WATERLOO ROAD (1945, Sidney Gilliat)

Junto a referentes como el que pudieron marcar Michael Powell & Emeric Pressburger, o Basil Dearden y su eterno productor, Michael Relph, o los propios hermanos Boulting, no cabe duda que uno de los más populares tándems del cine británico, fueron el formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. En su inspiración y vena creativa, puede decirse que se forjó un tipo de suspense, siempre tamizado por una vena irónica muy propia de la personalidad inglesa, que se fundiría con uno de los más valiosos y seminales exponentes de la trayectoria inglesa de Alfred Hitchcock -THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938)-. Pero de manera paralela, y en no pocas ocasiones, contando con su compañero Launder en su vertiente argumental, Gilliat dirigió, entre 1943 y 1966, un total de trece largometrajes, entre los cuales se encuentra un exponente tan atractivo como STATE SECRET (Secreto de estado, 1950), sin duda la mejor de las seis películas suyas que he tenido ocasión de contemplar.

De entrada, WATERLOO ROAD (1945) -segundo de sus largometrajes como director-, supone una singularidad, tanto dentro de las características de su propio director, como de la productora en la que se inserta la película -la Gainsborough Pictures-. En el segundo caso, su base argumental, narrada en un ámbito muy cercano al tiempo real de rodaje, se aleja por completo de las suntuosas producciones de época del estudio. Mientras que es muy fácil señalar que la vertiente realista de la película, en modo alguno se incardina con esos irónicos relatos de suspense, que caracterizaron no solo los títulos dirigidos por Gilliat, sino también su aporte argumental, en solitario, o con Launder. Por el contrario, nos encontramos ante una pequeña película, que rezuma verismo por los cuatro costados, hasta el punto de proponerse casi como un inesperado precedente de la conocida producción de Ealing Studios. En alguna ocasión, habrá que poner sobre el tapete, la extraordinaria imbricación que mantuvo el conjunto de su cine, hasta el punto que es mucho más fácil de lo reconocido, encontrar una serie de corrientes e hilos vectores, que se fueron prolongando y combinando a lo largo del tiempo.

En esta ocasión, unos títulos de crédito impresos sobre una serie de imágenes documentales del Londres de la reciente posguerra, nos dará paso a la cotidianeidad del Dr. Montgomery (Alastair Sim). En su lento discurrir, pasaremos de la vitalidad de un nudo ferroviario, hasta una arteria obrera, la de Waterloo Road, en la que el médico evocará sucesos del pasado, internándose la película en un flashback que ocupará la casi totalidad de la película, remontándose a inicios de la década de los cuarenta, en plena ofensiva nazi en Inglaterra. A partir de ese momento, en líneas generales, nos encontramos con una pequeña oda al conformismo, planteado en torno a la joven Tillie (Joy Shelton). Casada poco tiempo antes con Jim Colter (John Mills), comprobará como se desvanecen sus sueños de iniciar una vida en común con su marido, lejos del contacto con las familias de ambos, ya que este se reclutará para el combate. Es por ello, que ante su ausencia, esta se dejará seducir por el apuesto, arrogante y trapisondista Ted Purvis (Stewart Granger), propietario de un salón de juego, que no ha dudado en falsificar un parte médico que certifique su imposibilidad de afiliación al frente, y acostumbrado a las conquistas femeninas. Conocedor de esta circunstancia, Jim desertara durante un día, al objeto de contemplar de cerca la situación en la que vive su esposa, al tiempo que plantar cara a Purvis. No obstante, junto a ese deseo inicial, tendrá en todo momento que sortear la incesante búsqueda en torno a su persona, que pondrán en práctica representantes militares.

Con una duración de unos 75 minutos, lo más atractivo, lo más perdurable de WATERLOO ROAD, aparece sin duda en esa sensación de inmediatez que ofrecen sus imágenes, que aún hoy día, casi tres cuartos de siglo después de su rodaje, proporcionan al espectador un aporte de verdad, realmente encomiable. Es indudable que parte de ello proviene de la cruda y contrastada iluminación en blanco y negro propuesta por el posterior realizador Arthur Crabtee, pero en ella se encuentra el aporte de un humilde hombre de cine como Gilliat, que quizá decidió dejar en un segundo término, una historia ya entonces bastante convencional -en la que él mismo ejerció como guionista, tomando como base una historia de Val Valentine, con quien colaboraría en posteriores títulos suyos-, en la que con facilidad se puede intuir la conclusión del relato, por más que el mismo nos sirva una sorprendente conclusión de la citada mirada al pasado reciente -el trío protagonista sufrirá un inesperado bombardeo, dejando a un lado la rivalidad, e incluso la cruda pelea que disputarán Jim y Purvis, para ponerse ambos a salvo-.

A falta de un mayor interés en esta pequeña historia, dejando de lado ese lado moralista con la que culmina la misma, sobre todo en la mirada propuesta por Tillie, pronto arrepentida de su coqueteo con Ted, y con un conjunto quizá preciso, de una superior gama de matices en sus personajes, el film de Gilliat se deja ver con agrado y, en no pocos instantes, con verdadero interés. Hay en su recorrido una mirada desencantada, en un momento de la sociedad inglesa, dominado por la falta de asideros emocionales. Pero, ante todo, sus imágenes destacan por esa ya señalada fisicidad. Algo que podremos sentir con facilidad en sus secuencias de exteriores, y que tendrá su prolongación en las secuencias de interiores, caracterizadas en líneas generales por su asfixiante configuración, y en donde la ubicación de los actores, el uso dramático del montaje, o los propios objetos -los espejos-, contribuirán a lograr esa sensación de cercanía, que a nivel descriptivo propiciará la película. A ello, contribuirá notablemente la humanización de su galería humana, en la que tanta importancia tendrá la impagable galería de característicos presentes, como esos gestos puntuales, que permitirán hacer creíbles sus propias y breves presencias -ese superior que avisa a la madre de Jim, que vuelva a él cuanto antes, ya que sabe que ha estado en la casa de la misma, o ese otro prófugo militar, mucho más prolongado en su actitud, que ayudará al mismo Jim, a la hora de no ser detenido por los superiores-. Es cierto que uno no encuentra en WATERLOO ROAD ese arrojo y densidad que sí aparece en otras producciones británicas de aquellos años. Sin embargo, ello no impide reconocer que nos encontramos ante un testimonio visual de su tiempo, que sigue albergando no pocas cualidades en su modesto trazado.

Calificación: 2’5

THE LADYKILLERS (1955, Alexander Mackendrick) El quinteto de la muerte

Al margen de sus excelencias, THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955), supone una especie de canto de cisne del estilo Ealing, que inundó buena parte de la producción británica durante más de una década. Historias enclavadas no solo en la comedia, que destacaban por el naturalismo de su tono, aunque en ellas tuvieran cabida temáticas y géneros contrapuestos. En ella, Sandy Mackendrick destacó por el aporte de cinco magníficos títulos, la mayor parte de ellos escorados a la comedia, aunque también entre cuya producción se insertara la previa MANDY (Idem, 1952), que no dudo en considerar una piedra angular del drama británico.

Calificada con justeza como una de las cimas del género dentro de la cinematografía británica -y presta de un remake en 2004, a cargo de los hermanos Coen-, una visión más distanciada a la propuesta del guion del norteamericano William Rose, puesto en imágenes por Mackendrick, proporciona más singularidades y elementos, de los que pudiera parecer a la primera vista. Y es que es tan fácil dejarse llevar por el disfrute que proporciona una producción como la que comentamos, que resulta complicado distanciarse de la misma, e intentar descubrir las razones de su efectividad como tal propuesta o, al menos, brindar una mirada analítica, en torno a la enorme riqueza de una película que -y esta es una de las circunstancias de su enorme éxito popular-, posee la facultad de llegar a todos los públicos, a modo de capas de diferente calado. Una premisa de la parten buena parte de las grandes obras que el cine ha proporcionado, y que en esta ocasión permitió que Mackendrick concluyera su brillantísima colaboración con los Estudios Ealing, antes de emigrar hasta Estados Unidos, donde rodaría la igualmente magnífica SWEET SMELL OF SUCCES (Chantaje en Broadway, 1957).

Considerada por su propio realizador como una visión satírica de la decadencia del Imperio Británico, no faltan voces que definen la película como una clara manifestación del fracaso existencial en sus diversas vertientes, mientras que en sus imágenes, se encuentra presente una de las máximas del cine de su autor; ratificar el poder destructor de la inocencia. No cabe duda que ambos enunciados tienen su cabida en una película, que tiene una de sus palancas narrativas en una formulación a base de contrastes. De entrada, el que proporciona el gran catalizador del relato; la oposición marcada entre la personalidad dulce, recta y al mismo tiempo firme, de la anciana Mrs. Wilberforce (maravillosa Katie Johnson), y ese grupo de ladrones de baja estofa que, camuflados como falsos músicos (encarnados por unos superlativos Alec Guinness, Peter Sellers, Herbert Lom, Cecil Parker y Danny Green), se introducirán en la vivienda de la anciana como inquilinos, preparando en ella un atraco de 60.000 libras. Pero es que ese mismo contexto se trasladará a la propia personalidad que ambos personajes representan. Anclado en el pasado, envuelto en la naftalina de una vieja vivienda que conserva tantos objetos anacrónicos, como unos cuadros que no pueden mantenerse rectos por la inclinación de la edificación -memorable el detalle de los martillazos que la anciana propina a la tubería, para lograr que el agua acceda por las mismas-, será el mundo que representa esa mujer que chirría en una sociedad que se le escapa por momentos -uno no puede dejar de ver en la anciana, un cierto precedente de la Edith Evans de la muy posterior THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes)-. Y ese mundo, entrará en colisión con el absolutamente materialista que define al quinteto de patéticos malhechores -opuestos por otro lado entre sí-, representativos quizá de esa otra Inglaterra, traumatizada tras la II Guerra Mundial, y deseosos de salir de ese hoyo de frustración personal. Mackendrick acertará en todo momento al plasmar ese permanente contraste, a la hora de oponer una iluminación clara y convencional en el entorno que rodea a la anciana, con las angulaciones y sombras que caracterizará la andanza de los ladrones.

Y hablamos de los contrastes lumínicos de la película, que supuso la primera vez en la obra de Mackendrick, en la que se enfrentó con el uso del color. Será Otto Keller el que se encargará de iluminar el relato, en un periodo en el que el cine inglés normalizará dicha presencia en buena parte de su producción. No sería de entrada nada relevante en sí mismo. Sí lo es, sin embargo, la imaginativa manera con la que el realizador incorpora manchas, efectos visuales, “pintando” y llamando la atención en determinados momentos de la película, en especial en aquellas secuencias desarrolladas en el interior en la decadente vivienda de la Sra. Wilberforce. Será algo que cabrá ligar, a un elemento que se encuentra muy presente en la película, y que entronca con la previa experiencia de Mackendrick como dibujante de storyborads. Una vertiente muy perceptible en esas pequeñas fugas cómicas. De momentos casi de transición, que servirán para redondear y enriquecer diversas de sus secuencias -el pájaro que cambia de aspecto al inflamarse sus plumas, ese plano en contrapicado que, en un momento determinado, introduce en escena al difunto marido de la protagonista-. Por momento, interactúan a modo de brevísimas viñetas, proporcionando al conjunto una personalísima pátina. De hecho, el propio cineasta, en alguna ocasión aludió a la intencionada configuración de THE LADYKILLERS como un dibujo animado.

Pese a la general configuración como una obra caracterizada por su humor negro -tomando el relevo de otra propuesta de la Ealing de notable prestigio; KING HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer)-, lo cierto es que dicha sordidez se vislumbra en su tramo final, desplegando esa tan divertida como absurda sucesión de muertes de los cinco atracadores. Hasta llegar a ese momento, el film de Mackendrick se mantendrá en ese terreno de efectivos contrastes -ejemplar resulta a este respecto la inolvidable reunión de las ancianas amigas de la protagonista-, coqueteando con acierto con el nonsense -el impagable momento en el que accidentalmente se rompe la funda del violín, dejando en plena calle el importe del botín, la tensión que se produce entre los ladrones, al elegir esos fósforos que determinarán el asesino de la anciana-, e incluso con otras corrientes cinematográficas muy habituales en Inglaterra en aquel momento -el preciso episodio del atraco, podría haber sido extraído de cualquier policiaco de la época, dirigido por Basil Dearden o Lewis Gilbert-.

En cualquier caso, y pese a que ese sesgo macabro adquiere un notable protagonismo en el mencionado tramo final, si algo caracteriza, por encima de sus aparentes costuras amables, el conjunto de THE LADYKILLERS, es la desesperanzada visión de la condición humana. Desde ese impagable y al mismo tiempo terrible gag con el que se inicia la película, en el que un bebe se pone a llorar cuando la anciana protagonista lo mira en su carrito, se despliega una galería de personajes, a cual mas mezquino, en el que no escapa la imperturbable personalidad de esa viuda pesada y metomentodo, que no hace más que crear problemas allá por donde pisa, a la creciente maldad que irán demostrando los cinco asaltantes -admirables en la diversidad con que se describen sus trazos psicológicos-, sin pasar por alto eses agentes tan amables en apariencia, como dominados por una extraña deshumanización. Todo confluye en una mirada desesperanzada, en la que no cabría omitir el aporte del norteamericano William Rose, a la hora de proponer un guion magnífico, en el que en ciertos momentos se agudiza de manera muy especial, esa visión cáustica de la convivencia humana. Hay un episodio muy característico, a este respecto, en ese enfrentamiento que la anciana provoca con el caballo que come las frutas de un puesto móvil, que por momentos parece suponer una herencia del mundo de Laurel & Hardy, mientras que por otro parece preludiar esa visión mezquina de nuestro comportamiento, que dominará la posterior IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD, WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer), de la cual Rose también fue su guionista.

En cualquier caso, con la mecánica e inesperada muerte de los seis delincuentes, con la sorprendente custodia de la anciana de ese botín, que la policía le ha otorgado -al no creer, una vez más, su testimonio-, en realidad THE LADYKILLERS propone, bajo el incesante gozo de su propuesta, una conclusión desoladora; en realidad, no podemos luchar contra lo establecido.

Calificación: 4

THE LEMON DROP KID (1951, Sidney Lanfield & Frank Tashlin)

Peter Bogdanovich: ¿Por qué dirigió a Bob Hope, sin acreditación, en THE LEMON DROP KID (1951)?

Frank Tashlin: Cuando Sidney Lanfield acabó la película, Hope vino a verme y me dijo que era tan mala que no se podía estrenar. Me preguntó si podía reescribir algunas escenas, intentar arreglarla un poco. Dije que lo haría si me dejaban dirigir las repeticiones de tomas. Hope aceptó y yo reescribí el guion, suprimiendo dos tramas. En total reescribí y volví a rodar dos terceras partes de la película, más o menos. No figuré como director por complicaciones relacionadas con el contrato de Lanfield.

Así se expresaba Frank Tashlin a la pregunta de Peter Bogdanovich, en el mítico libro de entrevistas Who the Devil Made It (1997), editado en nuestro país en dos volúmenes, bajo el título “El director es la estrella” (2008. Editorial T&B). En el fondo, nos encontramos con uno de los muchos títulos bastardos, que poblaron el cine norteamericano, en la medida de producirse un choque de intenciones, obligando a la presencia de cineastas contrapuestos -un ejemplo de esta tendencia sería el, por otra parte, estupendo THE GARMENT JUNGLE (Bestias en la ciudad, 1957) iniciado por Robert Aldrich y culminado por Vincent Sherman-. En este caso, nos encontramos ante una producción Paramount al servicio de Bob Hope, ofreciendo con su presencia un triángulo casi imposible; una propuesta de alcance navideño, inserta en el mundo picaresco del escritor norteamericano Damon Runyon (1880 – 1946) -por cierto, con una historia ya llevada a la pantalla en 1934, dirigida entonces por el ignoto Marshall Neilan-. De hecho, un rótulo inicial nos describe ese universo de delincuentes y marginados de los bajos fondos newyorkinos, cuya descripción amable y compasiva, fueron la inspiración y el homenaje constante en la obra de Runyon.

La acción se inicia en plenas carreras de caballos en Florida, donde descubriremos el modus operandi del atildado -viste traje y sombrero blanco- y enredante Sidney Bilburn (Hope), denominado The Lemon Drop Kid, por su costumbre de tomar caramelos de limón. Se dedica a dar falsas informaciones a incautos apostantes, teniendo la mala suerte de hacer perder 10.000 dólares, a la atolondrada amante del temible gangster Moose Moran (estupendo Fred Clark). Sus hombres, pronto lo atraparán, y le darán un escaso margen de tiempo -hasta nochebuena-, para recuperar su dinero. Este, prácticamente sin recursos, viajará hasta un Nueva York envuelto en una tremenda tormenta de nieve, intentando encontrar la manera de obtener esa cantidad. Se incorporará como uno más de esos falsos Papa Noel que piden donativos a la población, pero al carecer de licencia, será detenido por la policía y metido en la cárcel. Y allí se le ocurrirá la idea, de montar en un desocupado casino de Moose, una especie de residencia de ancianas, comandada por Nellie Thurday (magnífica Jane Darwell), una vieja y desahuciada vendedora de periódicos, que no tiene donde vivir, máxime cuando su marido va a salir de prisión. La idea contará con la ayuda de los más veteranos componentes de los bajos fondos de Manhattan, logrando por un lado reunir a un buen número de ancianas en dichas instalaciones, al tiempo que logrando rápidos y crecientes beneficios, por la recaudación autorizada de estos viejos y entrañables delincuentes, disfrazados de Papa Noel. Lo que Sidney no cuenta, ni siquiera su prometida -Brainey (Marilyn Maxwell)-, es que su intención es alcanzar lo que debe, y dejar abandonadas a las ancianas a su suerte.

Es algo, sin embargo, que sí atisbará el no menos despreciable Oxford Charlie (Lloyd Nolan), el turbio empresario jefe de Brainey, quien revertirá los importantes ingresos obtenidos en el entorno del protagonista, trasladando a las ancianas a una mansión de su propiedad, y al mismo tiempo dejando al descubierto las verdaderas intenciones del protagonista, quien desde ese momento virará en su comportamiento, naciendo en él una conciencia renovada.

Hay muchas maneras de analizar THE LEMON DROP KID, siendo quizá la más tentadora, intentar descubrir lo que se mantuvo en el montaje final, de cuanto filmara Lanfield -discreto artesano, a quien se deben, sin embargo, películas tan atractivas como THE HOUND OF THE BASKERVILLE (1939), primera inclusión de la Fox en el universo del célebre personaje de Sherlock Holmes, YOU’LL NEVER GET RICH (Desde aquel beso, 1941), agradable comedia musical protagonizada por Fred Astaire y Rita Hayworth, o la insólita mezcla de western y noir que propondría STATION WEST (1949)-. Mejor será, sin embargo, intentar valorar lo que su metraje ofrece, inserto además en un periodo de transición, antes de la llegada del último gran periodo para la comedia americana, y siendo además una película por completo destinada al lucimiento de una estrella cómica -algo muy habitual, por otra parte, en el largo devenir del género-. De entrada, hay que reconocer que su resultado acusa, y mucho un notable desequilibrio. No se termina de armonizar esa querencia por el cuento navideño, esa mirada ternurista en torno a personajes marginados, en la que en muchos momentos, se echa de menos, la entrega y convicción que formularía Frank Capra, en esa admirable doble versión de una historia de Runyon, que proponían LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933), y el remake que supuso la obra involuntariamente testamentaria del cineasta, con POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961). Por otro lado, considero que Bob Hope no era, ni de lejos, el actor más adecuado para encarnar un personaje en el que, junto a ese gusto por las réplicas de diálogo más o menos cínicas, se planteara la posibilidad de encarnar un rol provisto de un necesario nervio, a la hora de plasmar esa evolución interna que se ofrece de un caradura, hasta alcanzar una conciencia interior.

Todo ello, se contrapone, a la intención de Frank Tashlin -que inicialmente ejerció como uno de los numerosos guionistas de la película-, a la hora de introducir secuencias y elementos que muy pronto prolongaría en su obra, que le configuraría como uno de los grandes renovadores de la comedia americana y, sobre todo, el introductor en el género, de numerosos elementos directamente heredados del cartoon, del que fue consumado especialista. La confluencia de un entorno cínico, en su contraste con otro sentimental -con fondo navideño-, y la intermitente presencia de lo que tiempo después se denominaría “poética de los objetos”, en los que Tashlin basaría su constante desmonte de los supuestos avances de la civilización, o el uso de los animales. Es algo que, en el segundo apartado, se puede ejemplificar en ese perrito al que Hope desvestirá, para poder alcanzar una prenda de abrigo en la tormenta de nieve newyorkina. O en esa vaca que aparecerá en los momentos más inesperados. Más incidencia tendrá esa constante ironía tashliniana, en torno a la tecnología, con esa impagable secuencia, en la que las ancianas, recostadas en las mesas del casino sin uso, por obra y gracia de unos botones, dejarán ver la movilidad de las mismas, llegando a esconder a todas ellas. Incluso se agradece esa cierta musicalidad que describen ciertos elementos de montaje, en donde aparecen bien integrados los dos números musicales de la función. Y no cabe duda de esa efectividad cómica, ligada al slapstick silente, que proporciona ese divertido instante en el que Sidney contempla como los esbirros de Mosse, se encuentran a punto de hacer una operación quirúrgica a un ladrón que les oculta un diamante. El momento en que Sidney revela a una donante, que lleva escondido tras su traje de Papa Noel, una máquina para dispensar cambio o, sin duda, la lucha de Hope contra Oxford, dominada por una serie de golpes y deformaciones físicas, en la que no cuesta mucho ver los orígenes, de situaciones que Tashlin retomaría en su universo cómico, al servicio del legendario Jerry Lewis.

Así pues, THE LEMON DROP KID es una comedia puente y llena de desequilibrios, pero estoy dispuesto a afirmar, que esa involuntaria circunstancia de rodaje, en última instancia beneficia, lo que hubiera quedado como una propuesta blandengue y sin garra. Y es que, de manera inesperada, y con todas las limitaciones que podamos argüir, nos encontramos con un conjunto que fluye de manera desequilibrada, fomentando casi por defecto, una libertad formal que, años después, conformaría algunas de las obras más libres del género, en la que Frank Tashlin y su pupilo Jerry Lewis, tendrían una importancia de primer grado.

Calificación: 2’5

UNE SI JOLIE PETITE PLAGE (1949, Yves Allégret)

Cuando uno contempla UNE SI JOLIE PETITE PLAGE (1949), absorbe de manera inmediata el doloroso aroma de la posguerra francesa, una vez producida la liberación de la invasión nazi, y la rápida implantación del régimen de Vichy. La huella de ese periodo dominado por la desesperanza -pese al alivio de dicha liberación-, se encuentra patente en buena parte del cine francés generado en la segunda mitad de los cuarenta. Da igual que esta se marque en la obra de Henri-George Clouzot -quizá el realizador más comprometido con esa mirada desencantada sobre la sociedad francesa de aquel tiempo-, o en los primeros pasos de la de Bresson, Becker, e incluso en alguien en teoría tan alejado de dicho contexto, que recibió la acusación de colaboracionismo, como fue el gran Sacha Guitry -quien realizó en 1948 una obra extraordinaria, LE DIABLE BOITEUX, encubriendo bajo su vistoso ropaje de comedia de época, una reflexión de enorme calado sobre la relatividad en la filiación política de las personas-. En medio de aquellos parámetros, podemos incorporar el aporte ofrecido por el hoy olvidado Yves Allégret, quien probablemente se encontraba en aquel tiempo en un periodo de especial inspiración, ya que buena parte de los hallazgos, e incluso no pocas semejanzas con el título que comentamos, se encuentra presente en la inmediatamente precedente DEDÉ DE AMBERES (1948) -con la que comparte la presencia de Jacques Sigurd en tareas de guion-.

Precedida de una innecesaria rotulación, que se reiterará al concluir la película, y que parece fruto de una imposición, intentando rebajar el aura de desesperanza del relato, UNE SI JOLIE PETITE PLAGE se describe casi con la formulación visual del fantastique. En una noche dominada por la copiosa lluvia, un coche circula entre la oscuridad, hasta detenerse en un desvencijado hotel, de donde descenderá Pierre (Gérard Philipe). Se trata de un joven de aspecto sombrío, embutido en una gabardina, y del que desconocemos las razones que le llevan a intentar descansar -apela a estar mal de los nervios-, en un auténtico tugurio, apenas poblado por escasas personas, que deambulan por sus viejas dependencias con aires fantasmales. Dominado por su deseo de no relacionarse, Pierre intentará normalizar su presencia en aquel destino perdido en el mundo, caracterizado por unas lluvias interminables, y la cercanía de una playa. Poco a poco, nos iremos dando cuenta que, en su pasado, ya estuvo presente en este entorno -ese viejo casi paralítico que no deja de mirarle, la búsqueda de una vieja cueva junto a la playa-, al tiempo que se irán revelando elementos que hablan de un hecho cercano que le atormenta. Esa sensación de angustia que le rodeará, el miedo y al mismo tiempo el deseo de consultar el periódico o, ese remordimiento que le provocará la escucha de un disco que, casi de manera constante, pondrá en un viejo aparato, la cansina dueña del recinto. Pero al mismo tiempo, al hotel llegará un hombre atildado, de mediana edad -Fred (Jean Servais)-. Tampoco conocemos nada de él, pero su propio aspecto y lo que nos deja vislumbrar de su personalidad, no nos proporciona buena espina, todo lo contrario que Pierre. Poco a poco, iremos dándonos cuenta, que aquellos detalles que se han ido incorporando a la narración, en realidad son elementos que nos permitirán percibir la conexión existente entre los personajes, las situaciones y el peso de la distancia, que ese mismo marco, proporciona para el atormentado Pierre, e incluso la propia coincidencia en la presencia de Fred, en donde el pasado, los recuerdos, los remordimientos y una imposible redención, se entrelazan de la mano, en una relato de corte existencial, delimitado en una estructura dominada en dos mitades.

La primera de ellas, a mi juicio la más valiosa del relato, destaca en su falta de necesidad de recurrir a un recorrido argumental. Dominada por un aura descriptiva, en todo momento deja bien a las claras esa sensación de pesadumbre, que transmite muy bien la cámara sombría de Allégret, ayudado por la húmeda y oscura fotografía en blanco y negro del gran Henri Alekan, que procura en todo momento incorporar la repercusión de sombras, y elementos, que ayuden a potenciar esa sensación de constante desasosiego que transmite la película. Ese desamparo argumental, permite que su metraje se inserte en una especie de tierra de nadie, que proporciona a sus imágenes, una poderosa carga hipnótica, de discurrir en un lugar sin nombre, y en una especie de limbo existencial, en el que apenas hay lugar para la esperanza. “Estamos los dos perdidos”, le dirá poco antes de finalizar la película, Fred a Pierre. Y en buena medida, lo están los escasísimos personajes, auténticos zombies, que se dan cita en ese angosto hotel, con un peldaño que no se puede pisar, y en el que prácticamente no hay inquilinos. Lo está ese viejo paralítico y casi desahuciado. Esa joven sirvienta -Marthe (Madeleine Robinson)-, que poco a poco irá viendo en Pierre un casi imposible asidero emocional. Ese maduro matrimonio, en el que la mujer solo busca en jóvenes, desahogar esa insatisfacción sexual que le atenaza. O, finalmente, ese atractivo huérfano que ayuda a la dueña del hotel -Christian Ferry-, en el que Pierre no dejará de ver reflejado el pasado que vivió en este poco recomendable entorno.

Es cierto, la segunda mitad de esta -digámoslo ya- magnífica UNE SI JOLIE PETITE PLAGE, a mi modo de ver, no alcanza el admirable nivel de la primera, en la medida que lo que esta proponía de sugerencia casi de pesadilla, esta alberga la obligación de someterse al esclarecimiento de su intriga. Una intriga, por otro lado, que cualquier espectador más o menos avezado, irá descubriendo por sí mismo, y que Allégret resolverá con un impecable recurso al off narrativo -esa breve conversación entre Pierre y Fred, en la que todo queda claro-. Lo que nunca se desprenderá del casi apasionante discurrir en esta película, es su carga de desesperanza. Desde el primer momento, sabemos que Pierre -al que Gérard Philipe brinda la aureola trágica de su inconfundible personalidad artística-, es alguien que, en el fondo, sabe que no tiene lugar en este mundo. Y en buena medida, intuimos que el discurrir del film, no es más que la plasmación visual de esa inútil búsqueda de justificación, a una existencia largamente marcada por la frustración.

Es por ello que la sorda tristeza de sus imágenes, se extiende por un conjunto en donde la melancolía apenas proporciona una brizna en el recuerdo dominada por la felicidad -el pasado de Pierre como huérfano en este mismo hotel-. Y en el que el futuro apenas brinda el más mínimo destello de luz -el desesperanzado porvenir de Marthe; los turbios consejos de Fred al joven e indomable huérfano, para que utilice su atractivo físico, y alcanzar con él cierta prosperidad en su menguado horizonte vital-. Todo ello en una película, dominada por una casi insoportable sensación de pesadumbre existencial. En la que la lluvia parece, por momentos, impedir que sedimente cualquier brizna de sentimiento, y en donde todos sus personajes, se dirimen en un perturbador tierra de nadie, como metáfora perfecta de una sociedad como la francesa de aquel momento, dominada por el pesimismo. Imbuida en una densidad dramática que se encuentra presente desde sus primeros compases, me gustaría destacar tres instantes especialmente memorables, en la película de Yves Allégret. De un lado, ese travelling lateral, que describe el deambular de Pierre por las calles de la población, mientras en sentido opuesto discurre una fila de niños, dirigidos por una monja -detalle que incide en su propio pasado-. Por supuesto, la manera, recurriendo de nuevo al off narrativo, con la que Pierre culminará su andadura existencial y, muy cerca de ese instante, como no podía ser de otra manera, el sorprendente, interminable, impetuoso y liberador travelling de retroceso, con el que concluye la película, en el que no dudo que François Truffaut se tuvo que inspirar, a la hora de culminar su admirable LES CUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959).

Calificación: 3’5

SUMMER STOCK (1950, Charles Walters) [Repertorio de verano]

Aunque el año anterior, la Metro Goldwyn Mayer había estrenado la magnífica ON THE TOWN (Un día en Nueva York, Stanley Donen & Gene Kelly), lo cierto es que en 1950, el cenit del musical, que llegaría muy poco tiempo después, aún se encontraba en plena cocción. Prueba de ello lo tenemos con SUMMER STOCK (1950, Charles Walters) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque si emitida en TV y editada digitalmente-, en la que muy pronto se aprecia una curiosa dualidad. Por un lado, nos encontramos con una agradable comedia musical, en la que se ausentan esos elementos de cursilería que llevarían aparejadas buena parte de las muestras del género en dicho estudio. Pero por otra, nos encontramos ante una propuesta absolutamente predecible, encerrada en unos márgenes de título familiar, que en modo alguno parecen predecir esa renovación del género, que por otro lado ya se había ensayado con éxito en la anteriormente citada obra de Donen & Kelly.

SUMMER STOCK, en esencia ofrece una mirada en torno a un contraste de mundos. Uno es el rural, en que se encuentra la gran de la que es propietaria Jane Falbury (Judy Garland, protagonizando su última producción con Metro Goldwyn Mayer, tras la cual se mantuvo cuatro años ausente de la gran pantalla). Y otro es el que recibirá aquel entorno, formado por el equipo de actores y técnicos, de la función que comanda Joe D. Ross (Gene Kelly) que, por azarosas circunstancias propiciadas por la hermana de Jane, se verán hasta el granero de la granja, para ensayar un musical. Es curioso señalar, la presencia como uno de los dos guionistas de la película, del prestigioso George Wells, a quien recordaremos como artífice del libreto de la mejor comedia de Vincente Minnelli -DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), caracterizada precisamente por plantear en los modos de comedia, uno de los enfrentamientos de mundos más brillantes de la historia del género-.

La confluencia de ambos contextos, se produce cuando Jane se encuentra en una situación de extrema debilidad en su granja, ya que sus operarios se han marchado, teniendo que recurrir al padre de su prometido -Orville Wingait (el actor cómico Eddie Bracken)-, quien le cederá un tractor, para con ello poder llevar a cabo la cosecha. Casi desde el primer momento, se producirá un flechazo entre la joven propietaria y Joe que, en esos momentos, se encuentra ligado emocionalmente a su hermana, una muchacha terca y caprichosa. A partir de esa premisa argumental, Charles Walters urde una simpática comedia, en la que destaca desde el primer momento, la impronta cromática de su Technicolor, mediante la iluminación de Robert Planck. Y al mismo tiempo, proporciona algunas buenas secuencias dentro de dicho género -no dejaría de destacar una impagable, en la que los componentes del show duermen en el pajar, incapaces de poder levantarse, hasta que la asistente de Jane tiene que disparar dos tiros con su escopeta-.

En cualquier caso, lo que finalmente proporciona a un relato más o menos previsible su verdadero encanto, son detalles, como ese intento inicial de Walters con la cámara, introduciéndose en un largo plano de grúa hasta el interior de la granja, presentándonos a Jane en pleno baño. En el intento del padre de Orville -Jasper (Ray Collins)- de consolidar la boda de su hijo con Jane, lo cual unificaría de nuevo a las dos familias más antiguas de la población. En aparecer casi involuntariamente, como un precedente de la muy posterior -y olvidable-, FOOTLOOSE (Idem, 1984. Herbert Ross). En la divertida secuencia, donde Phil Silvers destroza el nuevo tractor de que disponía Jane. En lo percutante que aparece ese aburrido baile de las fuerzas vivas de la población en el granero, finalmente transgredido con el asalto del mismo por parte de los miembros de la función musical, bailando los nuevos ritmos ajenos hasta entonces entre sus habitantes, y en donde se exteriorizará por vez primera, a ritmo de musical, la atracción, hasta ese momento latente entre la pareja protagonista. O, por no dejar de citarlo, en ese número final protagonizado por la Garland, que fue rodado meses después de finalizado el rodaje de la película, y que si bien aparece desgajado de la misma, propone un punto de sofisticación en torno a su figura, cantando Get Happy. Será el elemento más recordado de esta pequeña pero entrañable película, aunque uno, personalmente, prefiera el fantástico número protagonizado por Kelly -por cierto, bastante contenido en la película-, resuelto por Walters en tres únicos planos, y para el cual el bailarín contará con la ayuda de unas simples hojas de periódicos.

Todos estos elementos, son los que en su conjunto brindan, en definitiva, el modesto pero estimulante aliciente de esta propuesta que por momentos oscila entre su adscripción a la comedia y el Americana, y en el que cualquier espectador puede percibir como aún no se encontraba en toda su madurez, la estructura que hizo del musical un género de singular popularidad poco tiempo después. Números y canciones tan inanes, como la que protagoniza la Garland, de regreso a la granja con su nuevo tractor, cantando a los granjeros que se va topando en el camino, son detalles kitsch que revelan esa interinidad en la que se sitúa una película que, sin embargo, mantiene incólume, no poca dosis de encanto.

Calificación: 2’5

I FOUND STELLA PARISH (1935, Mervyn LeRoy) Su vida privada

Durante muchos años, los espectadores hemos tenido la definición del norteamericano Mervyn LeRoy, como un realizador pétreo, convencional, ligado al área más reaccionaria de la Metro Goldwyn Mayer, y solo ocasionalmente capaz de proponer alguna obra de interés. El paso del tiempo, me ha permitido descubrir incluso en sus últimos años, propuestas de insólito atractivo, como la comedia WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960) pero, lo que ha supuesto una enorme sorpresa, es ratificar el vigor que desplegó durante la década de los años treinta, en su vinculación con la Warner Bros. Más allá del muy reconocido I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932), nos encontramos con ingeniosas estructuras narrativas, como las que vehiculan THREE ON A MATCH (Tres vidas de mujer, 1932), diatribas en torno al poder manipular de la prensa, como la que propone FIVE STAR FINAL (Sed de escándalo, 1931), o miradas demoledoras en torno al racismo de la sociedad norteamericana, como las que preside THEY WON’T FORGET (1937) -que por cierto, me parece la mejor de las numerosas películas suyas que he visto hasta la fecha-.

En buena medida, I FOUND STELLA PARISH (Su vida privada, 1935), aparece como una magnífica mixtura, en torno a los rasgos generales de los títulos citados anteriormente, y otros que pueblan su producción en aquel tiempo. Es cierto que todos ellos, plantean inquietudes extensibles a la producción marcadamente social del estudio, pero me inclino a pensar que aparece en LeRoy, una serie de reiteración de contantes, tanto temáticas como narrativas, que me hacen pensar en un realizador dotado de no poca inventiva. En su discurrir, encontramos un muy ingenioso melodrama, que vehicula en su entorno una mirada en torno a la relatividad de la identidad y el juego de las apariencias, al tiempo que describe una mirada de duro calado, en torno a la sociedad norteamericana de su tiempo, incluyendo en dicha inyectiva, una nada complaciente visión del mundo periodístico.

La película se inicia describiendo el extraño atractivo que en Londres ejerce la actriz Stella Parish -unas mujeres de humilde extracción social se encuentran guardando cola, para lograr entradas en el estreno de la última obra que va a representar la actriz-. Muy pronto nos adentraremos ante el tan cómodo como cerradísimo entorno privado de la protagonista -encarnada por una magnífica Kay Francis-, en donde solo se encuentra su pequeña hija Gloria (Sybil Jason), y la veterana e incondicional sirvienta Nana (Jessie Ralph). La conversación que contemplamos, describe apuntes de un secreto que apenas se nos atisba, en el que se encuentra implicada la pequeña. Pero al mismo tiempo ya se iniciará el juego de las representaciones, que se irá extendiendo durante el devenir del relato, en el que todos sus personajes se empeñarán, casi en contra de sí mismos, a representar otros roles, opuestos a los que realmente pertenecen. Un nuevo y rotundo éxito se ofrecerá a la actriz, siempre servido de la mano de su mecenas y productor, el amable Stephen Norman (excelente Paul Lukas), que reiteradamente se ofrecerá a Stella para casarse con ella, sin obtener la respuesta positiva por su parte. Sin embargo, y pese al absoluto recelo de la actriz de hacer vida social, logrará que acuda a una fiesta montada en su honor. La presencia de un personaje en el camerino -del que solo contemplaremos su sombra-, supondrá para la protagonista, el reencuentro con un pasado que ha querido dejar atrás en todo momento. Ello hará que no solo no acuda a la celebración, sino que envíe una carta a Stephen, señalándole que abandona la obra y la profesión. Tan insólita decisión, llamará la atención del recién regresado y mundano periodista británico Keith Lockridge (notable Ian Hunter), quien decidirá seguir los pasos de la actriz, descubriendo que se he embarcado con su hija y su asistencia, en un barco con destino a Nueva York. En el desplazamiento, Stella se maquillará pareciendo una mujer de mayor edad, logrando acercarse a ella y a la niña -que dice ser su sobrina-. Una vez en tierras americanas, el periodista logrará trabar relación con la propia Stella -ya dejando atrás la identidad de la tía suya-, iniciándose por parte de ella un proceso de confianza, hacia ese hombre, del que desconoce tanto su profesión, como las reales intenciones que sobrelleva. Este, poco a poco, irá descubriendo el secreto que ha albergado la actriz, narrando tal circunstancia al rotativo londinense para el que trabaja, apenas poco antes de que Stella le declare su amor, y él mismo descubra que dicho sentimiento es compartido por su parte.

Una vez devuelta su vida a la actualidad de los periódicos, decidirá separarse de inmediato de su hija y su asistenta, iniciando una decreciente carrera, vendiendo su turbio pasado en escenarios de entidad cada vez más menguada, con el único objeto de lograr dinero suficiente para salvaguardar la educación de su hija. Lockridge no podrá acercarse a ella, aunque siga muy de cerca su triste degradación, logrando que Stephen Norman viaje a USA, llegando al oscuro cabaret donde trabaja, y proponiéndole que regrese a Londres con la obra que representó en una sola ocasión. Pese a las reticencias iniciales, la jugosa propuesta económica que le plantea le hará recapacitar. Una vez de retorno en Inglaterra, se iniciará una enorme polémica en torno a su presencia en la escena newyorkina, recriminándole su oscuro pasado. Keith intentará mover apoyos entre la prensa, pero la inseguridad se abatirá en la actriz, incapaz de desarrollar su demostrada profesionalidad. Llegará el momento del estreno, ante una Stella absolutamente hundida. Sin embargo, por una vez, lo mejor de su pasado, acudirá a su lado, para lograr encarrilar su futuro.

Iniciada con destellos de comedia romántica, desde el primer momento veremos en I FOUND STELLA PARISH, su voluntad de jugar con el artificio de la representación. La pequeña hija que desea ser actriz. La misma Stella, actriz consumada, que quiere ocultar su pasado, asumiendo otra identidad, o el propio periodista que ocultará la suya para acercarse a ella. Esa querencia por el juego de falsas identidades, se apreciará incluso, con ese coqueteo con los espejos, que tendrá su ejemplo más preciso en el momento, inserto a los pocos minutos del metraje, en que Stephen le propone en matrimonio. La reiterada negativa de ella, filmándose a la pareja desde su reflejo en un espejo, dejará constancia de lo formulario de una petición, que se ha ido reiterando en numerosas ocasiones. Al mismo tiempo, nos encontramos ante una intrigante estructura narrativa, en la que lo que se encuentra en el off narrativo, proporciona un plus de interés, sobre lo que contemplamos. El guion del experto Casey Robinson, basado en una historia de John Monk Saunders, está repleto de esas audaces piruetas argumentales, realzadas con un esplendido montaje, que sabe jugar con recursos habituales en aquel tiempo -sobreimpresiones de titulares de prensa-, logrando que en ningún momento, la película tenga la más mínima mengua en su ritmo e interés.

Pero unido a ese conjunto de cualidades, hay dos que me interesan de manera muy especial. La primera, es la mirada devastadora que brinda de la Norteamérica de su tiempo. Ese país que, según las propias palabras de Stella, es el ideal para perderse. Un entorno en el que la actriz, para sobrevivir y lograr un dinero rápido, no dudará en ofrecerse como una freak, vendiendo su sórdido pasado vital, ante la propuesta de un avispado y poco escrupuloso empresario de espectáculos. El rápido y contundente montaje, nos describirá ese progresivo descenso a los infiernos de la actriz, en un insólito marco para trasladar a su través, el palpitar de una ciudadanía que no duda en disfrutar de los elementos que en apariencia cuestionan -algo que, por cierto, sigue completamente vigente, y no solo en USA-.

En un ámbito complementario, es evidente que LeRoy demuestra su notable veta como cineasta romántico. Será algo que tendrá dos pasajes que lindan con lo conmovedor. Uno de ellos, la secuencia en la que Stella confesará su amor a Mark -inmediatamente después de que este haya enviado su crónica al rotativo inglés, revelando el pasado de la actriz-. Una secuencia en la que Ian Hunter plasmará en su semblante hundido, el error irreparable de su acción. La otra, como no podría ser otra manera, la secuencia final, en donde la sincera emoción de sus elementos, proporcionando una nueva oportunidad a una mujer coherente en sus sentimientos, casi, casi, obligan a la apuesta por el Happy End.

Calificación: 3’5

IN OUR TIME (1944, Vincent Sherman)

IN OUR TIME se rueda en 1944, en plena ofensiva norteamericana contra el nazismo. Era un ámbito temporal en que el mundo de Hollywood echó el resto, a la hora de favorecer un contexto de producción, que generara en su sociedad, una sensación de identificación en torno a la implicación de su ejército. Y ello se contagió, dentro de un contexto, en aquel entonces decididamente progresista, que solo se rompería, con los primeros pasos de la tristemente célebre Caza de Brujas auspiciada por el siniestro Joseph McCarthy. Nos encontramos, pues, en un entorno realmente intenso y favorecedor, que no solo potenciaría la implicación de cineastas de primerísima fila, sino incluso en otros profesionales quizá menos prestigiosos, que encontraron en aquel ámbito de producción, un especial motivo de inspiración, tanto por su propia implicación personal, como ante el hecho de contar con magníficos equipos técnicos y artísticos.

Es el caso, bajo mi punto de vista, de esta atractiva propuesta, con la que Vincent Sherman logró el potente diseño de producción de la Warner, demostrando que cuando se encontraba con un proyecto que le atrajera -ALL THROUGHT THE NIGHT (1942), THE DAMNED DON’T CRY (1950)-, podía brindar un resultado magnífico, como está muy cerca de suceder con IN OUR TIME, melodrama descrito en el ámbito de la invasión alemana en tierras polacas. La película se inicia, con la sensual y personalísima voz en off de la joven Jennifer Whittredge (Ida Lupino). Es la secretaria de una antipática y egocéntrica anticuaria -Mrs. Bromley (Mary Boland)-, con la que viaja en tren desde Inglaterra hasta Polonia en 1939, para comprar viejos objetos -la manera con la que se presenta a la anticuaria, devorando glotonamente bombones, y ofreciendo a su secretaria aquellos que no le gustan, define a la perfección su altanería-. Ya en el camino, una inesperada parada del tren, llevará a Jennifer a contemplar los primeros indicios del nazismo -una cacería en la que se encontrará con alguien determinante en su futuro-. Sin embargo, durante la visita a un anticuario, la muchacha tendrá un inesperado encuentro, con el que pronto descubrirá, se trata del componente de una respetada familia polaca. Él es el conde Stefan Orwid (Paul Henreid), estableciéndose entre ambos una inmediata y casi incomprensible corriente de simpatía. Ambos se verán de nuevo en una actuación de ballet, intensificándose una relación en muy pocos días, pese al servilismo que Stefan mantiene con su madre -Zofia (encarnado por la mítica Allia Nazimova), e incluso por su adulta hermana Janina (Nancy Coleman). Todos ellos, siempre serviles, al auténtico mecenas de la familia, el poco recomendable conde Pawel Orwid (Victor Francen, a sus anchas en este rol revestido de villanía), del que se irá destilando una ambigua y creciente colaboración con los nazis, antes de que estos se decidan a invadir Polonia.

De manera casi inmediata, se irá fraguando la relación entre Jennifer y el siempre galante Stefan, en el fondo un hombre ocioso, que hasta ese momento no se ha preocupado por consolidar una vida activa, y solo preocupado en una elegante vivencia mundana. Revestidos ambos de una pasión casi incontrolable, este le planteará matrimonio, y la llevará a su entorno familiar, contando con el recelo de su madre y hermana, y el único apoyo de su anciano y juicioso tío Leopold (Michael Chekhov), en todo momento preocupado por el avance de los nazis. Debido a dicha circunstancia, y a la reserva con que será recibida por el por otra parte, lúcido conde Pawel, la muchacha huirá del compromiso adquirido, reenganchándose con su jefa con destino hasta Inglaterra. Sin embargo, en el último momento atenderá la llamada de Stefan, y se casará con él, viviendo con su familia, y aceptando el rechazo de su suegra y cuñada. Pese a esa extrema hostilidad, poco a poco, Jennifer irá haciendo entender a su esposo, la posibilidad de convertirse en un hombre útil, haciendo rentable su hacienda y, con ello, evitando la dependencia con su tío, al tiempo que, modernizando los métodos para recolectar la cosecha, obteniendo mejores beneficios, y mejorando las condiciones de sus agricultores. Pese a las dificultades, todo parecerá ir a pedir de boca. Incluso por sugerencia de Jennifer, Stefan celebrará una fiesta de fin de cosecha con todos sus trabajadores, en el interior de la mansión, aspecto que incluso será bien visto por su propia madre. Sin embargo, en medio de la celebración se escucharán los sonidos de la guerra; los nazis comenzarán con el bombardeo de Varsovia y, con ello, la llamada a las filas de Stefan. Será el inicio de un calvario, pero al mismo tiempo la demostración plena de un hombre totalmente cambiado, consciente de su compromiso con el país. El asedio será inclemente por los nazis, pero de manera sorprendente Stefan aparecerá por el exterior de la mansión como insospechado superviviente. Será el inicio de una catarsis, en la cual todos los que de algún modo viven en torno al mundo de los Orwid, se verán puestos ante un destino en sus vidas, por más que el mismo sea su propia extinción.

Si algo hay que destacar en IN OUR TIME, es la convicción con que se encuentra realizada. Ese sentido del compromiso dramático, que hará creíble en la pantalla, una historia urdida con entusiasmo por Howard Koch -CASABLANCA (Idem, 1942. Michael Curtiz)- y Ellis St. Joseph, y que Vicente Sherman traslada con un sentido de la inmediatez, combinando el aura romántica de su enunciado, con una creciente dosificación de su densidad dramática. Algo que se sustentará en un notable sentido del ritmo -magnífico el montaje brindado por Rudi Fehr-, contando con una iluminación en blanco y negro, obra del gran Carl Guthrie, que sabrá evolucionar desde sus elementos puramente dramáticos, con otros, insertos sobre todo en su parte final, donde un aura casi sobrenatural, caracterizará los últimos minutos del relato. El film de Sherman deviene, por tanto, como la plasmación de un despertar por parte de Stefan, hasta su encuentro con Jennifer, un hombre tan amable como pasivo, hasta su conversión en alguien lleno de convicción íntima. Que ha sabido encontrar en los recovecos de su persona, su razón de ser. Su destino último. Para ello, habrá sido de capital importancia la relación que se mantendrá con la que se convertirá su esposa, capaz de hacerle emerger del círculo vicioso de su familia. Una conversión en un hombre valiente, activo y aguerrido, en el que tendrá una gran importancia, la inesperada química establecida entre Ida Lupino y Paul Henreid -este último en uno de sus mejores roles en la pantalla-, capaces de transmitir al espectador, ese proceso por el cual una joven insegura y un hombre diletante, se convertirán en una pareja de sólidos principios, capaces en el último momento, de encontrar en la familia del segundo, ese respeto hasta entonces velado.

Antes lo señalaba, el gran acierto de IN OUR TIME, reside en la convicción con la que está realizada. En la capacidad que alberga, de plasmar esa pasión amorosa establecida entre los dos protagonistas. En la modulación que adquiere un relato que, de manera paradójica, se hará más emocionante y vibrante, cuando veamos a sus protagonistas, imbricarse en un destino abocado a un final trágico. En el que las miradas tendrán una singular importancia -la secuencia de la función de ballet-. Y en el que, y esto adquiere una singular importancia, todos sus personajes, incluso aquellos de índole secundaria, se encuentran bien modulados dramáticamente, hasta el punto de no olvidar en todos ellos su matiz de humanización. Es algo que podremos percibir en esa anticuaria, cuando se despida de Jennifer en la estación, pero, sobre todo, tendrá su expresión más rotunda, cuando la madre de Stefan y la propia Janina -escondiendo una soterrada atracción incestuosa con su hermano-, reconozcan la impronta positiva que Jennifer ha proporcionado a todos ellos. Es más, esa humanización se extenderá hasta el propio Pawel, hasta entonces entregado por completo en su coqueteo con los nazis, admirando en silencio la valentía demostrada por su sobrino.

Apenas reconocida y reseñada con el paso del tiempo, por lógica carente de estreno comercial en la España franquista de su tiempo, IN OUR TIME es una muestra del buen hacer de Hollywood, y su capacidad para conectar mediante su dramatización cinematográfica, con el estado de ánimo del momento.

Calificación: 3

SEVEN DAYS LEAVE (1930, Richard Wallace)

Con el paso de los años, se ha ido estableciendo una creciente -aunque aún minoritaria- corriente de opinión, entre ciertos aficionados e historiadores y comentaristas, poniendo en valor las cualidades del realizador norteamericano Richard Wallace (1894 – 1951). Es probable que su prematuro fallecimiento -aunque atesoraba a sus espaldas, cerca de medio centenar de largometrajes, desde las postrimerías del periodo silente-, antes de que las corrientes de la crítica, tomaran en valor la obra de numerosos cineastas, impidieran la valorización conjunta de una obra, que muchas décadas después, podemos ir recuperando de manera aleatoria y sin rigor. Y ello nos está permitiendo descubrir la versatilidad, el talento y el interés que nos puede suscitar, ir accediendo a todos aquellos títulos suyos que podamos. Es cierto, no he contemplado ningún logro absoluto, entre los nueve títulos suyos que he visionado hasta la fecha. Pero todos ellos albergan suficiente interés, y buena parte de los mismos poseen un considerable interés, destacando la buena mano y singularidad de Wallace, con el melodrama y la comedia.

En buena medida, son los dos ámbitos que proporcionan los mayores elementos de interés a SEVEN DAYS LEAVE (1930). Nos encontramos con uno de los primeros talkies de la Paramount. Y solo desde el punto de vista de valorar el dinamismo que siguen albergando sus imágenes, en un contexto donde la incorporación del sonido supuso un lastre -rápidamente solventado por otro lado-, en la evolución y riqueza del lenguaje cinematográfico, se pueden apreciar las ocasionales virtudes, emanadas en esta adaptación de la obra teatral del escritor escocés James Matthew Barrie, encontrándonos entre los responsables de la adaptación a la pantalla, con el posterior realizador, John Farrow. La película se desarrolla en el Londres de la I Guerra Mundial, en donde el montaje inicial que nos es descrito con imágenes extraídas de documentales, muestran con pertinencia, la importancia que la contienda transmite a la sociedad civil, e incluso en el seno de unas mujeres, de las que se reclama participen como voluntarias en tareas de emergencia.

Será un contexto, que influirá de manera muy decidida a la madura, bonachona y humilde Sarah Ann Dowey (magnífica Beryl Mercer, asumiendo un rol ya representado con éxito en la escena newyorkina). Una viuda escocesa, mujer de forzada soledad, que se gana la vida limpiando edificios con otras mujeres, sus únicas compañeras vitales. Y que vive una existencia dominada por las estrecheces, sublimando su soledad ante sus compañeras, inventándose una relación con su supuesto hijo que se encuentra en el frente. Una serie de curiosas circunstancias, la relacionarán con un poco destacado soldado del Black Watch, famoso regimiento escocés. Se trata del joven Kenneth Downey (Gary Cooper), al cual se le concederán unos días de permiso, más por quitárselo de encima, que por la veracidad de una herida, de la que sospechan se la ha provocado él mismo. Downey viajará a Londres, donde se encontrará con esa mujer a la que han confundido con su madre -la suya real ya murió-, y que sin saber de quien se trataba, le ha estado enviando tartas al frente de guerra. Así pues, se producirá el insólito encuentro, en el que el escocés mostrará sus reticencias, aunque poco a poco vaya sintiéndose más a gusto, ante el cariño mostrado por la anciana, que lo acogerá en su casa, y prodigará todo tipo de atenciones, señalará a ella que la mantiene “a prueba”, de cara a poder adoptarla como madre.

La película, centrará su discurrir, en la relación que por unos días se establecerá entre esos dos seres, de manera deseada por parte de la anciana, y totalmente inesperada en ese soldado hosco y poco recomendable. Apenas una semana, en la que la mujer paseará con el joven, emergiendo de su mediocre y miserable existencia, y en el caso de Kenneth, sintiendo algo quizá casi olvidado; ser querido. Será la crónica de dos soledades paralelas, que se entrecruzarán en un momento determinado, marcando una huella indeleble en los dos inesperados protagonistas.

Partiendo de la base de ese servilismo teatral y hacia las convenciones de los primeros talkies, lo cierto es que Wallace sabe sortearlas con acierto. Bien sea con esa inserción inicial de imágenes documentales, mediante un pertinente montaje, o la presencia de esos travellings frontales de retroceso, que nos describen el relajado caminar de la protagonista. La ambientación resulta adecuada, potenciando el lado miserabilista, rodeando el entorno de esa limpiadora alienada, que desea integrarse en esa corriente de aporte al hecho bélico, viendo en los primeros instantes, como es rechazada por superiores militares, para poder colaborar directamente en la misma, mediante los comandos de ayuda reservado a las mujeres.

Es cierto que la película, atesora una cierta herencia teatralizante, en aquellas secuencias donde se describe la relación de Sarah con sus compañeras de trabajo. Son momentos en los que la convención hace acto de presencia, y no ayuda precisamente a esa intención de Wallace, de dinamizar un relato que, justo es reconocerlo, no levantará definitivamente el vuelo, hasta la aparición del personaje encarnado por Gary Cooper. Pese a que buena parte de sus secuencias, se desarrollarán en el interior del mísero domicilio de la anciana, y pese a la tosquedad interpretativa que por aquel entonces desplegaba el jovencísimo Cooper, lo cierto es que entre ambos intérpretes se desarrolla una inesperada química. Una calidez, que nos permitirá contemplar la sensibilidad cinematográfica, en la que se describirá ese rápido, pero al mismo tiempo casi imperceptible proceso, por el que ese soldado de rudos modales y nulo sentido de la ética, variará casi por completo su modo de pensar hasta entonces, dejando de lado su intención de actuar como desertor y, por el contrario, volver al frente, sabiendo que en Londres ha dejado a una mujer, que prácticamente lo considera como su hijo.

Sin embargo, SEVEN DAYS LEAVE, debajo de esa sensación placentera, de encontrar un sentido a la existencia a dos seres antitéticos, encubre una nada solapada carga antibélica. Ese soldado escocés, que ha vuelto al combate merced al consejo de la anciana con la que ya se sentirá por siempre ligado, lo contemplaremos feliz, en la trinchera, leyendo una carta de esta, en donde le explica planes de futuro, habiendo recibido uno de sus habituales pasteles. El destino lo llevará de manera inesperada al exterior, viendo en el off narrativo como caerá en el combate. Sin heroísmos. De manera absurda, como suele suceder en las contiendas. La película acabará, cuando un superior del ejército entregue a Sarah las escasas pertenencias de Kenneth, así como una medalla que recibirá como única persona de referencia. Ella las guardará amorosamente en el cajón. En especial, esa bufanda que le regalara antes de marcharse. Es cierto. Su muerte ha sido un sacrificio innecesario. Pero al menos servirá, para que alguien le recuerde y, sobre todo, se sienta integrada y útil como ser humano.

Calificación: 2’5