UNSEEN FORCES (1920, Sidney Franklin)

De manera muy lenta, se van recuperando títulos muchas décadas olvidados, en la andadura de Sidney Franklin. Exponentes que, en su amplio periodo silente, observan un doble interés. Por un lado, al proceder estos de la recuperación de producciones que permanecieron perdidas durante décadas. Por otro, en la medida que permiten comprobar la madurez estilística de Franklin, tanto en la versatilidad que siempre manifestó, como en la evolución de unas formas visuales y narrativas, imbricadas en una apuesta constante por la serenidad narrativa, que le permitió en los años treinta, emerger como uno de los más valiosos representantes del romanticismo cinematográfico, junto a figuras como Frank Borzage, John M. Stahl, Leo McCarey, y tantos otros. Dentro de dicho proceso, el visionado de UNSEEN FORCES (1920), proporciona dos rasgos, que impiden su completo disfrute. A la ausencia de una bobina -descrita a partir de la secuencia campestre, en la que se produce el inesperado reencuentro de la pareja protagonista-, se aúna la carencia de fondo sonoro. Peor lo supone el hecho de encontrar, fundamentalmente en el primer tercio de los 65 minutos de metraje que se conservan, unas molestísimas manchas, que describen la descomposición del negativo de nitrato, que en no pocos instantes casi impiden la contemplación de los encuadres marcados por Franklin.

No son estas dificultades menores, pero una vez solventadas, nos permiten apreciar asta atractiva muestra de melodrama sobrenatural, iniciando quizá -desconozco si Franklin ya filmó con anterioridad, relatos con estas características-, una veta, que prolongaría, con sus dos adaptaciones de la obra de Jane Cowl -SMILIN’ THROUGH (A través de sonrisas, 1922) y la estupenda y sonora SMILIN’THROUGH (La llama eterna, 1932)-, caracterizada por su sencillez y sensibilidad, expresa a través de una planificación dispuesta a través de planos fijos -solo detecté una leve y liberadora panorámica hacia la izquierda, en el momento en que se descubre el fallecimiento del padre de la joven Miriam-. UNSEEN FORCES se inicia con el alumbramiento de Miriam Holt, en medio de una extraña confluencia en el cielo, costando su llegada la muerte de su madre. Dicha dramática desaparición -que el cineasta describe de manera elíptica-, provocará un enorme trauma a su padre, mientras desde bien pequeña, en Miriam se irá patentizando un don para vaticinar el futuro. En una ocasión, hasta el entorno rural donde esta vive de manera bucólica, llegará el acaudalado George Brunton y, con él, su hijo Clyde, que de inmediato simpatizará con nuestra protagonista, estableciéndose en la estancia de ambos en el campo, una clara vinculación, cuando al marcharse Clyde le regale a Miriam un reloj de pulsera, e incluso no puedan resistirse a besarse de manera pudorosa.

Pasan los años, y ambos ya se encuentran en plena juventud, tanto Miriam (encarnada ya por una sensible Sylvia Breamer) como el amable Clyde (asumido ya por Conrad Nagel), se reencontrarán, cuando este último acuda de nuevo, acompañado por el capitán Stanley (Sam de Grasse). De nuevo, entre la calidez emocional de la campiña, entre ellos se reanudarán aquellos lazos afectivos, latentes, más nunca desaparecidos, en el tiempo. Una explosión romántica, que será observada por un primo de Miriam desde la distancia, y que aparecerá más que esperanzadora cuando el primero retorne a su entorno habitual. Por desgracia, casi de inmediato, Miriam sabrá que su padre acaba de fallecer. Instantes después, Clyde volverá a su hogar -bajo el pretexto de recuperar la escopeta que se ha dejado-, viendo a Miriam abrazada a su primo, sin saber que la muestra de afecto, en realidad está dominada como exteriorización por el dolor de la desaparición de su progenitor.

Pasa el tiempo, y Clyde se casará con la adusta Winifred (Rosemary Theby), que en todo momento se vinculará al poderoso padre de este, configurando una pareja carente de afecto. El destino reencontrará a aquella romántica pareja en un encuentro campestre -instante a partir del cual se inserta el metraje perdido-. Una vez se recupera el argumento, Miriam se ha trasladado a la ciudad, intentando ofrecer su don a aquellos que lo necesiten, sin pedir a cambio ninguna contraprestación, mientras que el matrimonio de Clyde y Winifred se ahoga en la falta de afecto que este recibe de su esposa, que nunca ocultará haberse casado con él por su posición. Ello propiciará que el joven se acerque e incluso ayude a la vidente, aunque ella intente que se aleje de su entorno. Al mismo tiempo, la intrigante esposa de Clyde, aprovecha la inquina que el padre de este mantiene con Miriam, a la que considera una oportunista, logrando ambos llevar a esta ante la sociedad psíquica, para poner a prueba sus dones. Esta, pese a los consejos que recibe de las personas que la respaldan, no dudará en aceptar la llamada, reconociendo en la vista, que no puede poner en marcha sus poderes como simple manifestación, lo que se argumentará por sus detractores, como una señal de la falsedad de estos. Sin embargo, en el último momento, la sala registrará una sorprendente visualización, que marcará sobre todo el pasado de Winifer, y el de un antiguo pretendiente de esta, presente en la sala.

Como será habitual en el conjunto de la obra de Franklin -al menos entre los títulos suyos que he tenido ocasión de contemplar-, la sensibilidad, la modulación en la planificación, y una suavidad y naturalidad en la dirección de actores, serán las armas utilizadas por un cineasta provisto de una notable elegancia, que en este caso será plasmada a partir de una puesta en escena dominada por planos fijos pero, eso sí, dominada por una agilidad en la utilización de los mismos, apelando a una mayor calidez e intensidad en las motivaciones de sus personajes, según su discurrir argumental se irá imbricando en una creciente temperatura emocional. Todo ello permitirá unas secuencias dominadas por la placidez y lo telúrico, en la descripción de la consolidación romántica de Miriam y Clyde durante sus secuencias campestres. Será un sendero que se extenderá al conjunto de una película, caracterizada por episodios tan intensos, como ese encuentro de la protagonista con el insistente y frívolo Arnold Crane (Rober Cain), que dará paso a un inesperado flashback, en donde se revelará un episodio pasado en la andadura sentimental de este, que no solo marcará una modificación en su actitud vital, sino que aparecerá de especial interés en la sorprendente resolución de la película.

UNSEEN FORCES refleja su querencia sobrenatural con especial delicadeza. Inicialmente se expresará con esa despedida del padre de Miriam, que ante ella anunciará su muerte. Esa pronta aparición ante ella, para tranquilizarla en su presencia en el más allá o, sobre todo, en esa aparición final de esa niña, que sin duda fraguó el fracaso existencial, e instauró la personalidad insidiosa de Winifer. De todos modos, me sorprende -quizá se reflejara en el metraje perdido-, la ausencia de la resolución argumental de esa predicción que la protagonista formuló al capitán Stanley -segura alusión al célebre explorador-, en la que le auguraba un accidente por arma de fuego en una exploración a tierras africanas. Sidney Franklin logra permutar un determinado grado de maniqueísmo, en una creíble descripción de personajes, centrando todo ello en una contenida dirección de actores, de la que destaca la frescura y naturalidad que brinda la labor de un jovencísimo Conrad Nagel. Precisamente, será su personaje -Clyde-, el que pronuncie la frase más rotunda del relato, tras recibir el desdeñoso anuncio de su esposa, de que se casó con él por interés, al señalar “Nada hay más bajo que una mujer, ni más alto que una mujer”.

Como elemento insólito, UNSEEN FORCES muestra una secuencia -bastante deteriorada en el negativo-, que celebra el aniversario de matrimonio entre Clyde y Winifer. En la cena de celebración, se proyectará una película de la boda -pensemos que la película se rodó en 1920-, cuyas imágenes serán reveladoras del auténtico sentimiento que anima en sus nada felices contrayentes, en la que se superpondrá el rostro de Crane que, en ese mismo instante, desconocemos había sido con anterioridad, amante de esta.

Calificación: 3

TWENTIETH CENTURY (1934, Howard Hawks) La comedia de la vida

Los orígenes de TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks) se centran en la obra -de cierto éxito en Broadway- Napoleon of Broadway, un original de Charles Bruce Millholland, que tomaba como base la excentricidad del comportamiento del célebre productor teatral David Belasco. Sin embargo, nadie recuerda que existe otra nada solapada influencia -esta cinematográfica- que, buscada o relegada a un segundo plano, ha pasado más desapercibida, en la medida que hablamos de un título cinematográfico que, siendo muy interesante, no cuenta con la más mínima popularidad. Me refiero a la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), adaptación de la novela de George L. Du Maurier, en la que un magnífico John Barrymore, encarnaría al inquietante personaje del mismo nombre, claro precedente -en la película se le cita de manera expresa-, del que el mismo actor asume, de manera delirante, en esta admirable comedia de Hawks, que en su versión cinematográfica desplegaría la labor del irresistible tándem formado por Ben Hetch y Charles MacAarthur -el primero ya había colaborado con el cineasta, y ambos volverían a formar parte del “bardo” hawksiano en posteriores ocasiones-, uniendo al conjunto aportaciones más o menos menguadas y apócrifas, como la de un Preston Sturges, que pronto fue despedido del proyecto, dado que no se observaban suficientes avances en su tarea.

En muchas ocasiones se ha subrayado que, junto a IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934. Frank Capra) -también auspiciada para la Columbia-, el film de Hawks aparece como uno de los referentes canónicos de la Screewall Comedy. Más allá de permitirme señalar en voz baja que, pese a resultar una obra estupenda, disiento un tanto en la mitificación existente sobre la película de Capra, la circunstancia podría ponerse en tela de juicio, en la medida que hay exponentes previos de Lubitsch y incluso otros cineastas, que ya habían adelantado algunas de sus características. Lo que sí ofrece TWENTIETH CENTURY, y lo hace además con un pasmoso equilibrio -algo además que nunca se le ha reconocido-, es constituir una extraordinaria síntesis de la herencia que el Splastick y el burlesco norteamericano, había brindado al cine norteamericano en el no muy lejano periodo silente, incorporando en esta remembranza un argumento envuelto en el sarcasmo habitual de la pareja de guionistas, e insertando en el mismo esa “guerra de los sexos” que sería moneda corriente a partir de ese momento en el género. Esa admirable mixtura de perfiles, quedará además reforzada, al introducirse en el ámbito de la profesión teatral, describiendo sus vicios, miserias, trucos e incluso egos, aportando Hawks la genialidad de recurrir a una planificación paralela, que se introduce de manera transparente en el discurrir de su base argumental, hasta el punto que el espectador no percibe esa doble recreación del universo de la representación, que ofrece el conjunto de sus imágenes.

Vayamos por partes. Una de las excelencias de TWENTIETH CENTURY, proviene en el enorme acierto planteado, a la hora de incardinar con perfecto equilibrio, esa herencia del cine cómico, en unos nuevos modos de comedia, que se estaban fraguando ante el público de la época. Conviene en este momento, hacer una breve mención a su argumento, centrado en la megalómana figura del productor teatral Oscar Jaffe (John Barrymore), dispuesto a llevar al estrellato a su último descubrimiento, una joven tendera polaca, a la que ha bautizado artísticamente como Lily Garland (Carole Lombard). Pese a la inexperiencia y los nervios de la joven, logrará su objetivo, lo que hará que se vuelva por completo posesivo, aunque junto a su mecenazgo, logre una sucesión casi indefinida de éxitos. La tormentosa relación entre ambos, concluirá cuando Lily lo abandone y se marche a Hollywood para iniciar una carrera cinematográfica, dejando a Jaffe sin la menor inspiración, e iniciando el magnate teatral una serie inacabable de fracasos, que le llevarán a la ruina. Sin embargo, en un viaje en tren -llamado Twentieth Century, de ahí el título original del film-, coincidirá inesperadamente la pareja, varios años después, sucediéndose una serie de situaciones a cuál más hilarante, que llevarán a la esperada conclusión final.

Antes lo señalaba, la obra de Hawks se encuentra trufada de personajes y situaciones heredadas de la más pura comicidad silente ¿Soy el único en encontrar un enorme parecido en la pareja de ayudantes de Jaffe -los memorables Oliver Webb (Walter Connolly) y Owen O’Malley (Roscoe Karns)-, con los inolvidables Laurel & Hardy? ¿No tiene una ascendencia claramente cómica, el impagable personaje del chiflado y veterano empresario -Mattew J. Clark (Etienne Girardot)-, dedicado en el tren a ofrecer talones sin fondos, o colocar pegatinas anunciando el fin del mundo, allá donde puede con su ingenio? O la presencia, encarnando un finalmente derrotado investigador, del eminente Edgar Kennedy, una de esas grandes figuras cómicas secundarias, tan necesitadas de una definitiva reivindicación. Esa ascendencia Slapstick, es la que, a mi modo de ver, contribuye a hacer especialmente transgresor el discurrir de una comedia, que se paladea con verdadero placer -siempre concluido en carcajadas-, a partir de una sucesión de punzantes diálogos pronunciados casi a ritmo de metralla, especialmente disparados a modo de reproche entre la pareja protagonista. Es un ámbito en el que se detecta ¡y de qué manera!, la maestría del tándem Hetch & MacArthur, pero en esta ocasión tiene un marco de tratamiento, quizá más equilibrado que en otras ocasiones -pienso en la a mi juicio un tanto sobrestimada y posterior HIS GIRL FRIDAY (Luna nueva, 1940), del propio Hawks-. Ese casi invisible equilibrio, en el que diversos nervios narrativos, totalmente dispares, confluyen con una precisión casi absoluta, es lo que considero otorga a esta extraordinaria comedia, no solo un lugar de referencia en la evolución del género, sino un auténtico gozo, considerada en sí misma.

El gran realizador transmitirá con una simple panorámica -describiendo el cartel anunciador de la última producción de Jaffe, y adelantando al Lubitsch de TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942)-, el casi inagotable egocentrismo del protagonista. Ayudado por la excepcional sobreactuación de un eminente John Barymore, que parece describir una danza en su constante sucesión de subterfugios -es impagable ver imitar la campanilla de una puerta, en los ensayos de su producción-, la cámara de Hawks acierta al filmarlo, como si situara sus parlamentos y decisiones en una falsa cuarta pared ya que, en el fondo, el productor no deja de interpretar en todo momento. Como también lo hará su añorada actriz, quien pronunciará en uno de los últimos encuentros con su mentor; “Solo somos reales en el escenario”. Lo cierto, es que TWENTIETH CENTURY articula buena parte de su originalidad y eterna vigencia, a la hora de plasmar una de las primeras “guerras de los sexos” inherentes al contexto de la Screewall Comedy, incardinándola dentro del universo de la representación. Esa cualidad, es aprovechada hasta el límite por el cineasta, permitiendo con la anuencia de esa auténtica dinamita que despliegan sus vitriólicos diálogos, que su conjunto adquiera una vida propia. Y es que entre las disputas, llevadas hasta casi el límite por Oscar y Lily, la sensación de cercanía y verdad que transmite su conjunto de secundarios -y, con ellos, adentrarnos a los vicios y costumbres de la trastienda teatral-, y la constante incorporación que sus imágenes ofrecen del burlesco silente, que ya formaba parte del pasado del cine americano, pero que aún prolongó su influencia durante la década de los treinta, nos encontramos con una película loca y desenfrenada, dominada por un extraño staccato, que sabe equilibrar, y la locura, la falsa teatralidad, el artificio, y el amor que en esta ocasión, se ha transmutado por completo en dominio. Así pues, desplegada como un pentagrama a dos velocidades, la propuesta de Hawks aparece en cierto modo, como una de las precursoras al describir, en esta ocasión en tono de comedia, la trastienda del microcosmos teatral, que quizá ya había sido tratado con menor crueldad en títulos inmediatamente precedentes -pienso en algunos melodramas de la RKO, dirigidos por Lowell Sherman o George Cukor-, y que a lo largo del tiempo, brindarían exponentes tan célebres como la citada TO BE OR NOT TO BE, A DOUBLE LIFE (Doble vida, 1947. George Cukor), ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), no pocos exponentes del cine de Ingmar Bergman, del nunca suficientemente necesitado de reivindicación, Sacha Guitry, o la menos reconocida, aunque magnífica THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). En buena parte de ellas se plasma, en tono de comedia o tragicomedia, la escasa frontera que el mundo de la escena, marca en ocasiones a los que en ella alimentan su vocación, sus egos, o la propia realización de unas personalidades, fuera de ellas dominados por la mediocridad.

De todo ello habla, sotto voce, esta extraordinaria comedia, dominada en todo momento por la sinfonía del resquemor y el fingimiento, de dos seres que no pueden realizarse como tales sino a través de una constante sobreactuación -es curioso señalar, que John Barrymore, de alguna manera retomó este contexto, interpretando con tintes inequívocamente biográficos, a un actor teatral dominado por el alcoholismo, en la divertida THE GREAT PROFILE (1940, Walter Lang), dos años antes de su muerte-, aporta por otro lado, una constante experimentación formal por parte de su realizador. Destacaremos su admirable dominio de la elipsis -el aplauso forzado de Oliver, cuando Jaffe logra que Lily grite como él quiere, que funden con la ovación que le brinda el público en el estreno-, el gusto por el detalle -el alfiler que, en definitiva, habrá sido el catalizador del éxito de la hasta entonces mediocre actriz, y que en todo momento esta portará encima, como recuerdo de un pasado aún recordado-, e incluso por la presencia de elementos grotescos, como esa cama en forma de delirante nave, absolutamente kitsch, reveladora de una relación artificiosa y grandilocuente entre la pareja.

Sin embargo, dentro de un conjunto delirante, dominado por una enorme modernidad tanto en sus postulados como en su articulación visual y narrativa, no me gustaría dejar de destacar un instante memorable, ubicado precisamente instantes después de ese inesperado triunfo de Lily, en todo momento intuido por Oscar. Se trata de un pasaje dominado por una extraña y silenciosa intimidad. En medio de la ovación del público, se encuentra escondido el productor, subido y escondido en la penumbra, sentado en unas pequeñas escaleras de la escenografía. Un ominoso picado subjetivo describe el ámbito de su mirada; la creación de una nueva estrella. Hawks no se resistirá a insertar un contrapicado que muestra, por un momento, la humanización del hombre de teatro, feliz, inmóvil y extrañamente absorto, viviendo a escondidas el éxito. Durará poco…

Calificación: 4

THREE SECRETS (1950, Robert Wise) Tres secretos

Más allá de su alcance, lo cierto es que THREE SECRETS (Tres secretos, 1950), supuso para el norteamericano Robert Wise, la oportunidad de emerger de su periodo inicial de aprendizaje, curtiéndose con ajustados presupuestos en el universo de la serie B en la RKO. En concreto, lo recogemos tras el rodaje de la brillante THE SET UP (1949), una mirada vibrante en torno al universo del boxeo. Tras ella, encarama la que sería su décima película, en una producción de Warner Bros, contando con un notable diseño de producción y, ante todo, un magnífico trío de protagonistas femeninas. En cualquier caso, más allá de esta circunstancia concreta -y nada baladí-, no cabe duda que nos encontramos ante un melodrama, que asume claramente el eco de la espléndida A LETTER TO THREE VIWES (Carta a tres esposas, 1949) por la que Joseph L. Mankiewicz alcanzó su doble Oscar al mejor director y guionista. Curiosamente, parte de su planteamiento dramático, aparece como un inesperado referente de la inmediatamente posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), precisamente en los pasajes a mi juicio más endebles de la película.

Caracterizada por ser uno de los títulos menos conocidos de la obra de Wise -y no por ello carente de interés-, THREE SECRETS se inicia de manera inesperada, con la vivencia de un accidente de aviación, desde el prisma del niño, uno de los escasos pasajeros que viajan en él. La percutante manera con la que el realizador inicia el relato, pronto dará paso al vuelo de unos rescatadores, haciendo las fotografías pertinentes, que descubren los restos del avión, en la cima de un escarpado peñasco. Sin embargo, la comparación de varias imágenes, permitirá descubrir a los investigadores, que el niño que aparece lejanamente se ha movido. Es decir, que se encuentra con vida. Sin solución de continuidad, se nos trasladará hasta la redacción de un periódico, donde su editor (encarnado por el siempre excelente Jay Adler, en un breve cameo), traslada a Hardin (Edmon Ryan), uno de sus reporteros, cubrir la noticia, llegando hasta el hogar de la pudiente familia accidentada. Una vez en contacto con la sirvienta negra, pronto veremos la actitud de los periodistas, tomando imágenes del hogar, y potenciando el elemento ternurista de la noticia. Sin embargo, un detalle sorprenderá al periodista, descubrir que el niño es adoptado, procurando que la sirvienta no comente dicha novedad a los compañeros que, sin duda, pronto aparecerán. Ello nos llevará hasta el hogar de adopción, donde su máxima responsable se mantendrá en la decisión ética de no desvelar quienes son las madres de los niños que han cedido a nuevos padres. Es más, en un momento de suma convicción, y ayudado de su secretaria, recogerá los informes de las adopciones concretadas en la fecha señalada, cinco años atrás, y los depositará en la caja fuerte de la institución, señalando que ni ellas mismas han de recordar aquellas circunstancias concretas.

La acción se trasladará al hogar de los Chase, donde el esposo -Bill (Leif Erickson)-, se marcha por trabajo, incorporándose a la vivienda la madre de Susan (Eleanor Parker), la fiel y acomodada esposa. La progenitora, la sra. Connors (Katherine Warren), demostrará desde el primer momento su fuerte personalidad, y mientras el esposo ultima sus pertenencias para el viaje, comentará a Susan la incidencia de la desaparición del muchacho. Algo en lo que ella no reparará, hasta ir percibiendo por las noticias de la radio, que bien pudiera tratarse de ese niño que dio en adopción, años atrás. Ha sido una circunstancia que ha mantenido en secreto todo este tiempo a su esposo, aunque ha compartido siempre con su madre, empeñada en que enderezara el rumbo de su vida.

Hasta ese momento, podemos señalar que THREE SECRETS deviene una película casi admirable. La manera con la que se van fundiendo los distintos escenarios en os que se va trasladando la acción, al mismo tiempo, nos previene de una de las vertientes más atractivas de la película; la de proporcionar a partir de su peripecia argumental -obra del tándem formado por Martin Rackin y Gina Kaus-, una mirada más o menos global de la sociedad norteamericana del momento. Desde el funcionamiento de las fuerzas militares, la prensa, o distintos estamentos más o menos representativos, propondrá igualmente, el mejor fragmento del relato, y quizá uno de las más valiosas set pièces de la obra de Wise. Me refiero a ese plano largo, sostenido a base de numerosos reencuadres, marcados en la ubicación de los actores en el mismo, cuando Bill va relatando a su esposa los pormenores de la noticia de la desaparición del niño, mientras ella le va ayudando. Será un pasaje en el que, de manera medida pero implacable, se irá insertando un elemento de inquietud, cortado ante el anuncio de la radio, de la condición de adoptado del pequeño.

A partir de ese momento, el film de Wise se centrará en describir la andadura, mediante sendos flashbacks, que llevaron a las protagonistas, a dejar en adopción, sendos recién nacidos el mismo día de abril de cinco años atrás. El primero de ellos, lo protagonizará la asustadiza Susan, mientras se dirige en coche hasta el entorno de donde se van a producir las tareas de rescate del pequeño. El recuerdo se remontará a las postrimerías de la II Guerra Mundial, donde esta quedará embarazada por Paul Radin (Arthur Franz), un soldado que en el momento de su regreso, le confesará la imposibilidad de olvidar a una prometida que mantenía en su localidad. Al llegar al lugar del rescate, Susan pronto quedará reconocida por la mundana periodista Phyllis Horn (Patricia Neal), ya que las tres coincidieron en el hogar de acogida el día que entregaron sus respectivos bebés. Esta será una periodista de reconocida valentía y personalidad, casada con Bob Duffy (Frank Lovejoy), quien le dará una última oportunidad para que abandone su vocación y recupere su matrimonio. Phyllis aceptará el envite, pero no podrá evitar vivir en carne propia una nueva aventura periodística, de gran prestigio internacional, en cuyo destino descubrirá que se encuentra embarazada. Aunque regrese a tierras americanas, será demasiado tarde, al descubrir que su esposo ha pedido el divorcio, y muy poco después se ha vuelto a casarse. Por último, cuando las tareas de rescate del muchacho se encuentran en plena tensión, aparecerá la última posible madre del pequeño, la polémica actriz Ann Lawrence (Ruth Roman), encarcelada en breve tiempo por haber matado a su amante, de la que se nos relatará el despreciable abandono que puso en práctica en torno a esta.

Pese a que en algunos momentos linde con lo convencional, y aunque las secuencias en las que Wise intenta describir las labores televisivas, antes de iniciarse las tareas de rescate, pecan de excesiva blandura y amabilidad. lo cierto es que el ulterior devenir de THREE SECRETS conserva no poco interés. De entrada, la articulación del pasado de las tres protagonistas, está expuesto de manera libre e inesperada, describiendo a su través tres perfiles complementarios, que incidirán y complementarán esa mirada más o menos descriptiva de la sociedad del American Way of Life, en la que podremos destacar matices especialmente brillantes, como la dominante madre de Susan, empeñada en procurar para su hija ese futuro, que probablemente ella nunca logró. El tormento interior que se establecerá en Phyllis, al tener que decidir entre proseguir el desarrollo de una vocación profesional que acentúe su personalidad luchadora, o el servilismo en torno al respeto de una relación matrimonial. Y, finalmente, en el relato de la azarosa andadura de Ann, la casi kakfiana estructura dramática de esa búsqueda infructuosa de su amante, que la relacionará de manera inevitable con el poco recomendable Del Prince (espléndido Ted de Corsia).

Todo ello irá conformando una amalgama que, si bien Wise no lleva a apurarla hasta sus últimos términos -ese componentes excesivamente humanista y positivista del director, acusa su presencia-, no es menos cierto que logra articular un conjunto convincente, que tiene en la admirable labor de sus tres intérpretes -entre no puedo dejar de destacar una memorable Eleanor Parker-, inmejorables portadoras de la sinceridad de su contenido, llegando a hacer creíble, el cambio de actitud del avispado Hardin, al dejarse convencer para no relatar en su periódico la identidad de la madre del pequeño. Será dentro de este ámbito, donde podremos describir dos secuencias magníficas. Una de ellas, que duda cabe, será el intenso episodio, el que la camilla con el pequeño será llevada entre los concentrados, ante la reacción de las tres jóvenes que han estado esperando su regreso. El otro, más breve, pero mucho más intenso, será cuando por la ventana contemplen la bengala disparada desde la montaña, señalando que han encontrado el cuerpo del pequeño. La respiración se llegará a detener, esperando el disparo de una segunda bengala -a modo de fumata blanca- anunciando en la inmensidad de la noche, que este se encuentra con vida.

Calificación: 3

DER LETZTE AKT (1955, Georg Wilhelm Pabst) El último acto

El paso de los años, no corre a favor de la revalorización de la obra del alemán Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967), clásico ejemplo de cineasta que suele ser muy citado en todas las enciclopedias pero que, como muchos otros hombres de cine de su país -pienso en E. A. Dupont, Helmut Kautner, Georg Tessler…- forma parte de esa extraña maldición, que impide una mirada global en torno a la producción de aquel país. De Pabst se suele hablar en ocasiones, pero se ha visto poco o nada su cine, y es algo en lo que uno mismo ha de entonar el mea culpa, en la medida que hasta la fecha, solo he contemplado cuatro, de los cerca de 40 títulos que forman su filmografía, iniciada en pleno periodo silente.

Pero cuando uno accede y se sorprende, ante la atmósfera, la densidad, la dureza y, finalmente, la tibia luz de esperanza, que manifiesta DER LETZTE AKT (El último acto, 1955), no de deja de asumir que el gran cineasta, cuando solo le restaban tres títulos, cara a cerrar su obra, podía mostrarse  con tanta fuerza dramática, y se encontraba tan pletórico de recursos expresivos, a la hora de plasmar por vez primera en la pantalla, la crónica de los últimos diez días de la vida de Adolf Hitler, la caída del III Reich, dejando la narración como advertencia, de cara a la sociedad de aquel tiempo, a no incurrir de nuevo en los errores que llevaron a una de las mayores atrocidades de la historia de la Humanidad. Será, pues, la primera de las numerosas producciones, que centrarán su argumento, en este oscuro y al mismo tiempo liberador episodio de la contienda mundial. No he visto ninguno más de ellos, pero dudo que ni siquiera el cercano y prestigioso DER UNTERGANG (El hundimiento, 2004. Oliver Hirschbiegel), llegue a la altura de esta tan extraordinaria como apenas evocada película.

El film de Pabst de inmediato va al grano, describiendo su aura casi fúnebre, incluso desde esos primeros instantes, descritos en un tiroteo en el exterior de la cancillería berlinesa. Hasta allí se acercará el joven capitán Hauptmann Wüst (un estupendo Oscar Werner). Personaje ficticio, será el asidero argumental creado por el escritor pacifista Erich María Remarque, al adaptar para la pantalla la novela de Michael A. Musmano, contando también como guionista con Fritz Habeck. En su persona se describirá un nazi desencantado, que al introducirse en el agonizante bunquer del Reich, al objeto de transmitir una información de su superior, irá percibiendo el irremisible horror que representa aquel contexto, intentando inútilmente brindar, en sus últimos momentos, una brizna de sensatez y lucidez, a lo que no aparece más que la inevitable conclusión, a una aterradora pesadilla.

Que duda cabe, que uno de los grandes aciertos de DER LETZTE AKT, reside en la intensa, casi irrespirable y claustrofóbica atmósfera, que destilan todas y cada una de sus imágenes. De manera muy especial, a aquellas que se desarrollan en el opresivo bunker, que se erige como epicentro del relato. Pero también en las rodadas en exteriores, que parecen erigirse como una prolongación lógica, de la atrocidad vivida en el epicentro del régimen nazi, en sus últimas horas. A ello, ayudará de manera decisiva la asombrosa, oscura, casi opaca, fotografía en blanco y negro de Günter Handers, que adquiere una potente fuerza expresiva, y se convierte en el principal aliado de la planificación propuesta por Pabst, de inequívoco regusto expresionista. Algo que se podrá percibir en el conjunto de este duro, intenso y bien modulado relato, que no dejará de apostar por detalles que avalan la tremenda ironía, en torno a los rituales que sostienen el autoritarismo militarista. Es algo que comprobaremos al principio, cuando los oficiales de guardia que abandonan el bunker, vacían una caja con condecoraciones militares, para introducir en ella un trozo de embutido. O la patética ceremonia de Hitler (notable Albin Skoda), en la que impone sendas medallas, a un grupo de chavales que, de manera organizada, han protagonizado casi fantasmales actos de lucha en contra de los ejércitos aliados que flanquean Berlin, casi como último vestigio, de un ejército como el alemán, completamente diezmado, e incluso despreciado en la locura creciente de su líder. Un Hitler al que, sin dejar de manifestar su creciente aura de demencia, y su desprecio por la vida humana, la película no deja de insuflar una mirada que ofrece ciertos destellos de humanidad, al mostrar la creciente conciencia del fin que se avecina para él, y que en la película, siempre será plasmado, en aquellos momentos que ratifican dicha inexorable conclusión, en una planificación afilada, que filma al máximo dirigente nazi entre sombras, o encuadrado entre los componentes de su estado mayor, cada vez más envuelto en dudas y sombríos augurios. Una sensación de fantasmagoría, que se extenderá de manera gradual en el contexto de la película, en secuencias como ese baile casi interminable, entre numerosos componentes del personal bunker, casi como celebrando la llegada de la inevitable conclusión, o en la extraña, casi fantasmal secuencia de la boda de Hitler con Eva Braun (espléndida Lotte Tobich), con ese precioso detalle de la Braun, firmando en el acta de matrimonio, como esposa del führer.

DER LETZTE AKT es una película de casi inabordable densidad, que exige una concentración extrema del espectador, no debido a una complejidad narrativa, sino al hecho de no encontrar en sus sombrías imágenes, asidero emocional alguno. No lo proporcionará, pese a sus esfuerzos, el cada vez más noble y lúdico Wüst. Ni lo hará ese joven voluntario del nazismo, que finalmente comprobará con horror, como la intransigencia de Hitler, se ha llevado por delante a su madre, refugiada en el metro de Berlín. Ni siquiera esa última esperanza que se mostrará tras la muerte del primero, encontrando quizá el suficiente eco en ese chaval, para aprender la lección de no repetir los errores del pasado. El film de Pabst, dominado por una muy rigurosa plasmación cinematográfica, está trufado de momentos inolvidables, en donde una brizna de humanidad, apenas puede hacerse notar, en medio del absoluto marasmo del horror. Y ello en sus imágenes, es posible que tenga presencia, en la creciente deriva psicópata de Hitler, dominada en sus monólogos y delirios -a mi juicio lo menos perdurable del conjunto-. Pero, por el contrario, se brinda en instantes de casi dolorosa intensidad, frecuentes en su discurrir. Lo proporciona esa secuencia intensa, en la que Hitler habla con uno de los componentes de su alto mando, herido y casi paralizado por el dolor, quien entre lágrimas le confiesa el horror que ha vivido en esa batalla innecesaria. O la que describe el fusilamiento -en off- por orden de Hitler, de un componente de su entorno que ha huido del bunker, y ha sido detenido. O los estremecedores instantes de la muerte de Wüst -gran actor Werner-; pocas veces el fallecimiento de alguien ha sido descrito con tanta fuerza dramática. O, en definitiva, en la frialdad extrema que adquiere la plasmación de la cremación de los cadáveres de Hitler y la Braun, superponiendo su fuego al rostro sin vida de Wüst y, en off, escuchándose la auténtica entraña de la película, el deseo póstumo de este, de olvidar un término muy pronunciado al hablar con los jerarcas nazis. Ese “Jawohl”, traducido como “a sus órdenes”, verdadera quintaesencia de la atrocidad del III Reich.

También en sus oscuras y tenebrosas secuencias exteriores, se plasmará esa mezcla de horror intenso. Como en ese reprobable individuo, con clara semejanza al Nosferatu de Murnau, que intentará ejercer como chivato, en medio de una multitud de refugiados que sabrán plantarle cara. O en ese oficial ahorcado en una farola de la calle, simplemente por haberse ausentado para socorrer a su madre enferma, y al que han quitado del cadáver hasta sus botas. O lo terribles que resultarán, todos aquellos instantes que describan la inundación provocada en el metro, a partir de ese bombardeo provocado por Hitler, con la vana intención de detener la ofensiva soviética; en la que incluso la presencia de su cartelería, proporcionarán irónicos apuntes, a la aterradora panorámica de lo que muestran.

Con ser admirables estos y otros instantes, de esta obra tan intensa como oscura, no dudaría en quedarme, de todos ellos, la secuencia “a dos”, entre dos de los altos mandos de Hitler. Uno de ellos, apela a la posibilidad de refutar la orden del führer de bombardear el río, para inundar ese metro lleno de heridos, que morirán inevitablemente. El otro, totalmente amoral, resta importancia a la pérdida de vidas humanas, señalando que en el fondo se les va a evitar el horror de las postrimerías de la contienda. Su oponente, más reflexivo, apela a razones metafísicas y el otro, absolutamente descreído, le señala que Dios no existe. Finalmente, su compañero, totalmente abatido, no dejará de apelar a la posibilidad de la existencia de lo sobrenatural, con su correspondiente sometimiento de juicio por tanto horror acumulado.

No cabe duda, que las imágenes de DER LETZTE AKT, hablan de una implicación personal de Pabst en las consecuencias del nazismo, que tendría su prolongación de la posterior, e igualmente ignota ES GESCHAM AM 20. JULI (Sucedió el 20 de Julio, 1955), centrada en narrar el intento de asesinato de Hitler. Lo que es evidente, es que su presencia, se da cita, en uno de los momentos más brillantes del cine bélico, con propuestas marcadas por su carácter antibélico, y rodadas por especialistas del mismo, como Samuel Fuller, Edward Dmytryk, a punto de emerger algunas de las cimas de la vertiente. Un género, en el que no dudaría es destacar la intensa propuesta de Pabst, por encima de la atractiva pero, a mi juicio, sobreestimada PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick) y casi, casi, lindando con la extraordinaria MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann).

Calificación: 4

THE STEEL TRAP (1952, Andrew L. Stone) Trampa de acero

Dentro de la ingente aportación del thriller en los años cincuenta, existe una corriente secundaria, que asume varios de los rasgos formales del género, pero que queda despojada de esa aura transgresora que, en última instancia, permitió que el conjunto del noir, se erigiera como una de las corrientes cinematográficas, más valiosas del cine americano. En su oposición, hablamos de títulos caracterizados por una marcada tensión en su juego de suspense, pero que en su conjunto aparecen como inofensivas y conformistas diatribas que, en última instancia, surgen como juguetes de género, encaminados a resaltar de manera moralizante, las bondades del American Way of Life. Es algo, que definirían algunos exponentes de cine marcadamente anticomunista, o incluso thrillers, como podría ser el caso de RAMSOM! (1956, Alex Segal).

Un ejemplo perfecto de dicho enunciado, nos lo proporciona THE STEEL TRAP (Trampa de acero, 1952), realizada por Andrew L. Stone, especializado en este tipo de relatos, en su triple condición de director, guionista y productor, y ayudado en ocasiones por su esposa Virginia, en calidad de montadora. No se produjo en esta película dicha implicación de su pareja, pero es cierto que nos encontramos ante una de las más características producciones de Stone, enmarcada prácticamente en un monólogo interior, destinado a describir la inesperada deriva que sufrirá Jim Osborne (un estupendo Joseph Cotten). Él es el subdirector de una importante oficina bancaria de Los Angeles, casado con la entregada Laurie (Teresa Wright) -el eco del protagonismo de ambos actores en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943. Alfred Hitchcock), surge desde el primer momento-, y con una pequeña niña, fruto del matrimonio. No le falta nada a esta familia. Ni estabilidad económica. Ni futuro profesional -Jim espera en unos años ocupar la dirección de la oficina-. Sin embargo, la película introducirá un curioso matiz, plasmado a partir del relato en off del protagonista; el creciente y rápido interés de este, en sus posibilidades para poder acceder a ese millón de dólares, que se encuentra custodiado en la caja de seguridad del banco, inserta en el interior de la cámara acorazada de la entidad.

Hay un elemento que acentúa una cierta inverosimilitud en la película, que no es otro que la rapidez con la que nuestro protagonista -en apenas pocos días-, se inserta en su mente el deseo de robar aquellos fondos, decidiendo establecerse en tierras brasileñas, dado que no existe tratado de extradición con dicho país. Ese cierto apresuramiento, que rompe con las amarras de un determinado de credibilidad, no impide que en este relato, sencillo y minimalista, vaya creciendo en su espiral de desasosiego, no en la manera con la que este ejecuta el golpe -son quizá las secuencias más desprovistas de tensión del relato, más allá del momento en el que uno de los cajeros está a punto de volver a la caja central-. Sin embargo, la singularidad de la película, estriba sobre todo en hacer sentir al espectador en carne propia, las crecientes y casi insoslayables dificultades que irá encontrándose en un espacio de tiempo que, por momentos, llegará a tornarse angustioso. Las dificultades en lograr los pasaportes del consulado brasileño, la distancia que casi le impiden llegar al aeropuerto, las asperezas con las que tratará a su mujer, los retrasos de vuelo, la pérdida de uno de ellos, o las sospechas existentes en uno de los aeropuertos, al comprobar el enorme peso de la maleta. Serán una serie de incidencias, que irán creando una red de desasosiego, magníficamente plasmada en la performance de Cotten, y de la que irá sospechando su esposa, en medio de la fuerza que Teresa Wright va incorporando a un personaje entregado a su marido, que finalmente no resistirá la posibilidad de situarse al margen de la Ley -la conversación mantenida con este, será la entraña de ese alcance moralizador existente en el relato-, separándose de su esposo, y retornando al hogar familiar, donde su madre se estaba haciendo cargo de la niña. Será la oportunidad para poder disipar las sospechas que ha ido generando en un compañero de Jim, los comentarios que la niña y su abuela han señalado del viaje que iba a realizar el matrimonio. Y será el inicio de una espiral de retroceso, en la que el protagonista, se planteará con su esposa, la posibilidad de devolver el dinero, sin que sus superiores se den cuenta de la acción delictiva. Ello propiciará, quizá, las situaciones de suspense más insólitas, en la medida que el espectador desee que este lleve a feliz término la devolución de ese voluminoso botín y, con ello, devolver la normalidad, a ese hogar repentinamente roto, por la injustificada avaricia de Jim o, lo que apenas queda esbozado en su argumento; la posibilidad de que este ejecutar su plan, en el fondo para emerger de la rutina en la que se encuentra inserta su vida acomodada y sin sobresaltos.

En cualquier caso, y si nos olvidamos de los convencionalismos, y el moralismo que se enseñorea por el relato, justo es reconocer que THE STEEL TRAP se erige en un relato provisto de tensión, aura malsana, y una soterrada vena irónica, sobre todo al describir esa sucesión de incidencias, que no por carentes de credibilidad en su formulación argumental, dejan de resultar notablemente efectivas en su plasmación cinematográfica. Ayudadas por una planificación cortante, con el inapreciable apoyo de la fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo, el intenso aporte de Cotten, el punzante montaje, la presencia de esos ominosos pasillos -marca de fábrica en el cine de Stone-, unos interiores de edificaciones modernas, caracterizados por su impersonalidad, e incluso su carácter amenazador. En cierto modo, y de manera indirecta, nos encontramos con una película, que en no pocos de sus momentos ‘transpira’ el oscuro aroma del maccartysmo. Esos personajes caracterizados por la desconfianza -el recepcionista del aeropuerto, el representante de agenda, que busca a Jim, al ofrecer mil dólares por los pasajes del vuelo-, de manera implícita -y no dudo que inconsciente-, aparecen casi como ejemplos de esa paranoia americana, que en la película queda encerrada en la mente de ese destacado empleado de banda que, de buenas a primeras, decide dar el paso, romper la seguridad de su vida, e insertarse en una autentica pesadilla existencial. Es algo que se manifestará en un argumento dominado por la fisicidad, por un cierto minimalismo, en el que molesta en ciertos momentos, el estridente acompañamiento sonoro de Dimitri Tiomkin y, sobre todo, esa rendición que supone el apólogo en torno a las virtudes de la vida americana, con el que se cierra el relato.

Contando con el aporte en su equipo de producción con un Robert Aldrich a punto de dar el salto como realizador, THE STEEL TRAP asume una textura visual, muy cercana a las producciones policiacas realistas, producidas desde años atrás por la 20th Century Fox, y cuenta como productor con Bert E, Friedlob, de corta andadura como tal, dado que falleció prematuramente en 1956. Ello no le impidió producir los dos últimos y memorables títulos que cerraron la andadura americana de Fritz Lang. Y es curioso señalarlo, ya que a fin de cuentas, ambos títulos partían de unas premisas más o menos cercanas al título que nos ocupa. Sin embargo -y he ahí la vigencia de un grande del cine-, Lang supo trascender dos producciones que partían con una relativa condición de ‘títulos menores’ -pese a la anuencia de un reparto cuajado de primeros espadas-, brindando una mirada desoladora de una sociedad que abandonaría físicamente casi de inmediato. Por su parte, Stone despliega un artefacto eficaz en su manierismo, aunque conformista en su mirada. En definitiva, la prueba evidente, de la enorme diferencia entre lo convencional, lo creativo y lo simplemente epidérmico, se daba cita, en ocasiones, en propuestas moderadamente atractivas como la presente que, bajo su aparente fuerza visual, en el fondo encubren un conservador duro de chocolate.

Calificación: 2’5

SMART WOMAN (1948, Edward A. Blatt) [Mujer inteligente]

Edward A. Blatt (1903 – 1991), es uno más de esa ingente nómina de realizadores, que se introdujeron y desaparecieron con rapidez del cine norteamericano, dejando tras de si una escasa obra, que en su caso se extiende a tres largometrajes -más prolongada fue su faceta como dialoguista-. No he podido contemplar el segundo de ellos ESCAPE IN THE DESERT (1945), muestra de cine antinazi, pero sí el primero, BETWEEN TWO WORLDS (Entre dos mundos, 1947), brindando también para la Warner, una moderadamente atractiva propuesta de cine fantastique, bajo los ropajes del morality play, contando con un deslumbrante reparto, encabezado por John Garfield. Blatt, cerraría su escueta filmografía con SMART WOMAN (1948), producción de la Allied Artists, en la que se cuenta con la figura de Hal E. Chester como productor -el responsable de la puesta en marcha de la memorable NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur), inclusive de la presencia de secuencias en las que se mostraba la criatura demoniaca, en contraposición a los intereses de Toruneur-. Sin embargo, al parecer fue la propia protagonista del relato, la ya madura Constance Bennett, quien realmente articuló los mimbres de una película, en un intento de revitalizar su decadente andadura cinematográfica.

SMART WOMAN aparece, pues, como un drama judicial, en el que el eco del pasado, y la búsqueda y permanente apuesta por la verdad, rodearán el devenir de la pareja protagonista, ambos juristas. Uno de ellos será mujer, la experimentada y exitosa Paula Rogers (Bennett), viuda y con un hijo, que será prácticamente empujada en contra de su voluntad, por el nada recomendable Frank McCoy (Barry Sullivan), a que lleve la defensa de otro no menos turbio personaje enjuiciado, bajo la amenaza de chantaje por algo que desconocemos -pero que cualquier espectador más o menos avezado, adivinará con rapidez-. En medio de esta vista, se ha producido un relevo en la figura del fiscal, ya que el hasta entonces encargado del caso -Bradley Wayne (Otto Kruger)-, ha demostrado una manifiesta ineficacia en torno al mismo -muy pronto veremos que se encuentra mezclado en los turbios manejos del cliente a quien debe combatir-. Por ello, en su lugar, se incorporará Robert Larrimore (Brian Aherne), un hombre sanamente ambicioso, con veleidades políticas, empeñado en derrotar la corrupción existente. El primer combate entre ambos, en dicha vista, se saldará con una inesperada victoria de Larrimore, ayudado por su fiel lugarteniente, el veterano Sam Corkle (el siempre extraordinario James Gleason).

No obstante, pese a dicha pugna, pronto se iniciará una inesperada relación entre la pareja de juristas, logrando incluso que el fiscal, encuentre un inesperado acercamiento al hijo de Paula. Mientras tanto, las pesquisas seguirán en torno a esa vista que, en el fondo, no quedó cerrada, encontrándose un testigo, vital para implicar a Wayne en los turbios manejos que este sobrelleva sobre el crimen en la ciudad, pese a su aureola respetable. Sin embargo, dicha circunstancia enfrentará a este último y al propio McCoy, hasta ese momento fiel sicario de sus designios, hasta el punto que de manera accidental, el corrupto jurista caiga muerto de un disparo, siendo acusado el primero del crimen, sobre todo dado el falso testimonio de la viuda. Viéndose este acorralado, acudirá a la desesperada a Paula, como un último favor, prometiéndole no volver a recurrir a ella. Consciente de que este guarda algo oculto en torno al pasado de la letrada, y aún a sabiendas de que aceptar el caso, supondrá una irrefrenable sima, en torno a la relación que mantiene con Robert.

Pese a la presencia como coguionista del blackisted Albah Bessie -hay una manera de valorar en ocasiones demasiado generosa, cuando se cita la presencia de un profesional perseguido por la Caza de Brujas de McCarthy, como si estos componentes no pudieran ser tan irregulares como todos los que formaban parte del universo de Hollywood-, o del gran operador Stanley Cortez, lo cierto es que, en muy pocos momentos, SMART WOMAN, sobrepasa la barrera de la discreción. Esa indefinición genérica, que oscila con irregularidad entre el drama judicial, el melodrama romántico, o una mirada en torno al mundo de la corrupción institucional, perjudica la ausencia de densidad de su enunciado, a lo que ayuda una realización bastante convencional, por parte del ya citado Blatt. Es cierto, que se pueden observar detalles, probablemente debidos a la intuición del propio Cortez, como encuadrar a la Bennet en no pocos instantes de las secuencias del interior de su vivienda, como si figurara en el centro de una tela de araña -formada por elementos de decoración-. O esa apelación a la fuerza intrínseca de la verdad, que Robert subrayará a Paula, en medio de una de sus secuencias presumiblemente más intensas. Sin embargo, y pese a encontrarnos ante dos buenos intérpretes -especialmente Aherne-, no se plasma en pantalla la menor química entre ellos, agudizado por la diferencia de estatura entre ambos -más lo proporciona entre esta y Barry Sullivan, adelantando de manera indirecta, la conexión pasada que hubo entre ambos-. Tampoco las secuencias judiciales, por más que resulten amenas, están provistas de ese ritmo interno presente en las más atractivas muestras del subgénero, además de no ser de demasiada duración.

Bajo mi punto de vista, lo más perdurable y atractivo de SMART WOMAN, tendrá lugar en el seguimiento de las pesquisas del intuitivo Corkle y, sobre todo, se cita en todo cuanto rodea el entorno del ambivalente Wayne, no solo a partir de la espléndida composición de Kruger, sino en las posibilidades que esta brinda, a la hora de hacer plasmar ese mundo oscuro y siniestro que manifiesta bajo sus amables modales, y su vida de respetable padre de familia. Ello permitirá a Cortez, jugar con los claroscuros fotográficos, al mostrar tanto el cuartel donde se está gestando la campaña política de este, como esas reuniones a puerta cerrada, mantenida en su despacho, con el ya citado McCoy, en donde tendrá lugar la muerte accidental de este.

Calificación: 2

La revista DIRIGIDO POR... edita su número 500

Por fin llegó ese número 500 de DIRIGIDO POR..., correspondiente al mes de junio de 2019. Más allá de sus contenidos concretos, supone casi una parada en el camino, a esas generaciones de aficionados, que nos hemos alimentado -mes tras mes- de esta ingente y viva enciclopedia del cine. Para todos, la cita mensual de la publicación, ha sido siempre un referente ya cotidiano de nuestras existencias. En mi caso, remontándose al número 90, allá a finales de 1981 ¡Madre mía, lo que llovido desde entonces!

La que supone una de las mejores revistas de cine editadas en el planeta -a pesar de que un servidor escriba en ella-, ofrece en la prolongación de sus miles y miles de páginas, miradas al presente y al pasado del cine. Muestra las oscilaciones de la crítica a lo largo de ese casi medio siglo de existencia y, también, los nuevos descubrimientos y lo efímero de ciertas modas, que aparecieron casi, casi, desde el primer fotograma de los Hermanos Lumiere.

Y en mi caso, decir que DIRIGIDO... me ha acompañado, me ha enseñado -especialmente por figuras como el llorado José María Latorre, Quim Casas, el ’jefe’ Tomás Fernández Valentí, o el muy olvidado Luis Aller, a amar el cine. A perfilar mi criterio. A contrastarlo con el de estos y otros colaboradores.

Gracias a todos ellos, y gracias sobre todo al cariño que me brindó mi inolvidable José María Latorre, quien con la anuencia del entrañable Enrique Aragonés, dieron el visto bueno a mi incorporación en la revista, en el verano de 2011.

Lo decía en otra red social, en VÉRTIGO (Alfred Hitchcock), se describía el paso del tiempo, por las estrías de un viejo árbol. Para mi, la vida se mide por el canto de mi ya extensa colección de la revista.

Número 500, que centra sus contenidos en una crónica sobre lo acontecido en el Festival de Cannes. pero, sobre todo, celebra este cinco veces centenario, con un magnífico ’dossier, extraído a partir de la votación de un gran número de críticos, colaboradores y amigos, que han elegido las que para cada uno, son las mejores películas, de lo que llevamos de siglo XXI. De dicho ’dossier’, comento la asombrosa ZODIAC (David Fincher), y la estupenda BROKEBACK MOUNTAIN (Ang Lee). También me hago cargo de la película que cierra el ejemplar; la admirable y casi ignota PICADILLY (E. A. Dupont), reveladora, a la hora de reconocer, cuantos grandes títulos, se encuentran aún, sin haber logrado, su necesaria reivindicación.

Larga vida a DIRIGIDO... ya que en su discurrir, está parte de nosotros mismos. A por el milenario!

THE WIZARD OF OZ (1939, Víctor Fleming) El mago de Oz

Con los presuntos clásicos populares del cine, suele suceder una cosa, que aparecen como auténticos jarrones chinos, siendo tan difíciles de aplicar una mirada que se aparte de los ríos de tinta que han generado, e intentando al mismo tiempo ofrecer una cierta visión personal, que aparezca al menos desprovista de cualquier asidero a los estereotipos dispuestos durante décadas. Es algo complicado, tengo que reconocerlo, a la hora de hablar de THE WIZARD OF OZ (El mago de Oz, 1939. Víctor Fleming). Mezcla de Americana, relato infantil, fantastique, musical y apólogo moral -una de sus vertientes más molestas-. Todo ello, adaptando el célebre libro de L. Frank Baum, llevado a la pantalla en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Al parecer, sucedió tras contemplar el éxito logrado por Walt Disney con SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (Blancanieves y los siete enanitos, 1937), se lanzaron en la producción de un ambicioso proyecto, que en su discurrir ocasionó no pocos quebraderos de cabeza, y en el que cabría señalar como auténtico artífice del mismo al realizador Mervyn LeRoy, que en esta ocasión ejerció como productor. Por sus manos fueron sucediéndose los directores que asumieron parcialmente su rodaje, descartándose tras participar en el mismo, los nombres de George Cukor y Norman Taurog, hasta que la película llegó a manos de Víctor Fleming, que fue quien finalmente tomó las riendas del mismo, hasta que al tener que asumir el rodaje de GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939), dejó en manos de King Vidor el rodaje de las secuencias que restaban, totalizando este último, cerca de tres semanas de filmación.

Leyendas, elucubraciones, que hablan mucho del trabajo en equipo y de la fuerza de una productora, como en este caso era la Metro, a la hora de dar vida un producto que, visto desde una mirada desprejuiciada, hay que reconocer que aparece demasiado arriesgado, para los cánones conservadores que el estudio venía preludiando. Y es que aunque hay que reconocer que la moraleja que desprende la película, se centra en una apuesta en torno al conformismo, su desarrollo ya desde sus primeros fotogramas, aparecen revestidos de una extraña textura. Un notable fragmento –probablemente el conjunto más homogéneo de la película-, en donde el insólito teñido en sepia de su iluminación en blanco y negro, proporciona una extraña singularidad, a unas secuencias dominadas por una planificación especialmente dinámica, integrándose dentro de un planteamiento claramente vinculado al Americana, y que al parecer fue rodado en su totalidad por Vidor. Un bloque que describirá la cotidianeidad de la vida de Dorothy (Judy Garland), una muchacha que vive con sus abuelos en una granja de Kansas, donde se perciben las miserias de la Gran Depresión, caracterizada por el cariño que tiene a su perro, amenazado por la dueña de aquellos terrenos. Será un episodio, dominado por una extraña sensación de lirismo, en la que la sinceridad de su realización y la singularidad de su plasmación visual, se desmarca del conjunto de producción habitual en el estudio. Es la primera señal de que nos encontramos ante un título que alberga el deseo de alcanzar una personalidad propia. Será algo que se acrecentará, cuando a partir del accidente vivido por la muchacha con la llegada del huracán, se vea inmersa en un nuevo mundo, que se describirá en Techinicolor.

Será ese el instante en el que THE WIZARD OF OZ adquiera un estatus mítico, sobre todo poniendo en la mirada del espectador de aquel lejano 1939. Casi ocho décadas después, he de reconocer que las intenciones de la propuesta, no han sido destacadas, más allá de la aparente candidez que proporciona este auténtico monumento de la cultura popular norteamericana. Si de algo sirve una mirada distanciada a sus imágenes, lo propone sin duda esa simbiosis de géneros e incluso formulaciones visuales, que incluso ya se habían planteado –quizá de manera más primitiva- en la previa ALICE IN WONDERLAND (Alicia en el país de las maravillas, 1933. Norman Z. McLeod). Sin embargo, la configuración que ofrecería el film de Fleming, favorecería en el futuro productos tan interesantes y opuestos entre sí, como THE BOY WITH GREEN HAIR (El muchacho de loas cabellos verdes, 1948. Joseph Losey), THE SECRET GARDEN (1949, Fred McLeod Wilcox), o THE 5,000 FINGERS OF DR. T. (Los 5.000 dedos del Dr. T., 1953. Roy Rowland).

En cualquier caso, una vez adentrado a ese universo fantástico y colorista, que es el que ha perdurado en la remembranza de la película, hay que consignar una mirada bastante perceptible, THE WIZARD OF OZ ha envejecido notablemente en sus secuencias corales, y en todas aquellas donde se incide en el maniqueísmo del personaje de la malvada bruja. Esa sensación de adentrarnos en la cercanía del kitsch, será un rasgo muy perceptible en los números musicales definidos en su coralidad –especialmente en el que se describe cuando Dorothy se adentra y descubre ese nuevo mundo, lleno de fantasía y cromatismo-, o en la propia presencia de personajes tan cursis como esa hada buena. En realidad, estos pasajes hundirán sus raíces en el terreno de la opereta, que en ámbito cinematográfico, no puede decirse que brindara exponentes perdurables. Sin embargo, preciso es reconocer que la película eleva su tono, hasta el punto de permitir que el espectador se imbrique en su leve base argumental, cuando la protagonista estrecha su relación con esos tres insólitos compañeros que, a mi modo de ver, constituirán la auténtica esencia de la película –no puedo dejar de destacar la humanidad que desprende ese espantapájaros humanizado, que encarna con gran acierto Ray Bolger, tan frágil, tan desvalido-. Con ellos, se sucederán esas secuencias de aparente transición, que Fleming rodará estructurando los bloques en el ficticio, fantasioso, colorista y artificioso decorado de estudio, que es oportunamente reutilizado en esa sucesión de secuencias, a modo de episodios. Es en esos pasajes, donde el intimismo llega a permitir introducirnos en tres seres dominados por su condición de seres inadaptados. Es para mi la veta más valiosa de esta película tan irregular y caduca, como hermosa en sus mejores momentos. Un canto a la amistad, a la fantasía y también al conformismo que, por encima de esa aura de mitificación –acusada en USA, aunque más abiertamente cuestionada en otros países-, no deja de parecerme una singularidad cinematográfica y, quizá por ello, merecedora de una mirada desprejuiciada, más allá de esa condición de film familiar, que ha venido sucediéndose generación tras generación.

Calificación: 3