ASSASSINS ET VOLEURS (1956, Sacha Guitry)

Hace ya bastantes años que llegué a la conclusión, de encontrar en la figura de Sacha Guitry (1885 – 1957), a uno de los más grandes cineastas franceses. En realidad, Guitry fue un auténtico intelectual. Un hombre de talento e ironía portentosa, que utilizó el medio cinematográfico, como una vertiente más de sus facultades creativas, brindando una treintena de largometrajes, de los que por desgracia no podemos disponer de una mirada generalizadora sobre su conjunto. Aún así, habiendo llegado hasta la fecha a contemplar un tercio de sus películas, es un muestreo suficiente -destacaría entre ellas, las admirables LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX, ambas de 1948-, para apreciar la singularidad y la inventiva de un artista, al que se cuestionó la supuesta teatralidad de su cine, sin entender que aplicaba unas formulas personalísimas. Una concepción muy diferente del hecho cinematográfico, en la que no solo estaban bien presentes una extraordinaria dirección de actores, o unos diálogos llenos de desbordante ingenio. Por encima de todo ello, el cine de Guitry está lleno de trompe d’oil, y dominado por un ingenio que transgredía cualquier convención, articulando incluso distanciaciones narrativas, o una comunión, cara a cara con el espectador. En definitiva, siempre he tenido a Gutry, como el precedente europeo, de esas formulaciones narrativas, que se harían tan populares en la obra del norteamericano Joseph. L. Mankiewicz, una vez que en la andadura fílmica de este, empezó a incorporar insólitas estructuras narrativas.

Hombre de inmensa popularidad, Guitry vivió con comodidad en el periodo de ocupación nazi de Francia, aspecto por el cual, una vez concluyó la II Guerra Mundial fue detenido, aunque en ningún momento se pudo probar su presunto colaboracionismo. Es el periodo en el que filma algunas de sus diatribas más punzantes, en torno a la ambigüedad de la vida política -la ya citada LE DIABLE BOITEUX-, y al parecer se insertó en su vida un poso de amargura. Por ello, su obra cinematográfica en los años cincuenta, hasta su muerte en 1957, se describe con la realización de grandes frescos, relativos a la historia francesa, en donde Guitry combinaba una fastuosa reconstrucción, con esa mirada llena de agudeza e ironía. Pero junto a estas grandes producciones, en los últimos años de su producción, se esconden pequeñas películas, en las que ya no intervenía como actor, caracterizadas por una visión muy desencantada de la condición humana. Es algo que puede representar LE POISON (1950), y que despliega plano a plano, la magnífica ASSASSINS ET VOLEURS (1956), penúltima de sus realizaciones, caracterizada por una mirada disolvente, y dominada por una misantropía atroz, sobre el comportamiento humano.

Una vez más, utilizando un guion propio, ASSASSINS ET VOLEURS se inicia con la inesperada intrusión de un ladrón -Albert Le Cagneux (un joven Michel Serrault)-, al domicilio del acomodado y elegante Philippe d’Artoix (Jean Poiret). Este no se inmutará de la visita del asaltante -parece casi esperar su presencia-, relatándole la circunstancia que padece, que le va a llevar de inmediato al suicidio, al señalar que lleva en su pesar, el hecho de haber afectado una vida humana. Por ello, propondrá entregar a Le Cagneus 200.000 francos, si lo elimina, evitando que él mismo tenga que dispararse a sí mismo. Para ello, le relatará a este la situación que le ha llevado a esta triste condición, remontándose la acción a bastantes años atrás, donde evocará su inesperado encuentro con una atractiva rubia -Madeleine Ferrand (Magali Noël), de la que se enamorará perdidamente, en una extraña situación de aparente rescate en alta mar. De inmediato esta desaparecerá, aunque el destino la reencontrará, como esposa de un viejo compañero de colegio, que solía asustarle constantemente. Casi sin poderlo evitar, Philippe y Madeleine describirán una irrefrenable relación, esquivando al marido de esta -Jean Walker Ferrand (Clément Duhour)-, siempre enfrascado en reuniones y negocios. Todo irá funcionando hasta la perfección, hasta que una noche Jean Walker descubrirá a su esposa siéndole infiel, y estrangulándola, sin que Philippe pueda salvarla, pese a matar a su esposo, huyendo del lecho del crimen, aunque dejando la pistola a un ladrón que hasta allí ha llegado -¡el mismo La Cagneux!-, que será condenado a diez años de prisión, una vez confiese haber sido autor de un crimen, que en realidad no ha cometido.

Por su parte, d’Artoix huirá y sufrirá un accidente de coche, siendo internado en un manicomio, donde convivirá con una extravagante fauna, hasta que finalmente se una a una de las internas -una cleptómana-, iniciando un robo, en el que finalmente este resultará estafado. Por ello, desarrollará su carrera como desvalijador, utilizando para ello su encanto y elegancia, hasta que, llegado el momento de saber que aquel encausado por su culpa del crimen de su amante, ha sido puesto en libertad, alimentará en él la angustia de que irá a por él, cosa que así sucederá, aunque de manera inesperada, desde el primer momento de la función.

ASSASSINS ET VOLEURS se inicia de manera desenfada y en apariencia sin pretensiones, presentando a esos dos personajes que dominarán el conjunto del relato, envuelto en ágiles y mordaces diálogos, e instaurando ecos del vodevil, en medio de una base argumental repleta de giros inesperados y dobles sentidos. Sin embargo, lo que se hace muy patente en esta magnífica película, es la tremenda carga de misantropía, que desplega en todo su metraje. A partir de una estructura sencilla, pero revestida de jugosísimas disgresiones -esa inesperada narración de Philippe al propio protagonista del proceso, del juicio que condenaría al ladrón al que se culpó del asesinato del marido de su amante, descrita a partir de los ecos que este ha leído de la prensa-, Guitry ofrece un relato que literalmente, no deja títere con cabeza, plasmando una de las más duras disecciones de la burguesía, que podía brindar el cine francés de su tiempo. Una mirada que desprende un profundo nihilismo, en el que prácticamente no hay lugar para el amor. Ni siquiera entre Philippe y Madeleine. En el que el marido de esta aparecerá como un ser detestable, carente de la más mínima delicadeza -es más, será el autor del asesinato de su esposa-. En el que incluso las telefonistas, están en combinación con sus clientas, al objeto de falsear el lugar donde estas se ocultan, flirteando con sus amantes.

La deslumbrante descripción del doble asesinato -la secuencia clave de la película-, deja noqueado por la sorpresa que sobrellevará, pero al mismo tiempo por la terrible ironía que desprende toda ella, dejando paso al sombrío devenir de nuestros dos protagonistas. De un lado, ese ladrón al que se condenará de manera injusta, en una de las vistas más grotescas y, al mismo tiempo, demoledoras en su alcance satírico, que jamás he podido contemplar en la pantalla. Esa mirada disolvente a la incapacidad de la justicia, acentuada por la presencia de ese testigo anárquico y fuera de tono, interpretado por Darry Cowl que, en su aparente incoherencia, en el fondo, servirá para subrayar ese sinsentido de unos juristas, incapaces de creer en la verdad de Albert, pero que sin embargo se mostrarán conmiserativos cuando reconozca la culpabilidad, de un asesinato que no ha cometido.

Por su parte, Philippe será internado en un manicomio, poblado por una extraña fauna de frikis que, en el fondo, no deja de suponer una representación del conjunto de nuestra sociedad. De entre sus moradores, este una vez devuelto a la vida normal, iniciará una andadura conjunta como ladrón de joyas, por una cleptómana, que no dudará en tomarle el pelo. Ya en soledad, prolongará sus modos de ladrón sofisticado, permitiendo una vida acomodada, en la que no resultará ausente el peso de esa persona que fue a la cárcel de manera injusta, y con la que el destino, finalmente, le permitirá reencontrarse. Una vez más, Guitry apelará en el parlamento final de ese hombre atormentado, quien no dejará señalar que esos inesperados encuentros, en realidad, solo se producen en la película.

Pese a su apariencia de juguete cómico y chispeante, ASSASSINS ET VOLEURS aparece como una propuesta atrevida en su articulación dramática, deslumbrante en algunos de sus giros y, sobre todo, profundamente pesimista en la visión de la condición humana. Todo ello, tendrá una nueva muestra del desprecio a las convenciones dramáticas, en un inesperado final, rotundo, disolvente y noqueante. Una conclusión en el fondo consecuente con esa mirada sombría, envuelta en una puesta en escena transparente, en la cual un artista que había vivido con intensidad la existencia, casi, casi, nos revelaba su poca fe en la sociedad, de la que casi pudiera quedar como un ser anacrónico.

Calificación: 3’5

THE HAPPY TIME (1952, Richard Fleischer)

Tras un amplio periodo de experimentación, filmando casi sin descanso producciones de complemento de programa doble en el seno de la RKO, y mostrando de manera especial su apego hacia el thriller, el norteamericano Richard Fleischer finalizaba su contrato con dicho estudio, siendo adoptado por el productor -y posterior realizador- Stanley Kramer, de quien Fleischer solo tuvo con posterioridad más que palabras de elogio, lamentando no haber coincidido con él en un mayor número de ocasiones. Ya había probado armas con él como productor, en SO THIS IS NEW YORK (1948), una comedia que sigue siendo uno de los títulos más ignotos de la filmografía del director de BARRABAS (Barrabás, 1961). Por ello, resulta hasta cierto punto lógico que el reencuentro con los modos de producción de Kramer -en este caso, al amparo de la Columbia-, fuera las segunda y última comedia del cineasta, y al mismo tiempo otro de los exponentes apenas contemplados de la obra de Fleischer.

THE HAPPY TIME (1952) aparece, pues, casi como una rareza. Se trata de una adaptación a la gran pantalla de la obra teatral de Samuel Taylor, a partir de la novela de Robert Fontaine, trasladada en imágenes con guion de Earl Fenton, habitual colaborador del director. Su sencilla base argumental, se centra en una serie de andanzas ligadas al conjunto de la familia Bonnard, de ascendencia francesa, emigrantes a la ciudad canadiense de Ottawa, en la década de los años veinte del pasado siglo. En realidad, el epicentro del relato, girará en torno al paso a la adolescencia del pequeño Bibi (Bobby Driscoll), en cuyo alrededor, la película plasmará su casi invisible acceso a la adolescencia. Bibi es el hijo de Jacques Bonnard (maravilloso Charles Boyer), casado con Susan (Marsha Hunt), y que tiene como hermanos al bebedor Louis (Kurt Kasznar), y al sempiterno conquistador Desmond (Louis Jourdan). En el entorno familiar, se producirá una pequeña convulsión, cuando se sume como sirvienta la joven y hermosa Mignonette (Linda Christian), soliviantando tanto a Bibi, como a Desmond, en su inesperado retorno al hogar. Al mismo tiempo, el adolescente sufrirá los ataques de una joven vecina que se encuentra atraída por él, y su tío Louis, se verá enfrascado en una incómoda situación, al quebrar con su falta de tacto, el compromiso que se ha establecido entre un extraño empleado de banca, y su muy poco agraciada hija.

De entrada, cabe señalar que THE HAPPY TIME es una película muy agradable. Envuelta desde el primer momento por esa aura cuasi musical, que le proporciona el delicioso tema compuesto por un inesperado Dimitri Tiomkin, nos trasladamos ante esos títulos de crédito, en los que el patriarca de los Bonnard -encarnado por Marcel Dalio-, portando en sus manos un canario que va a regalar a su nieto, mientras se nos presenta ese contexto amable, de las calles de Ottawa. Será el preámbulo de un relato liviano y descriptivo, de costuras tan amables como escasamente atrayentes, en donde se establece una doble dirección. Por un lado, la mirada en torno a la llegada de la adolescencia del joven Bibi, y de otro, la descripción de la vida habitual de una familia francesa, envuelta un determinado grado de locura, y una permanente joie de vivre. Es por ello, que el conjunto del film de Flesicher transmite, en sus mejores momentos, esa sensación de placidez, de disfrute de la existencia, en el seno de un microcosmos, descrita con una inusual sensación de tolerancia. Aunque es cierto que la mayor parte de los primeros títulos del realizador, carecieron en su momento de estreno comercial en nuestro país, es bastante probable que esa relativa franqueza, a la hora de describir la llegada de la sexualidad en torno a su joven protagonista, le impidiera el estreno en nuestras pantallas.

En cualquier caso, hay algo que impide a THE HAPPY TIME, ser esa película armoniosa, que consigue en sus mejores instantes. El propio Fleischer confesaba que en esta ocasión, había tenido la oportunidad de ensayar previamente con sus actores, y es algo que se percibe, para bien, en las secuencias donde la coralidad de los Bonnard, tiene lugar en el interior de su vivienda. El director sabe combinar tanto la utilización de dichos interiores de manera dinámica, como la disposición de sus personajes en el encuadre -la secuencia en la que el abuelo recibe la visita del doctor, la visita de los Bonnard al director de la escuela, que ha castigado injustamente a Bibi-. No obstante, la película elevará el vuelo, y adquirirá ocasionalmente una cierta emotividad, en esas secuencias intimistas. Esos instantes confesionales entre un magnífico Boyer y su desconcertado hijo. En la mirada absorta de este, cuando Mignonette le da un beso. En la hilaridad que proporciona la secuencia previa de la actuación del mago, en la que su hasta entonces colaboradora, se revelará en contra de la lascivia del ilusionista, en plena demostración al público. En el momento en que Bibi besa furtivamente, en la oscuridad, a Mignonette, de la cual se encuentra fascinado. O en la sorprendente capacidad para los modos de comedia, que expresa el siempre elegante Louis Jourdan.

Sucede, sin embargo, que en la película falta equilibrio. La subtrama de Louis y su desgarbada familia, resulta poco atractiva. En no pocos momentos, se tiene la sensación que Fleischer es incapaz de sublimar una base argumental muy leve y, en definitiva, se produce una alteración en el tono de su metraje, entre esas secuencias corales, afectivas pero más superficiales, y escoradas a la comedia, confrontada con esos momentos intimistas, en los que se encuentra la verdadera entraña del relato. Dejemos constancia, al mismo tiempo, de una circunstancia que alberga no poco peso, para mal. Me refiero a la incapacidad del director, para sortear la molesta tendencia de gestos y mohines, de un molestísimo Bobby Driscoll, a quien se sirve sin freno alguno.

Calificación: 2’5

THE BLACK TENT (1956, Brian Desmond Hurst)

Artífice de una filmografía que se extiende a una veintena de largometrajes, el irlandés Brian Desmond Hurst (1895 – 1986) aparece como otro de los representantes, de ese artesanado competente y al mismo tiempo académico, sobre el que se sustentó una parte nada desdeñable del cine británico. Profesionales que podrían ir de Anthony Asquith a Peter Glenville, sobre los que cayó el hachazo -en no pocas ocasiones injusto- de la crítica cinematográfica, y de cuyas manos surgieron incluso resultados magníficos. En el caso de Hurst, con una filmografía en su mayor parte aún oculta, recuerdo con cierto agrado, dos títulos rodados en los años cincuenta. Me estoy refiriendo a SCROOGE (1951), una versión especialmente reconocida de la célebre novela de Dickens, y el relato de ambiente bélico MALTA STORY (1952). De similar ascendencia bélica, es la posterior THE BLACK TENT (1956), que centra estas líneas, de la que se cuentan con escasas y, en general, bastante negativas referencias.

La película se inicia con unos planos que describen la opulencia de la mansión y las tierras, de las que son propiedad la familia inglesa de los Holland. Uno de sus componentes, el coronel Sir Charles Holland (Donald Sinden), recibe un telegrama que le cita con un superior inglés. La cita sirve a Charles para conocer detalles en torno a la desaparición de su hermano, el capitán David Holland (Anthony Steel) en tierras árabes, durante la II Guerra Mundial. La aparición de un extraño pagaré efectuado por David al representante de una tribu, espoleará a su hermano para viajar hasta aquel entorno, con la esperanza de encontrar indicios que justifiquen la inesperada desaparición de David, de la que se han sucedido bastantes años, estando incluso en juego la considerable fortuna que alberga la familia. Charles hará realidad dicho viaje, y con la ayuda de Ali (Donald Pleasance), viajará hasta la tribu dirigida por Sheik Salem ben Yussef (André Morell), donde todos los indicios señalan se ocultó su hermano. Yussef recibirá al recién llegado con fría cordialidad, mostrándose remiso a explicarle circunstancias sobre la experiencia de David en dicho entorno. Sin embargo, de noche, este contemplará a un muchacho de pelo rubio, que de inmediato identificará como hijo de su hermano. Pronto conocerá que se trata de un hijo de la joven, humilde y misteriosa Mabrouka (Anna Maria Sandri), hija de Yussef. La situación llegará a un determinado grado de tensión, forzando el líder tribal al recién llegado a que abandone dicho entorno. Sin embargo, en un aparte, la joven ofrecerá a Ali un calcetín, con destino a Charles, que le entregará finalmente cuando ya se encuentran lejos de la tribu nómada. La vieja prenda, llevará en su interior un rollo de papel, en donde se encuentra escrito el diario con la experiencia de David en aquel territorio.

La lectura del mismo, nos trasladará a un amplio flashback, describiendo la andadura de este, tras haber sido bombardeado su escuadrón inglés, del cual resultará gravemente herido, deambulando por las arenas del desierto, hasta que es vislumbrado inesperadamente por Mabrouka, siendo recogido y auxiliado por esta, junto al resto de componentes de la tribu. La entrega absoluta de la muchacha, permitirá que se vaya recuperando, quedando ella totalmente fascinada por el inglés, quien de manera implícita también sentirá lo mismo por ella. El hecho de que se encuentre prometida con el joven Sheik Faris (Michael Craig), obligará al padre de la muchacha, a marcar distancias con el inglés, que tendrá que abandonar las tiendas de campaña, y esconderse en las ruinas de un templo, para escapar del acoso de los nazis. Allí le visitará Mabrouka en ocasiones, cuidándole y llevándole comida, conociendo la triste noticia de la rendición de los ingleses sobre los alemanes, en aquellos territorios, con la caída de Tobrouk. Considerándose en tierra de nadie, apelará a la ayuda de Yussef, a la hora de contraatacar a los nazis que visitan el templo, respondiendo a una emboscada de estos, y descubriendo que Faris estaba en confabulación con los invasores, celoso del amor de David con su prometida. Con la muerte de Faris, el compromiso con Mabrouka quedará roto, pudiendo casarse ambos, y vivir un oasis de felicidad, que quedará interrumpido, al conocerse las noticias de una nueva ofensiva británica contra los nazis, que harán revitalizar en el inglés sus deseos de servir a su país.

Lo señalaba con anterioridad. Las pocas referencias que existen de esta película, son generalmente negativas ¿De qué otra forma podría ser? Nos encontramos con una producción de la Rank, que se desmarca por completo de cualquier semejanza con tantos y tantos epics del momento, o cintas de aventuras de marcado carácter colonial. Por el contrario, nos encontramos con una rara avis. Una propuesta marcadamente contemplativa, que entronca de manera destacada con títulos que entremezclaban una visión casi panteísta de la mezcla de razas y ambientes, buscando estos dentro de un marco exótico, que era trasladado con preciosismo ante la pantalla. Es el ámbito en el que se encuentran títulos tan interesantes como las tres últimas realizaciones del singularísimo Albert Lewin -destacaré entre ellas las casi ignotas SAADIA (1953) y THE LIVING IDOL (1957)-, el entregado George Cukor de BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956) o, finalmente, el infravalorado Henry Hathaway de LEGEND OF THE LOST (Arenas de muerte, 1957). Nos encontramos ante un corpus de producción a mi juicio muy atractivo, aunque, por lo general, cosechara pocos entusiasmos, ya que en estos y otros exponentes, se intentaba vehicular una mezcla muy singular de romanticismo, exotismo y drama psicológico.

El film de Hurst no supone una excepción a este enunciado. De entrada, su contemplación supone todo un placer visual, merced a la extraordinaria iluminación en color ofrecida por Desmond Dickinson, de extraordinaria riqueza cromática, a la que su director sirve con delectación y un rico esteticismo, cuidando de manera muy especial todos sus encuadres y movimientos de cámara, hasta el punto de lograr con ello un envoltorio formal, que enriquecerá el trasfondo psicológico, de una base argumental parca en acción, pero densa en sugerencias. Llegados a este punto, sin duda alguna, el elemento más singular de THE BLACK TENT, lo supone el hecho de que el guion de la misma apareciera firmado al alimón, por el posterior realizador Bryan Forbes, junto a nada menos que con Robin Maugham, autor de la historia original, y a quien debemos recordar como la artífice de la novela que serviría de base a THE SERVANT (El sirviente, 1963), la obra cumbre de Joseph Losey. Con dichos mimbres dramáticos, no es de extrañar, por un lado, que la película recibiera las iras de una crítica que no supo intuir que se trataba de una propuesta hasta cierto punto experimental, alejada en buena medida de las convenciones del momento.

Lo triste, sin embargo, resulta que el paso del tiempo no haya otorgado a esta película su valor y su singularidad. Y es que nos encontramos ante un relato desprovisto de una gran carga argumental que, por el contrario, se apoya en la fuerza telúrica de los paisajes, en ocasiones inverosímiles -esas imponentes y casi fantasmales ruinas de un templo en pleno desierto, que Hurst encuadra con pasión de esteta-. En la riqueza visual que desprenden las secuencias en el interior de la tienda en donde se recupera David. O incluso en una clara apelación el erotismo, a la hora de mostrar la atracción que sobre Mabrouka ejerce la belleza de David con el torso desnudo mientras se va recuperando -en esta ocasión, Anthony Steel será teñido de rubio, y filmado por el gay Hurst por una auténtica delectación homosexual-.

Es cierto que la película no dejará de incurrir en ciertos tópicos, como la querencia etnográfica de la boda de David y Mabrouka, descrita en cualquier caso con considerable sensualidad. Y en el debe del conjunto, no se puede dejar de reseñar la molesta banda sonora aplicada por William Alwyn que, justo es reconocerlo, se encontrará más armonizada en los pasajes finales del relato. THE BLACK TENT, desplegará en su trama final, un inesperado flashback, describiendo las circunstancias que desembocaron en el final de David. Ello dará pie a un encuentro final entre su hermano y el hijo de este, donde se le planteará abiertamente la posibilidad de viajar hasta Inglaterra, y tomar posesión de su cuantiosa herencia. Un momento en el que se pondrá en tela de juicio, esa lucha entre dos modos de entender la existencia totalmente opuestos. Uno de ellos, el oriundo de estas tierras, sacrificado y sincero consigo mismo, y el otro, dominado por los prejuicios, que hará finalmente al muchacho, preferir la autenticidad del que ha vivido siempre.

Dominada por una por momentos exuberante belleza visual, abandonando abiertamente una serie de convenciones del cine de la época -que motivaría el desapego con que ha sido catalogada-, THE BLACK TENT es una más, de esas rarezas que poblaron el cine británico, demostrando esa querencia hacia el film d’art, inherente a cineastas del país, como podría ser Michael Powell, y que se extendería a propuestas, en apariencia insertas en géneros más o menos convencionales.

Calificación: 3

THE COCOANUTS (1929, Robert Florey & Joseph Hantley) Los cuatro cocos

Soy moderado admirador de la figura de los Marx Brothers. Admirador, más no incondicional, en torno a unos cómicos sobre los que se valora mucho más su carga transgresora -por lo general, a cargo de Groucho-, que las debilidades que evidenciaron casi en todo momento como tal grupo en sus presencias cinematográficas y, sobre todo, su predominio sobre el humor verbal, sobre el genuinamente visual y cinematográfico. Al mismo tiempo, desde hace muchos años he sido férreo defensor de la figura del francés Robert Florey, un realizador que supo imbricarse en las cenagosas aguas del tratamiento de lo bizarro en la pantalla, tras unos orígenes lindantes con el vanguardismo cinematográfico, a través sobre todo de su querencia con el policiaco y el fantastique. He de decir, que hasta el momento, eran ocho los títulos suyos a los que he podido acceder, ofreciendo en todos ellosd la medida de un realizador inventivo, capaz de introducirse por terrenos sombríos, incluso en ocasiones al introducirse en ámbitos de producción bastante limitados.

Es por ello, que mi decepción al contemplar THE COCOANUTS (Los cuatro cocos, 1929) ha sido mayúscula. Nos encontramos ante la puesta de largo de los Marx en la gran pantalla, tras su exitosa andadura previa en los escenarios newyorkinos. Para ello, se apostará en la Paramount -el estudio en el que se fraguaron buena parte de los mejores títulos de estos cómicos-, por la traslación cinematográfica del referente teatral del experto comediógrafo George F. Kauffman, transformado en guion fílmico por Morrie Ryskind -que colaboraría con otros tres títulos posteriores de  dichos hermanos-. Hasta aquí, todo correcto. La película seguirá las andanzas de Hammer (Grocho), el avispado director de un hotel que se encuentra en las costas de Florida, intentando sobrellevar su ruina económica por medio de trapisondismos, y de intentar seducir a mrs. Potter (Margaret Dumont), al tiempo que teniendo que soportar la presencia de dos trapisondistas de más baja estofa que él mismo -Harpo y Chico-. Mientras tanto, en el hotel se cometerá el robo de un valiosísimo collar a la acaudalada y ya citada mrs. Potter, implicando en ello a un joven pretendiente de la hija de la víctima.

En realidad, a tenor por su base argumental, e incluso a aquello que destilan sus mejores momentos -que los tiene-, en esta película de debut de los Marx -con diferencia, la menos conocida de todas las que protagonizaron- se pueden entender todas las claves que desarrollarían el célebre grupo. Desde los tira y afloja de Groucho con Margaret Dumont, la querencia del mudo Harpo como eterno -y divertido- descuidero, o las eternas trampas realizadas por Chico. También nos encontraremos con algunas de las debilidades que han acompañado a los Marx, incluso en sus títulos más relevantes. Será la primera ocasión, en la que contemplaremos un numerito de arpa por parte de Harpo, o de piano -bailando los dedos- a cargo de Chico. O observaremos la casi insuperable sosería de Zeppo -es cuestión de verlo para creerlo, ver su cara cuando se queda en segundo plano del encuadre-.

Y nos encontraremos con algunos divertidos episodios cómicos. Entre ellos, destaca la efectividad visual de la secuencia descrita en un plano simétrico, en donde contemplaremos el devenir de diversos personajes, a la hora de ejecutar el robo del collar. Los ya señalados y constantes pequeños robos de Harpo, capaces incluso de apostar por un cierto grado onírico. O la moderadamente divertida secuencia de la subasta de terrenos, boicoteada involuntariamente por la torpeza de Chico. Sin embargo, incluso en esta misma secuencia, hay un elemento que condena a la mediocridad el conjunto de esta película, que Florey codirigió con el ignoto Joseph Santley -poseedor, sin embargo, de una extensa, aunque invisible producción-. Este no es otro que la extrema teatralidad que desprende en todo momento. Estoy por afirmar, que se trata de una de las películas que acusa con mayor incidencia, la dificultad de adaptación al sonoro. Es decir, que nos encontramos ante uno de los talkies más caducos y polvorientos que se conocen. Ni la presencia de unos números musicales -uno de los cuales aparece como un precedente de la impronta de Busby Berkeley-, ni la incipiente y empalagosa historia amorosa, contribuye a levantar una película, que tiene una soporífera ascendencia teatral. En muchas más ocasiones de la deseable, se tiene la sensación de no asistir a una producción cinematográfica, sino a una mera grabación de una de las representaciones es teatrales de la obra de Kauffman. Es algo, que tendrá una clara percepción en el predominio de exasperantes planos estáticos, sobre todo en aquellos desarrollados en el hall del hotel. O podremos advertir con noqueante tedio, al contemplar -antes lo he señalado-, el segundo plano, con la presencia de una inamovible presencia de figurantes.

Es cierto, que no faltan defensores de este THE COCOANUTS, por lo general aduciendo al ingenio desarrollado por las réplicas y contrarréplicas del inefable Groucho. Nada que objetar a dicha efectividad. Pero nos estamos olvidando que esto debe ser cine. Debe ser articular un tempo, ya que hablamos de un artefacto cómico, necesitado de un ritmo interior, del que esta polvorienta película carece de forma notoria. Menos mal, que quizá esta olvidada y olvidable película, permitiría pulir y actualizar el universo de sus protagonistas. Apenas un año después, aparecería la divertida ANIMAL CRACKERS (El conflicto de los Marx, 1930. Víctor Heerman), asentando la efectividad de un grupo de cómicos con legiones de admiradores, entre los cuales me encuentro, más no incondicionalmente.

Calificación: 1’5

OPERATION PETTICOAT (1959, Blake Edwards) Operación Pacífico

En unos tiempos donde los excesos feministas y un inconsciente revisionismo, quieren analizar el pasado con la mirada de nuestros días, no se como se valoraría una comedia como OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959), en la que la figura de la mujer, aparece, que duda cabe, de manera muy diferente a la de nuestros días ¿Es ello motivo para dejar de valorar este gran éxito comercial de aquel año -casi treinta millones de dólares de recaudación-? En absoluto. Nos encontramos con el sexto largometraje de Blake Edwards, uno de los grandes renovadores de la comedia americana. Edwards consolidaría una madurez ya apuntada de manera notable en las previas MISTER CORY (El temible Mister Cory, 1957) y THIS HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958), encaminándose a una de las cumbres de su cine, el mítico BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961). No conviene olvidar, llegados a este punto, que en 1957, había articulado en su larga colaboración con otro puntal del género en aquel tiempo -Richard Quine-, el guion de OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine). Viene a colación esta referencia, ya que tanto en la película de Quine, como el título que comentamos, se tratan de dos propuestas que brindan una mirada irónica en torno a las convenciones del cine bélico. Más sobria -aunque no menos regocijante- la del autor de SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964), y más lujosa -puesta en escena en color, protagonismo del consagrado Cary Grant-, esta obra de Edwards, en la que el cineasta confesó en ocasiones haber tenido que sortear presiones del actor, dado que este ejerció como productor de la película.

Sea como fuere, el considerable placer que proporciona esta mirada distanciada, en torno al universo del cine de submarinos, nos traslada ya a esa comedia renovada, que junto a su predominio lujoso y urbano, también transitó en torno a la mirada irónica en torno al cine de géneros. La película se iniciará de manera casi melancólica, con la llegada del mayor Matt T. Sherman (Cary Grant). Con una cierta aura ritual, se acerca a un submarino que pronto sabremos va a ser desmontado, entrando unos instantes en su interior, y repasando el viejo libro de navegación. Con rapidez, en un impecable contraplano, la acción se retrotraerá a los últimos meses de 1941, cuando el entonces teniente Sherman, se encuentra en Filipinas en plena contienda mundial. La película, en esencia, describirá un flashback que se extenderá hasta la practica totalidad de su generoso metraje, describiendo las penosas circunstancias que vivirán tanto Sherman como su personal, cuando el submarino que van a tripular, es sometido a un inesperado bombardeo, que lo deja prácticamente inutilizable. Pese a los malos augurios de sus superiores, Sherman pedirá un plazo para junto a su gente, intentar reconstruirlo. Y será algo que coincidirá con la llegada como reemplazo, del teniente Nicholas Holden (Tony Curtis), inicialmente recibido con abierta hostilidad, dado que su elegante y refinado aspecto, contrastará con la rudeza del entorno del submarino. Sin embargo, este apelará a Sherman a que lo nombre delegado de avituallamiento. Contra todo pronóstico, el nombramiento funcionará, pudiendo la nave -de manera lamentable- funcionar, hasta llegar a un nuevo embarcadero donde sea definitivamente reparada. Sin embargo, nuevas incidencias se irán añadiendo al penoso discurrir del aparato. Entre ellas, la llegada de cinco inesperadas tripulantes, o una conclusión en la que el viejo armatoste es pintado de color rosa.

Desde el primer momento, se percibe en OPERATION PETTICOAT la intención de Edwards -y también de sus guionistas, los expertos en el género Stanley Shapiro y Maurice Richlin-, de articular una mirada irónica y distanciada, dentro del marco del género en que se inserta, pero sin desdeñar ni sus constantes ni su propia configuración. No olvidemos que su cine va madurando dentro de los confines del melodrama, combinando en sus películas ya más asentadas, una notable simbiosis con dicho género. Esa equilibrada distancia, la percibiremos ya casi al principio, en la brillante secuencia del bombardeo aéreo, que no oculta sus tintes dramáticos, pero al mismo tiempo adquiere un inequívoco matiz cómico -esos chapuzones al agua de los marinos atacados-. Será la carta de presentación de un relato, en donde esa voluntad de ofrecer una mirada al mismo tiempo divertida y disolvente, y cercana a las convenciones del cine de submarinos, nos inserta en un doble ámbito argumental. De un lado, describir las divertidas situaciones, vividas en una nave que se encuentra en las últimas. En ese capítulo, sin duda lo más divertido se encuentra en esos estallidos de humo negruzco, que la nave expulsa periódicamente, y en el off narrativo, con esos incesantes gruñidos que produce su perezoso discurrir. Pero, pese a tener presencia en su argumento en los últimos minutos, sin duda si por algo ha pasado a la historia esta divertida comedia, es por esa inolvidable estampa de un submarino pintado de color rosa, debido a una inesperada circunstancia.

En cualquier caso, la otra valiosa vertiente de OPERATION PETTICOAT, reside en el permanente contraste de personajes. Es algo que tendrá su referencia más rotunda, en el que ofrece el protagonista encarnado por Cary Grant, y el joven Holden interpretado por un Tony Curtis, lleno de insolencia y picardía. Fue la única vez en la que compartieron película dos referentes del género, y hay que decir que esa oposición de caracteres, resulta magnífica. Pero ese elemento de contraste, se extenderá igualmente entre la rudeza que plantea esa curtida y masculina tripulación, con la inesperada llegada de esas cinco oficiales femeninas, que romperán dicha armonía a todos los niveles, aportando involuntariamente un grado de torpeza, dentro de un contexto en donde apenas casi pueden hacer pie.

A partir de dichas premisas, Blake Edwards articula un relato en el que funciona mucho más la sonrisa que la abierta carcajada. La mirada distanciada, que un desmonte cruel. Ello no impide que esa comicidad aflore por vertientes contrapuestas, en función del perfil de referencia que prefiramos a la hora de su notable disfrute. Es por ello, que resultará enormemente divertida la capacidad picaresca de Holden ¡que será capaz de robar un cerdo con desarmante naturalidad en un huerto vietnamí!, sisando aquí y allá -hasta la pared metálica de su superior-, atendiendo la lista de aprovisionamiento que le propinan los mandos capitaneados por Sherman. Pero no por ello aparecerá menos admirable, la contención que brinda Grant, en medio de un sinfín de aturulladas situaciones. Entre ellas, no puedo dejar de destacar, a mi juicio, la más memorable de la película. Se trata de ese instante, descrito con gran naturalidad, en el que la teniente Crandall (Joan O’Brien) -que finalmente descubriremos se ha casado con Sherman, y sigue siendo tan torpe con el paso de los años-, desvía el tiro de un torpedo, ante la atónica e incrédula mirada de Sherman -la expresión de Grant en ese momento es impagable-.

Pero al mismo tiempo, entre ingeniosos diálogos y divertidas situaciones, lo cierto es que en OPERATION PETTICOAT se pueden detectar elementos, que su realizador prolongaría y potenciaría en títulos posteriores, sirviendo su presencia en esta película como un valioso ensayo. Desde ese señalado bombardeo casi inicial, en el que no puedo de dejar de encontrar una semejanza con el que, dentro de una falsa ambientación colonial, abría THE PARTY (El guateque, 1968), hasta la propia presentación inicial de Holden, impecablemente vestido de blanco y con ínfulas de dandy, en el que podríamos encontrar las raíces del Gran Leslie, que el propio Curtis encarnó en THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965). O ese color rosa del submarino, que nos parece adelantar uno de los referentes de su filmografía. Ello sin dejar de ver como en un momento determinado, un marino cante una canción con una guitarra, sentado en el submarino -adelantando a la Audrey Hepburn de BREAKFAST AT TIFFANY’S-, o aparezca una hermosa secuencia de fiesta navideña en la superficie de la nave, viviéndose en ella un estadio de serenidad y verdad cinematográfica, característico en buena parte de los mejores momentos de su obra.

Pese a resultar quizá de un metraje algo exagerado, y ausentarse en ella ese matiz crítico que sí se podría percibir en la previa KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957. Stanley Donen) -una de las precursoras en esa mirada distanciada sobre las convenciones del cine bélico, también protagonizada por Cary Grant-, OPERATION PETTICOAT aparece como un valioso eslabón, en la trayectoria de un cineasta que ya apuntaba, algo más que buenas maneras.

Calificación: 3

KENTUCKY (1938, David Butler)

Además de su relativa placidez, de su mirada conservadora en torno al colectivo negro, o de la mezcla de blandura y eficacia que describe en su base argumental central, KENTUCKY (1938, David Butler), destaca por dos elementos a mi modo de ver determinantes. De untado, aparecer como claro exponente del tipo de producción “familiar”, que en aquellos finales años treinta, articulaba con mano experta el gran Darryl F. Zanuck. Ligado con lo anterior, aunque articulando en ello un aporte entonces novedoso, la película aparece como uno de los primeros exponentes más o menos cuidados, en la apuesta por el Technicolor, de manera normalizada en la gran pantalla.

KENTUCKY se inicia en plena Guerra de Secesión, describiendo el inicio del enfrentamiento histórico que guió en aquellos momentos, a las familias Dillon (nordistas) y Goodwin (sureños). El prólogo –que induce a pensar en la asistencia a un relato histórico-, describe con convicción los hechos que marcaron un enfrentamiento total entre las familias. Serán unos minutos revestidos de cierta fuerza dramática, de cierto estatismo también, donde destacará por un lado el uso de la grúa y, por otro, el grito agónico del pequeño Goodwin, siguiendo el caballo de Dillon, tras haber matado a su padre en un enfrentamiento al reclamarle el embargo de sus caballerías. Serán unos minutos que en la película aparecerán como elemento introductorio de la idiosincrasia de Kentucky, y que dará paso a un sorprendente –y a mi juicio innecesario- spot de la época, en torno a la importancia del caballo que caracteriza a aquel territorio, mostrando algunos de los ejemplares más famosos. La acción se insertará en las primeras décadas del siglo XX, deteniéndose en los descendientes de ambas familias, e introduciendo al espectador en la cotidianeidad de ambas. Por un lado, las caballerizas de los Goodwin no pasan por un buen momento económico, siendo dirigidas por el muy veterano e intuitivo Peter Goodwin (Walter Brennan), cuyo hermano y sobrina –Sally (Loretta Young)-, le ayudan a la hora de sobrellevarla, aunque el primero de ellos, secretamente ambiciona convertir el terreno, en un cultivo que le pueda proporcionar mayor rentabilidad. Su inesperada muerte, cuando recibe la noticia del rechazo ante el préstamo que solicitaba –negado por el representante bancario John Dillon (Moroni Olsen)-, dejará a Sally como única heredera, aunque la responsabilidad de las instalaciones la sobrelleve su tío Peter. Entremedias del reverdecimiento del enfrentamiento ancestral entre ambas familias, surgirá el retorno del hijo de Dillon –Jack (Richard Greene)-, que podremos contemplar en una secuencia, en la que su alocado coche, se cruzará antes de conocerla, por el camino que circunda Sally. Muy pronto se planteará poder salir con ella, e incluso defenderá abiertamente la concesión del préstamo antes señalado a los Goodwin

Todo ello será la base de una mixtura en la que se dirima un homenaje expreso al mundo de los caballos, sirviendo esta película casi como precedente, de títulos que se irían sucediendo en el seno de la Fox –HOME IN INDIANA (1944. Henry Hathaway)-, o en otros estudios, como la Metro Goldwyn Mayer –NATIONAL VELVET (Fuego de juventud, 1944. Clarence Brown)-. Al igual que todos sus exponentes previos, partirá de la misma premisa, mixtura de Americana, romance juvenil, leve trama melodramática, contrapunto de un personaje de relieve que represente la veteranía, y el obligado Happy End. Punto por punto se cumple la premisa en KENTUCKY, envuelto en la suavidad y los contrastes del Technicolor que embelece la técnica Natalie Kalmus, dosificado por una realización funcional y en algunos momentos blanda, como no podía ser de otra manera, estando firmada por David Butler. Sin embargo, reconociendo de entrada su limitado alcance, lo cierto es que la película se deja ver con moderado agrado, en buena media por elementos evidentes, como es la química que ofrece la pareja juvenil formada por la Young y el británico Richard Greene, al cual el hecho de tener que combatir pocos años después en la II Guerra Mundial, impidió consolidar una carrera que Zanuck le dispuso con notable intuición. Ellos serán el contraste con la brillante performance que brindará Walter Brennan, quien con menos de cuarenta años de edad, ofrece un creíble retrato del veterano Goodwin, que le permitió ganar un Oscar al mejor actor secundario –uno de los tres que obtuvo en su andadura-.

Pero junto a ello, con los elementos de producción que acentúan esa sensación de placidez que rezuma su leve base argumental, justo es reconocer que KENTUCKY rehuye esa sensación acaramelada que estuvo presente en algunos otros de los títulos de este subgénero. Es más, en los mejores instantes de la película, hay que reconocer que Butler sabe insuflar una cierta intensidad cinematográfica, bien sea expresada esta en pulsiones dramáticas o, por el contrario, insertas en un tono de comedia Screewaall. Predominarán, no obstante, las primeras. Con instantes tan bien resueltos y montados, como la secuencia en la que el caballo que Brennan cuida, tenga que marcharse por el asfalto bajo la lluvia, montado por Sally, corriendo para buscar un médico que pueda socorrer a su madre. O la propia secuencia final, en la que entre la alegría del triunfo, se describa en off la muerte de este, casi como definitiva ofrenda para alguien que ha logrado ya en vida su último anhelo; que su caballo ganara el gran premio de Kentucky. Sin embargo, dentro de este sustrato dramático, surgirá el fragmento a mi juicio más brillante de la película; la descripción de la carrera en la que Peter depositará todos sus ahorros, y que quedará descrita en la propia sala de apuestas. Un fragmento magnífico, lleno de emoción, en el que incluso se insertará un quiebro de equívoco, al quedar el caballo de Goodwyn en segunda posición, con la consiguiente desolación de este, hasta que el ganador quede descalificado por mal comportamiento.

Secuencias que, dentro del aporte de comedia, tendrán dos brillantes exponentes. Por un lado, la divertida secuencia en la que el astuto Goodwin descubre, entonando una canción y con paso de baile, como se esconden los valiosos ejemplares en las caballerizas de Dillon, sin que su propietario haya ordenado tal cosa. Más Screewall aparecerá la secuencia descrita dentro de un baile, en la que Jack vaya en busca de una desengañada Sally, a la que intentará dar explicaciones sorteándola en medio de sus bailes con distintotes cortejadores. La secuencia finalizará con un instante revestido de inesperada sinceridad, en el que este le señale algo que queda patente entre ambos pese a todas las contradicciones; que se aman. Fundido en negro.

Pese a esa visión condescendiente de la servidumbre negra, y  que en muchos momentos se echa de menos la presencia de un Henry King tras las cámaras, lo cierto es que KENTUCKY es un título tan blando e inoperante, como revestido de una cierta serenidad.

Calificación: 2

TOWER OF TERROR (1941, Lawrence Huntington)

Estoy seguro que no habría espectador cinematográfico, que pudiera decirme que conoce a Wilfrid Lawson (1900 – 1966). Sólido característico del cine y la escena británica, especializado en roles lúbricos y siniestros, se trató curiosamente del actor preferido entre los intérpretes ingleses, aunque su figura nunca haya trascendido ni las fronteras de su país ni, en justa consonancia, su aporte fílmico se prodigue en grandes logros -personalmente, lo recuerdo en los minutos iniciales de TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson), encarnando al cazador Black George-. Solo por dicha circunstancia -la de suponer uno de sus no muy habituales roles protagonistas, debería tener un cierto interés TOWER OF TERROR (1941), un modesto y oscuro film de suspense, que al mismo tiempo, nos brinda un paso adelante, en el redescubrimiento de la filmografía de realizador, Lawrence Huntington (1900 – 1968). Uno más de esos sólidos profesionales, jamás reconocidos y condenados al ostracismo, sobre los que se sustentó la producción media del cine de las islas.

TOWER OF TERROR se inicia de manera seca y sombría. Tras las indicaciones que nos señalan la ubicación del faro de Westerrode, a tres millas de la costa alemana, en pleno dominio nazi, contemplamos el discurrir de una barca hasta la costa, dirigida por el poco amigable Wolfe Kristan (Lawson), llevando en la misma al que ha sido su ayudante durante unas semanas, hasta las oficinas de la firma, donde afirma no aguantar más al farero, con el que ni ha llegado a cruzar palabra desde que llegó al barco. Muy pronto comprobaremos el carácter taciturno de Kristan, al que tiempo atrás en un accidente perdió un brazo, que sustituye con un garfio. Ese carácter sombrío del farero, en buena medida se funda en la añoranza de su esposa, que murió ahogada en un accidente, hace ya bastantes años -lo veremos yendo a una floristería, al objeto de comprar unas flores para su mujer, aunque en ningún momento se encontrara su cuerpo del mar-. La base argumental del film de Huntington, se completará por un lado con la inclusión de un espía inglés -Anthony Hale (Michael Rennie)-, suplantando a un sustituyo de ayudante que había forzado la empresa del faro, y la salvación por parte de Wolfe, en su regreso a aquel inhóspito entorno en la barca, de una joven -Marie Durand (Movita)- que ha huido de un campo de concentración nazi, y en quien Wolfe verá un remedo de su desaparecida esposa.

Serán estos los mimbres sobre los que girará esta seca, sencilla, a ratos esquemática, y en otros momentos densa TOWER OF TERROR, ofreciendo un relato de suspense, envuelta en un extraño melodrama triangular, dentro de unas características que se extenderían a títulos posteriores, como el norteamericano THE GHOST SHIP (1943, Mark Robson). Nos encontramos, por tanto, ante una producción de clara serie B -en algunos momentos, sobre todo en su parte final, se aprecian esas limitaciones de producción-, centrada sobre todo en ese estudio de los tres caracteres protagonistas, y en su creciente incidencia dramática, bastante previsible por otro lado, según Marie se vaya acercando a Anthony, lo que conlleve un progresivo alejamiento del cada vez más atormentado Kristan, dejando ver este último un siniestro lado oscuro. Huntington acentúa su eficacia, en un relato en el que los diálogos quedan en un segundo término, poniendo en valor una puesta en escena primitiva y solvente, basada en planos generales y medios -son escasos los primeros planos-, intentando buscar en ellos el aprovechamiento de la iconografía del faro y el propio territorio exterior agreste en el que este se inserta.

La película irá dejando detalles en torno a la condición de espía inglés de Anthony -contemplaremos una acertada secuencia de enfrentamiento nocturno en interiores y con arma de fuegos, en contra de una serie de agentes nazis, que costará la vida a su enlace-, incorporando igualmente diversos elementos que incidirán en el progresivo acercamiento de los alemanes, a la hora de descubrir esa suplantación que Hole ha llevado a cabo, Al objeto de capturarlo como espía británico -en su lugar, la búsqueda de la fugitiva Marie, quedará en un segundo término-.

De tal forma, con notable sequedad, con aspereza incluso, la película irá describiendo esa creciente desconfianza del cada vez más alienado Kristan -muy bien expresado con la física gestualidad de Lawson-, al contemplar como esa joven a la que tiene como la sustituta de su esposa muerta mucho tiempo atrás, se sentirá más atraída por el joven Hale. Ello nos llevará a un tercio final revestido de creciente aura bizarra, en el que el enfrentamiento entre el farero y el joven Anthony se haga físico -en un episodio dotado de gran fuerza expresiva, donde el garfio en la mano del primero, adquirirá tintes amenazadores-, hasta confluir en unos derroteros oscuros e incluso necrófilos. Así pues, por un lado, Wolfe, preso y encerrado en el oscuro sótano del faro se liberará, atacando de nuevo a Hole y dejándolo inconsciente, haciendo presa a la muchacha, y llevándola hacia un escuro recinto, donde finalmente se encontraba la tumba de su esposa. Un fragmento este, revestido de turbiedad emocional, que se dará de las manos con el bombardeo del faro por parte de ese buque nazi, al que han confirmado de la presencia del espía británico, mientras finalmente Anthony rescate a Marie del recinto en el que Wolfe se encuentra ensimismado, hasta abrazar literalmente los restos mortales de su esposa -en unos instantes revestidos de una enorme fuerza dramática- mientras el faro es destruido por los bombardeos, y finalmente, la joven pareja puede ser rescatada por los enviados ingleses.

Modesta, sencilla y eficaz, definida en un contexto de inmediatez, dentro del cine inglés de su tiempo -esa presencia como puntual alegato antinazi-, TOWER OF TERROR deviene una muestra más de esa producción de limitado presupuesto, pero de probada eficacia, largo tiempo olvidado en su necesario reconocimiento.

Calificación: 2’5

LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957, Luigi Comencini)

Aunque conoció una efímera fama, a partir del éxito alcanzo con la brillante TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) -dentro de uno de los ámbitos temporales de mayor riqueza del cine europeo-, lo cierto es que el destino no ha deparado una especial consideración hacia la figura del lombardo Luigi Comencini (1916 – 2007). Es cierto que en una filmografía que sobrepasó los cuarenta largometrajes, se encontraban títulos abiertamente alimenticios, entre ellos, algunas incursiones en la sucesión de comedietas PANE, AMORE, E… Pero, con todo, me atrevo a afirmar que el conjunto de su obra tiene bastantes más atractivos de los que se pudiera considerar a primera vista, incluso en ese periodo previo al de 1960, en donde el destino me ha permitido descubrir dos propuestas llenas de interés. Una de ellas, el emotivo y sorprendente homenaje al cine silente italiano, que brindaría la casi ignota LA VALIGIA DEI SOGNI (1953). Y la otra, lo ha supuesto el visionado de LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957). Dos títulos que no solo carecieron de estreno comercial en nuestro país, sino que nunca han provocado la más mínima referencia, dentro de la historiografía del cine popular italiano y que, antes que nada, revelan una especial sensibilidad, en un realizador todavía aún hoy día no analizado en profundidad.

En el último de los títulos citados, nos encontramos con un melodrama descrito en el extrarradio de esa Roma que se debate entre la miseria y el progreso, contando de entrada con dos factores que le proporcionan una extraña singularidad. De una parte, la presencia de una base argumental del propio Comencini, contando igualmente con la gran argumentista del cine italiano; Suso Cecchi D’Amico. Con esa premisa no se podía fallar. De otra, se acentuaría ese rasgo de neorrealismo perdido, con la anuencia de un reparto de intérpretes apenas conocidos, con los que se proporcionaría una sensación de rara autenticidad. Pero la película, tarda muy poco en noquear al espectador. En apenas dos planos -uno ascendente y descendente de grúa-, y otro fijo hacia el que se acercarán aterrorizados los familiares de la víctima. Será la terrible y punitiva expresión cinematográfica, que describirá la muerte, atropellada por un camión, de la joven Ada (Guilia Rubini). De inmediato asistiremos a su sepelio, plasmado en una secuencia oscura y sombría -el aporte de la iluminación en blanco y negro de Armando Nanuzzi, resulta esencial, para acentuar esa tensión interna del relato-, en la que aparecerá Aldo (Gastone Renzelli). Se trata del ya viudo, que ha estado varios años trabajando en África, al objeto de conseguir una solvencia económica, aunque ello le haya llevado a alejarse de su esposa y de su hijo, el pequeño Mario (Giancarlo Damiani). Ya en esa dolorosa secuencia tras el sepelio, podremos intuir el alejamiento del niño, que se distancia de su padre, y en cambio muestra su cercanía con el bondadoso Righetto (Pierre Trabaut). Muy pronto vislumbraremos el desapego de Aldo en un entorno que abandonó por voluntad propia, el alejamiento de su familia, y, con ello, la casi nula comunicación que establece con Mario, siendo ambos incapaces de romper un muro de incomunicación establecido por la ausencia prolongada del primero, dejando que el pequeño vaya sobrellevando una difícil escolaridad, que en apariencia encubre su dificultad intelectual. Sin embargo, solo Righetto conocerá a ciencia cierta a ese chavalín, actuando casi como esa figura paterna ausente en él.

A partir de estas premisas, el sensible film de Comencini se articula en cuatro vertientes, imbricadas en el relato con notable armonía. Una de ellos, es quizá la más perceptible; la plasmación del reencuentro de Aldo entre sus orígenes, representado en la figura de su pequeño hijo, con el que no acierta a consolidar sus lazos como padre, llegando incluso a plantear internar al muchacho en un orfanato, para poco después marcharse de nuevo a África. Otra mirada se extiende a partir de la inocencia de Mario, incapaz de evadirse del apego emocional sentido hacia Righetto, a quien considera en todo momento un modelo, por más que este siempre respete la autoridad de su padre. Aparecerá igualmente una muy interesante subtrama, narrada en un inesperado flashback por el propio Righetto, tras una pelea disputada con Aldo, en la que se plasmará algo que el segundo ha ido almacenando casi de inmediato; su sospecha -infundada- de que el primero mantuvo un romance con su esposa.

Y finalmente, surgirá el que para mí supone el elemento más palpable de la película -sin desdeñar los anteriores-. Este es el de saber describir un vivo documental, de esa Italia que se encontraba a punto de abandonar la miseria de la posguerra, aunque aún no había dado el salto para el desarrollismo y el progreso urbano. Ese contraste con las frías y nuevas edificaciones, asentadas solitarias sobre calles asfaltadas en las que apenas pasan vehículos, en su contraste con vertederos y vetustas y polvorientas viviendas, que parecen indeseados ejemplos de un triste y olvidable pasado. O esa feria nocturna, que parece erigirse como clavo ardiendo, para una población que desea evadirse de su frustrante rutina diaria. Todo ello confluye sin demasiados altibajos, en una película que sabe orillarse con naturalidad en los perfiles del melodrama, destacando en él las secuencias en las que el espectador, junto con el viudo y el pequeño Mario, “sienten” físicamente, la ausencia de Ada. Ese reencuentro con la vivienda, en el que Aldo y el niño, contemplan los vestidos que usaba, la foto que aparecía en su tocador. El instante en el que el viudo evoca un par de fotos que tenía de Ada… Hay también una mirada de menor intensidad, que se centra en la miseria de esa sociedad para la que no ha llegado una mejora en su bienestar. Las penurias de la familia de Aldo, la dureza de las condiciones de trabajo de Righetto en un vertedero, el chismorreo de esa vecina que espolea a su hija y su novio, para comprar la casa del viudo, cuando este en principio va a retornar a África…

No obstante, en el devenir de LA FINESTRA SUL LUNA PARK, hay una extraña sensibilidad, que nos hace olvidar la escasa entidad que adquiere esa joven de vida alegre que, por un momento, hemos pensado podía haberse ligado al viudo. No importa, con sus pequeñas limitaciones, nos encontramos con una obra llena de autenticidad, que ratifica el interés en la obra de un realizador, al que convendría ir redescubriendo en el grueso de su filmografía.

Calificación: 3