SUMMER STOCK (1950, Charles Walters) [Repertorio de verano]

Aunque el año anterior, la Metro Goldwyn Mayer había estrenado la magnífica ON THE TOWN (Un día en Nueva York, Stanley Donen & Gene Kelly), lo cierto es que en 1950, el cenit del musical, que llegaría muy poco tiempo después, aún se encontraba en plena cocción. Prueba de ello lo tenemos con SUMMER STOCK (1950, Charles Walters) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque si emitida en TV y editada digitalmente-, en la que muy pronto se aprecia una curiosa dualidad. Por un lado, nos encontramos con una agradable comedia musical, en la que se ausentan esos elementos de cursilería que llevarían aparejadas buena parte de las muestras del género en dicho estudio. Pero por otra, nos encontramos ante una propuesta absolutamente predecible, encerrada en unos márgenes de título familiar, que en modo alguno parecen predecir esa renovación del género, que por otro lado ya se había ensayado con éxito en la anteriormente citada obra de Donen & Kelly.

SUMMER STOCK, en esencia ofrece una mirada en torno a un contraste de mundos. Uno es el rural, en que se encuentra la gran de la que es propietaria Jane Falbury (Judy Garland, protagonizando su última producción con Metro Goldwyn Mayer, tras la cual se mantuvo cuatro años ausente de la gran pantalla). Y otro es el que recibirá aquel entorno, formado por el equipo de actores y técnicos, de la función que comanda Joe D. Ross (Gene Kelly) que, por azarosas circunstancias propiciadas por la hermana de Jane, se verán hasta el granero de la granja, para ensayar un musical. Es curioso señalar, la presencia como uno de los dos guionistas de la película, del prestigioso George Wells, a quien recordaremos como artífice del libreto de la mejor comedia de Vincente Minnelli -DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957), caracterizada precisamente por plantear en los modos de comedia, uno de los enfrentamientos de mundos más brillantes de la historia del género-.

La confluencia de ambos contextos, se produce cuando Jane se encuentra en una situación de extrema debilidad en su granja, ya que sus operarios se han marchado, teniendo que recurrir al padre de su prometido -Orville Wingait (el actor cómico Eddie Bracken)-, quien le cederá un tractor, para con ello poder llevar a cabo la cosecha. Casi desde el primer momento, se producirá un flechazo entre la joven propietaria y Joe que, en esos momentos, se encuentra ligado emocionalmente a su hermana, una muchacha terca y caprichosa. A partir de esa premisa argumental, Charles Walters urde una simpática comedia, en la que destaca desde el primer momento, la impronta cromática de su Technicolor, mediante la iluminación de Robert Planck. Y al mismo tiempo, proporciona algunas buenas secuencias dentro de dicho género -no dejaría de destacar una impagable, en la que los componentes del show duermen en el pajar, incapaces de poder levantarse, hasta que la asistente de Jane tiene que disparar dos tiros con su escopeta-.

En cualquier caso, lo que finalmente proporciona a un relato más o menos previsible su verdadero encanto, son detalles, como ese intento inicial de Walters con la cámara, introduciéndose en un largo plano de grúa hasta el interior de la granja, presentándonos a Jane en pleno baño. En el intento del padre de Orville -Jasper (Ray Collins)- de consolidar la boda de su hijo con Jane, lo cual unificaría de nuevo a las dos familias más antiguas de la población. En aparecer casi involuntariamente, como un precedente de la muy posterior -y olvidable-, FOOTLOOSE (Idem, 1984. Herbert Ross). En la divertida secuencia, donde Phil Silvers destroza el nuevo tractor de que disponía Jane. En lo percutante que aparece ese aburrido baile de las fuerzas vivas de la población en el granero, finalmente transgredido con el asalto del mismo por parte de los miembros de la función musical, bailando los nuevos ritmos ajenos hasta entonces entre sus habitantes, y en donde se exteriorizará por vez primera, a ritmo de musical, la atracción, hasta ese momento latente entre la pareja protagonista. O, por no dejar de citarlo, en ese número final protagonizado por la Garland, que fue rodado meses después de finalizado el rodaje de la película, y que si bien aparece desgajado de la misma, propone un punto de sofisticación en torno a su figura, cantando Get Happy. Será el elemento más recordado de esta pequeña pero entrañable película, aunque uno, personalmente, prefiera el fantástico número protagonizado por Kelly -por cierto, bastante contenido en la película-, resuelto por Walters en tres únicos planos, y para el cual el bailarín contará con la ayuda de unas simples hojas de periódicos.

Todos estos elementos, son los que en su conjunto brindan, en definitiva, el modesto pero estimulante aliciente de esta propuesta que por momentos oscila entre su adscripción a la comedia y el Americana, y en el que cualquier espectador puede percibir como aún no se encontraba en toda su madurez, la estructura que hizo del musical un género de singular popularidad poco tiempo después. Números y canciones tan inanes, como la que protagoniza la Garland, de regreso a la granja con su nuevo tractor, cantando a los granjeros que se va topando en el camino, son detalles kitsch que revelan esa interinidad en la que se sitúa una película que, sin embargo, mantiene incólume, no poca dosis de encanto.

Calificación: 2’5

I FOUND STELLA PARISH (1935, Mervyn LeRoy) Su vida privada

Durante muchos años, los espectadores hemos tenido la definición del norteamericano Mervyn LeRoy, como un realizador pétreo, convencional, ligado al área más reaccionaria de la Metro Goldwyn Mayer, y solo ocasionalmente capaz de proponer alguna obra de interés. El paso del tiempo, me ha permitido descubrir incluso en sus últimos años, propuestas de insólito atractivo, como la comedia WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960) pero, lo que ha supuesto una enorme sorpresa, es ratificar el vigor que desplegó durante la década de los años treinta, en su vinculación con la Warner Bros. Más allá del muy reconocido I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932), nos encontramos con ingeniosas estructuras narrativas, como las que vehiculan THREE ON A MATCH (Tres vidas de mujer, 1932), diatribas en torno al poder manipular de la prensa, como la que propone FIVE STAR FINAL (Sed de escándalo, 1931), o miradas demoledoras en torno al racismo de la sociedad norteamericana, como las que preside THEY WON’T FORGET (1937) -que por cierto, me parece la mejor de las numerosas películas suyas que he visto hasta la fecha-.

En buena medida, I FOUND STELLA PARISH (Su vida privada, 1935), aparece como una magnífica mixtura, en torno a los rasgos generales de los títulos citados anteriormente, y otros que pueblan su producción en aquel tiempo. Es cierto que todos ellos, plantean inquietudes extensibles a la producción marcadamente social del estudio, pero me inclino a pensar que aparece en LeRoy, una serie de reiteración de contantes, tanto temáticas como narrativas, que me hacen pensar en un realizador dotado de no poca inventiva. En su discurrir, encontramos un muy ingenioso melodrama, que vehicula en su entorno una mirada en torno a la relatividad de la identidad y el juego de las apariencias, al tiempo que describe una mirada de duro calado, en torno a la sociedad norteamericana de su tiempo, incluyendo en dicha inyectiva, una nada complaciente visión del mundo periodístico.

La película se inicia describiendo el extraño atractivo que en Londres ejerce la actriz Stella Parish -unas mujeres de humilde extracción social se encuentran guardando cola, para lograr entradas en el estreno de la última obra que va a representar la actriz-. Muy pronto nos adentraremos ante el tan cómodo como cerradísimo entorno privado de la protagonista -encarnada por una magnífica Kay Francis-, en donde solo se encuentra su pequeña hija Gloria (Sybil Jason), y la veterana e incondicional sirvienta Nana (Jessie Ralph). La conversación que contemplamos, describe apuntes de un secreto que apenas se nos atisba, en el que se encuentra implicada la pequeña. Pero al mismo tiempo ya se iniciará el juego de las representaciones, que se irá extendiendo durante el devenir del relato, en el que todos sus personajes se empeñarán, casi en contra de sí mismos, a representar otros roles, opuestos a los que realmente pertenecen. Un nuevo y rotundo éxito se ofrecerá a la actriz, siempre servido de la mano de su mecenas y productor, el amable Stephen Norman (excelente Paul Lukas), que reiteradamente se ofrecerá a Stella para casarse con ella, sin obtener la respuesta positiva por su parte. Sin embargo, y pese al absoluto recelo de la actriz de hacer vida social, logrará que acuda a una fiesta montada en su honor. La presencia de un personaje en el camerino -del que solo contemplaremos su sombra-, supondrá para la protagonista, el reencuentro con un pasado que ha querido dejar atrás en todo momento. Ello hará que no solo no acuda a la celebración, sino que envíe una carta a Stephen, señalándole que abandona la obra y la profesión. Tan insólita decisión, llamará la atención del recién regresado y mundano periodista británico Keith Lockridge (notable Ian Hunter), quien decidirá seguir los pasos de la actriz, descubriendo que se he embarcado con su hija y su asistencia, en un barco con destino a Nueva York. En el desplazamiento, Stella se maquillará pareciendo una mujer de mayor edad, logrando acercarse a ella y a la niña -que dice ser su sobrina-. Una vez en tierras americanas, el periodista logrará trabar relación con la propia Stella -ya dejando atrás la identidad de la tía suya-, iniciándose por parte de ella un proceso de confianza, hacia ese hombre, del que desconoce tanto su profesión, como las reales intenciones que sobrelleva. Este, poco a poco, irá descubriendo el secreto que ha albergado la actriz, narrando tal circunstancia al rotativo londinense para el que trabaja, apenas poco antes de que Stella le declare su amor, y él mismo descubra que dicho sentimiento es compartido por su parte.

Una vez devuelta su vida a la actualidad de los periódicos, decidirá separarse de inmediato de su hija y su asistenta, iniciando una decreciente carrera, vendiendo su turbio pasado en escenarios de entidad cada vez más menguada, con el único objeto de lograr dinero suficiente para salvaguardar la educación de su hija. Lockridge no podrá acercarse a ella, aunque siga muy de cerca su triste degradación, logrando que Stephen Norman viaje a USA, llegando al oscuro cabaret donde trabaja, y proponiéndole que regrese a Londres con la obra que representó en una sola ocasión. Pese a las reticencias iniciales, la jugosa propuesta económica que le plantea le hará recapacitar. Una vez de retorno en Inglaterra, se iniciará una enorme polémica en torno a su presencia en la escena newyorkina, recriminándole su oscuro pasado. Keith intentará mover apoyos entre la prensa, pero la inseguridad se abatirá en la actriz, incapaz de desarrollar su demostrada profesionalidad. Llegará el momento del estreno, ante una Stella absolutamente hundida. Sin embargo, por una vez, lo mejor de su pasado, acudirá a su lado, para lograr encarrilar su futuro.

Iniciada con destellos de comedia romántica, desde el primer momento veremos en I FOUND STELLA PARISH, su voluntad de jugar con el artificio de la representación. La pequeña hija que desea ser actriz. La misma Stella, actriz consumada, que quiere ocultar su pasado, asumiendo otra identidad, o el propio periodista que ocultará la suya para acercarse a ella. Esa querencia por el juego de falsas identidades, se apreciará incluso, con ese coqueteo con los espejos, que tendrá su ejemplo más preciso en el momento, inserto a los pocos minutos del metraje, en que Stephen le propone en matrimonio. La reiterada negativa de ella, filmándose a la pareja desde su reflejo en un espejo, dejará constancia de lo formulario de una petición, que se ha ido reiterando en numerosas ocasiones. Al mismo tiempo, nos encontramos ante una intrigante estructura narrativa, en la que lo que se encuentra en el off narrativo, proporciona un plus de interés, sobre lo que contemplamos. El guion del experto Casey Robinson, basado en una historia de John Monk Saunders, está repleto de esas audaces piruetas argumentales, realzadas con un esplendido montaje, que sabe jugar con recursos habituales en aquel tiempo -sobreimpresiones de titulares de prensa-, logrando que en ningún momento, la película tenga la más mínima mengua en su ritmo e interés.

Pero unido a ese conjunto de cualidades, hay dos que me interesan de manera muy especial. La primera, es la mirada devastadora que brinda de la Norteamérica de su tiempo. Ese país que, según las propias palabras de Stella, es el ideal para perderse. Un entorno en el que la actriz, para sobrevivir y lograr un dinero rápido, no dudará en ofrecerse como una freak, vendiendo su sórdido pasado vital, ante la propuesta de un avispado y poco escrupuloso empresario de espectáculos. El rápido y contundente montaje, nos describirá ese progresivo descenso a los infiernos de la actriz, en un insólito marco para trasladar a su través, el palpitar de una ciudadanía que no duda en disfrutar de los elementos que en apariencia cuestionan -algo que, por cierto, sigue completamente vigente, y no solo en USA-.

En un ámbito complementario, es evidente que LeRoy demuestra su notable veta como cineasta romántico. Será algo que tendrá dos pasajes que lindan con lo conmovedor. Uno de ellos, la secuencia en la que Stella confesará su amor a Mark -inmediatamente después de que este haya enviado su crónica al rotativo inglés, revelando el pasado de la actriz-. Una secuencia en la que Ian Hunter plasmará en su semblante hundido, el error irreparable de su acción. La otra, como no podría ser otra manera, la secuencia final, en donde la sincera emoción de sus elementos, proporcionando una nueva oportunidad a una mujer coherente en sus sentimientos, casi, casi, obligan a la apuesta por el Happy End.

Calificación: 3’5

IN OUR TIME (1944, Vincent Sherman)

IN OUR TIME se rueda en 1944, en plena ofensiva norteamericana contra el nazismo. Era un ámbito temporal en que el mundo de Hollywood echó el resto, a la hora de favorecer un contexto de producción, que generara en su sociedad, una sensación de identificación en torno a la implicación de su ejército. Y ello se contagió, dentro de un contexto, en aquel entonces decididamente progresista, que solo se rompería, con los primeros pasos de la tristemente célebre Caza de Brujas auspiciada por el siniestro Joseph McCarthy. Nos encontramos, pues, en un entorno realmente intenso y favorecedor, que no solo potenciaría la implicación de cineastas de primerísima fila, sino incluso en otros profesionales quizá menos prestigiosos, que encontraron en aquel ámbito de producción, un especial motivo de inspiración, tanto por su propia implicación personal, como ante el hecho de contar con magníficos equipos técnicos y artísticos.

Es el caso, bajo mi punto de vista, de esta atractiva propuesta, con la que Vincent Sherman logró el potente diseño de producción de la Warner, demostrando que cuando se encontraba con un proyecto que le atrajera -ALL THROUGHT THE NIGHT (1942), THE DAMNED DON’T CRY (1950)-, podía brindar un resultado magnífico, como está muy cerca de suceder con IN OUR TIME, melodrama descrito en el ámbito de la invasión alemana en tierras polacas. La película se inicia, con la sensual y personalísima voz en off de la joven Jennifer Whittredge (Ida Lupino). Es la secretaria de una antipática y egocéntrica anticuaria -Mrs. Bromley (Mary Boland)-, con la que viaja en tren desde Inglaterra hasta Polonia en 1939, para comprar viejos objetos -la manera con la que se presenta a la anticuaria, devorando glotonamente bombones, y ofreciendo a su secretaria aquellos que no le gustan, define a la perfección su altanería-. Ya en el camino, una inesperada parada del tren, llevará a Jennifer a contemplar los primeros indicios del nazismo -una cacería en la que se encontrará con alguien determinante en su futuro-. Sin embargo, durante la visita a un anticuario, la muchacha tendrá un inesperado encuentro, con el que pronto descubrirá, se trata del componente de una respetada familia polaca. Él es el conde Stefan Orwid (Paul Henreid), estableciéndose entre ambos una inmediata y casi incomprensible corriente de simpatía. Ambos se verán de nuevo en una actuación de ballet, intensificándose una relación en muy pocos días, pese al servilismo que Stefan mantiene con su madre -Zofia (encarnado por la mítica Allia Nazimova), e incluso por su adulta hermana Janina (Nancy Coleman). Todos ellos, siempre serviles, al auténtico mecenas de la familia, el poco recomendable conde Pawel Orwid (Victor Francen, a sus anchas en este rol revestido de villanía), del que se irá destilando una ambigua y creciente colaboración con los nazis, antes de que estos se decidan a invadir Polonia.

De manera casi inmediata, se irá fraguando la relación entre Jennifer y el siempre galante Stefan, en el fondo un hombre ocioso, que hasta ese momento no se ha preocupado por consolidar una vida activa, y solo preocupado en una elegante vivencia mundana. Revestidos ambos de una pasión casi incontrolable, este le planteará matrimonio, y la llevará a su entorno familiar, contando con el recelo de su madre y hermana, y el único apoyo de su anciano y juicioso tío Leopold (Michael Chekhov), en todo momento preocupado por el avance de los nazis. Debido a dicha circunstancia, y a la reserva con que será recibida por el por otra parte, lúcido conde Pawel, la muchacha huirá del compromiso adquirido, reenganchándose con su jefa con destino hasta Inglaterra. Sin embargo, en el último momento atenderá la llamada de Stefan, y se casará con él, viviendo con su familia, y aceptando el rechazo de su suegra y cuñada. Pese a esa extrema hostilidad, poco a poco, Jennifer irá haciendo entender a su esposo, la posibilidad de convertirse en un hombre útil, haciendo rentable su hacienda y, con ello, evitando la dependencia con su tío, al tiempo que, modernizando los métodos para recolectar la cosecha, obteniendo mejores beneficios, y mejorando las condiciones de sus agricultores. Pese a las dificultades, todo parecerá ir a pedir de boca. Incluso por sugerencia de Jennifer, Stefan celebrará una fiesta de fin de cosecha con todos sus trabajadores, en el interior de la mansión, aspecto que incluso será bien visto por su propia madre. Sin embargo, en medio de la celebración se escucharán los sonidos de la guerra; los nazis comenzarán con el bombardeo de Varsovia y, con ello, la llamada a las filas de Stefan. Será el inicio de un calvario, pero al mismo tiempo la demostración plena de un hombre totalmente cambiado, consciente de su compromiso con el país. El asedio será inclemente por los nazis, pero de manera sorprendente Stefan aparecerá por el exterior de la mansión como insospechado superviviente. Será el inicio de una catarsis, en la cual todos los que de algún modo viven en torno al mundo de los Orwid, se verán puestos ante un destino en sus vidas, por más que el mismo sea su propia extinción.

Si algo hay que destacar en IN OUR TIME, es la convicción con que se encuentra realizada. Ese sentido del compromiso dramático, que hará creíble en la pantalla, una historia urdida con entusiasmo por Howard Koch -CASABLANCA (Idem, 1942. Michael Curtiz)- y Ellis St. Joseph, y que Vicente Sherman traslada con un sentido de la inmediatez, combinando el aura romántica de su enunciado, con una creciente dosificación de su densidad dramática. Algo que se sustentará en un notable sentido del ritmo -magnífico el montaje brindado por Rudi Fehr-, contando con una iluminación en blanco y negro, obra del gran Carl Guthrie, que sabrá evolucionar desde sus elementos puramente dramáticos, con otros, insertos sobre todo en su parte final, donde un aura casi sobrenatural, caracterizará los últimos minutos del relato. El film de Sherman deviene, por tanto, como la plasmación de un despertar por parte de Stefan, hasta su encuentro con Jennifer, un hombre tan amable como pasivo, hasta su conversión en alguien lleno de convicción íntima. Que ha sabido encontrar en los recovecos de su persona, su razón de ser. Su destino último. Para ello, habrá sido de capital importancia la relación que se mantendrá con la que se convertirá su esposa, capaz de hacerle emerger del círculo vicioso de su familia. Una conversión en un hombre valiente, activo y aguerrido, en el que tendrá una gran importancia, la inesperada química establecida entre Ida Lupino y Paul Henreid -este último en uno de sus mejores roles en la pantalla-, capaces de transmitir al espectador, ese proceso por el cual una joven insegura y un hombre diletante, se convertirán en una pareja de sólidos principios, capaces en el último momento, de encontrar en la familia del segundo, ese respeto hasta entonces velado.

Antes lo señalaba, el gran acierto de IN OUR TIME, reside en la convicción con la que está realizada. En la capacidad que alberga, de plasmar esa pasión amorosa establecida entre los dos protagonistas. En la modulación que adquiere un relato que, de manera paradójica, se hará más emocionante y vibrante, cuando veamos a sus protagonistas, imbricarse en un destino abocado a un final trágico. En el que las miradas tendrán una singular importancia -la secuencia de la función de ballet-. Y en el que, y esto adquiere una singular importancia, todos sus personajes, incluso aquellos de índole secundaria, se encuentran bien modulados dramáticamente, hasta el punto de no olvidar en todos ellos su matiz de humanización. Es algo que podremos percibir en esa anticuaria, cuando se despida de Jennifer en la estación, pero, sobre todo, tendrá su expresión más rotunda, cuando la madre de Stefan y la propia Janina -escondiendo una soterrada atracción incestuosa con su hermano-, reconozcan la impronta positiva que Jennifer ha proporcionado a todos ellos. Es más, esa humanización se extenderá hasta el propio Pawel, hasta entonces entregado por completo en su coqueteo con los nazis, admirando en silencio la valentía demostrada por su sobrino.

Apenas reconocida y reseñada con el paso del tiempo, por lógica carente de estreno comercial en la España franquista de su tiempo, IN OUR TIME es una muestra del buen hacer de Hollywood, y su capacidad para conectar mediante su dramatización cinematográfica, con el estado de ánimo del momento.

Calificación: 3

SEVEN DAYS LEAVE (1930, Richard Wallace)

Con el paso de los años, se ha ido estableciendo una creciente -aunque aún minoritaria- corriente de opinión, entre ciertos aficionados e historiadores y comentaristas, poniendo en valor las cualidades del realizador norteamericano Richard Wallace (1894 – 1951). Es probable que su prematuro fallecimiento -aunque atesoraba a sus espaldas, cerca de medio centenar de largometrajes, desde las postrimerías del periodo silente-, antes de que las corrientes de la crítica, tomaran en valor la obra de numerosos cineastas, impidieran la valorización conjunta de una obra, que muchas décadas después, podemos ir recuperando de manera aleatoria y sin rigor. Y ello nos está permitiendo descubrir la versatilidad, el talento y el interés que nos puede suscitar, ir accediendo a todos aquellos títulos suyos que podamos. Es cierto, no he contemplado ningún logro absoluto, entre los nueve títulos suyos que he visionado hasta la fecha. Pero todos ellos albergan suficiente interés, y buena parte de los mismos poseen un considerable interés, destacando la buena mano y singularidad de Wallace, con el melodrama y la comedia.

En buena medida, son los dos ámbitos que proporcionan los mayores elementos de interés a SEVEN DAYS LEAVE (1930). Nos encontramos con uno de los primeros talkies de la Paramount. Y solo desde el punto de vista de valorar el dinamismo que siguen albergando sus imágenes, en un contexto donde la incorporación del sonido supuso un lastre -rápidamente solventado por otro lado-, en la evolución y riqueza del lenguaje cinematográfico, se pueden apreciar las ocasionales virtudes, emanadas en esta adaptación de la obra teatral del escritor escocés James Matthew Barrie, encontrándonos entre los responsables de la adaptación a la pantalla, con el posterior realizador, John Farrow. La película se desarrolla en el Londres de la I Guerra Mundial, en donde el montaje inicial que nos es descrito con imágenes extraídas de documentales, muestran con pertinencia, la importancia que la contienda transmite a la sociedad civil, e incluso en el seno de unas mujeres, de las que se reclama participen como voluntarias en tareas de emergencia.

Será un contexto, que influirá de manera muy decidida a la madura, bonachona y humilde Sarah Ann Dowey (magnífica Beryl Mercer, asumiendo un rol ya representado con éxito en la escena newyorkina). Una viuda escocesa, mujer de forzada soledad, que se gana la vida limpiando edificios con otras mujeres, sus únicas compañeras vitales. Y que vive una existencia dominada por las estrecheces, sublimando su soledad ante sus compañeras, inventándose una relación con su supuesto hijo que se encuentra en el frente. Una serie de curiosas circunstancias, la relacionarán con un poco destacado soldado del Black Watch, famoso regimiento escocés. Se trata del joven Kenneth Downey (Gary Cooper), al cual se le concederán unos días de permiso, más por quitárselo de encima, que por la veracidad de una herida, de la que sospechan se la ha provocado él mismo. Downey viajará a Londres, donde se encontrará con esa mujer a la que han confundido con su madre -la suya real ya murió-, y que sin saber de quien se trataba, le ha estado enviando tartas al frente de guerra. Así pues, se producirá el insólito encuentro, en el que el escocés mostrará sus reticencias, aunque poco a poco vaya sintiéndose más a gusto, ante el cariño mostrado por la anciana, que lo acogerá en su casa, y prodigará todo tipo de atenciones, señalará a ella que la mantiene “a prueba”, de cara a poder adoptarla como madre.

La película, centrará su discurrir, en la relación que por unos días se establecerá entre esos dos seres, de manera deseada por parte de la anciana, y totalmente inesperada en ese soldado hosco y poco recomendable. Apenas una semana, en la que la mujer paseará con el joven, emergiendo de su mediocre y miserable existencia, y en el caso de Kenneth, sintiendo algo quizá casi olvidado; ser querido. Será la crónica de dos soledades paralelas, que se entrecruzarán en un momento determinado, marcando una huella indeleble en los dos inesperados protagonistas.

Partiendo de la base de ese servilismo teatral y hacia las convenciones de los primeros talkies, lo cierto es que Wallace sabe sortearlas con acierto. Bien sea con esa inserción inicial de imágenes documentales, mediante un pertinente montaje, o la presencia de esos travellings frontales de retroceso, que nos describen el relajado caminar de la protagonista. La ambientación resulta adecuada, potenciando el lado miserabilista, rodeando el entorno de esa limpiadora alienada, que desea integrarse en esa corriente de aporte al hecho bélico, viendo en los primeros instantes, como es rechazada por superiores militares, para poder colaborar directamente en la misma, mediante los comandos de ayuda reservado a las mujeres.

Es cierto que la película, atesora una cierta herencia teatralizante, en aquellas secuencias donde se describe la relación de Sarah con sus compañeras de trabajo. Son momentos en los que la convención hace acto de presencia, y no ayuda precisamente a esa intención de Wallace, de dinamizar un relato que, justo es reconocerlo, no levantará definitivamente el vuelo, hasta la aparición del personaje encarnado por Gary Cooper. Pese a que buena parte de sus secuencias, se desarrollarán en el interior del mísero domicilio de la anciana, y pese a la tosquedad interpretativa que por aquel entonces desplegaba el jovencísimo Cooper, lo cierto es que entre ambos intérpretes se desarrolla una inesperada química. Una calidez, que nos permitirá contemplar la sensibilidad cinematográfica, en la que se describirá ese rápido, pero al mismo tiempo casi imperceptible proceso, por el que ese soldado de rudos modales y nulo sentido de la ética, variará casi por completo su modo de pensar hasta entonces, dejando de lado su intención de actuar como desertor y, por el contrario, volver al frente, sabiendo que en Londres ha dejado a una mujer, que prácticamente lo considera como su hijo.

Sin embargo, SEVEN DAYS LEAVE, debajo de esa sensación placentera, de encontrar un sentido a la existencia a dos seres antitéticos, encubre una nada solapada carga antibélica. Ese soldado escocés, que ha vuelto al combate merced al consejo de la anciana con la que ya se sentirá por siempre ligado, lo contemplaremos feliz, en la trinchera, leyendo una carta de esta, en donde le explica planes de futuro, habiendo recibido uno de sus habituales pasteles. El destino lo llevará de manera inesperada al exterior, viendo en el off narrativo como caerá en el combate. Sin heroísmos. De manera absurda, como suele suceder en las contiendas. La película acabará, cuando un superior del ejército entregue a Sarah las escasas pertenencias de Kenneth, así como una medalla que recibirá como única persona de referencia. Ella las guardará amorosamente en el cajón. En especial, esa bufanda que le regalara antes de marcharse. Es cierto. Su muerte ha sido un sacrificio innecesario. Pero al menos servirá, para que alguien le recuerde y, sobre todo, se sienta integrada y útil como ser humano.

Calificación: 2’5

ASSASSINS ET VOLEURS (1956, Sacha Guitry)

Hace ya bastantes años que llegué a la conclusión, de encontrar en la figura de Sacha Guitry (1885 – 1957), a uno de los más grandes cineastas franceses. En realidad, Guitry fue un auténtico intelectual. Un hombre de talento e ironía portentosa, que utilizó el medio cinematográfico, como una vertiente más de sus facultades creativas, brindando una treintena de largometrajes, de los que por desgracia no podemos disponer de una mirada generalizadora sobre su conjunto. Aún así, habiendo llegado hasta la fecha a contemplar un tercio de sus películas, es un muestreo suficiente -destacaría entre ellas, las admirables LE COMEDIEN y LE DIABLE BOITEUX, ambas de 1948-, para apreciar la singularidad y la inventiva de un artista, al que se cuestionó la supuesta teatralidad de su cine, sin entender que aplicaba unas formulas personalísimas. Una concepción muy diferente del hecho cinematográfico, en la que no solo estaban bien presentes una extraordinaria dirección de actores, o unos diálogos llenos de desbordante ingenio. Por encima de todo ello, el cine de Guitry está lleno de trompe d’oil, y dominado por un ingenio que transgredía cualquier convención, articulando incluso distanciaciones narrativas, o una comunión, cara a cara con el espectador. En definitiva, siempre he tenido a Gutry, como el precedente europeo, de esas formulaciones narrativas, que se harían tan populares en la obra del norteamericano Joseph. L. Mankiewicz, una vez que en la andadura fílmica de este, empezó a incorporar insólitas estructuras narrativas.

Hombre de inmensa popularidad, Guitry vivió con comodidad en el periodo de ocupación nazi de Francia, aspecto por el cual, una vez concluyó la II Guerra Mundial fue detenido, aunque en ningún momento se pudo probar su presunto colaboracionismo. Es el periodo en el que filma algunas de sus diatribas más punzantes, en torno a la ambigüedad de la vida política -la ya citada LE DIABLE BOITEUX-, y al parecer se insertó en su vida un poso de amargura. Por ello, su obra cinematográfica en los años cincuenta, hasta su muerte en 1957, se describe con la realización de grandes frescos, relativos a la historia francesa, en donde Guitry combinaba una fastuosa reconstrucción, con esa mirada llena de agudeza e ironía. Pero junto a estas grandes producciones, en los últimos años de su producción, se esconden pequeñas películas, en las que ya no intervenía como actor, caracterizadas por una visión muy desencantada de la condición humana. Es algo que puede representar LE POISON (1950), y que despliega plano a plano, la magnífica ASSASSINS ET VOLEURS (1956), penúltima de sus realizaciones, caracterizada por una mirada disolvente, y dominada por una misantropía atroz, sobre el comportamiento humano.

Una vez más, utilizando un guion propio, ASSASSINS ET VOLEURS se inicia con la inesperada intrusión de un ladrón -Albert Le Cagneux (un joven Michel Serrault)-, al domicilio del acomodado y elegante Philippe d’Artoix (Jean Poiret). Este no se inmutará de la visita del asaltante -parece casi esperar su presencia-, relatándole la circunstancia que padece, que le va a llevar de inmediato al suicidio, al señalar que lleva en su pesar, el hecho de haber afectado una vida humana. Por ello, propondrá entregar a Le Cagneus 200.000 francos, si lo elimina, evitando que él mismo tenga que dispararse a sí mismo. Para ello, le relatará a este la situación que le ha llevado a esta triste condición, remontándose la acción a bastantes años atrás, donde evocará su inesperado encuentro con una atractiva rubia -Madeleine Ferrand (Magali Noël), de la que se enamorará perdidamente, en una extraña situación de aparente rescate en alta mar. De inmediato esta desaparecerá, aunque el destino la reencontrará, como esposa de un viejo compañero de colegio, que solía asustarle constantemente. Casi sin poderlo evitar, Philippe y Madeleine describirán una irrefrenable relación, esquivando al marido de esta -Jean Walker Ferrand (Clément Duhour)-, siempre enfrascado en reuniones y negocios. Todo irá funcionando hasta la perfección, hasta que una noche Jean Walker descubrirá a su esposa siéndole infiel, y estrangulándola, sin que Philippe pueda salvarla, pese a matar a su esposo, huyendo del lecho del crimen, aunque dejando la pistola a un ladrón que hasta allí ha llegado -¡el mismo La Cagneux!-, que será condenado a diez años de prisión, una vez confiese haber sido autor de un crimen, que en realidad no ha cometido.

Por su parte, d’Artoix huirá y sufrirá un accidente de coche, siendo internado en un manicomio, donde convivirá con una extravagante fauna, hasta que finalmente se una a una de las internas -una cleptómana-, iniciando un robo, en el que finalmente este resultará estafado. Por ello, desarrollará su carrera como desvalijador, utilizando para ello su encanto y elegancia, hasta que, llegado el momento de saber que aquel encausado por su culpa del crimen de su amante, ha sido puesto en libertad, alimentará en él la angustia de que irá a por él, cosa que así sucederá, aunque de manera inesperada, desde el primer momento de la función.

ASSASSINS ET VOLEURS se inicia de manera desenfada y en apariencia sin pretensiones, presentando a esos dos personajes que dominarán el conjunto del relato, envuelto en ágiles y mordaces diálogos, e instaurando ecos del vodevil, en medio de una base argumental repleta de giros inesperados y dobles sentidos. Sin embargo, lo que se hace muy patente en esta magnífica película, es la tremenda carga de misantropía, que desplega en todo su metraje. A partir de una estructura sencilla, pero revestida de jugosísimas disgresiones -esa inesperada narración de Philippe al propio protagonista del proceso, del juicio que condenaría al ladrón al que se culpó del asesinato del marido de su amante, descrita a partir de los ecos que este ha leído de la prensa-, Guitry ofrece un relato que literalmente, no deja títere con cabeza, plasmando una de las más duras disecciones de la burguesía, que podía brindar el cine francés de su tiempo. Una mirada que desprende un profundo nihilismo, en el que prácticamente no hay lugar para el amor. Ni siquiera entre Philippe y Madeleine. En el que el marido de esta aparecerá como un ser detestable, carente de la más mínima delicadeza -es más, será el autor del asesinato de su esposa-. En el que incluso las telefonistas, están en combinación con sus clientas, al objeto de falsear el lugar donde estas se ocultan, flirteando con sus amantes.

La deslumbrante descripción del doble asesinato -la secuencia clave de la película-, deja noqueado por la sorpresa que sobrellevará, pero al mismo tiempo por la terrible ironía que desprende toda ella, dejando paso al sombrío devenir de nuestros dos protagonistas. De un lado, ese ladrón al que se condenará de manera injusta, en una de las vistas más grotescas y, al mismo tiempo, demoledoras en su alcance satírico, que jamás he podido contemplar en la pantalla. Esa mirada disolvente a la incapacidad de la justicia, acentuada por la presencia de ese testigo anárquico y fuera de tono, interpretado por Darry Cowl que, en su aparente incoherencia, en el fondo, servirá para subrayar ese sinsentido de unos juristas, incapaces de creer en la verdad de Albert, pero que sin embargo se mostrarán conmiserativos cuando reconozca la culpabilidad, de un asesinato que no ha cometido.

Por su parte, Philippe será internado en un manicomio, poblado por una extraña fauna de frikis que, en el fondo, no deja de suponer una representación del conjunto de nuestra sociedad. De entre sus moradores, este una vez devuelto a la vida normal, iniciará una andadura conjunta como ladrón de joyas, por una cleptómana, que no dudará en tomarle el pelo. Ya en soledad, prolongará sus modos de ladrón sofisticado, permitiendo una vida acomodada, en la que no resultará ausente el peso de esa persona que fue a la cárcel de manera injusta, y con la que el destino, finalmente, le permitirá reencontrarse. Una vez más, Guitry apelará en el parlamento final de ese hombre atormentado, quien no dejará señalar que esos inesperados encuentros, en realidad, solo se producen en la película.

Pese a su apariencia de juguete cómico y chispeante, ASSASSINS ET VOLEURS aparece como una propuesta atrevida en su articulación dramática, deslumbrante en algunos de sus giros y, sobre todo, profundamente pesimista en la visión de la condición humana. Todo ello, tendrá una nueva muestra del desprecio a las convenciones dramáticas, en un inesperado final, rotundo, disolvente y noqueante. Una conclusión en el fondo consecuente con esa mirada sombría, envuelta en una puesta en escena transparente, en la cual un artista que había vivido con intensidad la existencia, casi, casi, nos revelaba su poca fe en la sociedad, de la que casi pudiera quedar como un ser anacrónico.

Calificación: 3’5

THE HAPPY TIME (1952, Richard Fleischer)

Tras un amplio periodo de experimentación, filmando casi sin descanso producciones de complemento de programa doble en el seno de la RKO, y mostrando de manera especial su apego hacia el thriller, el norteamericano Richard Fleischer finalizaba su contrato con dicho estudio, siendo adoptado por el productor -y posterior realizador- Stanley Kramer, de quien Fleischer solo tuvo con posterioridad más que palabras de elogio, lamentando no haber coincidido con él en un mayor número de ocasiones. Ya había probado armas con él como productor, en SO THIS IS NEW YORK (1948), una comedia que sigue siendo uno de los títulos más ignotos de la filmografía del director de BARRABAS (Barrabás, 1961). Por ello, resulta hasta cierto punto lógico que el reencuentro con los modos de producción de Kramer -en este caso, al amparo de la Columbia-, fuera las segunda y última comedia del cineasta, y al mismo tiempo otro de los exponentes apenas contemplados de la obra de Fleischer.

THE HAPPY TIME (1952) aparece, pues, casi como una rareza. Se trata de una adaptación a la gran pantalla de la obra teatral de Samuel Taylor, a partir de la novela de Robert Fontaine, trasladada en imágenes con guion de Earl Fenton, habitual colaborador del director. Su sencilla base argumental, se centra en una serie de andanzas ligadas al conjunto de la familia Bonnard, de ascendencia francesa, emigrantes a la ciudad canadiense de Ottawa, en la década de los años veinte del pasado siglo. En realidad, el epicentro del relato, girará en torno al paso a la adolescencia del pequeño Bibi (Bobby Driscoll), en cuyo alrededor, la película plasmará su casi invisible acceso a la adolescencia. Bibi es el hijo de Jacques Bonnard (maravilloso Charles Boyer), casado con Susan (Marsha Hunt), y que tiene como hermanos al bebedor Louis (Kurt Kasznar), y al sempiterno conquistador Desmond (Louis Jourdan). En el entorno familiar, se producirá una pequeña convulsión, cuando se sume como sirvienta la joven y hermosa Mignonette (Linda Christian), soliviantando tanto a Bibi, como a Desmond, en su inesperado retorno al hogar. Al mismo tiempo, el adolescente sufrirá los ataques de una joven vecina que se encuentra atraída por él, y su tío Louis, se verá enfrascado en una incómoda situación, al quebrar con su falta de tacto, el compromiso que se ha establecido entre un extraño empleado de banca, y su muy poco agraciada hija.

De entrada, cabe señalar que THE HAPPY TIME es una película muy agradable. Envuelta desde el primer momento por esa aura cuasi musical, que le proporciona el delicioso tema compuesto por un inesperado Dimitri Tiomkin, nos trasladamos ante esos títulos de crédito, en los que el patriarca de los Bonnard -encarnado por Marcel Dalio-, portando en sus manos un canario que va a regalar a su nieto, mientras se nos presenta ese contexto amable, de las calles de Ottawa. Será el preámbulo de un relato liviano y descriptivo, de costuras tan amables como escasamente atrayentes, en donde se establece una doble dirección. Por un lado, la mirada en torno a la llegada de la adolescencia del joven Bibi, y de otro, la descripción de la vida habitual de una familia francesa, envuelta un determinado grado de locura, y una permanente joie de vivre. Es por ello, que el conjunto del film de Flesicher transmite, en sus mejores momentos, esa sensación de placidez, de disfrute de la existencia, en el seno de un microcosmos, descrita con una inusual sensación de tolerancia. Aunque es cierto que la mayor parte de los primeros títulos del realizador, carecieron en su momento de estreno comercial en nuestro país, es bastante probable que esa relativa franqueza, a la hora de describir la llegada de la sexualidad en torno a su joven protagonista, le impidiera el estreno en nuestras pantallas.

En cualquier caso, hay algo que impide a THE HAPPY TIME, ser esa película armoniosa, que consigue en sus mejores instantes. El propio Fleischer confesaba que en esta ocasión, había tenido la oportunidad de ensayar previamente con sus actores, y es algo que se percibe, para bien, en las secuencias donde la coralidad de los Bonnard, tiene lugar en el interior de su vivienda. El director sabe combinar tanto la utilización de dichos interiores de manera dinámica, como la disposición de sus personajes en el encuadre -la secuencia en la que el abuelo recibe la visita del doctor, la visita de los Bonnard al director de la escuela, que ha castigado injustamente a Bibi-. No obstante, la película elevará el vuelo, y adquirirá ocasionalmente una cierta emotividad, en esas secuencias intimistas. Esos instantes confesionales entre un magnífico Boyer y su desconcertado hijo. En la mirada absorta de este, cuando Mignonette le da un beso. En la hilaridad que proporciona la secuencia previa de la actuación del mago, en la que su hasta entonces colaboradora, se revelará en contra de la lascivia del ilusionista, en plena demostración al público. En el momento en que Bibi besa furtivamente, en la oscuridad, a Mignonette, de la cual se encuentra fascinado. O en la sorprendente capacidad para los modos de comedia, que expresa el siempre elegante Louis Jourdan.

Sucede, sin embargo, que en la película falta equilibrio. La subtrama de Louis y su desgarbada familia, resulta poco atractiva. En no pocos momentos, se tiene la sensación que Fleischer es incapaz de sublimar una base argumental muy leve y, en definitiva, se produce una alteración en el tono de su metraje, entre esas secuencias corales, afectivas pero más superficiales, y escoradas a la comedia, confrontada con esos momentos intimistas, en los que se encuentra la verdadera entraña del relato. Dejemos constancia, al mismo tiempo, de una circunstancia que alberga no poco peso, para mal. Me refiero a la incapacidad del director, para sortear la molesta tendencia de gestos y mohines, de un molestísimo Bobby Driscoll, a quien se sirve sin freno alguno.

Calificación: 2’5

THE BLACK TENT (1956, Brian Desmond Hurst)

Artífice de una filmografía que se extiende a una veintena de largometrajes, el irlandés Brian Desmond Hurst (1895 – 1986) aparece como otro de los representantes, de ese artesanado competente y al mismo tiempo académico, sobre el que se sustentó una parte nada desdeñable del cine británico. Profesionales que podrían ir de Anthony Asquith a Peter Glenville, sobre los que cayó el hachazo -en no pocas ocasiones injusto- de la crítica cinematográfica, y de cuyas manos surgieron incluso resultados magníficos. En el caso de Hurst, con una filmografía en su mayor parte aún oculta, recuerdo con cierto agrado, dos títulos rodados en los años cincuenta. Me estoy refiriendo a SCROOGE (1951), una versión especialmente reconocida de la célebre novela de Dickens, y el relato de ambiente bélico MALTA STORY (1952). De similar ascendencia bélica, es la posterior THE BLACK TENT (1956), que centra estas líneas, de la que se cuentan con escasas y, en general, bastante negativas referencias.

La película se inicia con unos planos que describen la opulencia de la mansión y las tierras, de las que son propiedad la familia inglesa de los Holland. Uno de sus componentes, el coronel Sir Charles Holland (Donald Sinden), recibe un telegrama que le cita con un superior inglés. La cita sirve a Charles para conocer detalles en torno a la desaparición de su hermano, el capitán David Holland (Anthony Steel) en tierras árabes, durante la II Guerra Mundial. La aparición de un extraño pagaré efectuado por David al representante de una tribu, espoleará a su hermano para viajar hasta aquel entorno, con la esperanza de encontrar indicios que justifiquen la inesperada desaparición de David, de la que se han sucedido bastantes años, estando incluso en juego la considerable fortuna que alberga la familia. Charles hará realidad dicho viaje, y con la ayuda de Ali (Donald Pleasance), viajará hasta la tribu dirigida por Sheik Salem ben Yussef (André Morell), donde todos los indicios señalan se ocultó su hermano. Yussef recibirá al recién llegado con fría cordialidad, mostrándose remiso a explicarle circunstancias sobre la experiencia de David en dicho entorno. Sin embargo, de noche, este contemplará a un muchacho de pelo rubio, que de inmediato identificará como hijo de su hermano. Pronto conocerá que se trata de un hijo de la joven, humilde y misteriosa Mabrouka (Anna Maria Sandri), hija de Yussef. La situación llegará a un determinado grado de tensión, forzando el líder tribal al recién llegado a que abandone dicho entorno. Sin embargo, en un aparte, la joven ofrecerá a Ali un calcetín, con destino a Charles, que le entregará finalmente cuando ya se encuentran lejos de la tribu nómada. La vieja prenda, llevará en su interior un rollo de papel, en donde se encuentra escrito el diario con la experiencia de David en aquel territorio.

La lectura del mismo, nos trasladará a un amplio flashback, describiendo la andadura de este, tras haber sido bombardeado su escuadrón inglés, del cual resultará gravemente herido, deambulando por las arenas del desierto, hasta que es vislumbrado inesperadamente por Mabrouka, siendo recogido y auxiliado por esta, junto al resto de componentes de la tribu. La entrega absoluta de la muchacha, permitirá que se vaya recuperando, quedando ella totalmente fascinada por el inglés, quien de manera implícita también sentirá lo mismo por ella. El hecho de que se encuentre prometida con el joven Sheik Faris (Michael Craig), obligará al padre de la muchacha, a marcar distancias con el inglés, que tendrá que abandonar las tiendas de campaña, y esconderse en las ruinas de un templo, para escapar del acoso de los nazis. Allí le visitará Mabrouka en ocasiones, cuidándole y llevándole comida, conociendo la triste noticia de la rendición de los ingleses sobre los alemanes, en aquellos territorios, con la caída de Tobrouk. Considerándose en tierra de nadie, apelará a la ayuda de Yussef, a la hora de contraatacar a los nazis que visitan el templo, respondiendo a una emboscada de estos, y descubriendo que Faris estaba en confabulación con los invasores, celoso del amor de David con su prometida. Con la muerte de Faris, el compromiso con Mabrouka quedará roto, pudiendo casarse ambos, y vivir un oasis de felicidad, que quedará interrumpido, al conocerse las noticias de una nueva ofensiva británica contra los nazis, que harán revitalizar en el inglés sus deseos de servir a su país.

Lo señalaba con anterioridad. Las pocas referencias que existen de esta película, son generalmente negativas ¿De qué otra forma podría ser? Nos encontramos con una producción de la Rank, que se desmarca por completo de cualquier semejanza con tantos y tantos epics del momento, o cintas de aventuras de marcado carácter colonial. Por el contrario, nos encontramos con una rara avis. Una propuesta marcadamente contemplativa, que entronca de manera destacada con títulos que entremezclaban una visión casi panteísta de la mezcla de razas y ambientes, buscando estos dentro de un marco exótico, que era trasladado con preciosismo ante la pantalla. Es el ámbito en el que se encuentran títulos tan interesantes como las tres últimas realizaciones del singularísimo Albert Lewin -destacaré entre ellas las casi ignotas SAADIA (1953) y THE LIVING IDOL (1957)-, el entregado George Cukor de BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956) o, finalmente, el infravalorado Henry Hathaway de LEGEND OF THE LOST (Arenas de muerte, 1957). Nos encontramos ante un corpus de producción a mi juicio muy atractivo, aunque, por lo general, cosechara pocos entusiasmos, ya que en estos y otros exponentes, se intentaba vehicular una mezcla muy singular de romanticismo, exotismo y drama psicológico.

El film de Hurst no supone una excepción a este enunciado. De entrada, su contemplación supone todo un placer visual, merced a la extraordinaria iluminación en color ofrecida por Desmond Dickinson, de extraordinaria riqueza cromática, a la que su director sirve con delectación y un rico esteticismo, cuidando de manera muy especial todos sus encuadres y movimientos de cámara, hasta el punto de lograr con ello un envoltorio formal, que enriquecerá el trasfondo psicológico, de una base argumental parca en acción, pero densa en sugerencias. Llegados a este punto, sin duda alguna, el elemento más singular de THE BLACK TENT, lo supone el hecho de que el guion de la misma apareciera firmado al alimón, por el posterior realizador Bryan Forbes, junto a nada menos que con Robin Maugham, autor de la historia original, y a quien debemos recordar como la artífice de la novela que serviría de base a THE SERVANT (El sirviente, 1963), la obra cumbre de Joseph Losey. Con dichos mimbres dramáticos, no es de extrañar, por un lado, que la película recibiera las iras de una crítica que no supo intuir que se trataba de una propuesta hasta cierto punto experimental, alejada en buena medida de las convenciones del momento.

Lo triste, sin embargo, resulta que el paso del tiempo no haya otorgado a esta película su valor y su singularidad. Y es que nos encontramos ante un relato desprovisto de una gran carga argumental que, por el contrario, se apoya en la fuerza telúrica de los paisajes, en ocasiones inverosímiles -esas imponentes y casi fantasmales ruinas de un templo en pleno desierto, que Hurst encuadra con pasión de esteta-. En la riqueza visual que desprenden las secuencias en el interior de la tienda en donde se recupera David. O incluso en una clara apelación el erotismo, a la hora de mostrar la atracción que sobre Mabrouka ejerce la belleza de David con el torso desnudo mientras se va recuperando -en esta ocasión, Anthony Steel será teñido de rubio, y filmado por el gay Hurst por una auténtica delectación homosexual-.

Es cierto que la película no dejará de incurrir en ciertos tópicos, como la querencia etnográfica de la boda de David y Mabrouka, descrita en cualquier caso con considerable sensualidad. Y en el debe del conjunto, no se puede dejar de reseñar la molesta banda sonora aplicada por William Alwyn que, justo es reconocerlo, se encontrará más armonizada en los pasajes finales del relato. THE BLACK TENT, desplegará en su trama final, un inesperado flashback, describiendo las circunstancias que desembocaron en el final de David. Ello dará pie a un encuentro final entre su hermano y el hijo de este, donde se le planteará abiertamente la posibilidad de viajar hasta Inglaterra, y tomar posesión de su cuantiosa herencia. Un momento en el que se pondrá en tela de juicio, esa lucha entre dos modos de entender la existencia totalmente opuestos. Uno de ellos, el oriundo de estas tierras, sacrificado y sincero consigo mismo, y el otro, dominado por los prejuicios, que hará finalmente al muchacho, preferir la autenticidad del que ha vivido siempre.

Dominada por una por momentos exuberante belleza visual, abandonando abiertamente una serie de convenciones del cine de la época -que motivaría el desapego con que ha sido catalogada-, THE BLACK TENT es una más, de esas rarezas que poblaron el cine británico, demostrando esa querencia hacia el film d’art, inherente a cineastas del país, como podría ser Michael Powell, y que se extendería a propuestas, en apariencia insertas en géneros más o menos convencionales.

Calificación: 3

THE COCOANUTS (1929, Robert Florey & Joseph Hantley) Los cuatro cocos

Soy moderado admirador de la figura de los Marx Brothers. Admirador, más no incondicional, en torno a unos cómicos sobre los que se valora mucho más su carga transgresora -por lo general, a cargo de Groucho-, que las debilidades que evidenciaron casi en todo momento como tal grupo en sus presencias cinematográficas y, sobre todo, su predominio sobre el humor verbal, sobre el genuinamente visual y cinematográfico. Al mismo tiempo, desde hace muchos años he sido férreo defensor de la figura del francés Robert Florey, un realizador que supo imbricarse en las cenagosas aguas del tratamiento de lo bizarro en la pantalla, tras unos orígenes lindantes con el vanguardismo cinematográfico, a través sobre todo de su querencia con el policiaco y el fantastique. He de decir, que hasta el momento, eran ocho los títulos suyos a los que he podido acceder, ofreciendo en todos ellosd la medida de un realizador inventivo, capaz de introducirse por terrenos sombríos, incluso en ocasiones al introducirse en ámbitos de producción bastante limitados.

Es por ello, que mi decepción al contemplar THE COCOANUTS (Los cuatro cocos, 1929) ha sido mayúscula. Nos encontramos ante la puesta de largo de los Marx en la gran pantalla, tras su exitosa andadura previa en los escenarios newyorkinos. Para ello, se apostará en la Paramount -el estudio en el que se fraguaron buena parte de los mejores títulos de estos cómicos-, por la traslación cinematográfica del referente teatral del experto comediógrafo George F. Kauffman, transformado en guion fílmico por Morrie Ryskind -que colaboraría con otros tres títulos posteriores de  dichos hermanos-. Hasta aquí, todo correcto. La película seguirá las andanzas de Hammer (Grocho), el avispado director de un hotel que se encuentra en las costas de Florida, intentando sobrellevar su ruina económica por medio de trapisondismos, y de intentar seducir a mrs. Potter (Margaret Dumont), al tiempo que teniendo que soportar la presencia de dos trapisondistas de más baja estofa que él mismo -Harpo y Chico-. Mientras tanto, en el hotel se cometerá el robo de un valiosísimo collar a la acaudalada y ya citada mrs. Potter, implicando en ello a un joven pretendiente de la hija de la víctima.

En realidad, a tenor por su base argumental, e incluso a aquello que destilan sus mejores momentos -que los tiene-, en esta película de debut de los Marx -con diferencia, la menos conocida de todas las que protagonizaron- se pueden entender todas las claves que desarrollarían el célebre grupo. Desde los tira y afloja de Groucho con Margaret Dumont, la querencia del mudo Harpo como eterno -y divertido- descuidero, o las eternas trampas realizadas por Chico. También nos encontraremos con algunas de las debilidades que han acompañado a los Marx, incluso en sus títulos más relevantes. Será la primera ocasión, en la que contemplaremos un numerito de arpa por parte de Harpo, o de piano -bailando los dedos- a cargo de Chico. O observaremos la casi insuperable sosería de Zeppo -es cuestión de verlo para creerlo, ver su cara cuando se queda en segundo plano del encuadre-.

Y nos encontraremos con algunos divertidos episodios cómicos. Entre ellos, destaca la efectividad visual de la secuencia descrita en un plano simétrico, en donde contemplaremos el devenir de diversos personajes, a la hora de ejecutar el robo del collar. Los ya señalados y constantes pequeños robos de Harpo, capaces incluso de apostar por un cierto grado onírico. O la moderadamente divertida secuencia de la subasta de terrenos, boicoteada involuntariamente por la torpeza de Chico. Sin embargo, incluso en esta misma secuencia, hay un elemento que condena a la mediocridad el conjunto de esta película, que Florey codirigió con el ignoto Joseph Santley -poseedor, sin embargo, de una extensa, aunque invisible producción-. Este no es otro que la extrema teatralidad que desprende en todo momento. Estoy por afirmar, que se trata de una de las películas que acusa con mayor incidencia, la dificultad de adaptación al sonoro. Es decir, que nos encontramos ante uno de los talkies más caducos y polvorientos que se conocen. Ni la presencia de unos números musicales -uno de los cuales aparece como un precedente de la impronta de Busby Berkeley-, ni la incipiente y empalagosa historia amorosa, contribuye a levantar una película, que tiene una soporífera ascendencia teatral. En muchas más ocasiones de la deseable, se tiene la sensación de no asistir a una producción cinematográfica, sino a una mera grabación de una de las representaciones es teatrales de la obra de Kauffman. Es algo, que tendrá una clara percepción en el predominio de exasperantes planos estáticos, sobre todo en aquellos desarrollados en el hall del hotel. O podremos advertir con noqueante tedio, al contemplar -antes lo he señalado-, el segundo plano, con la presencia de una inamovible presencia de figurantes.

Es cierto, que no faltan defensores de este THE COCOANUTS, por lo general aduciendo al ingenio desarrollado por las réplicas y contrarréplicas del inefable Groucho. Nada que objetar a dicha efectividad. Pero nos estamos olvidando que esto debe ser cine. Debe ser articular un tempo, ya que hablamos de un artefacto cómico, necesitado de un ritmo interior, del que esta polvorienta película carece de forma notoria. Menos mal, que quizá esta olvidada y olvidable película, permitiría pulir y actualizar el universo de sus protagonistas. Apenas un año después, aparecería la divertida ANIMAL CRACKERS (El conflicto de los Marx, 1930. Víctor Heerman), asentando la efectividad de un grupo de cómicos con legiones de admiradores, entre los cuales me encuentro, más no incondicionalmente.

Calificación: 1’5