OPERATION PETTICOAT (1959, Blake Edwards) Operación Pacífico

En unos tiempos donde los excesos feministas y un inconsciente revisionismo, quieren analizar el pasado con la mirada de nuestros días, no se como se valoraría una comedia como OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959), en la que la figura de la mujer, aparece, que duda cabe, de manera muy diferente a la de nuestros días ¿Es ello motivo para dejar de valorar este gran éxito comercial de aquel año -casi treinta millones de dólares de recaudación-? En absoluto. Nos encontramos con el sexto largometraje de Blake Edwards, uno de los grandes renovadores de la comedia americana. Edwards consolidaría una madurez ya apuntada de manera notable en las previas MISTER CORY (El temible Mister Cory, 1957) y THIS HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958), encaminándose a una de las cumbres de su cine, el mítico BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961). No conviene olvidar, llegados a este punto, que en 1957, había articulado en su larga colaboración con otro puntal del género en aquel tiempo -Richard Quine-, el guion de OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine). Viene a colación esta referencia, ya que tanto en la película de Quine, como el título que comentamos, se tratan de dos propuestas que brindan una mirada irónica en torno a las convenciones del cine bélico. Más sobria -aunque no menos regocijante- la del autor de SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964), y más lujosa -puesta en escena en color, protagonismo del consagrado Cary Grant-, esta obra de Edwards, en la que el cineasta confesó en ocasiones haber tenido que sortear presiones del actor, dado que este ejerció como productor de la película.

Sea como fuere, el considerable placer que proporciona esta mirada distanciada, en torno al universo del cine de submarinos, nos traslada ya a esa comedia renovada, que junto a su predominio lujoso y urbano, también transitó en torno a la mirada irónica en torno al cine de géneros. La película se iniciará de manera casi melancólica, con la llegada del mayor Matt T. Sherman (Cary Grant). Con una cierta aura ritual, se acerca a un submarino que pronto sabremos va a ser desmontado, entrando unos instantes en su interior, y repasando el viejo libro de navegación. Con rapidez, en un impecable contraplano, la acción se retrotraerá a los últimos meses de 1941, cuando el entonces teniente Sherman, se encuentra en Filipinas en plena contienda mundial. La película, en esencia, describirá un flashback que se extenderá hasta la practica totalidad de su generoso metraje, describiendo las penosas circunstancias que vivirán tanto Sherman como su personal, cuando el submarino que van a tripular, es sometido a un inesperado bombardeo, que lo deja prácticamente inutilizable. Pese a los malos augurios de sus superiores, Sherman pedirá un plazo para junto a su gente, intentar reconstruirlo. Y será algo que coincidirá con la llegada como reemplazo, del teniente Nicholas Holden (Tony Curtis), inicialmente recibido con abierta hostilidad, dado que su elegante y refinado aspecto, contrastará con la rudeza del entorno del submarino. Sin embargo, este apelará a Sherman a que lo nombre delegado de avituallamiento. Contra todo pronóstico, el nombramiento funcionará, pudiendo la nave -de manera lamentable- funcionar, hasta llegar a un nuevo embarcadero donde sea definitivamente reparada. Sin embargo, nuevas incidencias se irán añadiendo al penoso discurrir del aparato. Entre ellas, la llegada de cinco inesperadas tripulantes, o una conclusión en la que el viejo armatoste es pintado de color rosa.

Desde el primer momento, se percibe en OPERATION PETTICOAT la intención de Edwards -y también de sus guionistas, los expertos en el género Stanley Shapiro y Maurice Richlin-, de articular una mirada irónica y distanciada, dentro del marco del género en que se inserta, pero sin desdeñar ni sus constantes ni su propia configuración. No olvidemos que su cine va madurando dentro de los confines del melodrama, combinando en sus películas ya más asentadas, una notable simbiosis con dicho género. Esa equilibrada distancia, la percibiremos ya casi al principio, en la brillante secuencia del bombardeo aéreo, que no oculta sus tintes dramáticos, pero al mismo tiempo adquiere un inequívoco matiz cómico -esos chapuzones al agua de los marinos atacados-. Será la carta de presentación de un relato, en donde esa voluntad de ofrecer una mirada al mismo tiempo divertida y disolvente, y cercana a las convenciones del cine de submarinos, nos inserta en un doble ámbito argumental. De un lado, describir las divertidas situaciones, vividas en una nave que se encuentra en las últimas. En ese capítulo, sin duda lo más divertido se encuentra en esos estallidos de humo negruzco, que la nave expulsa periódicamente, y en el off narrativo, con esos incesantes gruñidos que produce su perezoso discurrir. Pero, pese a tener presencia en su argumento en los últimos minutos, sin duda si por algo ha pasado a la historia esta divertida comedia, es por esa inolvidable estampa de un submarino pintado de color rosa, debido a una inesperada circunstancia.

En cualquier caso, la otra valiosa vertiente de OPERATION PETTICOAT, reside en el permanente contraste de personajes. Es algo que tendrá su referencia más rotunda, en el que ofrece el protagonista encarnado por Cary Grant, y el joven Holden interpretado por un Tony Curtis, lleno de insolencia y picardía. Fue la única vez en la que compartieron película dos referentes del género, y hay que decir que esa oposición de caracteres, resulta magnífica. Pero ese elemento de contraste, se extenderá igualmente entre la rudeza que plantea esa curtida y masculina tripulación, con la inesperada llegada de esas cinco oficiales femeninas, que romperán dicha armonía a todos los niveles, aportando involuntariamente un grado de torpeza, dentro de un contexto en donde apenas casi pueden hacer pie.

A partir de dichas premisas, Blake Edwards articula un relato en el que funciona mucho más la sonrisa que la abierta carcajada. La mirada distanciada, que un desmonte cruel. Ello no impide que esa comicidad aflore por vertientes contrapuestas, en función del perfil de referencia que prefiramos a la hora de su notable disfrute. Es por ello, que resultará enormemente divertida la capacidad picaresca de Holden ¡que será capaz de robar un cerdo con desarmante naturalidad en un huerto vietnamí!, sisando aquí y allá -hasta la pared metálica de su superior-, atendiendo la lista de aprovisionamiento que le propinan los mandos capitaneados por Sherman. Pero no por ello aparecerá menos admirable, la contención que brinda Grant, en medio de un sinfín de aturulladas situaciones. Entre ellas, no puedo dejar de destacar, a mi juicio, la más memorable de la película. Se trata de ese instante, descrito con gran naturalidad, en el que la teniente Crandall (Joan O’Brien) -que finalmente descubriremos se ha casado con Sherman, y sigue siendo tan torpe con el paso de los años-, desvía el tiro de un torpedo, ante la atónica e incrédula mirada de Sherman -la expresión de Grant en ese momento es impagable-.

Pero al mismo tiempo, entre ingeniosos diálogos y divertidas situaciones, lo cierto es que en OPERATION PETTICOAT se pueden detectar elementos, que su realizador prolongaría y potenciaría en títulos posteriores, sirviendo su presencia en esta película como un valioso ensayo. Desde ese señalado bombardeo casi inicial, en el que no puedo de dejar de encontrar una semejanza con el que, dentro de una falsa ambientación colonial, abría THE PARTY (El guateque, 1968), hasta la propia presentación inicial de Holden, impecablemente vestido de blanco y con ínfulas de dandy, en el que podríamos encontrar las raíces del Gran Leslie, que el propio Curtis encarnó en THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965). O ese color rosa del submarino, que nos parece adelantar uno de los referentes de su filmografía. Ello sin dejar de ver como en un momento determinado, un marino cante una canción con una guitarra, sentado en el submarino -adelantando a la Audrey Hepburn de BREAKFAST AT TIFFANY’S-, o aparezca una hermosa secuencia de fiesta navideña en la superficie de la nave, viviéndose en ella un estadio de serenidad y verdad cinematográfica, característico en buena parte de los mejores momentos de su obra.

Pese a resultar quizá de un metraje algo exagerado, y ausentarse en ella ese matiz crítico que sí se podría percibir en la previa KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957. Stanley Donen) -una de las precursoras en esa mirada distanciada sobre las convenciones del cine bélico, también protagonizada por Cary Grant-, OPERATION PETTICOAT aparece como un valioso eslabón, en la trayectoria de un cineasta que ya apuntaba, algo más que buenas maneras.

Calificación: 3

KENTUCKY (1938, David Butler)

Además de su relativa placidez, de su mirada conservadora en torno al colectivo negro, o de la mezcla de blandura y eficacia que describe en su base argumental central, KENTUCKY (1938, David Butler), destaca por dos elementos a mi modo de ver determinantes. De untado, aparecer como claro exponente del tipo de producción “familiar”, que en aquellos finales años treinta, articulaba con mano experta el gran Darryl F. Zanuck. Ligado con lo anterior, aunque articulando en ello un aporte entonces novedoso, la película aparece como uno de los primeros exponentes más o menos cuidados, en la apuesta por el Technicolor, de manera normalizada en la gran pantalla.

KENTUCKY se inicia en plena Guerra de Secesión, describiendo el inicio del enfrentamiento histórico que guió en aquellos momentos, a las familias Dillon (nordistas) y Goodwin (sureños). El prólogo –que induce a pensar en la asistencia a un relato histórico-, describe con convicción los hechos que marcaron un enfrentamiento total entre las familias. Serán unos minutos revestidos de cierta fuerza dramática, de cierto estatismo también, donde destacará por un lado el uso de la grúa y, por otro, el grito agónico del pequeño Goodwin, siguiendo el caballo de Dillon, tras haber matado a su padre en un enfrentamiento al reclamarle el embargo de sus caballerías. Serán unos minutos que en la película aparecerán como elemento introductorio de la idiosincrasia de Kentucky, y que dará paso a un sorprendente –y a mi juicio innecesario- spot de la época, en torno a la importancia del caballo que caracteriza a aquel territorio, mostrando algunos de los ejemplares más famosos. La acción se insertará en las primeras décadas del siglo XX, deteniéndose en los descendientes de ambas familias, e introduciendo al espectador en la cotidianeidad de ambas. Por un lado, las caballerizas de los Goodwin no pasan por un buen momento económico, siendo dirigidas por el muy veterano e intuitivo Peter Goodwin (Walter Brennan), cuyo hermano y sobrina –Sally (Loretta Young)-, le ayudan a la hora de sobrellevarla, aunque el primero de ellos, secretamente ambiciona convertir el terreno, en un cultivo que le pueda proporcionar mayor rentabilidad. Su inesperada muerte, cuando recibe la noticia del rechazo ante el préstamo que solicitaba –negado por el representante bancario John Dillon (Moroni Olsen)-, dejará a Sally como única heredera, aunque la responsabilidad de las instalaciones la sobrelleve su tío Peter. Entremedias del reverdecimiento del enfrentamiento ancestral entre ambas familias, surgirá el retorno del hijo de Dillon –Jack (Richard Greene)-, que podremos contemplar en una secuencia, en la que su alocado coche, se cruzará antes de conocerla, por el camino que circunda Sally. Muy pronto se planteará poder salir con ella, e incluso defenderá abiertamente la concesión del préstamo antes señalado a los Goodwin

Todo ello será la base de una mixtura en la que se dirima un homenaje expreso al mundo de los caballos, sirviendo esta película casi como precedente, de títulos que se irían sucediendo en el seno de la Fox –HOME IN INDIANA (1944. Henry Hathaway)-, o en otros estudios, como la Metro Goldwyn Mayer –NATIONAL VELVET (Fuego de juventud, 1944. Clarence Brown)-. Al igual que todos sus exponentes previos, partirá de la misma premisa, mixtura de Americana, romance juvenil, leve trama melodramática, contrapunto de un personaje de relieve que represente la veteranía, y el obligado Happy End. Punto por punto se cumple la premisa en KENTUCKY, envuelto en la suavidad y los contrastes del Technicolor que embelece la técnica Natalie Kalmus, dosificado por una realización funcional y en algunos momentos blanda, como no podía ser de otra manera, estando firmada por David Butler. Sin embargo, reconociendo de entrada su limitado alcance, lo cierto es que la película se deja ver con moderado agrado, en buena media por elementos evidentes, como es la química que ofrece la pareja juvenil formada por la Young y el británico Richard Greene, al cual el hecho de tener que combatir pocos años después en la II Guerra Mundial, impidió consolidar una carrera que Zanuck le dispuso con notable intuición. Ellos serán el contraste con la brillante performance que brindará Walter Brennan, quien con menos de cuarenta años de edad, ofrece un creíble retrato del veterano Goodwin, que le permitió ganar un Oscar al mejor actor secundario –uno de los tres que obtuvo en su andadura-.

Pero junto a ello, con los elementos de producción que acentúan esa sensación de placidez que rezuma su leve base argumental, justo es reconocer que KENTUCKY rehuye esa sensación acaramelada que estuvo presente en algunos otros de los títulos de este subgénero. Es más, en los mejores instantes de la película, hay que reconocer que Butler sabe insuflar una cierta intensidad cinematográfica, bien sea expresada esta en pulsiones dramáticas o, por el contrario, insertas en un tono de comedia Screewaall. Predominarán, no obstante, las primeras. Con instantes tan bien resueltos y montados, como la secuencia en la que el caballo que Brennan cuida, tenga que marcharse por el asfalto bajo la lluvia, montado por Sally, corriendo para buscar un médico que pueda socorrer a su madre. O la propia secuencia final, en la que entre la alegría del triunfo, se describa en off la muerte de este, casi como definitiva ofrenda para alguien que ha logrado ya en vida su último anhelo; que su caballo ganara el gran premio de Kentucky. Sin embargo, dentro de este sustrato dramático, surgirá el fragmento a mi juicio más brillante de la película; la descripción de la carrera en la que Peter depositará todos sus ahorros, y que quedará descrita en la propia sala de apuestas. Un fragmento magnífico, lleno de emoción, en el que incluso se insertará un quiebro de equívoco, al quedar el caballo de Goodwyn en segunda posición, con la consiguiente desolación de este, hasta que el ganador quede descalificado por mal comportamiento.

Secuencias que, dentro del aporte de comedia, tendrán dos brillantes exponentes. Por un lado, la divertida secuencia en la que el astuto Goodwin descubre, entonando una canción y con paso de baile, como se esconden los valiosos ejemplares en las caballerizas de Dillon, sin que su propietario haya ordenado tal cosa. Más Screewall aparecerá la secuencia descrita dentro de un baile, en la que Jack vaya en busca de una desengañada Sally, a la que intentará dar explicaciones sorteándola en medio de sus bailes con distintotes cortejadores. La secuencia finalizará con un instante revestido de inesperada sinceridad, en el que este le señale algo que queda patente entre ambos pese a todas las contradicciones; que se aman. Fundido en negro.

Pese a esa visión condescendiente de la servidumbre negra, y  que en muchos momentos se echa de menos la presencia de un Henry King tras las cámaras, lo cierto es que KENTUCKY es un título tan blando e inoperante, como revestido de una cierta serenidad.

Calificación: 2

TOWER OF TERROR (1941, Lawrence Huntington)

Estoy seguro que no habría espectador cinematográfico, que pudiera decirme que conoce a Wilfrid Lawson (1900 – 1966). Sólido característico del cine y la escena británica, especializado en roles lúbricos y siniestros, se trató curiosamente del actor preferido entre los intérpretes ingleses, aunque su figura nunca haya trascendido ni las fronteras de su país ni, en justa consonancia, su aporte fílmico se prodigue en grandes logros -personalmente, lo recuerdo en los minutos iniciales de TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson), encarnando al cazador Black George-. Solo por dicha circunstancia -la de suponer uno de sus no muy habituales roles protagonistas, debería tener un cierto interés TOWER OF TERROR (1941), un modesto y oscuro film de suspense, que al mismo tiempo, nos brinda un paso adelante, en el redescubrimiento de la filmografía de realizador, Lawrence Huntington (1900 – 1968). Uno más de esos sólidos profesionales, jamás reconocidos y condenados al ostracismo, sobre los que se sustentó la producción media del cine de las islas.

TOWER OF TERROR se inicia de manera seca y sombría. Tras las indicaciones que nos señalan la ubicación del faro de Westerrode, a tres millas de la costa alemana, en pleno dominio nazi, contemplamos el discurrir de una barca hasta la costa, dirigida por el poco amigable Wolfe Kristan (Lawson), llevando en la misma al que ha sido su ayudante durante unas semanas, hasta las oficinas de la firma, donde afirma no aguantar más al farero, con el que ni ha llegado a cruzar palabra desde que llegó al barco. Muy pronto comprobaremos el carácter taciturno de Kristan, al que tiempo atrás en un accidente perdió un brazo, que sustituye con un garfio. Ese carácter sombrío del farero, en buena medida se funda en la añoranza de su esposa, que murió ahogada en un accidente, hace ya bastantes años -lo veremos yendo a una floristería, al objeto de comprar unas flores para su mujer, aunque en ningún momento se encontrara su cuerpo del mar-. La base argumental del film de Huntington, se completará por un lado con la inclusión de un espía inglés -Anthony Hale (Michael Rennie)-, suplantando a un sustituyo de ayudante que había forzado la empresa del faro, y la salvación por parte de Wolfe, en su regreso a aquel inhóspito entorno en la barca, de una joven -Marie Durand (Movita)- que ha huido de un campo de concentración nazi, y en quien Wolfe verá un remedo de su desaparecida esposa.

Serán estos los mimbres sobre los que girará esta seca, sencilla, a ratos esquemática, y en otros momentos densa TOWER OF TERROR, ofreciendo un relato de suspense, envuelta en un extraño melodrama triangular, dentro de unas características que se extenderían a títulos posteriores, como el norteamericano THE GHOST SHIP (1943, Mark Robson). Nos encontramos, por tanto, ante una producción de clara serie B -en algunos momentos, sobre todo en su parte final, se aprecian esas limitaciones de producción-, centrada sobre todo en ese estudio de los tres caracteres protagonistas, y en su creciente incidencia dramática, bastante previsible por otro lado, según Marie se vaya acercando a Anthony, lo que conlleve un progresivo alejamiento del cada vez más atormentado Kristan, dejando ver este último un siniestro lado oscuro. Huntington acentúa su eficacia, en un relato en el que los diálogos quedan en un segundo término, poniendo en valor una puesta en escena primitiva y solvente, basada en planos generales y medios -son escasos los primeros planos-, intentando buscar en ellos el aprovechamiento de la iconografía del faro y el propio territorio exterior agreste en el que este se inserta.

La película irá dejando detalles en torno a la condición de espía inglés de Anthony -contemplaremos una acertada secuencia de enfrentamiento nocturno en interiores y con arma de fuegos, en contra de una serie de agentes nazis, que costará la vida a su enlace-, incorporando igualmente diversos elementos que incidirán en el progresivo acercamiento de los alemanes, a la hora de descubrir esa suplantación que Hole ha llevado a cabo, Al objeto de capturarlo como espía británico -en su lugar, la búsqueda de la fugitiva Marie, quedará en un segundo término-.

De tal forma, con notable sequedad, con aspereza incluso, la película irá describiendo esa creciente desconfianza del cada vez más alienado Kristan -muy bien expresado con la física gestualidad de Lawson-, al contemplar como esa joven a la que tiene como la sustituta de su esposa muerta mucho tiempo atrás, se sentirá más atraída por el joven Hale. Ello nos llevará a un tercio final revestido de creciente aura bizarra, en el que el enfrentamiento entre el farero y el joven Anthony se haga físico -en un episodio dotado de gran fuerza expresiva, donde el garfio en la mano del primero, adquirirá tintes amenazadores-, hasta confluir en unos derroteros oscuros e incluso necrófilos. Así pues, por un lado, Wolfe, preso y encerrado en el oscuro sótano del faro se liberará, atacando de nuevo a Hole y dejándolo inconsciente, haciendo presa a la muchacha, y llevándola hacia un escuro recinto, donde finalmente se encontraba la tumba de su esposa. Un fragmento este, revestido de turbiedad emocional, que se dará de las manos con el bombardeo del faro por parte de ese buque nazi, al que han confirmado de la presencia del espía británico, mientras finalmente Anthony rescate a Marie del recinto en el que Wolfe se encuentra ensimismado, hasta abrazar literalmente los restos mortales de su esposa -en unos instantes revestidos de una enorme fuerza dramática- mientras el faro es destruido por los bombardeos, y finalmente, la joven pareja puede ser rescatada por los enviados ingleses.

Modesta, sencilla y eficaz, definida en un contexto de inmediatez, dentro del cine inglés de su tiempo -esa presencia como puntual alegato antinazi-, TOWER OF TERROR deviene una muestra más de esa producción de limitado presupuesto, pero de probada eficacia, largo tiempo olvidado en su necesario reconocimiento.

Calificación: 2’5

LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957, Luigi Comencini)

Aunque conoció una efímera fama, a partir del éxito alcanzo con la brillante TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) -dentro de uno de los ámbitos temporales de mayor riqueza del cine europeo-, lo cierto es que el destino no ha deparado una especial consideración hacia la figura del lombardo Luigi Comencini (1916 – 2007). Es cierto que en una filmografía que sobrepasó los cuarenta largometrajes, se encontraban títulos abiertamente alimenticios, entre ellos, algunas incursiones en la sucesión de comedietas PANE, AMORE, E… Pero, con todo, me atrevo a afirmar que el conjunto de su obra tiene bastantes más atractivos de los que se pudiera considerar a primera vista, incluso en ese periodo previo al de 1960, en donde el destino me ha permitido descubrir dos propuestas llenas de interés. Una de ellas, el emotivo y sorprendente homenaje al cine silente italiano, que brindaría la casi ignota LA VALIGIA DEI SOGNI (1953). Y la otra, lo ha supuesto el visionado de LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957). Dos títulos que no solo carecieron de estreno comercial en nuestro país, sino que nunca han provocado la más mínima referencia, dentro de la historiografía del cine popular italiano y que, antes que nada, revelan una especial sensibilidad, en un realizador todavía aún hoy día no analizado en profundidad.

En el último de los títulos citados, nos encontramos con un melodrama descrito en el extrarradio de esa Roma que se debate entre la miseria y el progreso, contando de entrada con dos factores que le proporcionan una extraña singularidad. De una parte, la presencia de una base argumental del propio Comencini, contando igualmente con la gran argumentista del cine italiano; Suso Cecchi D’Amico. Con esa premisa no se podía fallar. De otra, se acentuaría ese rasgo de neorrealismo perdido, con la anuencia de un reparto de intérpretes apenas conocidos, con los que se proporcionaría una sensación de rara autenticidad. Pero la película, tarda muy poco en noquear al espectador. En apenas dos planos -uno ascendente y descendente de grúa-, y otro fijo hacia el que se acercarán aterrorizados los familiares de la víctima. Será la terrible y punitiva expresión cinematográfica, que describirá la muerte, atropellada por un camión, de la joven Ada (Guilia Rubini). De inmediato asistiremos a su sepelio, plasmado en una secuencia oscura y sombría -el aporte de la iluminación en blanco y negro de Armando Nanuzzi, resulta esencial, para acentuar esa tensión interna del relato-, en la que aparecerá Aldo (Gastone Renzelli). Se trata del ya viudo, que ha estado varios años trabajando en África, al objeto de conseguir una solvencia económica, aunque ello le haya llevado a alejarse de su esposa y de su hijo, el pequeño Mario (Giancarlo Damiani). Ya en esa dolorosa secuencia tras el sepelio, podremos intuir el alejamiento del niño, que se distancia de su padre, y en cambio muestra su cercanía con el bondadoso Righetto (Pierre Trabaut). Muy pronto vislumbraremos el desapego de Aldo en un entorno que abandonó por voluntad propia, el alejamiento de su familia, y, con ello, la casi nula comunicación que establece con Mario, siendo ambos incapaces de romper un muro de incomunicación establecido por la ausencia prolongada del primero, dejando que el pequeño vaya sobrellevando una difícil escolaridad, que en apariencia encubre su dificultad intelectual. Sin embargo, solo Righetto conocerá a ciencia cierta a ese chavalín, actuando casi como esa figura paterna ausente en él.

A partir de estas premisas, el sensible film de Comencini se articula en cuatro vertientes, imbricadas en el relato con notable armonía. Una de ellos, es quizá la más perceptible; la plasmación del reencuentro de Aldo entre sus orígenes, representado en la figura de su pequeño hijo, con el que no acierta a consolidar sus lazos como padre, llegando incluso a plantear internar al muchacho en un orfanato, para poco después marcharse de nuevo a África. Otra mirada se extiende a partir de la inocencia de Mario, incapaz de evadirse del apego emocional sentido hacia Righetto, a quien considera en todo momento un modelo, por más que este siempre respete la autoridad de su padre. Aparecerá igualmente una muy interesante subtrama, narrada en un inesperado flashback por el propio Righetto, tras una pelea disputada con Aldo, en la que se plasmará algo que el segundo ha ido almacenando casi de inmediato; su sospecha -infundada- de que el primero mantuvo un romance con su esposa.

Y finalmente, surgirá el que para mí supone el elemento más palpable de la película -sin desdeñar los anteriores-. Este es el de saber describir un vivo documental, de esa Italia que se encontraba a punto de abandonar la miseria de la posguerra, aunque aún no había dado el salto para el desarrollismo y el progreso urbano. Ese contraste con las frías y nuevas edificaciones, asentadas solitarias sobre calles asfaltadas en las que apenas pasan vehículos, en su contraste con vertederos y vetustas y polvorientas viviendas, que parecen indeseados ejemplos de un triste y olvidable pasado. O esa feria nocturna, que parece erigirse como clavo ardiendo, para una población que desea evadirse de su frustrante rutina diaria. Todo ello confluye sin demasiados altibajos, en una película que sabe orillarse con naturalidad en los perfiles del melodrama, destacando en él las secuencias en las que el espectador, junto con el viudo y el pequeño Mario, “sienten” físicamente, la ausencia de Ada. Ese reencuentro con la vivienda, en el que Aldo y el niño, contemplan los vestidos que usaba, la foto que aparecía en su tocador. El instante en el que el viudo evoca un par de fotos que tenía de Ada… Hay también una mirada de menor intensidad, que se centra en la miseria de esa sociedad para la que no ha llegado una mejora en su bienestar. Las penurias de la familia de Aldo, la dureza de las condiciones de trabajo de Righetto en un vertedero, el chismorreo de esa vecina que espolea a su hija y su novio, para comprar la casa del viudo, cuando este en principio va a retornar a África…

No obstante, en el devenir de LA FINESTRA SUL LUNA PARK, hay una extraña sensibilidad, que nos hace olvidar la escasa entidad que adquiere esa joven de vida alegre que, por un momento, hemos pensado podía haberse ligado al viudo. No importa, con sus pequeñas limitaciones, nos encontramos con una obra llena de autenticidad, que ratifica el interés en la obra de un realizador, al que convendría ir redescubriendo en el grueso de su filmografía.

Calificación: 3

BACK TO THE FUTURE (1985, Robert Zemeckis) Regreso al futuro

He de reconocer que, de chaval, uno era bastante raro -bueno, lo sigo siendo, aunque ya no sea chaval-. Cuando se estrena en 1985 BACK TO THE FUTURE (Regreso al futuro. Robert Zemeckis), uno ya contaba con 19 años, y seguía siendo un enorme cabezota, a la hora de ser renuente e ir a los estrenos que te enviaban desde Hollywood. Por el contrario, llevaba ya cierto tiempo empapándome de clásicos, y frecuentando la antigua Filmoteca de Valencia, o las reposiciones de antiguas películas, que aún se producían con cierta asiduidad. Es por ello que, en aquellos años de adolescencia, me mantuve al margen de la invasión de aquel cine mainstream que llegaba desde USA, por encima del grado de calidad que este podía sobrellevar -confieso que vi E. T. THE EXTRA TERRESTRIAL (E. T., El extraterrestre, 1982. Steven Spielberg), hace unos pocos años, revelándoseme, por cierto, como una magnífica película-. Señalo todo esto, al objeto de señalar que el paso del tiempo me distancia sobre todo este tipo de cine, comercial y destinado a todos los públicos -con especial marchamo al adolescente de aquellos años ochenta-, con la suficiente distancia e inocencia. Despejada cualquier reticencia o prejuicio -que probablemente sí podría tener en aquel tiempo-, es cuando uno puede entender o apreciar la calidad del anterior referente de Spielberg, o quedarse patidifuso al comprobar como una producción tan mediocre como THE GOONIES (Los Goonies, 1985. Richard Dooner), goza de un culto tan extendido como, para mí, incomprensible.

Y, sobre todo, permite comprobar como buena parte de aquel cine, va ligado a la productora Amblin Entertaintment, llevando en su envoltorio el aura de ese joven prodigio, que el paso de los años, ha permitido evolucionar como los buenos vinos, convirtiéndose por derecho propio, en uno de los últimos maestros del Séptimo Arte; como es Steven Spielberg. Fruto de aquella coyuntura, aparece BACK TO THE FUTURE, que logró un estruendoso éxito comercial en todo el mundo -algo que en España no resultó ajeno-, y que permitió un par de secuelas con el paso de los años, también dirigidas por un Robert Zemeckis, para quien este fue su cuarto largometraje. Con un coste que no superó los veinte millones de dólares, alcanzó una asombrosa carrera comercial de cerca de cuatrocientos millones en todo el mundo. Evidentemente, son cifras que hablan del impacto de una película que ha quedado en la memoria de una generación y, para ello, no hay más que ver que con cerca de novecientas mil valoraciones de aficionados, ocupe el lugar número 42, en la clasificación de la web IMDB, dentro de las mejores películas de la historia. Dejando el detalle como mera evidencia de dicha circunstancia sociológica, a mi juicio resulta evidente que, como tantas otras producciones de dicha productora o, me atrevería a decir, de dicho tipo de cine popular marcado en dicha década, el film de Zemeckis aglutina con similar grado de pertinencia, el grado de infantilismo inherente a estas propuestas, entremezclados con planteamientos de guion más o menos atractivos y, por que no reconocerlo, cierto grado de intimismo en su puesta en escena, que a mi modo de ver, son los que quizá el espectador deje en segundo término, pero que a fin de cuentas, proporcionan un cierto grado de credibilidad cinematográfica. Esa humanización, que permitía hilvanar historias banales, confiriéndoles la condición de cuentos, que han sido integrados en la memoria de miles y miles de espectadores.

No es este mi caso, preciso es reconocerlo, lo que no me impide reconocer en el título del director de la muy posterior CONTACT (Idem, 1997), un cierto atractivo. Un atractivo, que no nos debe dejar de lado ciertas incongruencias argumentales, insertas al tratar un tema tan peliagudo como es el de los viajes en el tiempo -¿Cómo es posible que el protagonista se vea a sí mismo, cuando retorna finalmente a su punto de partida?-. En este sentido, y aún reconociendo no haber contemplado las dos prolongaciones de este argumento, sí me gustaría recomendar la deliciosa INTERSTATE 60: EPISODES OF THE ROAD (Interstate 60, 2002), donde uno de los guionistas del film de Zemeckis -Bob Gale- se empleaba como realizador, en una divertidísima fábula, que entroncaba con el mundo de Lewis Carroll.

De entrada, si algo ha sobrevivido en este tipo de producciones, es ese grado de humildad con la que se plantean, hasta el punto que por momentos parecen herederas de la serie B norteamericana. Es algo que podemos percibir en ese atractivo inicio, sobre los títulos de crédito, en medio de esa ingente presencia de relojes, sobre la que se insertará la divertida presentación del joven protagonista del relato -Marty McFly (un ideal Michael J. Fox)-, el estridente entorno familiar en que vive, y la relación que mantiene, con un no menos estrafalario dr. Emmet Brown (impagable Christopher Lloyd). Un marco de partida que permite describir una mirada un tanto caótica en torno a la sociedad de aquel momento, insertando un robo de material radioactivo -que pronto descubriremos es la base energética que sirve a Brown para articular su auto que permitirá viajar en el tiempo-. Será el comienzo de una serie de peripecias -en las que tendrán presencia unos estrafalarios terroristas libaneses-, que trasladarán accidentalmente a McFly a treinta años atrás, en 1955, siempre en el ámbito de la ciudad donde posteriormente nacería y se crearía. Será su redescubrimiento de un entorno dominado por el tutti frutti, como si apareciera emanado bajo la batuta de Frank Tashlin. Supondrá también, la involuntaria oportunidad para volver a encontrarse -o preencontrarse, con Brown-, al que pedirá le retorne a su procedencia temporal. Y de forma paralela, para descubrir a sus padres cuando si siquiera eran novios, comprobando con horror que la más mínima incidencia con ellos, puede tener como repercusión, consecuencias catastróficas en el futuro; la menor de las cuales no será, precisamente, impedir que ni él ni sus hermanos nazcan.

Como indicaba al inicio de estas líneas, hay dos maneras de asumir BACK TO THE FUTURE, que en sí misma no aporta nada al conjunto de producciones que se acogieron dentro del cine fantástico, a los derroteros de los viajes en el tiempo -no dudo en quedarme con la estupenda y muy anterior THE TIME MACHINE (El tiempo en sus manos, 1960. George Pal)-. Por un lado, paladear de manera acrítica, con una estética emanada por la Amblin, en donde el infantilismo, y cierto grado de ironía hacen acto de presencia, junto a una nada oculta querencia por la “cacharrería”. La otra, la más perdurable, es la que personalmente me permite apreciar en cierta medida esta película. Hablo de la que aporta ese cierto grado de transgresión, al contemplar como la futura madre del protagonista, se enamora del que no sabe es su futuro hijo, con una fascinación, envuelta en ese grado de locura, que transmiten algunos de sus mejores momentos -esa excitación al ver discurriendo a Marty por ese artilugio que no conoce es una tabla de patinar -impagable Lea Thompson-. O en esa amistad que se irá fraguando en el encuentro en su viaje al pasado, con el dr. Brown. O la agonía del muchacho al intentar prevenirle del peligro que iba a correr su vida en el futuro -confieso que supe adivinar como se iba a resolver esta contingencia-.

Y en medio de una producción en el fondo sencilla, en la que se pueden encontrar no pocas referencias cinematográficas -más allá de la fácil recurrencia a la figura del entonces presidente USA-, lo cierto es que el guion de Zemeckis y Gale se encuentra lo suficientemente bien urdido, para atar los cabos de una historia enrevesada, y al mismo tiempo insertar venenosas puyas, como esa divertida ironía, en torno a un supuesto origen de la renovación de la música norteamericana. Carente de mayores pretensiones, provista de cierta sensibilidad en sus momentos más intimistas, encarrilado para una prolongación, al prever su éxito, aparece como una de las producciones más solventes de dicha productora, aunque personalmente no me supone más que un sano divertimento. Una especie de prolongación -un tanto estridente-, de aquellas películas que conformaron -en mi caso, en las pantallas televisivas-, tantas tardes de evasión y, al mismo tiempo, forjaron nuestra afición al cine. La diferencia, es que estas producciones más recientes, eran resultado de esta misma fascinación. Es decir, que BACK TO THE FUTURO no dejará de ser una copia de la copia, y se entiende que entusiasmara a espectadores más jóvenes -hoy día no tanto-, pero no a algunos de los que ya peinamos canas, y contemplamos estas simpáticas producciones con cierta distancia.

Calificación: 2’5

THE RETURN OF THE PINK PANTHER (1975, Blake Edwards) El regreso de la pantera rosa

Cuando se estrenó la excelente THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards), nadie se podía imaginar -aunque sí desear-, el enorme éxito popular que obtuvo. Pero, sobre todo, nadie intuyó que aquella acogida, tendría dos destinatarios principales. Uno, la elegante figura felina que protagonizaba sus títulos de crédito, dando pie a una recordada serie de dibujos animados. Y, fundamentalmente, el éxito de la película, recayó sobre todo la inefable figura del inspector Jacques Clouseau, encarnado por Peter Sellers, personaje burlesco inserto como secundario, en una comedia protagonizada por David Niven, Claudia Cardinale y Robert Wagner, dando paso a una continuación de su personaje, que se produjo ya al año siguiente, con A SHOT IN THE DARK (El nuevo caso del Inspector Clouseau, 1964. Blake Edwards) -que, aunque tenga sus férreos defensores, me parece muy inferior al referente del que depende-. Y es que, tengo que reconocerlo, admirando en gran medida la obra -irregular pero altamente estimulante- de Blake Edwards, y apreciando no obstante el talento de Peter Sellers -cómico histrión a quien, por otra parte, había que controlar férreamente-, nunca he sido un especial devoto de la figura cómica del Inspector Clouseau. Es más, en mi opinión, lo menos interesante de THE PINK PANTHER, reside precisamente en las intromisiones que dicho personaje, brinda a un elegante conjunto de comedia sofisticada. Sinceramente, donde creo que Edwards y Sellers alcanzaron una inesperada e insuperable simbiosis de sus respectivos talentos, lo brindó esa inesperada, libre e insólita obra maestra que es THE PARTY (El guateque, 1968), quizá la última obra cumbre del último periodo dorado del género, o quizá la puerta abierta a una renovación del mismo, que nunca llegó.

Sin embargo, tras el éxito de la misma, y coincidiendo con un periodo de incertidumbre y renovación en Hollywood, el cine de Edwards -y el de otros muchos cineastas- fue dando palos de ciego. Títulos que en muchos casos recibieron una hostil acogida de público y también de crítica -algo que en el segundo aspecto, el paso del tiempo ha corregido en parte en la estima de diversos comentaristas-. Hasta tal punto llegó el grado de descrédito, que tuvo que resucitar el personaje de Clouseau, filmando una serie de títulos que, al menos, sirvieron para obtener una reiterada comercialidad, que le permitió transitar su andadura profesional, hasta el éxito de público y crítica de 10 (10, la mujer perfecta, 1979). Dicha reentré, tendrá lugar con THE RETURN OF THE PINK PANTHER (El regreso de la pantera rosa, 1975).

Una breve secuencia pregenérico, que semeja considerablemente el inicio de THE PINK PANTHER, nos introduce al museo del imaginario país árabe de Lugahs, en donde un guía explica a los turistas la presencia como auténtico emblema nacional, del diamante más famoso del mundo; la pantera rosa. Ello dará paso a unos cuidados títulos de crédito de Richard Williams, siendo consciente de la importancia casi a modo de fetiche, que tenía la animación de la imaginaria pantera. Muy pronto, Edwards nos introducirá en un magnifico episodio -sin duda, de lo más resaltable del conjunto-, que describirá el robo nocturno de la joya. Para ello, y ayudado del aporte de la banda sonora de Henry Mancini, el realizador articulará su preciso manejo del formato panorámico, y el acierto en la planificación, casi a modo de musical, de un complejo asalto, con lejanos ecos del TOPKAPI (Idem, 1964) de Jules Dassin. Un robo, protagonizado por un encapuchado, que dejará en el lugar del delito, un guante que firmará el asalto con el recuerdo de “El fantasma”, y en el que no estará ausente la presencia de algún toque cómico -ese agente local, que será derribado dos veces, en la azotea del museo, debido al impacto de sendos portazos-. Como quiera que en un anterior robo, Clouseau fue el -involuntario- responsable de su recuperación, las autoridades del país solicitarán a la Sureté francesa los servicios del inspector, precisamente cuando este ha sido cesado por parte del inspector jefe Dreyfuss (Herbert Lom), harto de sus infinitas torpezas -no detectará el atraco a un banco que se produce delante de sus narices-, exteriorizando de manera creciente, una inquina personal que llega a provocarle estallidos emocionales de creciente naturaleza.

A partir de ese momento, resulta bastante sencillo percibir que en THE RETURN OF THE PINK PANTHER, se alternan dos películas de diferente gradación, por lo general sin un adecuado sentido de la armonía. Por un lado, se dará cita el seguimiento de comedia policiaca sofisticada, las andanzas de Sir Charles Litton (encarnado en la película por Christopher Plummer), en quien caen todas las sospechas del robo -el ladrón ha dejado el guante que lo señala como tal-, pero que en realidad se encuentra retirado de su delictiva ocupación, y viviendo una vida lujosa. En el ámbito opuesto, como era de prever, el servilismo e la supuesta eficacia cómica de Peter Sellers, por medio del personaje que le diera la inmortalidad cinematográfica. Para ello surgen episodios que se alternaran el seguimiento de esa débil trama policiaca, y de desigual eficacia. Funcionan bastante más, aquellos dominados por su querencia por el nonsense -esa colorida furgoneta que caerá en varias ocasiones por la piscina-, o situaciones cómicas que dominan con precisión el Slowburn -gag de efecto retardado-, como podría ejemplificarse en la divertida sucesión de elevaciones de la bombilla de la lámpara, en la habitación en la que Clouseau deambula. En este aspecto, que duda cebe, que la situación más divertida, se plantea en ese timbre que nunca deja de sonar tras tocarlo Clouseau, en la puerta de la mansión de Sir Charles. Una divertida situación cómica, que no dejará de recordarme el inolvidable gag del rollo de papel higiénico de la ya citada THE PARTY, y que nos entronca con recordadas situaciones del universo de Laurel & Hardy, e incluso los Marx Brother de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey) -esa radio que no dejaba de sonar, mientras aparecen diversos Grouchos-.

Dentro de ese capítulo, no puedo dejar de señalar lo machaconas y molestas que suponen las secuencias de lucha -recuerdo que en su momento eran muy celebradas entre el público de la época-. Las peleas entre Clouseau y su criado chino Cato (Burt Kwouk), no solo no aportan nada a nivel cómico en esa fallida sinfonía de la destrucción, sino que a mi modo de ver, interfieren en la nunca controlada homogeneidad, de una película que gozó de un gran éxito de público, y en la que Edwards recuperó actores cómicos muy habituales en su cine, como los británicos Graham Stark o el avieso Peter Arne, mientras que en un papel de despistado superior de policía, contemplaremos al francés de adopción, Grègoire Aslan, reiterando siempre un rol similar ante la pantalla, pero el que siempre he sentido una especial debilidad.

Calificación: 2

FIVE GUNS WEST (1955, Roger Corman) Cinco pistolas

En muchas ocasiones, la mediocridad de no poca extesión de la filmografía de Roger Corman, quedaba de alguna manera solapada, atendiendo a la supuesta audacia con la que solventaba sus stajanovistas condiciones de producción. Fue esta, una cantinela que le acompañó, pero a la que el pasado del tiempo no ha servido para salvar títulos de escasas cualidades, entre los cuales aparecieron otros que han pasado a la historia tardía del cine de género, entre ellos el de terror, pero también en otros como el policiaco o incluso la denuncia social. Sea como fuere, este marco de partida se inicia con la que ya será su película de debut, FIVE GUNS WEST (Cinco pistolas, 1955). En su biografía, Corman se refiere a ella, destacando sus condiciones de producción; 60.000 dólares de presupuesto, un rodaje de apenas nueve días, y un tejemaneje a la hora de pagar lo menos posible a su escueto reparto. Su conjunto, de apenas unos 75 minutos de duración, se acerca en cierto modo a un tipo de cine fronterizo, que en aquel tiempo manifestó exponentes tan ilustres como THE RAID (Fugitivos rebeldes, 1954. Hugo Fregonese) y que, con el paso de los años, incorporaría títulos de irregular trazado, como la excelente THEY CAME TO CORDURA (1959, Robert Rossen), o la bastante menos estimulante THE DEADLY COMPANIONS (1961, Sam Peckimpah). Propuestas todas ellas, descritas en los últimos compases de la Guerra de Secesión, que en este caso nos describe un panorama muy sombrío, teniendo que recurrir el ejército de la Confederación, a indultar a presos para que formen parte del muy diezmado ejército.

Será la base de la andadura de cinco de estos peligrosos delincuentes, uno de los cuales -Govern Sturges (John Lund)-, es un espía del ejército, sin saberlo los otros cuatro. Todos ellos serán indultados de una segura ejecución en la horca, incorporándolos como soldados, y encargándoseles la misión de detener una diligencia que ha de recalar en un poblado abandonado, y en la que viaja como pasajero Stephen Jethro, con valiosa información para el Sur, y también un cargamento de oro. Así pues, dichos mimbres, bastante habituales en un género, que en aquellos años, brindaba quizá el periodo más esplendoroso de su historia, son descritos en esta ocasión mediante el supuesto anclaje psicológico de estos cinco personajes, que en muy escasos momentos, se desprenden de su triste configuración como débiles estereotipos. No faltará ni el supuesto tiro al compañero, que en realidad lo está salvando de la picadura de una serpiente de cascabel, ni las constantes oscilaciones de todos ellos, a la hora de favorecer el grupo que hagan que el reparto del oro de haga entre tres, aunque todos irán a caer siempre en torno a la figura de Sturges que, por su mayor temple y dureza, ha sabido asumir el mando del colectivo.

Lo que podría haber dado pie a un interesante western psicológico, lo cierto es que aparece como una película apática, en la que se suceden los lugares comunes, teniendo un punto de inflexión -muy poco aprovechado- en la llegada a ese vetusto poblado abandonado, donde solo se encuentran como habitantes Shalee (Dorothy Malone) y el viejo tío Mike, encargados ambos de recibir las diligencias. El encuentro entre todos ellos y, sobre todo, la presencia de la bella Shalee, encenderá un hasta entonces apagado elemento de pasión y competitividad entre los recién llegados, cansados como están de un recorrido en el que incluso han tenido que sortear el acoso latente de los indios, y espoleados en su masculinidad ante el reencuentro con el elemento femenino.

Sin embargo, ni siquiera dicha circunstancia, el asalto de la diligencia, la captura de Jethro, la revelación de la autentica identidad de Sturges, su deseo de que este sea sometido a juicio, en vez de capturado por el resto de presidiarios, al conocer que el oro señalado no viaja en el vehículo, y este sabe dónde se encuentra, serán elementos que levanten el apagado interés de la función.

Ello dará pie a una catarsis que aparece con moderada efectividad. La misma se planteará con ese creciente acoso sobre el agente infiltrado, que se amotinará en la vieja casa de Shalee y su tío, resistiendo ambos, incluso el detenido, el acoso de uno de los presos, que intentará eliminarlos discurriendo por bajo del suelo de la misma. Serán instantes estos, en los que el veterano oficial jugará con su mayor dominio de la psicología, al intentar prever cómo reaccionarán aquellos que ha ido comandando hasta entonces. Incluso en esos apuntes psicológicos, la debilidad de la película de Corman, tiene lagunas tan perceptibles, como esa huida final del más veterano de los presidiarios, en medio del proceso de aniquilación de todos ellos, señalando que desea mantenerse al margen y preservar lo único que conserva; su vida. No habrá más detalles ni elementos que hagan creíble ese giro inesperado, al que no se proporciona el más mínimo atisbo de profundización dramática.

FIVE GUNS WEST es una película morosa en su discurrir, que no ofrece apenas placeres a aquellos que se asoman a sus imágenes. Apenas esa sensación agreste, agudizada por el uso de un Pathecolor ya deteriorado con el paso del tiempo, o esa cierta querencia por lo sombrío, que acompañará el conjunto de una función escueta en su duración, y cansina en su ejecución. De la misma, solo destacaría una secuencia -no aprovechada hasta sus últimas posibilidades-, pero que sí plantea una determinada dinámica que no tendrá continuidad en la película. Me refiero a esa reunión conjunta de los siete personajes cenando en el exterior frente a una hoguera, en donde aparecerá de manera inesperada la música. De manera imperceptible, el perfil de todos ellos variará, mientras que Shalee comienza a bailar con casi todos ellos. Será el momento en que una cierta calidez emocional, rompiendo con la aridez de su conjunto, tenga acto de presencia en una película tan seca como escasa de alicientes.

Calificación: 1’5

THE LAVENDER HILL MOB (1951, Charles Crichton) Oro en barras

THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951) es, sin lugar a duda, una de las comedias más celebradas, surgidas en los Estudios Ealing. Y lo es, fundamentalmente, por haber logrado aunar en su conjunto, una impecable simbiosis en los elementos que dieron fruto su resultado. Desde la entrega que manifiesta su realizador, Charles Crichton, unido a la inventiva del guion de T. E. B. Clarke, la excelencia de su reparto, la fuerza expresiva de su iluminación en blanco y negro, la pertinencia del montaje del posterior realizador Seth Holt o la inspirada y evocadora partitura de George Auric. Todo ello confluye en una película rodada en auténtico estado de gracia, a la que solo le perjudica ligeramente, el matiz moralista de su inesperada conclusión. Y es que, digámoslo ya, nos encontramos con una de las comedias, que dentro de aquel célebre estudio, apostaban por un planteamiento claramente transgresor -un poco como lo que habría brindado un par de años antes, el Alexander Mackendrick de WHISKY GALORE! (Whisky a gogo, 1949)-.

La película se inicia en plena Centroamérica, donde un ocioso Holland (pletórico Alec Guinness), relata a un anónimo interlocutor en un frecuentado café, la acomodada vida que sobrelleva, mientras es felicitado por algunos de los clientes presentes, por una fiesta realizada recientemente -y podamos comprobar a una jovencísima Audrey Hepburn, ejerciendo como cerillera-. Su relato, nos introducirá a un extenso flashback, que se prolongará a la casi totalidad del relato, y que nos trasladará a la grisura de su vida previa, ejerciendo durante dos décadas como supervisor de los lingotes de oro que se vienen fundiendo, para fortalecer los fondos del Banco de Inglaterra. Con tanta seguridad como rutina, nuestro protagonista supervisará los traslados, con la precisión de un entomólogo, evitando que la más mínima brizna de ese oro, escape a su destino prefijado, sin saber el poco aprecio que sus superiores tienen a su entrega -su inmediato jefe, solo valorará de él “que es honrado”-. Sin embargo, en su interior siempre se encontrará presente la posibilidad de robar uno de dichos cargamentos, aunque teniendo siempre presente la casi insuperable dificultad de dar salida a los lingotes en Inglaterra, ha permitido que su intención quede aparcada de manera perenne.

Pero dichas reservas se quedarán en el camino, cuando Holland conozca al veterano Pendlebury (maravilloso Stanley Holloway, reconocido por su dilatada andadura en el universo del vaudeville británico), que se dedica profesionalmente a fundir en plomo pequeñas reproducciones de la Torre Eiffel, para ser vendidas en la propia París. En un instante memorable -Guinness vivirá la misma caída de gota de metal fundido en su zapato-, el supervisor verá la posibilidad de hacer realidad su sueño del robo, afianzada y acelerada al tener noticias de que, de manera inesperada, va a ser objeto de un ascenso. Por ello, la pareja de confabuladores, tendrán que sumar otros colaboradores, que atenderán un hilarante y extraño llamamiento hecho por ambos en las calles de Londres. A la llamada, de manera equívoca, acudirán los infelices Lackery (Sidney James) y Shorty (Alfie Bass), iniciándose los rápidos pormenores, pues que apenas restan fechas para poder llevar a cabo un golpe, finalmente resuelto con impecable y al mismo tiempo caótica precisión. Asalto, que de manera paradójica, quedará dispuesto, para hacer pasar a Holland como víctima, e incluso héroe ante la empresa. Pero el oro seguirá sin aparecer, para desesperación de autoridades y agentes de la ley, mientras los cuatro cómplices irán fundiendo lentamente las piezas, que partirán sin sospecha alguna hasta Paris. Hasta allí acudirán los dos máximos artífices del asalto, confiados en lograr una venta del montante en oro, y poder con ello alcanzar suficiente riqueza para el resto de sus vidas. Sin embargo, no todo resultará como ellos planeaban.

THE LAVENDER HILL MOB, es una película que se degusta con placer, y que puede ser disfrutada desde diferentes puntos de vista. Uno de ellos, y no el menos destacable, en la facilidad con la que Charles Crichton, logra transmitir un auténtico documental, describiendo la fisicidad y el modo de vida de las clases populares londinenses de aquellos años, en los que el fantasma de la guerra mundial comenzaba a alejarse, aunque quedaran algunas de sus secuelas -en un momento determinado, vemos la portada de un periódico mencionando a Clement Atlee, o no dejarán de aparecer solares y exteriores ruinosos de una ciudad aún con cicatrices de la contienda-. Desde el primer momento de su filmografía, Crichton se caracterizó por esa fuerza en su mirada de los exteriores en los que desarrollaba sus películas, y es algo que aquí se aprecia en toda su plenitud. Para ello, que duda cabe, logró la complicidad del magnifico operador de fotografía Douglas Slocombe, que sabe extraer y poner en primer término esa humedad de las calles, los exteriores, la miseria, y también la cotidianeidad del vitalismo londinense. Por ello, sentimos esa cercanía -transformada cinematográficamente-, a lo que ayuda de manera notable, la evocadora partitura de George Auric, contrastando de manera decidida con ese rasgo realista, contribuyendo a afianzar en sus imágenes un aura fabulesca.

Será un ámbito en el que la extraordinaria química establecida entre Guinness y Holloway -hay instantes en los que parecen no interpretar, sino ser ellos mismos-, contribuirá de manera decidida a que el espectador empatice con dicha pareja, afianzando esa querencia transgresora, ya que en todo momento nos ponemos a favor de ambos seres, y deseamos que logren su objetivo, aunque para ello violenten y subviertan el cumplimiento de las leyes. Se trata, sin lugar a duda, de una premisa de no poco riesgo, que sin embargo es difuminada en el metraje, debido a su impecable sentido del ritmo, y a esa extraña humanización que se percibe, de unos pocos seres, con los que sentimos una extraña y casi sorprendente cercanía.

THE LAVENDER HILL MOB logra, en todo momento, un sentido de la progresión dramática en un tono ligero, pero en el que no dejan de introducirse ingeniosas piruetas de guion, que Crichton resuelve con admirable precisión. Entre ellos, que duda cabe, el más célebre, ya que en sí mismo supone un fragmento absolutamente magistral, lo supone el descrito en la Torre Eiffel, donde Holland y Pendlebury tendrán que descender a toda velocidad por las laberínticas escaleras del mastodóntico monumento, si quieren atrapar a las estudiantes inglesas que han comprado seis torres, sin saber que se trata de tres de las fundidas en oro puro. Con un sentido cinematográfico revestido de autenticidad, y un montaje arriesgado, ayudado por la pericia de los dos intérpretes, ambos modificarán el vértigo que sienten, por una sensación de felicidad compartida, que extenderán por unos instantes, cuando lleguen a tierra firme. Pero no serán estos las únicas set pièces memorables de la película. Destacaremos las desesperantes peticiones de las autoridades francesas, empeñados en que la pareja no llegue a tiempo de tribular el barco en que las niñas inglesas regresan a su país, y que concluirán con el esparcimiento del dinero a dichos agentes -que Crichton mantendrá en un segundo término del encuadre, como continuidad narrativa a la acción-. O, como no podría ser de otra manera, el brillantísimo fragmento descrito en el interior de una exposición organizada por la policía, en donde nuestros protagonistas y sus agentes se confundirán entre la muchedumbre, y también entre escenografías y figuras ligadas a la representación del mundo de la delincuencia, en la que de nuevo estará presente ese sentido físico del cine de Crichton. El episodio, se prolongará en una divertida persecución, dominada por el nonsense, que culminará con la detención de Pendlebury, y la culminación de ese extenso relato de Holland, que huirá confundido entre la muchedumbre londinense, en un instante revestido de insólita y cotidiana elegancia.

Es indudable, que una película tan libre, tan escorada a los sentimientos más íntimos del espectador, quizá precisaba otra conclusión, que sublimara dicha tendencia. Por ello, la elegida resulta insatisfactoria. Sin embargo, no deja de poseer su coherencia, esa mirada hasta cierto punto cómplice, de alguien, que en un momento de su vida, logró subvertir su mediocridad existencial, en una rebelión, por más que esta tenga una menguada prolongación, en un sistema dominado por la convención, como el británico.

Calificación: 3’5