THE STEEL TRAP (1952, Andrew L. Stone) Trampa de acero

Dentro de la ingente aportación del thriller en los años cincuenta, existe una corriente secundaria, que asume varios de los rasgos formales del género, pero que queda despojada de esa aura transgresora que, en última instancia, permitió que el conjunto del noir, se erigiera como una de las corrientes cinematográficas, más valiosas del cine americano. En su oposición, hablamos de títulos caracterizados por una marcada tensión en su juego de suspense, pero que en su conjunto aparecen como inofensivas y conformistas diatribas que, en última instancia, surgen como juguetes de género, encaminados a resaltar de manera moralizante, las bondades del American Way of Life. Es algo, que definirían algunos exponentes de cine marcadamente anticomunista, o incluso thrillers, como podría ser el caso de RAMSOM! (1956, Alex Segal).

Un ejemplo perfecto de dicho enunciado, nos lo proporciona THE STEEL TRAP (Trampa de acero, 1952), realizada por Andrew L. Stone, especializado en este tipo de relatos, en su triple condición de director, guionista y productor, y ayudado en ocasiones por su esposa Virginia, en calidad de montadora. No se produjo en esta película dicha implicación de su pareja, pero es cierto que nos encontramos ante una de las más características producciones de Stone, enmarcada prácticamente en un monólogo interior, destinado a describir la inesperada deriva que sufrirá Jim Osborne (un estupendo Joseph Cotten). Él es el subdirector de una importante oficina bancaria de Los Angeles, casado con la entregada Laurie (Teresa Wright) -el eco del protagonismo de ambos actores en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943. Alfred Hitchcock), surge desde el primer momento-, y con una pequeña niña, fruto del matrimonio. No le falta nada a esta familia. Ni estabilidad económica. Ni futuro profesional -Jim espera en unos años ocupar la dirección de la oficina-. Sin embargo, la película introducirá un curioso matiz, plasmado a partir del relato en off del protagonista; el creciente y rápido interés de este, en sus posibilidades para poder acceder a ese millón de dólares, que se encuentra custodiado en la caja de seguridad del banco, inserta en el interior de la cámara acorazada de la entidad.

Hay un elemento que acentúa una cierta inverosimilitud en la película, que no es otro que la rapidez con la que nuestro protagonista -en apenas pocos días-, se inserta en su mente el deseo de robar aquellos fondos, decidiendo establecerse en tierras brasileñas, dado que no existe tratado de extradición con dicho país. Ese cierto apresuramiento, que rompe con las amarras de un determinado de credibilidad, no impide que en este relato, sencillo y minimalista, vaya creciendo en su espiral de desasosiego, no en la manera con la que este ejecuta el golpe -son quizá las secuencias más desprovistas de tensión del relato, más allá del momento en el que uno de los cajeros está a punto de volver a la caja central-. Sin embargo, la singularidad de la película, estriba sobre todo en hacer sentir al espectador en carne propia, las crecientes y casi insoslayables dificultades que irá encontrándose en un espacio de tiempo que, por momentos, llegará a tornarse angustioso. Las dificultades en lograr los pasaportes del consulado brasileño, la distancia que casi le impiden llegar al aeropuerto, las asperezas con las que tratará a su mujer, los retrasos de vuelo, la pérdida de uno de ellos, o las sospechas existentes en uno de los aeropuertos, al comprobar el enorme peso de la maleta. Serán una serie de incidencias, que irán creando una red de desasosiego, magníficamente plasmada en la performance de Cotten, y de la que irá sospechando su esposa, en medio de la fuerza que Teresa Wright va incorporando a un personaje entregado a su marido, que finalmente no resistirá la posibilidad de situarse al margen de la Ley -la conversación mantenida con este, será la entraña de ese alcance moralizador existente en el relato-, separándose de su esposo, y retornando al hogar familiar, donde su madre se estaba haciendo cargo de la niña. Será la oportunidad para poder disipar las sospechas que ha ido generando en un compañero de Jim, los comentarios que la niña y su abuela han señalado del viaje que iba a realizar el matrimonio. Y será el inicio de una espiral de retroceso, en la que el protagonista, se planteará con su esposa, la posibilidad de devolver el dinero, sin que sus superiores se den cuenta de la acción delictiva. Ello propiciará, quizá, las situaciones de suspense más insólitas, en la medida que el espectador desee que este lleve a feliz término la devolución de ese voluminoso botín y, con ello, devolver la normalidad, a ese hogar repentinamente roto, por la injustificada avaricia de Jim o, lo que apenas queda esbozado en su argumento; la posibilidad de que este ejecutar su plan, en el fondo para emerger de la rutina en la que se encuentra inserta su vida acomodada y sin sobresaltos.

En cualquier caso, y si nos olvidamos de los convencionalismos, y el moralismo que se enseñorea por el relato, justo es reconocer que THE STEEL TRAP se erige en un relato provisto de tensión, aura malsana, y una soterrada vena irónica, sobre todo al describir esa sucesión de incidencias, que no por carentes de credibilidad en su formulación argumental, dejan de resultar notablemente efectivas en su plasmación cinematográfica. Ayudadas por una planificación cortante, con el inapreciable apoyo de la fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo, el intenso aporte de Cotten, el punzante montaje, la presencia de esos ominosos pasillos -marca de fábrica en el cine de Stone-, unos interiores de edificaciones modernas, caracterizados por su impersonalidad, e incluso su carácter amenazador. En cierto modo, y de manera indirecta, nos encontramos con una película, que en no pocos de sus momentos ‘transpira’ el oscuro aroma del maccartysmo. Esos personajes caracterizados por la desconfianza -el recepcionista del aeropuerto, el representante de agenda, que busca a Jim, al ofrecer mil dólares por los pasajes del vuelo-, de manera implícita -y no dudo que inconsciente-, aparecen casi como ejemplos de esa paranoia americana, que en la película queda encerrada en la mente de ese destacado empleado de banda que, de buenas a primeras, decide dar el paso, romper la seguridad de su vida, e insertarse en una autentica pesadilla existencial. Es algo que se manifestará en un argumento dominado por la fisicidad, por un cierto minimalismo, en el que molesta en ciertos momentos, el estridente acompañamiento sonoro de Dimitri Tiomkin y, sobre todo, esa rendición que supone el apólogo en torno a las virtudes de la vida americana, con el que se cierra el relato.

Contando con el aporte en su equipo de producción con un Robert Aldrich a punto de dar el salto como realizador, THE STEEL TRAP asume una textura visual, muy cercana a las producciones policiacas realistas, producidas desde años atrás por la 20th Century Fox, y cuenta como productor con Bert E, Friedlob, de corta andadura como tal, dado que falleció prematuramente en 1956. Ello no le impidió producir los dos últimos y memorables títulos que cerraron la andadura americana de Fritz Lang. Y es curioso señalarlo, ya que a fin de cuentas, ambos títulos partían de unas premisas más o menos cercanas al título que nos ocupa. Sin embargo -y he ahí la vigencia de un grande del cine-, Lang supo trascender dos producciones que partían con una relativa condición de ‘títulos menores’ -pese a la anuencia de un reparto cuajado de primeros espadas-, brindando una mirada desoladora de una sociedad que abandonaría físicamente casi de inmediato. Por su parte, Stone despliega un artefacto eficaz en su manierismo, aunque conformista en su mirada. En definitiva, la prueba evidente, de la enorme diferencia entre lo convencional, lo creativo y lo simplemente epidérmico, se daba cita, en ocasiones, en propuestas moderadamente atractivas como la presente que, bajo su aparente fuerza visual, en el fondo encubren un conservador duro de chocolate.

Calificación: 2’5

SMART WOMAN (1948, Edward A. Blatt) [Mujer inteligente]

Edward A. Blatt (1903 – 1991), es uno más de esa ingente nómina de realizadores, que se introdujeron y desaparecieron con rapidez del cine norteamericano, dejando tras de si una escasa obra, que en su caso se extiende a tres largometrajes -más prolongada fue su faceta como dialoguista-. No he podido contemplar el segundo de ellos ESCAPE IN THE DESERT (1945), muestra de cine antinazi, pero sí el primero, BETWEEN TWO WORLDS (Entre dos mundos, 1947), brindando también para la Warner, una moderadamente atractiva propuesta de cine fantastique, bajo los ropajes del morality play, contando con un deslumbrante reparto, encabezado por John Garfield. Blatt, cerraría su escueta filmografía con SMART WOMAN (1948), producción de la Allied Artists, en la que se cuenta con la figura de Hal E. Chester como productor -el responsable de la puesta en marcha de la memorable NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur), inclusive de la presencia de secuencias en las que se mostraba la criatura demoniaca, en contraposición a los intereses de Toruneur-. Sin embargo, al parecer fue la propia protagonista del relato, la ya madura Constance Bennett, quien realmente articuló los mimbres de una película, en un intento de revitalizar su decadente andadura cinematográfica.

SMART WOMAN aparece, pues, como un drama judicial, en el que el eco del pasado, y la búsqueda y permanente apuesta por la verdad, rodearán el devenir de la pareja protagonista, ambos juristas. Uno de ellos será mujer, la experimentada y exitosa Paula Rogers (Bennett), viuda y con un hijo, que será prácticamente empujada en contra de su voluntad, por el nada recomendable Frank McCoy (Barry Sullivan), a que lleve la defensa de otro no menos turbio personaje enjuiciado, bajo la amenaza de chantaje por algo que desconocemos -pero que cualquier espectador más o menos avezado, adivinará con rapidez-. En medio de esta vista, se ha producido un relevo en la figura del fiscal, ya que el hasta entonces encargado del caso -Bradley Wayne (Otto Kruger)-, ha demostrado una manifiesta ineficacia en torno al mismo -muy pronto veremos que se encuentra mezclado en los turbios manejos del cliente a quien debe combatir-. Por ello, en su lugar, se incorporará Robert Larrimore (Brian Aherne), un hombre sanamente ambicioso, con veleidades políticas, empeñado en derrotar la corrupción existente. El primer combate entre ambos, en dicha vista, se saldará con una inesperada victoria de Larrimore, ayudado por su fiel lugarteniente, el veterano Sam Corkle (el siempre extraordinario James Gleason).

No obstante, pese a dicha pugna, pronto se iniciará una inesperada relación entre la pareja de juristas, logrando incluso que el fiscal, encuentre un inesperado acercamiento al hijo de Paula. Mientras tanto, las pesquisas seguirán en torno a esa vista que, en el fondo, no quedó cerrada, encontrándose un testigo, vital para implicar a Wayne en los turbios manejos que este sobrelleva sobre el crimen en la ciudad, pese a su aureola respetable. Sin embargo, dicha circunstancia enfrentará a este último y al propio McCoy, hasta ese momento fiel sicario de sus designios, hasta el punto que de manera accidental, el corrupto jurista caiga muerto de un disparo, siendo acusado el primero del crimen, sobre todo dado el falso testimonio de la viuda. Viéndose este acorralado, acudirá a la desesperada a Paula, como un último favor, prometiéndole no volver a recurrir a ella. Consciente de que este guarda algo oculto en torno al pasado de la letrada, y aún a sabiendas de que aceptar el caso, supondrá una irrefrenable sima, en torno a la relación que mantiene con Robert.

Pese a la presencia como coguionista del blackisted Albah Bessie -hay una manera de valorar en ocasiones demasiado generosa, cuando se cita la presencia de un profesional perseguido por la Caza de Brujas de McCarthy, como si estos componentes no pudieran ser tan irregulares como todos los que formaban parte del universo de Hollywood-, o del gran operador Stanley Cortez, lo cierto es que, en muy pocos momentos, SMART WOMAN, sobrepasa la barrera de la discreción. Esa indefinición genérica, que oscila con irregularidad entre el drama judicial, el melodrama romántico, o una mirada en torno al mundo de la corrupción institucional, perjudica la ausencia de densidad de su enunciado, a lo que ayuda una realización bastante convencional, por parte del ya citado Blatt. Es cierto, que se pueden observar detalles, probablemente debidos a la intuición del propio Cortez, como encuadrar a la Bennet en no pocos instantes de las secuencias del interior de su vivienda, como si figurara en el centro de una tela de araña -formada por elementos de decoración-. O esa apelación a la fuerza intrínseca de la verdad, que Robert subrayará a Paula, en medio de una de sus secuencias presumiblemente más intensas. Sin embargo, y pese a encontrarnos ante dos buenos intérpretes -especialmente Aherne-, no se plasma en pantalla la menor química entre ellos, agudizado por la diferencia de estatura entre ambos -más lo proporciona entre esta y Barry Sullivan, adelantando de manera indirecta, la conexión pasada que hubo entre ambos-. Tampoco las secuencias judiciales, por más que resulten amenas, están provistas de ese ritmo interno presente en las más atractivas muestras del subgénero, además de no ser de demasiada duración.

Bajo mi punto de vista, lo más perdurable y atractivo de SMART WOMAN, tendrá lugar en el seguimiento de las pesquisas del intuitivo Corkle y, sobre todo, se cita en todo cuanto rodea el entorno del ambivalente Wayne, no solo a partir de la espléndida composición de Kruger, sino en las posibilidades que esta brinda, a la hora de hacer plasmar ese mundo oscuro y siniestro que manifiesta bajo sus amables modales, y su vida de respetable padre de familia. Ello permitirá a Cortez, jugar con los claroscuros fotográficos, al mostrar tanto el cuartel donde se está gestando la campaña política de este, como esas reuniones a puerta cerrada, mantenida en su despacho, con el ya citado McCoy, en donde tendrá lugar la muerte accidental de este.

Calificación: 2

La revista DIRIGIDO POR... edita su número 500

Por fin llegó ese número 500 de DIRIGIDO POR..., correspondiente al mes de junio de 2019. Más allá de sus contenidos concretos, supone casi una parada en el camino, a esas generaciones de aficionados, que nos hemos alimentado -mes tras mes- de esta ingente y viva enciclopedia del cine. Para todos, la cita mensual de la publicación, ha sido siempre un referente ya cotidiano de nuestras existencias. En mi caso, remontándose al número 90, allá a finales de 1981 ¡Madre mía, lo que llovido desde entonces!

La que supone una de las mejores revistas de cine editadas en el planeta -a pesar de que un servidor escriba en ella-, ofrece en la prolongación de sus miles y miles de páginas, miradas al presente y al pasado del cine. Muestra las oscilaciones de la crítica a lo largo de ese casi medio siglo de existencia y, también, los nuevos descubrimientos y lo efímero de ciertas modas, que aparecieron casi, casi, desde el primer fotograma de los Hermanos Lumiere.

Y en mi caso, decir que DIRIGIDO... me ha acompañado, me ha enseñado -especialmente por figuras como el llorado José María Latorre, Quim Casas, el ’jefe’ Tomás Fernández Valentí, o el muy olvidado Luis Aller, a amar el cine. A perfilar mi criterio. A contrastarlo con el de estos y otros colaboradores.

Gracias a todos ellos, y gracias sobre todo al cariño que me brindó mi inolvidable José María Latorre, quien con la anuencia del entrañable Enrique Aragonés, dieron el visto bueno a mi incorporación en la revista, en el verano de 2011.

Lo decía en otra red social, en VÉRTIGO (Alfred Hitchcock), se describía el paso del tiempo, por las estrías de un viejo árbol. Para mi, la vida se mide por el canto de mi ya extensa colección de la revista.

Número 500, que centra sus contenidos en una crónica sobre lo acontecido en el Festival de Cannes. pero, sobre todo, celebra este cinco veces centenario, con un magnífico ’dossier, extraído a partir de la votación de un gran número de críticos, colaboradores y amigos, que han elegido las que para cada uno, son las mejores películas, de lo que llevamos de siglo XXI. De dicho ’dossier’, comento la asombrosa ZODIAC (David Fincher), y la estupenda BROKEBACK MOUNTAIN (Ang Lee). También me hago cargo de la película que cierra el ejemplar; la admirable y casi ignota PICADILLY (E. A. Dupont), reveladora, a la hora de reconocer, cuantos grandes títulos, se encuentran aún, sin haber logrado, su necesaria reivindicación.

Larga vida a DIRIGIDO... ya que en su discurrir, está parte de nosotros mismos. A por el milenario!

THE WIZARD OF OZ (1939, Víctor Fleming) El mago de Oz

Con los presuntos clásicos populares del cine, suele suceder una cosa, que aparecen como auténticos jarrones chinos, siendo tan difíciles de aplicar una mirada que se aparte de los ríos de tinta que han generado, e intentando al mismo tiempo ofrecer una cierta visión personal, que aparezca al menos desprovista de cualquier asidero a los estereotipos dispuestos durante décadas. Es algo complicado, tengo que reconocerlo, a la hora de hablar de THE WIZARD OF OZ (El mago de Oz, 1939. Víctor Fleming). Mezcla de Americana, relato infantil, fantastique, musical y apólogo moral -una de sus vertientes más molestas-. Todo ello, adaptando el célebre libro de L. Frank Baum, llevado a la pantalla en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Al parecer, sucedió tras contemplar el éxito logrado por Walt Disney con SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (Blancanieves y los siete enanitos, 1937), se lanzaron en la producción de un ambicioso proyecto, que en su discurrir ocasionó no pocos quebraderos de cabeza, y en el que cabría señalar como auténtico artífice del mismo al realizador Mervyn LeRoy, que en esta ocasión ejerció como productor. Por sus manos fueron sucediéndose los directores que asumieron parcialmente su rodaje, descartándose tras participar en el mismo, los nombres de George Cukor y Norman Taurog, hasta que la película llegó a manos de Víctor Fleming, que fue quien finalmente tomó las riendas del mismo, hasta que al tener que asumir el rodaje de GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939), dejó en manos de King Vidor el rodaje de las secuencias que restaban, totalizando este último, cerca de tres semanas de filmación.

Leyendas, elucubraciones, que hablan mucho del trabajo en equipo y de la fuerza de una productora, como en este caso era la Metro, a la hora de dar vida un producto que, visto desde una mirada desprejuiciada, hay que reconocer que aparece demasiado arriesgado, para los cánones conservadores que el estudio venía preludiando. Y es que aunque hay que reconocer que la moraleja que desprende la película, se centra en una apuesta en torno al conformismo, su desarrollo ya desde sus primeros fotogramas, aparecen revestidos de una extraña textura. Un notable fragmento –probablemente el conjunto más homogéneo de la película-, en donde el insólito teñido en sepia de su iluminación en blanco y negro, proporciona una extraña singularidad, a unas secuencias dominadas por una planificación especialmente dinámica, integrándose dentro de un planteamiento claramente vinculado al Americana, y que al parecer fue rodado en su totalidad por Vidor. Un bloque que describirá la cotidianeidad de la vida de Dorothy (Judy Garland), una muchacha que vive con sus abuelos en una granja de Kansas, donde se perciben las miserias de la Gran Depresión, caracterizada por el cariño que tiene a su perro, amenazado por la dueña de aquellos terrenos. Será un episodio, dominado por una extraña sensación de lirismo, en la que la sinceridad de su realización y la singularidad de su plasmación visual, se desmarca del conjunto de producción habitual en el estudio. Es la primera señal de que nos encontramos ante un título que alberga el deseo de alcanzar una personalidad propia. Será algo que se acrecentará, cuando a partir del accidente vivido por la muchacha con la llegada del huracán, se vea inmersa en un nuevo mundo, que se describirá en Techinicolor.

Será ese el instante en el que THE WIZARD OF OZ adquiera un estatus mítico, sobre todo poniendo en la mirada del espectador de aquel lejano 1939. Casi ocho décadas después, he de reconocer que las intenciones de la propuesta, no han sido destacadas, más allá de la aparente candidez que proporciona este auténtico monumento de la cultura popular norteamericana. Si de algo sirve una mirada distanciada a sus imágenes, lo propone sin duda esa simbiosis de géneros e incluso formulaciones visuales, que incluso ya se habían planteado –quizá de manera más primitiva- en la previa ALICE IN WONDERLAND (Alicia en el país de las maravillas, 1933. Norman Z. McLeod). Sin embargo, la configuración que ofrecería el film de Fleming, favorecería en el futuro productos tan interesantes y opuestos entre sí, como THE BOY WITH GREEN HAIR (El muchacho de loas cabellos verdes, 1948. Joseph Losey), THE SECRET GARDEN (1949, Fred McLeod Wilcox), o THE 5,000 FINGERS OF DR. T. (Los 5.000 dedos del Dr. T., 1953. Roy Rowland).

En cualquier caso, una vez adentrado a ese universo fantástico y colorista, que es el que ha perdurado en la remembranza de la película, hay que consignar una mirada bastante perceptible, THE WIZARD OF OZ ha envejecido notablemente en sus secuencias corales, y en todas aquellas donde se incide en el maniqueísmo del personaje de la malvada bruja. Esa sensación de adentrarnos en la cercanía del kitsch, será un rasgo muy perceptible en los números musicales definidos en su coralidad –especialmente en el que se describe cuando Dorothy se adentra y descubre ese nuevo mundo, lleno de fantasía y cromatismo-, o en la propia presencia de personajes tan cursis como esa hada buena. En realidad, estos pasajes hundirán sus raíces en el terreno de la opereta, que en ámbito cinematográfico, no puede decirse que brindara exponentes perdurables. Sin embargo, preciso es reconocer que la película eleva su tono, hasta el punto de permitir que el espectador se imbrique en su leve base argumental, cuando la protagonista estrecha su relación con esos tres insólitos compañeros que, a mi modo de ver, constituirán la auténtica esencia de la película –no puedo dejar de destacar la humanidad que desprende ese espantapájaros humanizado, que encarna con gran acierto Ray Bolger, tan frágil, tan desvalido-. Con ellos, se sucederán esas secuencias de aparente transición, que Fleming rodará estructurando los bloques en el ficticio, fantasioso, colorista y artificioso decorado de estudio, que es oportunamente reutilizado en esa sucesión de secuencias, a modo de episodios. Es en esos pasajes, donde el intimismo llega a permitir introducirnos en tres seres dominados por su condición de seres inadaptados. Es para mi la veta más valiosa de esta película tan irregular y caduca, como hermosa en sus mejores momentos. Un canto a la amistad, a la fantasía y también al conformismo que, por encima de esa aura de mitificación –acusada en USA, aunque más abiertamente cuestionada en otros países-, no deja de parecerme una singularidad cinematográfica y, quizá por ello, merecedora de una mirada desprejuiciada, más allá de esa condición de film familiar, que ha venido sucediéndose generación tras generación.

Calificación: 3

WATERLOO ROAD (1945, Sidney Gilliat)

Junto a referentes como el que pudieron marcar Michael Powell & Emeric Pressburger, o Basil Dearden y su eterno productor, Michael Relph, o los propios hermanos Boulting, no cabe duda que uno de los más populares tándems del cine británico, fueron el formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. En su inspiración y vena creativa, puede decirse que se forjó un tipo de suspense, siempre tamizado por una vena irónica muy propia de la personalidad inglesa, que se fundiría con uno de los más valiosos y seminales exponentes de la trayectoria inglesa de Alfred Hitchcock -THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938)-. Pero de manera paralela, y en no pocas ocasiones, contando con su compañero Launder en su vertiente argumental, Gilliat dirigió, entre 1943 y 1966, un total de trece largometrajes, entre los cuales se encuentra un exponente tan atractivo como STATE SECRET (Secreto de estado, 1950), sin duda la mejor de las seis películas suyas que he tenido ocasión de contemplar.

De entrada, WATERLOO ROAD (1945) -segundo de sus largometrajes como director-, supone una singularidad, tanto dentro de las características de su propio director, como de la productora en la que se inserta la película -la Gainsborough Pictures-. En el segundo caso, su base argumental, narrada en un ámbito muy cercano al tiempo real de rodaje, se aleja por completo de las suntuosas producciones de época del estudio. Mientras que es muy fácil señalar que la vertiente realista de la película, en modo alguno se incardina con esos irónicos relatos de suspense, que caracterizaron no solo los títulos dirigidos por Gilliat, sino también su aporte argumental, en solitario, o con Launder. Por el contrario, nos encontramos ante una pequeña película, que rezuma verismo por los cuatro costados, hasta el punto de proponerse casi como un inesperado precedente de la conocida producción de Ealing Studios. En alguna ocasión, habrá que poner sobre el tapete, la extraordinaria imbricación que mantuvo el conjunto de su cine, hasta el punto que es mucho más fácil de lo reconocido, encontrar una serie de corrientes e hilos vectores, que se fueron prolongando y combinando a lo largo del tiempo.

En esta ocasión, unos títulos de crédito impresos sobre una serie de imágenes documentales del Londres de la reciente posguerra, nos dará paso a la cotidianeidad del Dr. Montgomery (Alastair Sim). En su lento discurrir, pasaremos de la vitalidad de un nudo ferroviario, hasta una arteria obrera, la de Waterloo Road, en la que el médico evocará sucesos del pasado, internándose la película en un flashback que ocupará la casi totalidad de la película, remontándose a inicios de la década de los cuarenta, en plena ofensiva nazi en Inglaterra. A partir de ese momento, en líneas generales, nos encontramos con una pequeña oda al conformismo, planteado en torno a la joven Tillie (Joy Shelton). Casada poco tiempo antes con Jim Colter (John Mills), comprobará como se desvanecen sus sueños de iniciar una vida en común con su marido, lejos del contacto con las familias de ambos, ya que este se reclutará para el combate. Es por ello, que ante su ausencia, esta se dejará seducir por el apuesto, arrogante y trapisondista Ted Purvis (Stewart Granger), propietario de un salón de juego, que no ha dudado en falsificar un parte médico que certifique su imposibilidad de afiliación al frente, y acostumbrado a las conquistas femeninas. Conocedor de esta circunstancia, Jim desertara durante un día, al objeto de contemplar de cerca la situación en la que vive su esposa, al tiempo que plantar cara a Purvis. No obstante, junto a ese deseo inicial, tendrá en todo momento que sortear la incesante búsqueda en torno a su persona, que pondrán en práctica representantes militares.

Con una duración de unos 75 minutos, lo más atractivo, lo más perdurable de WATERLOO ROAD, aparece sin duda en esa sensación de inmediatez que ofrecen sus imágenes, que aún hoy día, casi tres cuartos de siglo después de su rodaje, proporcionan al espectador un aporte de verdad, realmente encomiable. Es indudable que parte de ello proviene de la cruda y contrastada iluminación en blanco y negro propuesta por el posterior realizador Arthur Crabtee, pero en ella se encuentra el aporte de un humilde hombre de cine como Gilliat, que quizá decidió dejar en un segundo término, una historia ya entonces bastante convencional -en la que él mismo ejerció como guionista, tomando como base una historia de Val Valentine, con quien colaboraría en posteriores títulos suyos-, en la que con facilidad se puede intuir la conclusión del relato, por más que el mismo nos sirva una sorprendente conclusión de la citada mirada al pasado reciente -el trío protagonista sufrirá un inesperado bombardeo, dejando a un lado la rivalidad, e incluso la cruda pelea que disputarán Jim y Purvis, para ponerse ambos a salvo-.

A falta de un mayor interés en esta pequeña historia, dejando de lado ese lado moralista con la que culmina la misma, sobre todo en la mirada propuesta por Tillie, pronto arrepentida de su coqueteo con Ted, y con un conjunto quizá preciso, de una superior gama de matices en sus personajes, el film de Gilliat se deja ver con agrado y, en no pocos instantes, con verdadero interés. Hay en su recorrido una mirada desencantada, en un momento de la sociedad inglesa, dominado por la falta de asideros emocionales. Pero, ante todo, sus imágenes destacan por esa ya señalada fisicidad. Algo que podremos sentir con facilidad en sus secuencias de exteriores, y que tendrá su prolongación en las secuencias de interiores, caracterizadas en líneas generales por su asfixiante configuración, y en donde la ubicación de los actores, el uso dramático del montaje, o los propios objetos -los espejos-, contribuirán a lograr esa sensación de cercanía, que a nivel descriptivo propiciará la película. A ello, contribuirá notablemente la humanización de su galería humana, en la que tanta importancia tendrá la impagable galería de característicos presentes, como esos gestos puntuales, que permitirán hacer creíbles sus propias y breves presencias -ese superior que avisa a la madre de Jim, que vuelva a él cuanto antes, ya que sabe que ha estado en la casa de la misma, o ese otro prófugo militar, mucho más prolongado en su actitud, que ayudará al mismo Jim, a la hora de no ser detenido por los superiores-. Es cierto que uno no encuentra en WATERLOO ROAD ese arrojo y densidad que sí aparece en otras producciones británicas de aquellos años. Sin embargo, ello no impide reconocer que nos encontramos ante un testimonio visual de su tiempo, que sigue albergando no pocas cualidades en su modesto trazado.

Calificación: 2’5

THE LADYKILLERS (1955, Alexander Mackendrick) El quinteto de la muerte

Al margen de sus excelencias, THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955), supone una especie de canto de cisne del estilo Ealing, que inundó buena parte de la producción británica durante más de una década. Historias enclavadas no solo en la comedia, que destacaban por el naturalismo de su tono, aunque en ellas tuvieran cabida temáticas y géneros contrapuestos. En ella, Sandy Mackendrick destacó por el aporte de cinco magníficos títulos, la mayor parte de ellos escorados a la comedia, aunque también entre cuya producción se insertara la previa MANDY (Idem, 1952), que no dudo en considerar una piedra angular del drama británico.

Calificada con justeza como una de las cimas del género dentro de la cinematografía británica -y presta de un remake en 2004, a cargo de los hermanos Coen-, una visión más distanciada a la propuesta del guion del norteamericano William Rose, puesto en imágenes por Mackendrick, proporciona más singularidades y elementos, de los que pudiera parecer a la primera vista. Y es que es tan fácil dejarse llevar por el disfrute que proporciona una producción como la que comentamos, que resulta complicado distanciarse de la misma, e intentar descubrir las razones de su efectividad como tal propuesta o, al menos, brindar una mirada analítica, en torno a la enorme riqueza de una película que -y esta es una de las circunstancias de su enorme éxito popular-, posee la facultad de llegar a todos los públicos, a modo de capas de diferente calado. Una premisa de la parten buena parte de las grandes obras que el cine ha proporcionado, y que en esta ocasión permitió que Mackendrick concluyera su brillantísima colaboración con los Estudios Ealing, antes de emigrar hasta Estados Unidos, donde rodaría la igualmente magnífica SWEET SMELL OF SUCCES (Chantaje en Broadway, 1957).

Considerada por su propio realizador como una visión satírica de la decadencia del Imperio Británico, no faltan voces que definen la película como una clara manifestación del fracaso existencial en sus diversas vertientes, mientras que en sus imágenes, se encuentra presente una de las máximas del cine de su autor; ratificar el poder destructor de la inocencia. No cabe duda que ambos enunciados tienen su cabida en una película, que tiene una de sus palancas narrativas en una formulación a base de contrastes. De entrada, el que proporciona el gran catalizador del relato; la oposición marcada entre la personalidad dulce, recta y al mismo tiempo firme, de la anciana Mrs. Wilberforce (maravillosa Katie Johnson), y ese grupo de ladrones de baja estofa que, camuflados como falsos músicos (encarnados por unos superlativos Alec Guinness, Peter Sellers, Herbert Lom, Cecil Parker y Danny Green), se introducirán en la vivienda de la anciana como inquilinos, preparando en ella un atraco de 60.000 libras. Pero es que ese mismo contexto se trasladará a la propia personalidad que ambos personajes representan. Anclado en el pasado, envuelto en la naftalina de una vieja vivienda que conserva tantos objetos anacrónicos, como unos cuadros que no pueden mantenerse rectos por la inclinación de la edificación -memorable el detalle de los martillazos que la anciana propina a la tubería, para lograr que el agua acceda por las mismas-, será el mundo que representa esa mujer que chirría en una sociedad que se le escapa por momentos -uno no puede dejar de ver en la anciana, un cierto precedente de la Edith Evans de la muy posterior THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes)-. Y ese mundo, entrará en colisión con el absolutamente materialista que define al quinteto de patéticos malhechores -opuestos por otro lado entre sí-, representativos quizá de esa otra Inglaterra, traumatizada tras la II Guerra Mundial, y deseosos de salir de ese hoyo de frustración personal. Mackendrick acertará en todo momento al plasmar ese permanente contraste, a la hora de oponer una iluminación clara y convencional en el entorno que rodea a la anciana, con las angulaciones y sombras que caracterizará la andanza de los ladrones.

Y hablamos de los contrastes lumínicos de la película, que supuso la primera vez en la obra de Mackendrick, en la que se enfrentó con el uso del color. Será Otto Keller el que se encargará de iluminar el relato, en un periodo en el que el cine inglés normalizará dicha presencia en buena parte de su producción. No sería de entrada nada relevante en sí mismo. Sí lo es, sin embargo, la imaginativa manera con la que el realizador incorpora manchas, efectos visuales, “pintando” y llamando la atención en determinados momentos de la película, en especial en aquellas secuencias desarrolladas en el interior en la decadente vivienda de la Sra. Wilberforce. Será algo que cabrá ligar, a un elemento que se encuentra muy presente en la película, y que entronca con la previa experiencia de Mackendrick como dibujante de storyborads. Una vertiente muy perceptible en esas pequeñas fugas cómicas. De momentos casi de transición, que servirán para redondear y enriquecer diversas de sus secuencias -el pájaro que cambia de aspecto al inflamarse sus plumas, ese plano en contrapicado que, en un momento determinado, introduce en escena al difunto marido de la protagonista-. Por momento, interactúan a modo de brevísimas viñetas, proporcionando al conjunto una personalísima pátina. De hecho, el propio cineasta, en alguna ocasión aludió a la intencionada configuración de THE LADYKILLERS como un dibujo animado.

Pese a la general configuración como una obra caracterizada por su humor negro -tomando el relevo de otra propuesta de la Ealing de notable prestigio; KING HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer)-, lo cierto es que dicha sordidez se vislumbra en su tramo final, desplegando esa tan divertida como absurda sucesión de muertes de los cinco atracadores. Hasta llegar a ese momento, el film de Mackendrick se mantendrá en ese terreno de efectivos contrastes -ejemplar resulta a este respecto la inolvidable reunión de las ancianas amigas de la protagonista-, coqueteando con acierto con el nonsense -el impagable momento en el que accidentalmente se rompe la funda del violín, dejando en plena calle el importe del botín, la tensión que se produce entre los ladrones, al elegir esos fósforos que determinarán el asesino de la anciana-, e incluso con otras corrientes cinematográficas muy habituales en Inglaterra en aquel momento -el preciso episodio del atraco, podría haber sido extraído de cualquier policiaco de la época, dirigido por Basil Dearden o Lewis Gilbert-.

En cualquier caso, y pese a que ese sesgo macabro adquiere un notable protagonismo en el mencionado tramo final, si algo caracteriza, por encima de sus aparentes costuras amables, el conjunto de THE LADYKILLERS, es la desesperanzada visión de la condición humana. Desde ese impagable y al mismo tiempo terrible gag con el que se inicia la película, en el que un bebe se pone a llorar cuando la anciana protagonista lo mira en su carrito, se despliega una galería de personajes, a cual mas mezquino, en el que no escapa la imperturbable personalidad de esa viuda pesada y metomentodo, que no hace más que crear problemas allá por donde pisa, a la creciente maldad que irán demostrando los cinco asaltantes -admirables en la diversidad con que se describen sus trazos psicológicos-, sin pasar por alto eses agentes tan amables en apariencia, como dominados por una extraña deshumanización. Todo confluye en una mirada desesperanzada, en la que no cabría omitir el aporte del norteamericano William Rose, a la hora de proponer un guion magnífico, en el que en ciertos momentos se agudiza de manera muy especial, esa visión cáustica de la convivencia humana. Hay un episodio muy característico, a este respecto, en ese enfrentamiento que la anciana provoca con el caballo que come las frutas de un puesto móvil, que por momentos parece suponer una herencia del mundo de Laurel & Hardy, mientras que por otro parece preludiar esa visión mezquina de nuestro comportamiento, que dominará la posterior IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD, WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer), de la cual Rose también fue su guionista.

En cualquier caso, con la mecánica e inesperada muerte de los seis delincuentes, con la sorprendente custodia de la anciana de ese botín, que la policía le ha otorgado -al no creer, una vez más, su testimonio-, en realidad THE LADYKILLERS propone, bajo el incesante gozo de su propuesta, una conclusión desoladora; en realidad, no podemos luchar contra lo establecido.

Calificación: 4

THE LEMON DROP KID (1951, Sidney Lanfield & Frank Tashlin)

Peter Bogdanovich: ¿Por qué dirigió a Bob Hope, sin acreditación, en THE LEMON DROP KID (1951)?

Frank Tashlin: Cuando Sidney Lanfield acabó la película, Hope vino a verme y me dijo que era tan mala que no se podía estrenar. Me preguntó si podía reescribir algunas escenas, intentar arreglarla un poco. Dije que lo haría si me dejaban dirigir las repeticiones de tomas. Hope aceptó y yo reescribí el guion, suprimiendo dos tramas. En total reescribí y volví a rodar dos terceras partes de la película, más o menos. No figuré como director por complicaciones relacionadas con el contrato de Lanfield.

Así se expresaba Frank Tashlin a la pregunta de Peter Bogdanovich, en el mítico libro de entrevistas Who the Devil Made It (1997), editado en nuestro país en dos volúmenes, bajo el título “El director es la estrella” (2008. Editorial T&B). En el fondo, nos encontramos con uno de los muchos títulos bastardos, que poblaron el cine norteamericano, en la medida de producirse un choque de intenciones, obligando a la presencia de cineastas contrapuestos -un ejemplo de esta tendencia sería el, por otra parte, estupendo THE GARMENT JUNGLE (Bestias en la ciudad, 1957) iniciado por Robert Aldrich y culminado por Vincent Sherman-. En este caso, nos encontramos ante una producción Paramount al servicio de Bob Hope, ofreciendo con su presencia un triángulo casi imposible; una propuesta de alcance navideño, inserta en el mundo picaresco del escritor norteamericano Damon Runyon (1880 – 1946) -por cierto, con una historia ya llevada a la pantalla en 1934, dirigida entonces por el ignoto Marshall Neilan-. De hecho, un rótulo inicial nos describe ese universo de delincuentes y marginados de los bajos fondos newyorkinos, cuya descripción amable y compasiva, fueron la inspiración y el homenaje constante en la obra de Runyon.

La acción se inicia en plenas carreras de caballos en Florida, donde descubriremos el modus operandi del atildado -viste traje y sombrero blanco- y enredante Sidney Bilburn (Hope), denominado The Lemon Drop Kid, por su costumbre de tomar caramelos de limón. Se dedica a dar falsas informaciones a incautos apostantes, teniendo la mala suerte de hacer perder 10.000 dólares, a la atolondrada amante del temible gangster Moose Moran (estupendo Fred Clark). Sus hombres, pronto lo atraparán, y le darán un escaso margen de tiempo -hasta nochebuena-, para recuperar su dinero. Este, prácticamente sin recursos, viajará hasta un Nueva York envuelto en una tremenda tormenta de nieve, intentando encontrar la manera de obtener esa cantidad. Se incorporará como uno más de esos falsos Papa Noel que piden donativos a la población, pero al carecer de licencia, será detenido por la policía y metido en la cárcel. Y allí se le ocurrirá la idea, de montar en un desocupado casino de Moose, una especie de residencia de ancianas, comandada por Nellie Thurday (magnífica Jane Darwell), una vieja y desahuciada vendedora de periódicos, que no tiene donde vivir, máxime cuando su marido va a salir de prisión. La idea contará con la ayuda de los más veteranos componentes de los bajos fondos de Manhattan, logrando por un lado reunir a un buen número de ancianas en dichas instalaciones, al tiempo que logrando rápidos y crecientes beneficios, por la recaudación autorizada de estos viejos y entrañables delincuentes, disfrazados de Papa Noel. Lo que Sidney no cuenta, ni siquiera su prometida -Brainey (Marilyn Maxwell)-, es que su intención es alcanzar lo que debe, y dejar abandonadas a las ancianas a su suerte.

Es algo, sin embargo, que sí atisbará el no menos despreciable Oxford Charlie (Lloyd Nolan), el turbio empresario jefe de Brainey, quien revertirá los importantes ingresos obtenidos en el entorno del protagonista, trasladando a las ancianas a una mansión de su propiedad, y al mismo tiempo dejando al descubierto las verdaderas intenciones del protagonista, quien desde ese momento virará en su comportamiento, naciendo en él una conciencia renovada.

Hay muchas maneras de analizar THE LEMON DROP KID, siendo quizá la más tentadora, intentar descubrir lo que se mantuvo en el montaje final, de cuanto filmara Lanfield -discreto artesano, a quien se deben, sin embargo, películas tan atractivas como THE HOUND OF THE BASKERVILLE (1939), primera inclusión de la Fox en el universo del célebre personaje de Sherlock Holmes, YOU’LL NEVER GET RICH (Desde aquel beso, 1941), agradable comedia musical protagonizada por Fred Astaire y Rita Hayworth, o la insólita mezcla de western y noir que propondría STATION WEST (1949)-. Mejor será, sin embargo, intentar valorar lo que su metraje ofrece, inserto además en un periodo de transición, antes de la llegada del último gran periodo para la comedia americana, y siendo además una película por completo destinada al lucimiento de una estrella cómica -algo muy habitual, por otra parte, en el largo devenir del género-. De entrada, hay que reconocer que su resultado acusa, y mucho un notable desequilibrio. No se termina de armonizar esa querencia por el cuento navideño, esa mirada ternurista en torno a personajes marginados, en la que en muchos momentos, se echa de menos, la entrega y convicción que formularía Frank Capra, en esa admirable doble versión de una historia de Runyon, que proponían LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933), y el remake que supuso la obra involuntariamente testamentaria del cineasta, con POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961). Por otro lado, considero que Bob Hope no era, ni de lejos, el actor más adecuado para encarnar un personaje en el que, junto a ese gusto por las réplicas de diálogo más o menos cínicas, se planteara la posibilidad de encarnar un rol provisto de un necesario nervio, a la hora de plasmar esa evolución interna que se ofrece de un caradura, hasta alcanzar una conciencia interior.

Todo ello, se contrapone, a la intención de Frank Tashlin -que inicialmente ejerció como uno de los numerosos guionistas de la película-, a la hora de introducir secuencias y elementos que muy pronto prolongaría en su obra, que le configuraría como uno de los grandes renovadores de la comedia americana y, sobre todo, el introductor en el género, de numerosos elementos directamente heredados del cartoon, del que fue consumado especialista. La confluencia de un entorno cínico, en su contraste con otro sentimental -con fondo navideño-, y la intermitente presencia de lo que tiempo después se denominaría “poética de los objetos”, en los que Tashlin basaría su constante desmonte de los supuestos avances de la civilización, o el uso de los animales. Es algo que, en el segundo apartado, se puede ejemplificar en ese perrito al que Hope desvestirá, para poder alcanzar una prenda de abrigo en la tormenta de nieve newyorkina. O en esa vaca que aparecerá en los momentos más inesperados. Más incidencia tendrá esa constante ironía tashliniana, en torno a la tecnología, con esa impagable secuencia, en la que las ancianas, recostadas en las mesas del casino sin uso, por obra y gracia de unos botones, dejarán ver la movilidad de las mismas, llegando a esconder a todas ellas. Incluso se agradece esa cierta musicalidad que describen ciertos elementos de montaje, en donde aparecen bien integrados los dos números musicales de la función. Y no cabe duda de esa efectividad cómica, ligada al slapstick silente, que proporciona ese divertido instante en el que Sidney contempla como los esbirros de Mosse, se encuentran a punto de hacer una operación quirúrgica a un ladrón que les oculta un diamante. El momento en que Sidney revela a una donante, que lleva escondido tras su traje de Papa Noel, una máquina para dispensar cambio o, sin duda, la lucha de Hope contra Oxford, dominada por una serie de golpes y deformaciones físicas, en la que no cuesta mucho ver los orígenes, de situaciones que Tashlin retomaría en su universo cómico, al servicio del legendario Jerry Lewis.

Así pues, THE LEMON DROP KID es una comedia puente y llena de desequilibrios, pero estoy dispuesto a afirmar, que esa involuntaria circunstancia de rodaje, en última instancia beneficia, lo que hubiera quedado como una propuesta blandengue y sin garra. Y es que, de manera inesperada, y con todas las limitaciones que podamos argüir, nos encontramos con un conjunto que fluye de manera desequilibrada, fomentando casi por defecto, una libertad formal que, años después, conformaría algunas de las obras más libres del género, en la que Frank Tashlin y su pupilo Jerry Lewis, tendrían una importancia de primer grado.

Calificación: 2’5

UNE SI JOLIE PETITE PLAGE (1949, Yves Allégret)

Cuando uno contempla UNE SI JOLIE PETITE PLAGE (1949), absorbe de manera inmediata el doloroso aroma de la posguerra francesa, una vez producida la liberación de la invasión nazi, y la rápida implantación del régimen de Vichy. La huella de ese periodo dominado por la desesperanza -pese al alivio de dicha liberación-, se encuentra patente en buena parte del cine francés generado en la segunda mitad de los cuarenta. Da igual que esta se marque en la obra de Henri-George Clouzot -quizá el realizador más comprometido con esa mirada desencantada sobre la sociedad francesa de aquel tiempo-, o en los primeros pasos de la de Bresson, Becker, e incluso en alguien en teoría tan alejado de dicho contexto, que recibió la acusación de colaboracionismo, como fue el gran Sacha Guitry -quien realizó en 1948 una obra extraordinaria, LE DIABLE BOITEUX, encubriendo bajo su vistoso ropaje de comedia de época, una reflexión de enorme calado sobre la relatividad en la filiación política de las personas-. En medio de aquellos parámetros, podemos incorporar el aporte ofrecido por el hoy olvidado Yves Allégret, quien probablemente se encontraba en aquel tiempo en un periodo de especial inspiración, ya que buena parte de los hallazgos, e incluso no pocas semejanzas con el título que comentamos, se encuentra presente en la inmediatamente precedente DEDÉ DE AMBERES (1948) -con la que comparte la presencia de Jacques Sigurd en tareas de guion-.

Precedida de una innecesaria rotulación, que se reiterará al concluir la película, y que parece fruto de una imposición, intentando rebajar el aura de desesperanza del relato, UNE SI JOLIE PETITE PLAGE se describe casi con la formulación visual del fantastique. En una noche dominada por la copiosa lluvia, un coche circula entre la oscuridad, hasta detenerse en un desvencijado hotel, de donde descenderá Pierre (Gérard Philipe). Se trata de un joven de aspecto sombrío, embutido en una gabardina, y del que desconocemos las razones que le llevan a intentar descansar -apela a estar mal de los nervios-, en un auténtico tugurio, apenas poblado por escasas personas, que deambulan por sus viejas dependencias con aires fantasmales. Dominado por su deseo de no relacionarse, Pierre intentará normalizar su presencia en aquel destino perdido en el mundo, caracterizado por unas lluvias interminables, y la cercanía de una playa. Poco a poco, nos iremos dando cuenta que, en su pasado, ya estuvo presente en este entorno -ese viejo casi paralítico que no deja de mirarle, la búsqueda de una vieja cueva junto a la playa-, al tiempo que se irán revelando elementos que hablan de un hecho cercano que le atormenta. Esa sensación de angustia que le rodeará, el miedo y al mismo tiempo el deseo de consultar el periódico o, ese remordimiento que le provocará la escucha de un disco que, casi de manera constante, pondrá en un viejo aparato, la cansina dueña del recinto. Pero al mismo tiempo, al hotel llegará un hombre atildado, de mediana edad -Fred (Jean Servais)-. Tampoco conocemos nada de él, pero su propio aspecto y lo que nos deja vislumbrar de su personalidad, no nos proporciona buena espina, todo lo contrario que Pierre. Poco a poco, iremos dándonos cuenta, que aquellos detalles que se han ido incorporando a la narración, en realidad son elementos que nos permitirán percibir la conexión existente entre los personajes, las situaciones y el peso de la distancia, que ese mismo marco, proporciona para el atormentado Pierre, e incluso la propia coincidencia en la presencia de Fred, en donde el pasado, los recuerdos, los remordimientos y una imposible redención, se entrelazan de la mano, en una relato de corte existencial, delimitado en una estructura dominada en dos mitades.

La primera de ellas, a mi juicio la más valiosa del relato, destaca en su falta de necesidad de recurrir a un recorrido argumental. Dominada por un aura descriptiva, en todo momento deja bien a las claras esa sensación de pesadumbre, que transmite muy bien la cámara sombría de Allégret, ayudado por la húmeda y oscura fotografía en blanco y negro del gran Henri Alekan, que procura en todo momento incorporar la repercusión de sombras, y elementos, que ayuden a potenciar esa sensación de constante desasosiego que transmite la película. Ese desamparo argumental, permite que su metraje se inserte en una especie de tierra de nadie, que proporciona a sus imágenes, una poderosa carga hipnótica, de discurrir en un lugar sin nombre, y en una especie de limbo existencial, en el que apenas hay lugar para la esperanza. “Estamos los dos perdidos”, le dirá poco antes de finalizar la película, Fred a Pierre. Y en buena medida, lo están los escasísimos personajes, auténticos zombies, que se dan cita en ese angosto hotel, con un peldaño que no se puede pisar, y en el que prácticamente no hay inquilinos. Lo está ese viejo paralítico y casi desahuciado. Esa joven sirvienta -Marthe (Madeleine Robinson)-, que poco a poco irá viendo en Pierre un casi imposible asidero emocional. Ese maduro matrimonio, en el que la mujer solo busca en jóvenes, desahogar esa insatisfacción sexual que le atenaza. O, finalmente, ese atractivo huérfano que ayuda a la dueña del hotel -Christian Ferry-, en el que Pierre no dejará de ver reflejado el pasado que vivió en este poco recomendable entorno.

Es cierto, la segunda mitad de esta -digámoslo ya- magnífica UNE SI JOLIE PETITE PLAGE, a mi modo de ver, no alcanza el admirable nivel de la primera, en la medida que lo que esta proponía de sugerencia casi de pesadilla, esta alberga la obligación de someterse al esclarecimiento de su intriga. Una intriga, por otro lado, que cualquier espectador más o menos avezado, irá descubriendo por sí mismo, y que Allégret resolverá con un impecable recurso al off narrativo -esa breve conversación entre Pierre y Fred, en la que todo queda claro-. Lo que nunca se desprenderá del casi apasionante discurrir en esta película, es su carga de desesperanza. Desde el primer momento, sabemos que Pierre -al que Gérard Philipe brinda la aureola trágica de su inconfundible personalidad artística-, es alguien que, en el fondo, sabe que no tiene lugar en este mundo. Y en buena medida, intuimos que el discurrir del film, no es más que la plasmación visual de esa inútil búsqueda de justificación, a una existencia largamente marcada por la frustración.

Es por ello que la sorda tristeza de sus imágenes, se extiende por un conjunto en donde la melancolía apenas proporciona una brizna en el recuerdo dominada por la felicidad -el pasado de Pierre como huérfano en este mismo hotel-. Y en el que el futuro apenas brinda el más mínimo destello de luz -el desesperanzado porvenir de Marthe; los turbios consejos de Fred al joven e indomable huérfano, para que utilice su atractivo físico, y alcanzar con él cierta prosperidad en su menguado horizonte vital-. Todo ello en una película, dominada por una casi insoportable sensación de pesadumbre existencial. En la que la lluvia parece, por momentos, impedir que sedimente cualquier brizna de sentimiento, y en donde todos sus personajes, se dirimen en un perturbador tierra de nadie, como metáfora perfecta de una sociedad como la francesa de aquel momento, dominada por el pesimismo. Imbuida en una densidad dramática que se encuentra presente desde sus primeros compases, me gustaría destacar tres instantes especialmente memorables, en la película de Yves Allégret. De un lado, ese travelling lateral, que describe el deambular de Pierre por las calles de la población, mientras en sentido opuesto discurre una fila de niños, dirigidos por una monja -detalle que incide en su propio pasado-. Por supuesto, la manera, recurriendo de nuevo al off narrativo, con la que Pierre culminará su andadura existencial y, muy cerca de ese instante, como no podía ser de otra manera, el sorprendente, interminable, impetuoso y liberador travelling de retroceso, con el que concluye la película, en el que no dudo que François Truffaut se tuvo que inspirar, a la hora de culminar su admirable LES CUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959).

Calificación: 3’5