicismo y unas determinadas formas visuales, que ya aparecen viejas. Que pretende combinar la gran producción con el intimismo. Y que aspira a incardinar un muy verosímil diseño de producción y ambientación, con una mirada sociológica carente en las producciones antes señaladas. Pues bien, todo ello no permite confluir en ese logro que se escapa casi desde el primer plano. Nos quedan los elementos antes señalados. Nos quedan unos afilados y casi siempre pertinentes diálogos. Nos queda una banda sonora adecuada. Nos cuadra esa atractiva analogía de las secuencias de MANHATTAN MELODRAMA (El enemigo público número 1, 1934. W. S. Van Dyke), en el que Dillinger creer ver en la relación cinematográfica de Clark Gable y Myrna Loy, una equivalencia entre la suya y Billie. Y nos queda una bellísima conclusión que, más allá de pasar por alto la enfática aniquilación del atracador, nos permitirá ese eco de una relación frustrada, que transmitirá, inesperadamente, el duro Charles Whintead (extraordinario Stephen Lang), uno de los artífices de la ejecución en las calles del propio protagonista. Una pincelada de insólito y bizarro romanticismo, en una película, que articula su desequilibrio, en esa pugna casi constante entre el redescubrimiento del clasicismo, y el sometimiento a nuevas técnicas visuales, impecables en su perfección, pero difusas en la pertinencia de su aplicación.

Calificación: 2’5