I’WE ALWAYS LOVED YOU (1946, Frank Borzage) La gran pasión

I’WE ALWAYS LOVED YOU (La gran pasión, 1946. Frank Borzage) parte de una novela de Borden Chase, mucho más conocido por sus valiosas aportaciones al universo del cine del Oeste –en especial, aquellas dirigidas por Anthony Mann y protagonizadas por James Stewart-, en la que fabulaba con la andadura de su esposa, una pianista precoz de cierto renombre. Y su gestación apareció, a partir del éxito comercial de ciertas biografías musicales plasmadas en la gran pantalla. Por encima de dichas circunstancias, y quizá sin pretenderlo, Borzage se erigió como un auténtico precursor de una determinada y minoritaria corriente que se iría asentando en el seno de cine norteamericano. También en cinematografías como la inglesa o, posteriormente, incluso la francesa y la italiana. Nos encontramos en los confines de lo que se denominaría el film d’art. Películas desarrolladas a través de márgenes que excedían el biopic, para erigirse en atractivas y valientes propuestas cinematográficas, la mayor parte de las cuales incomprendidas en su momento. Borzage plasma en I’WE ALWAYS LOVED YOU una película, que le emparenta en ocasiones con obras de autores tan personales como Albert Lewin en USA, o el tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger en Inglaterra. Con la singularidad que siempre definió su obra, el cineasta decidió llevar a la pantalla una historia que logra hacer suya, ofreciendo en su derredor una nueva digresión en torno a la fuerza irrenunciable del amor.

Para llegar a ese punto, Borzage plantea la relación entre Myra (magnifica Catherine McLeod), con el irascible, megalómano y prestigioso director musical Leopold Goronoff (un chirriante Philip Dorn, que en todo momento hace añorar la presencia de Rex Harrison, incluso en aquellos años incipientes para su carrera). Este se dispone a elegir a un joven al que apadrinar en sus estudios musicales, patrocinado por un adinerado benefactor. Hija de un antiguo compañero musical suyo –Frederick (Felix Bressart)-, Myra será de manera inesperada la elegida de una extraña audición de jóvenes talentos –en medio de una escenografía que domina el episodio-, iniciándose una extraña unión entre ellos, que muy pronto sobrepasará la de un Pigmalión o un Svengali, parea convertirse en el punto de vista de Myra un auténtico mundo en donde su sentimiento se focalizará en ese maestro que le ha permitido ahondar en el fondo de su ser. Por su parte, para Goronoff ella no será más que producto de su fabricación. Una prolongación de su talento, sin asumir en su fuero interno que algo más anida en su alma, incapaz de escarbar en sus sentimientos por encima de su condición de seductor bon vivant, y su propia autoconciencia como artista. Entre medias de ambos se situarán dos seres. Por un lado, el joven George Sampter (William Carter, uno de los puntos débiles del relato), joven secreto amante de Myra y vecino de la misma en su campo de Pensylvania. Situándose siempre en un terreno complaciente, nunca dudará en su intención de lograr el amor de esta. Por lado se encuentra Babouchka (Maria Ouspensakaya), la abuela del músico, que en todo momento intentará apaciguar los excesos y desconsideraciones de su nieto, mostrándose desde el primer momento muy comprensiva con la muchacha.

I’WE ALWAYS LOVED YOU se estructura en dos mitades, claramente diferenciadas. La primera de ellas, brilla en un tono de viva comedia, mientras que, por el contrario, su fragmento opuesto –de menor duración- destacará por sus tintes dramáticos, e incluso elegíacos. En su extensa mitad inicial, se describirá el proceso de aprendizaje de la protagonista, iniciándose las primeras desavenencias de esta –el episodio en Rio de Janeiro- contemplando la afición a las mujeres de su maestro, al tiempo que escuchando de su boca su declarada misoginia. Serán los preparativos para la llegada de la madurez artística de la joven, quien se atreverá a solicitarle a su mentor la oportunidad de debutar como pianista nada menos que en el Carneggie Hall de Nueva York.

La película asumirá un punto de inflexión en la plasmación de este concierto, en un episodio de cerca de veinte minutos de duración que, por derecho propio, no solo debería figurar entre lo más deslumbrante jamás filmado por Borzage, sino que podría ser inserto en lo más valiente y arriesgado ofrecido por el cine de su tiempo. Será la plasmación fílmica de un concierto que se iniciará con la música de Rachmaninov, elevándose con creciente intensidad en una auténtica sinfonía de sentimientos entre nuestros dos protagonistas. No solo el realizador ofrecerá una planificación llena de virtuosismo. Yendo mucho más lejos, se introduce literalmente en los diferentes puntos de vista existentes en el concierto –la visión del propio George, presente entre los espectadores, los comentarios de estos, ese crítico que se encuentra en un palco con la abuela de Goronoff, la propia impresión que marcan, entre bambalinas, los empleados del teatro-. Y todo al compás de un crescendo musical que llega a adquirir vida propia, plasmando Borzage una tempestuosa ascesis entre músico y alumna, que llegará a sublimar cualquier elemento físico, para convertirse en una extraña, dolorosa e íntima sinfonía de sentimientos. La oposición entre un músico empeñado en negar que en su aventajada alumna se encuentra una artista superior a él, y una Myra que asume con infinito dolor la carencia de sensibilidad de este hacia ella, más allá de reprocharle, tras huir de una cerrada ovación, el hecho de haber constituido una ingerencia en su estilo y en su música.

A partir de ese instante, I’WE ALWAYS LOVED YOU adquirirá tintes serenos, pero al mismo tiempo más sombríos. Podremos contemplar como la egolatría de Goronoff le impedirá hacer la más mínima concesión, mientras que su alumna se retirará de la música, casándose con resignación con el siempre abnegado George. La elipsis –un rasgo de especial importancia en el conjunto del film- nos marcará el indefectible paso del tiempo, mostrándonos como en la pareja ha nacido la pequeña Porgy. Por momentos, Borzage tendrá la delicadeza de transmitir como pese a la distancia y los años transcurridos, se mantiene esa transmisión de emociones, cuando en un momento determinado, el veterano músico y la antigua pianista se comuniquen frente al piano. Para cualquier seguidor de la obra borzaguiana, esas expresiones del amor absoluto resultarán familiares. Pero no solo de ello se nutrirá esta parte final de la película. Las elipsis adquirirán una mayor importancia, al dejar en un segundo término ese matrimonio carente de pasión –aunque si de comprensión y afecto-, dejando patente en su devenir, la huella de ese músico que no supo entender la importancia de esa mujer a la que transmitió su arte, pero a la que su egolatría impidió apreciar en lo más íntimo de su corazón, la presencia de un alma tan pura en sus sentimientos.

Arriesgada apuesta para la que Borzage encargó unos fastuosos decorados –de especial importancia en las secuencias iniciales-, acentuando esa extraña sensación de un largometraje que oscila entre su adscripción melodramática para, una vez más, adentrarse en la frontera de lo sobrenatural. Una cercanía con lo fanstatique y lo espiritual, que ha sido uno de los vértices de un cineasta que emergió de una película que llega a superar los dos millones de dólares de coste, y que en su momento no fue demasiado bien acogida. No era de extrañar, intentar apreciar una apuesta tan arriesgada, tan alejada a lo que venía siendo habitual en la cinematografía norteamericana del momento. Cierto es que la misma, podría decir que abría o potenciaba una corriente que, más o menos transformada, iba a tener su caldo de cultivo en una sociedad como la norteamericana, trastornada con la vivencia de la contienda mundial, y necesitada de producciones que les brindaran un aliento espiritual y romántico. No obstante, pese a su brillantez, pese a ese pasmoso fragmento intermedio, I’WE ALWAYS LOVED YOU no carece de defectos. Debilidades que van desde ese extraño final en el que hay que hurgar en su carencia de credibilidad, para encontrar su auténtica significación, o el miscasting de ciertos intérpretes –en especial el melifluo Carter, por fortuna de nulo futuro posterior en la pantalla-.

Son pequeñas insuficiencias, unidos a ciertos baches de ritmo, en una película en la que apreciamos el alcance telúrico de las secuencias rurales, en donde los sentimientos de Myra se filman siempre con fondo del lago. En la que nos conmoverán instantes tan delicados como la manera con la que Borzage filma –en off y picado- la muerte de la abuela del músico, la propia evocación de esta cuando se superpone su imagen en un cuadro, al escucharse la interpretación final de Myra, que prácticamente ejercerá como exorcismo en los sentimientos que la ya madura pianista, ante ese maestro que, en realidad, ha sido desde que lo conoció, el hombre de su vida.

Calificación: 3’5

WITNESS IN THE DARK (1959, Wolf Rilla)

Sin ser un número demasiado representativo de su obra, no creo que existan muchos aficionados españoles que hayan logrado contemplar cuatro títulos de cuantos filmara el alemán y residente en Inglaterra Wolf Rilla, para poder ya intuir en sus imágenes, unas determinadas coordenadas, que podrían delimitar tanto una serie de características comunes, como incluso la presencia de elementos de estilo, tanto formales como temáticos. WITNESS IN THE DARK (1959), aparece rodada muy poco antes de su título más conocido, y sorprende de entrada por su extrema modestia, algo que en realidad Rila prolongó en su obra, integrada por lo general por títulos de clara serie B y de muy ajustada duración –en este caso apenas sobrepasa la hora de metraje-, inscrita en géneros lindantes, como el policíaco, algunos con ascendencia o ecos norteamericanos, el thriller –como es en este caso- o la propia ciencia-ficción, como ejemplificaría la mítica VILLAGE OF THE DAMNED (1960). Es decir, su cine aparecer por lo general revestido por lo sombrío –quizá una excepción sería la muy cercana en el tiempo BACHELOR OF HEARTS (1958), que contaba con un guión autobiográfico firmado por Frederick Raphael-, dentro de una inclinación incluso con lo bizarro que, no obstante, no se despega de una mirada en buena medida realista, inclinada abiertamente por un tono desesperanzado. Es por ello, que bajo la simplicidad de sus bases argumentales, Rilla propone una serie de apólogos morales, oscilando entre la extrema sobriedad y el dramatismo de sus imágenes, entre el fatalismo y la esperanza de una nueva oportunidad, incluso cuando esta venga vehiculada a partir del sacrificio de alguno de sus protagonistas.

Buena parte de ello queda expuesto en esta producción de tan cortos medios de producción, que Rilla sabe revertir con notable destreza, intuyéndose en ello una implicación personal, que sobrepasa con mucho la mera efectividad artesanal. Todo ello, hasta el punto de brindar, con todas las objeciones que se pueda ofrecer a un conjunto tan limitado de recursos, una visión de esa viciada sociedad británica que se encontraba a punto de entrar en un nuevo compás a todos los niveles, y que se encontraba aún dominada por prejuicios y vicios casi consustanciales a su personalidad. En realidad, este contexto queda delimitado en un relato de suspense, que se dirime esencialmente en el marco de un adusto edificio de apartamentos, donde reside la protagonista de la película, una joven invidente llamada Jane (Patricia Dainton). Ya en los mismos títulos de crédito, adornada con la extraña banda sonora que acentúa sus pasajes más inquietantes, descubrimos que trabaja como operadora en una oficina, antes incluso de percibir su ceguera. Pese a su minusvalía, Jane es una muchacha caracterizada por el voluntarismo. Vive en ese angosto edificio de apartamentos, dando clases a un joven invidente que no se resigna a su nueva condición, ayudando incluso a la anciana sra. Temple (Enid Lorimer), que vive en soledad, con el único aliento que le proporciona nuestra protagonista. Junto a ambas, reside el matrimonio Finch, representativo del mundo obrero urbano, con un esposo deseoso de abstraerse de la dura jornada laboral, leyendo el periódico en su casa, mientras que su mujer –Madge Ryan-, no deja de representar a la clásica mujer chismosa, representativa del inglés de clase media-baja. Pese a la escasez de ingresos de la anciana, esta atesora un valioso broche que le legó su esposo antes de morir, y que ha preferido conservar en su modesto apartamento, escondido en un tarro, antes que custodiarlo o incluso venderlo, ya que lo trae recuerdos de su difunto marido.

Un joven –Nigel Green- tendrá noticia de la existencia de dicha joya, y acudirá hasta la vivienda de la sra. Temple, matándola para poder robarla. Sin embargo, sus noticias le llegarían antes de que la anciana variara el escondite, por lo que finalmente no la encontrará, aunque ello le haga encontrarse con Jane, produciéndose un tenso encuentro, pese a que el criminal no abra la boca, y la muchacha no pueda verle, aunque lo roce con sus manos. Tras descubrir el cadáver, Jane será objeto de los interrogatorios policiales, especialmente intensos de manos del inspector Coates (Conrad Phillips), no pudiendo ella ayudar demasiado, a la hora de proporcionar pistas que permitan dar captura al autor del crimen. Sin embargo, el esfuerzo del inspector poco a poco irá dando sus frutos, al tiempo que de manera inesperada, le vayan acercándose a Jane, algo que ella también irá sintiendo, rompiendo en cierto modo esa máscara que aún porta, como recuerdo de ese novio con quien vivió un accidente de tráfico, que le costó la vida al muchacho, conservando una fotografía de este, que paradójicamente no podrá contemplar. Es más, la joven incluso mostrará su arrojo, a la hora de servirse de cebo para lograr la captura del asesino, quizá intentando con ello exteriorizar una cierta venganza sobre él, algo que intentará con timidez, tras su definitivo apresamiento.

No puede decirse que WITNESS IN THE DARK aparezca en su base argumental como un conjunto dechado de originalidad, aunque justo es reconocer que suponga al mismo tiempo una cierta continuidad en torno a los thrillers con protagonista invidente –recordemos la estupenda 23 PACES TO BAKER STREET (A 23 pasos de Baker Street, 1956. Henry Hathaway) –de nuevo Rilla asumiendo influencias de títulos de ascendencia hollywoodiense, aunque también compartiendo producción británica-, pero al mismo tiempo abriendo un escenario dramático, que se prolongaría en los años sesenta y setenta, con conocidos y no demasiado gloriosos exponentes del género, rodados por Terence Young y Richard Fleischer. En su oposición, nos encontramos con una producción de muy bajo presupuesto, en la que el realizador alemán utiliza su intriga de base –a la que sirve con brillantez, en aquellas secuencias tensionadas por la presencia del asesino, o en una planificación que prima la utilización expresiva de los objetos de dicha tensión-, al objeto de reiniciar en esa mirada desesperanzada sobre una sociedad deshumanizada y embrutecida. Un mundo obrero inglés, que desperdicia su existencia con ritos dominados por la mediocridad y la alienación, y en la que paradójicamente, la ceguera de Jane, servirá para que la muchacha pueda vivir una existencia paralela, emergiendo de un viciado y desazonador ámbito existencial. Ella misma lo expresará a Coates, en la que será la secuencia más definitoria del relato, en la cual Rilla optará por un elegante travelling lateral, insuflando con ello un oasis de sinceridad emocional, en una premisa marcada hasta entonces por la frialdad o el dramatismo. No cabrá ya duda que Wolf Rila en realidad insufla a sus imágenes, la posibilidad de una soledad compartida, por ese inspector de presumible hastiada existencia, con esa protagonista que sorprende por la lucidez que le acompaña, y en la que con probabilidad su ceguera, es la que le proporciona una especial luz interior. Esta querencia por una posibilidad de redención existencial –como la que planteaba el falso acusado de THE LARGUE ROPE (1953)-, no impide que WITNESS IN THE DARK funcione como relato de suspense. Sucede que nos encontramos ante una película en la que se puede decir que no sobra un plano, aspecto por el cual por momentos se tiene esa sensación de apresuramiento, que quizá contribuya a disipar la posibilidad de encontrarnos ante un logro absoluto. No lo es, como tampoco sucede con los otros títulos de Rilla a los que he tenido ocasión de disfrutar. Ello no impide definirlos todos en un considerable nivel. Tanto como el que ofrece esta modesta, pero densa y asfixiante producción, en la que podemos destacar tanto una muy competente dirección de actores, todos ellos desconocidos, con la excepción de Nigel Green, o la presencia de un casi niño Richard O’Sullivan –muchos años después, protagonista de la serie televisiva “Un hombre en casa”-, como la ya probada capacidad del director para generar tensión, tal y como se puede percibir incluso en la combinación de esta con el uso de la elipsis –el asesinato de la anciana- o en pasajes dominados por una extraña inquietud –el encuentro del asesino con Jane en la escalera-. Sin embargo, la película no dejará de mostrarnos dos instantes escalofriantes, dignos de cualquier antología del suspense cinematográfico, con las que la integridad de la muchacha se transformará, en apenas instantes, en un peligro sentido por el propio espectador.

Aparecida casi al margen de las corrientes renovadoras que acechaban el cine inglés de finales de los cincuenta, WITNESS IN THE DARK comparte con ellas esa mirada crítica sobre la sociedad inglesa de su tiempo. Y lo hará además de forma libre, despojada de las convenciones de estudio, tal y como podría suceder con excelentes policíacos como el coetáneo THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers). Tan solo quizá, una mayor hondura en los recovecos dramáticos de la propuesta, o lo chirriante que aparezca su banda sonora en algunos momentos, sean pequeños desajustes, en una propuesta notable, que avala la singularidad, de uno de los nombres que quizá deberían ser ya merecedores de un reconocimiento, dentro del cine inglés de su tiempo; Wolf Rilla.

Calificación: 3

OLD IRONSIDES (1926, James Cruze) Trípoli

De entrada, OLD IRONSIDES (Trípoli, 1926. James Cruze), es una muestra más del enorme peso industrial que Hollywood albergaba en el periodo silente, cuando el cine ya se había articulado como un medio de entretenimiento de las masas. Nos encontramos ante una auténtica superproducción, inscrita por un lado en el ámbito de las aventuras marinas, pero al mismo tiempo, imbricando su base argumental, dentro de los primeros pasos de los Estados Unidos como nación, a finales del siglo XVIII. Los rótulos iniciales de la película de Cruze, que se beneficia al máximo de la solvencia del look de Paramount, nos describen la explosiva situación, protagonizada por hordas de piratas Berberiscos, que durante largo tiempo han hecho estragos en el mar Mediterráneo, asaltando barcos, vendiendo como esclavos a sus presos, e impidiendo el normal desarrollo de la actividad en el mar. Presos de múltiples ataques, las primitivas autoridades norteamericanas decidirán la creación y botadura del Constitucion, una nave destinada a contraatacar esa invasión pirata, poniendo en él y en su tripulación, las esperanzas tanto de los primeros ciudadanos norteamericanos, como en sus autoridades, que apenas cuentan con financiación en esos primeros años como tales.

Será todo ello una base de realidad históricas, que muy pronto servirá para insertar la ficción que predominará en OLD IRONSIDES; la aventura personal de un bondadoso muchacho de Salem -encarnado por un joven Charles Farrell, quien logró con esta película, con su frescura, con su erotismo también, en este rol, alcanzar un rápido estrellato, fundado poco después en sus inolvidables protagónicos junto a Janet Gaynor, en los melodramas dirigidos por Frank Borzage-. Y un Farrell también, que en una explosión sucedida en esta película -que ocasionó la muerte de un técnico y diversos heridos-, lo dejó con una sordera parcial durante el resto de su vida-. Este leerá el anuncio para reclutar personal, en la tripulación del Continental, pero será convencido mediante una borrachera por dos viejos lobos de mar -Bos’n (Wallace Beery) y el desertor Gunner (George Bancroft), para que engrose la tripulación de un barco que está a punto de partir. Será el momento en que el protagonista descubra por un lado la dureza de la tarea de la mar, para la que sin embargo se mostrará bien dotado, y por otro a conocer a la joven y hermosa Esther (Esther Ralson). Poco a poco se irá familiarizando con su nuevo modo de vida, sufriendo junto al resto de la tripulación, el asalto de un comando pirata, que los llevarán presos, e incluso separarán a Esther del conjunto de los capturados, siendo comprada por un comerciante que la quiere ofrecer como obsequio al sultán. Al mismo tiempo, la tripulación del Constitucion irá poniendo en practica una serie de audaces maniobras, que paulatinamente irán menguando la capacidad de los piratas, lo que contará de manera inesperada con la ayuda de ese grupo de cuatro marinos, encadenados -entre los que se encontrarán el joven marino, Bos’n, Gunner y el cocinero negro-, que lograrán escaparse de su prisión, y ser rescatados por el personal del buque americano. Será el punto de partida para lograr llevar a cabo la ofensiva final y, de manera subsiguiente, la recuperación y consolidación de la relación en la joven pareja protagonista.

Hace pocos tiempo, el destino me permitió acercarme a otro de los títulos de Cruze, el ya sonoro I COVER THE WATERFRONT (A la sombra de los muelles, 1933), y en mi comentario argumentaba una cierta pesadez narrativa, apelando quizá a una mayor destreza en el periodo silente. Lo cierto es que contemplando OLD IRONSIDES revela que esas previsibles cualidades, en cierto modo certifican las limitaciones de un realizador, que incluso en sus mejores tiempos, demostraba eficacia, pero al mismo tiempo incapacidad, a la hora de extraer las mejores posibilidades, de una historia que se prestaba a ello -la película queda narrada en planos fijos en todo momento-. Y es que no dejamos de encontrarnos ante una historia arquetípica, en la que su innegable eficacia, o el cuidado de su diseño de producción, no va acompañada de un especial grado de inspiración por parte de su máximo artífice. Apenas podemos destacar aquellos instantes que describen la dureza de la vida del mar, sobre todo señalada en la brutalidad del submundo de la tripulación, hacinada en los sucios camarotes, aunque por otra parte se incline en demasía al ya habitual show histriónico, marcado entre Wallace Beery y George Bancroft, en buena medida inclinado en tono de comedia, y absolutamente letal a la hora de impedir insuflar densidad a su conjunto. Así pues, nos encontramos en este terreno con un relato de aventuras marinas, tan previsible como entretenido en sus mejores momentos, pero que se olvida con la misma ligereza con la que se contempla.

Por el contrario, si por algo destaca, y moderadamente, OLD IRONSIDES, reside en su voluntad en describir el despertar a la vida de su joven protagonista. Ese hombre de campo definido en su nobleza, que desea abandonar una andadura futura quizá dominada por la rutina. Y es un retrato de carácter en el que no se ausentará la presencia de la sexualidad, iniciada con ese contraplano, en el que el muchacho observa y se lleva a turbar, al contemplar en la quilla del barco en el que se va a embarcar, con una talla de madera con forma de figura femenina. Esa evolución en la personalidad del joven, servido con inusual frescura por Farrell, permitirá una clara química con Esther Ralson. Algo que Cruze potenciará con una serie de primeros planos, que ‘acariciarán’ el romanticismo y la sensibilidad de la pareja, o la plasmación de esos dolorosos instantes, en los que su condición de presos, los harán separarse -la fuerza del momento en el que Esther se acercará al joven protagonista, que se encuentra tirado en el suelo y encadenado, antes de ser embarcada por el adinerado árabe que la ha adquirido-. Sin embargo, mucho antes, y dentro de dicho ámbito, podremos contemplar el mejor pasaje de la película. De noche, convertido ya el joven protagonista en comodoro, y portando el timón, se acercará la muchacha hasta él, mientras este no deje de mirar hacia arriba, para evitar esa explosión de sexualidad entre ambos, abrazándola y besándola ardientemente, momento en el que dejará el timón, coincidiendo con el fragor del mar. Un instante de arrebatadora pasión, en una película estimable, pero a la que le falta, precisamente, eso.

Calificación. 2’5

MADAME BOVARY (1949, Vincente Minnelli) [Madame Bovary]

¿Fue el melodrama, el género en el que Vincent Minnelli se sintió más a gusto? En mi opinión, lo tengo clarísimo. Es algo que hace bastantes años, ya señalaba con intuición el llorado José María Latorre, haciendo extensiva dicha afirmación con su aporte a la comedia -género en el que, sin embargo, tuvo logros más esporádicos-. Podemos señalar, siempre bajo mi punto de vista que, en dicho género, se encuentran sus dos obras mayores. Una de ellas, bastante reconocida; THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952), que considero la mirada más valiosa que Hollywood plasmó sobre su propio contexto. La segunda, mucho menos conocida y apreciada; THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), que no dudo en calificar uno de las más grandes, intensas y conmovedoras historias de amor, que ha legado la Historia del Cine.

Es más, aún cuando en la obra de Minnelli siempre se pone en primer término su aporte como director de musicales, hay que señalar que cuando acomete el rodaje de MADAME BOVARY (1949) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país, por lógicas restricciones censoras franquistas-, ya atesoraba a sus espaldas, dos interesantes y contrapuestas muestras del género, como THE CLOCK (1945) y UNDERCURRENT (1946). Así pues, tras un año en el dique seco, Minnelli recibe la propuesta de Pandro S. Berman, siendo acogida por el cineasta con entusiasmo, trabajando intensamente en la preparación del guion con Robert Ardrey, dado la enorme complejidad existente, a la hora de adaptar una obra de enorme significación y riqueza, como la creada de Gustave Flaubert. A ello, habría que añadir la circunstancia de insertar la esencia de la misma, sorteando las dificultades que dicha obra podría manifestar, cara a la censura de Hollywood. Es por ello, que la película se inicia, con un interesante recurso dramático, escenificando la vista que se erigió en contra del autor de la novela -interpretado en la pantalla por un magnífico James Mason-, lo que permitirá en base a su propio testimonio, justificar el supuesto lado escandaloso que proponía una obra literaria que, en esencia, plasmaba el espíritu libre y transgresor, de una mujer que, en última instancia, solo desea buscar el lado glamouroso de una existencia, condicionado en la puritana Francia de mitad del siglo XIX.

A partir de estas premisas, y al amparo de una cuidada producción de Metro Goldwyn Mayer, de entrada, una considerable virtud del film de Minnelli, reside en el hecho de saber alcanzar una personalidad propia, sin con ello traicionar la pertenencia al estudio más conservador de Hollywood. Ello se debe, sin duda, al empeño que el cineasta pone, a la hora de plasmar el devenir de Emma Bovary (Jennifer Jones). Nos encontramos con una muchacha, que intenta sublimar su depauperado y mísero panorama existencial, en esa habitación llena de estampas y grabados dominados por la belleza de las clases altas -sin duda, un elemento que habla ya de la personalidad adelantada de su protagonista, utilizando elementos gráficos, que mucho tiempo después, sobre todo en el siglo XX, se harían habituales, como elementos sublimadores de la juventud-. Ante la enfermedad de su padre, la llegada en la noche del doctor Charles Bovary (Van Heflin), supondrá para Emma, de entrada, la ruptura con la rutina. Le permitirá contemplar un hombre atractivo, empapado en la lluvia, con el que muy pronto se mostrará muy amable, vistiendo sus mejores galas, y con quien, con rapidez, se ligará en matrimonio. Una unión en la que quizá el verdadero amor se plantee como un espejismo y, en realidad, no sea más que el comodín inconsciente, cara a huir de ese nada halagüeño panorama existencial que se planteaba ante ella. A partir de su boda, el nuevo matrimonio se instalará en la vetusta vivienda de la pequeña población de Yonville, que Emma se encargará en decorar y embellecer, iniciando una escalada de débitos, en la persona del refinado e insidioso Lhereux (magnífico Frank Allenby). Mientras tanto, su esposo se deslomará en su actuación como médico, y ambos tendrán una niña, que no consolará a una mujer, a la que muy pronto, de nuevo el entorno en el que ha depositado su futuro, se le antoja insuficiente y asfixiante. Poco a poco irá haciendo visible ese desapego con la rutina que le rodea, con la sola excepción de los modestos galanteos que encontrará en el joven Leon Dupuis (Christopher Kent), quien viajará hasta Paris, para establecer una prometedora carrera, lo que vivirá con complacencia a partir de la asistencia a la fiesta a la que les ha invitado un aristócrata, en donde por vez primera se sentirá cortejada y, fundamentalmente, conocerá al atractivo Rodolphe Boulanger (un muy elegante Louis Jourdan). Con él, vivirá una intensidad material en el amor físico, hasta ese momento ausente en ella, pero al mismo tiempo este, un calculador hombre de mundo, intuirá que, en Emma, a la que ama casi sin medida, se encuentra alguien que puede romper con su manera frívola de entender la existencia.

La ruptura de Rodolphe, supondrá para nuestra protagonista el inicio de su caída vital. Volverá a su entorno familiar con profunda decepción, y ni siquiera un inesperado y finalmente frustrado reencuentro con Dupuis, servirá para que Emma pueda intentar vivir en su mundo, al margen de la mediocridad que rodea una existencia, de la que quiere emerger, casi de forma desesperada. Totalmente atrapada de la ingente cantidad de deudas mantenida con Lhereux, su última decepción llegará cuando, en un último intento, busque el favor del empresario que asuma la deuda que atenaza a los Bovary, viendo que, en el fondo, este no buscaba más que beneficiarse de la exuberancia sexual, de alguien que se encuentra por completo en sus manos. Ante una tesitura en la que se mantiene sobrepasada por una situación, en la que se aglutinan tanto sus propios errores, como la asfixia de una sociedad inmisericorde, con aquellos que quieren vulnerar sus códigos, Emma entenderá que no tiene ya lugar en el mundo.

A partir de un material lleno de sugerencias, ayudado por la presencia latente del propio Flaubert, cuya voz en off ayudará a hacer progresar los episodios descritos, MADAME BOVARY destacará por el vitalismo que adquiere una producción, que sabe sobresalir del ámbito de su propio estudio, combinando suntuosidad y contraste, riqueza y serenidad, y acertando de manera esencial, a la hora de describir esa ambivalencia en las motivaciones de la protagonista, sin sentenciarla ni ejemplificarla. Esa capacidad de navegar en unas extrañas aguas dentro del drama hollywoodiense de su tiempo, irá acompañada por una intensidad en la realización, capaz de soslayar las debilidades de un relato, que en última instancia ha sabido perdurar con fuerza tras el paso del tiempo. Llegados a este punto, es justo reconocer que la partitura de Miklos Rózsa en ocasiones aparece excesivamente poumpier, que el personaje que encarna Van Heflin -ajustadamente encarnado por el actor-, carece de la fuerza necesaria ante la pantalla, o que la adecuación de Jennifer Jones en su arriesgado rol protagonista, flaquea en los primeros minutos, donde se evidencian las limitaciones del registro de la actriz.

Hechas estas objeciones, hay que reconocer que nos encontramos ante una brillante producción, que engancha en el espectador por su audaz inicio, y por una estructura narrativa dominada por su aura descriptiva y fluidez narrativa. Ayuda a todo ello su precisa ambientación de época, o la fuerza fotográfica que le imprime la iluminación en blanco y negro de Robert Plank, en una película que discurre sin altibajos, y en la que aparecen algunos episodios o instantes realmente admirables. Pasajes, como aquel en el que Emma, apostada ante la ventana de su casa de Yonville, anunciando instantes antes de que suceda, esas pequeñas rutinas de los habitantes que deambulan cada día ante su mirada. La opulencia de la secuencia de la fiesta a la que acuden invitados los Bovary, en donde disfrutaremos de esos instantes descritos con auténtico frenesí, al verse reflejado en un espejo, como Emma es cortejada, viviendo ese éxtasis de felicidad, bailando su primer vals con Rodolphe, en una atrevida escenificación del baile, cada vez más sincopada, que culminará con la rotura de los cristales del lujoso salón, debido al ascenso de las temperaturas. O esa secuencia en exteriores, en el que la protagonista y Rodolphe se plantearán una consolidación de su relación amorosa, mientras este contempla la imagen de un cervatillo, como bella metáfora de la posible pérdida de su libertad como individuo. También resaltaremos ese pasaje, en el que Emma se viste para acudir a una cita con Dupuis -que le esconde la triste realidad de ser un fracasado pasante de abogado-, en donde se describirá esa visión realista de una protagonista, que asumirá con crudeza, la realidad de comprender que sus deseos, en realidad van a seguir manteniéndose frustrados. Será algo, que finalizará al contemplar su aspecto, que en ese momento aparecerá casi caricaturizado, delante de un espejo cuarteado.

Sin embargo, si eligiera un momento, dentro del por momentos apasionado metraje de MADAME BOVARY, este se encontrará sin duda dentro de aquellas secuencias enmarcadas en la historia romántica establecida entre Emma y Rodolphe -a mi juicio las más brillantes del conjunto, ayudados además por la química marcada entre sus dos intérpretes-. Así pues, no dudaría destacar esa rápida panorámica descendente, que describiendo un esbelto árbol, finalizará mostrando el sombrero de Emma dispuesto sobre la hierba. Un destello de genialidad, en un conjunto tan olvidado, como perdurable.

Calificación: 3

MAN WANTED (1932, William Dieterle) Diplomacia femenina

Ante todo, MAN WANTED (Diplomacia femenina, 1932), supuso el debut en la Warner de Kay Francis, una actriz hoy injustamente olvidada, pero que en aquel tiempo aportó un soplo de frescura, a través de unos modos interpretativos como los suyos, dominados por la naturalidad, la elegancia, y cierta capacidad transgresora. Para el alemán William Dieterle, esta comedia romántica de muy ajustada duración -poco más de sesenta minutos-, sería su octava producción norteamericana, dentro del ámbito del estudio que le proporcionó sus primeros -y fructíferos- pasos, dentro de Hollywood. Rodada en febrero de 1932, nos encontramos ante una valiosa mirada en torno a la figura de una mujer decidida, valiente y activa que, de manera inesperada, se encontrará con algo que hasta entonces ha estado ausente en su vida; el amor.

Basado en una historia de Robert Lord, adaptado por Charles Kenyon, MAN WANTED se inicia en la redacción de un sofisticado magazine –400-, en donde el tosco y divertido Andy Doyle (Andy Devine), espera hacer una demostración de un curioso artilugio para ejercitar la espalda, a la responsable de la revista. Esta se encuentra aparentemente en una conferencia, aunque, en realidad, Lois Ames (Kay Francis) se encuentra en su amplio despacho, tonteando con su esposo, el frívolo, festivo e irresponsable Freddie (Kenneth Thomson). Muy pronto descubriremos que, en su relación, se ofrece más una comunión de intereses en dos personas adineradas, en cierto modo hasta amistad, pero en modo alguno un sentimiento compartido. Será, sin embargo, algo que se interrumpirá, de manera inesperada, para Lois. Todo tendrá lugar, una vez concierte una nueva cita para probar ese instrumento de ejercicio, que quedará destinada al día siguiente por la noche. Al mismo estará destinado el joven y atractivo Tom Sherman (David Manners), quien se encontrará ante la editora en una apurada situación, ya que su secretaria se hartará de tener que reiterar citas nocturnas con ella, debido a su acumulación de trabajo. Será, de manera inesperada, una oportunidad para el muchacho -que atesora conocimientos en la materia-, que ascenderá con rapidez en el entorno del magazine, pero que inevitablemente irá acompañado a un acercamiento sentimental hacia ella, lo que por otro lado incidirá en un alejamiento, en la relación que hasta entonces mantenía con Ruthie (Una Merkel). Será algo que, dentro de otras características, se planteará en el matrimonio establecido, con frivolidad, entre Lois y Freddie.

Vamos a ser sinceros. No hay nada en MAN WANTED que derroche originalidad. Desde el primer instante en el que Tom observa a Lous, el espectador sabe como va a culminar la película. Sin embargo, y esta la auténtica magia del cine, lo importante, lo perdurable en el film de Dieterle, reside en el tratamiento que este proporciona cinematográficamente a su discurrir, lo que permite que un argumento lleno de convención es, se convierta en una película revestida de sinceridad. Y es algo que percibimos, precisamente, en el instante en que ambos protagonistas contactan por vez primera. Con anterioridad, de manera rápida, asistimos a la presentación de personajes y el ámbito de actuación de estos, en donde se observa un contraste entre la sofisticación del mundo que define la editora, en contraposición con el vivaz, dinámico y, casi de supervivencia, descrito en torno a Tom y su compañero Andy. Por ello, la secuencia en la que por vez primera, la pareja cobre contacto, está plasmada por Dieterle con enorme sutileza. Un agudo sentido de la planificación -con especial atención a los elementos de escenografía que describe el entorno en que esta se desarrolla-. Una notable delicadeza, una concatenación de planos que aparecen casi necesarios, y una muy precisa dirección de actores, que se mantendrá en el recorrido ulterior del relato, manteniendo en todo momento una impecable química entre Kay Francis y el por lo general insulso David Manners. Aunque él aprecie ante todo el regalo profesional que esta le brinda de manera inesperada -ejercer como secretario suyo-, MAN WANTED planteará la rápida progresión profesional y afectiva de la pareja, con la sobreimpresión de los diversos talones que corresponden a su sueldo semanal, cada uno de ellos con una cuantía superior, finalizando el último de ellos con la sobreimpresión de un corazoncito. En pocos minutos, el espectador comprobará como la simiente de esta relación, en apariencia simplemente laboral, ha sellado el futuro de los dos protagonistas, compenetrándose al mismo tiempo en una confianza profesional, que dará sus frutos.

Todo ello descrito, por un lado, en el entorno acaudalado y frívolo de Joan, en el cual por otra parte ella aparece como un elemento al margen, ya que siempre ha despreciado el bullicio de fiestas y celebraciones, propio de su disoluto y al mismo tiempo bondadoso marido, optando por el contrario por consolidar un firme y decidido perfil profesional y creativo. Por su parte, Tom tendrá que sortear ese compromiso previo que mantenía con la cada vez más escamada Ruthie, sintiendo en su interior esa cercanía sentimental hacia la editora. Dieterle muestra ese proceso con tanta ligereza como sinceridad, expresando los distintos momentos que, a modo de prueba, se planteará a la aún no reconocida pareja. En especial a Joan, quien, en una secuencia reveladora, mediante la oportuna visión de la llave de la habitación de hotel que dejará inadvertidamente su esposo, descubrirá su infidelidad, algo que por otra parte se tomará con la misma neutralidad, con que ha encajado un matrimonio, en la que puede que apareciera la confianza, pero nunca el amor.

Es por ello, que dentro de la aparente convención de MAN WANTED, hay un cariño muy especial por parte de su realizador, a la hora de plasmar las sensaciones, y la evolución de sus personajes -esa secuencia entre Tom y Andy, definida por la presencia de la ducha en funcionamiento-. Incluso de aquellos que se podían prestar a la caricatura -pienso en el caso de Ruthie-. Pero, con ser interesante, esa evolución, lo cierto es que la película proporciona dos secuencias excelentes, en las cuales, a ciencia cierta, se dirimirá el futuro de Joan. La primera, es la que manifestará su ruptura con Freddie, que ella había plasmado sin atreverse a afrontarla cara a cara con él, en una pequeña carta que quedará oculta bajo la alfombra, instantes antes de que este la exprese de manera abierta y civilizada. El descubrimiento por parte de su marido de dicha nota, más que afligirle, supondrá para él, la última prueba de la confianza que, en última instancia, ha definido su matrimonio. De manera diferente se ofrecerá la conclusión de la película, centrada en la definitiva apuesta de Tom y Joan, descrita con todo de comedia juguetona, pero al mismo tiempo con una ágil utilización del espacio escénico -el mismo entorno en que se conocieron; el que rodea el despacho de ella-, hasta confluir en un ingenioso plano, con la cámara ubicada en el quicio de la puerta del mismo. En ella, se manifestará el deseo y la pasión oculta entre ambos, de una manera tan ingeniosa como sincera. Todo ello, dentro de una película sencilla en sus costuras, olvidada en su existencia, pero atractiva en su formulación interna, al tiempo que reveladora de la sinceridad y modernidad de planteamientos, propia del periodo Precode.

Calificación: 3

BEDELIA (1946, Lance Comfort) Bedelia

Es probable que contemplando los primeros fotogramas de BEDELIA (Idem, 1946. Lance Comfort), se tenga la sensación que vamos a asistir a una revisitación del universo de la memorable LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger). La presencia de un retrato de la que será protagonista del relato, así como la procedencia de su base dramática de una novela de la misma Vera Caspary -participando asimismo como coguionista-, que inspiró al clásico de Preminger, pueda inducir a ello. Y en buena medida, es más que probable que el inesperado éxito obtenido por la Fox en aquella ocasión, fuera el detonante en la presencia de este notable drama psicológico, con el que Lance Comfort se internaba de lleno, en una corriente de especial popularidad -y, si se me permite la digresión, notables resultados artísticos-, que a partir quizá de la previa REBECCA (Rebeca, 1940, Alfred Hitchcock), escenificó un capítulo especialmente dorado del suspense psicológico en la pantalla.

Una voz en off, nos presenta el bello retrato de la joven Bedelia (magnífica Margaret Lockwood), introduciéndonos a continuación al Montecarlo de 1938. Será el elegante contexto donde se nos presentará a la protagonista, aunque antes se nos introducirá el de un pintor -Ben Chaney (Barry K. Barnes)-, que desde el primer momento, demostrará una extraña atracción hacia Bedelia, hasta el punto de seguir sus pasos. Una circunstancia que demostrará de manera abierta en una joyería, donde intentará el favor y la mediación de su responsable, al objeto de lograr pujar por una perla negra que la joven ha llevado allí para configurar un anillo. Pronto comprobaremos que la atractiva joven, está viviendo los primeros pasos de su matrimonio con el maduro Charlie Carrington (Ian Hunter).Casi de inmediato, su esposo observará extraños detalles de comportamiento por parte de Bedelia -se niega a ser fotografiada, arguyendo carecer de fotogenia, e incluso se mostrará reacia al ofrecimiento de Ben, para realizarle un retrato-. Pese al desapego de la destinataria, conseguirá vencer sus reticencias, e iniciar dicho retrato, al tiempo que su ascendente irá teniendo más presencia en la pareja. Sin embargo, algo irá apareciendo inquietante en el universo de la recién casada. Aunque ella señala haber quedado viuda de un pintor sin fortuna, de repente aparecerá un extraño personaje que señala haberla conocido. Incluso, en un momento dado, Ben no dudará en mostrar hacia ella una especial atracción.

La pareja se marchará hasta la campiña inglesa, y hasta allí llegará con posterioridad Ben, argumentando su deseo de culminar ese retrato que ha iniciado de Bedelia. Sin embargo, poco a poco iremos contemplando detalles inquietantes, algunos de los cuales encierran elementos oscuros en torno a la personalidad oculta del pintor, a la dependencia que Charlie mantiene con su eterna secretaria, o incluso una mirada nada complaciente al clasismo británico reinante en el entorno donde reside el nuevo matrimonio. Pero al mismo tiempo se irá mostrando una sombra ominosa en torno a esa mujer bella, en donde de manera cada vez más clara, irán apareciendo recovecos que dejan bien a las claras elementos que la convierten en una auténtica ‘mantis religiosa’.

De entrada, hay un elemento que sorprende en BEDELIA, y es el hecho de que Lance Comfort huya en esta película, de sus constantes búsquedas expresionistas, que forjaron uno de los rasgos de estilo más reconocibles. No quiero oponer dicha ausencia como un reproche. Antes al contrario, avala la versatilidad del cineasta, a la hora de asumir la realización de una película, para la cual su director, adopta deliberadamente una plasmación visual elegante y aterciopelada, y en absoluto dominada por esas elecciones narrativas bizarras, tan características de su cine. Es más, aún partiendo de la base de unas falsas convenciones, en las que Ben aparece como alguien con aspectos oscuros, y el recién formado matrimonio, descrito de manera absolutamente cotidiana, uno de los grandes aciertos de la película, estriba sin duda en la ligereza, naturalidad y credibilidad otorgada al personaje de Bedelia, que encuentra en la admirable prestación de la Lockwood, uno de los asideros, con los que Comfort articula la columna vertebral del relato. A partir de la misma, es evidente que el cineasta acierta al buscar el gusto en el detalle, en la integración de los principales personajes en el contexto de una película que transcurre, casi en su totalidad, en secuencias de interiores -el hecho de que algunas de las escasas descritas en exteriores, en realidad se filmaran en estudio, proporcionan un plus, quizá involuntario, de esa aura opresiva que se extiende por todo su metraje-. Tiene, en este sentido, una especial importancia, la fuerza expresiva que describe la mansión campestre de Charlie, verdadero epicentro de comportamientos, acciones y temores, donde surgirán los crecientes indicios de lo que inicialmente aparecerá como sospecha, configurándose finalmente con los tintes de la tragedia.

Pese a una factura formal más contenida en su expresión visual, lo cierto es que en BEDELIA uno percibe por un lado la contundencia y elegancia del juego de cámara propio de Comfort. Su gusto por el detalle. La especial importancia con la que utiliza los elementos de su dirección artística, como esa escalera que preside la vivienda o, de modo muy especial, la importancia dramática proporcionada a los espejos. Es más, aspectos que en una primera instancia pueden parecer simples y decorativos, finalmente revelarán su importancia como metáfora de una felicidad no lograda -esa muñeca que contemplaremos en los primeros instantes del film, y que tanta importancia metafórica recuperará en su conclusión-.

BEDELIA va discurriendo con una creciente densidad dramática, combinando las sospechas -esa enfermera que mantiene relación con Ben- con las revelaciones -las que finalmente este confesará a Charlie, para romper su propia incredulidad-. Al mismo tiempo, y como no podía quedar ausente en el grueso de su obra, Lance Comfort no desaprovecha la ocasión para insertar una mirada trasgresora al clasismo inherente a la sociedad inglesa -en ello, adquiere una especial importancia, la cuidada descripción en la tipología de personajes presente, aún en los roles más sencundarios-. Es por eso, que la elegante, pero al mismo tiempo incómoda fiesta navideña en la mansión, adquirirá un considerable aire transgresor. Sin embargo, si buscamos un aura disolvente en su conjunto, quizá se represente en la propia Bedelia que, en el fondo, bajo su personalidad psicopática y criminal, esconde alguien que, inconscientemente, lucha contra un contexto social dominado por la convención.

La película concluirá con un bellísimo episodio de autoinmolación de la protagonista, descrito con un sutil y pertinente uso del off narrativo, que no evitó que cuando la película se estrenara en USA, tuviera que plantearse con un final alternativo -dominado por el moralismo-. Sea como fuere, y aunque considero que BEDELIA no se encuentra a la elevadísima altura de los títulos más admirables que he contemplado hasta la fecha de su realizador, no cabe duda que ratifica un hecho para mí, cada vez más incuestionable; el de considerar a Lance Comfort como uno de los grandes cineastas británicos, preciso de una casi urgente revisión de una obra que, considero, se revela poco menos que apasionante.

Calificación: 3

TOMORROW WE LIVE (1942, Edgar G. Ulmer)

En la legendaria entrevista que Peter Bogdanovich, formuló al alemán Edgar G. Ulmer, muy poco tiempo antes de que este, enfermo y largos años ausente de la profesión, falleciera, ante las preguntas del en esa ocasión crítico, Ulmer manifestaba esto, con su característica voz engolada, sobre TOMORROW WE LIVE (1942); “Extraña, muy extraña. En aquella época estaba muy influido por el Grand Guignol [teatro del horror francés]; tardé veinte años en librarme de aquella influencia. Su histrionismo absoluto y su componente melodramático resultaban muy tentadores, una película de terror en el desierto, con Ricardo Cortez”.

Mezcla de intelectual y artista relegado e incluso torturado en función de su obra, no cabe duda que Ulmer era, al mismo tiempo, un inusitado megalómano, capaz de plasmar las más increíbles fantasías en sus declaraciones, y plasmar en otras los más peregrinos argumentos. Es, en mi opinión, lo que puede definir, punto por punto, comparar esa breve descripción efectuada por su realidad, y lo que en realidad nos ofrece esta producción de la PRC, rodada inmediatamente antes de la insólita comedia MY SON, THE HERO (1943). De entrada, nos encontramos con la disponibilidad de un negativo en paupérrimas condiciones de conservación, hasta el punto que en determinados momentos, resulta difícil de distinguir y separar el contenido del plano -no es el único caso en parte de sus películas, rodadas por lo general en paupérrimas condiciones de producción-. El que pese a sus enormes limitaciones y a sus no pocas debilidades, conserve en su conjunto un apreciable nivel de interés, permanece por completo al talento de un Ulmer, capaz incluso en las condiciones más adversas, de saber aplicar una personalidad extraña, insertando buena parte de sus películas, por más que queden marcadas inicialmente dentro de un ámbito genérico, dentro de vértices del morality play.

TOMORROW WE LIVE, se inicia con unos planos -oscuros por la mala copia-, que describen la ubicación de una taberna en el desierto de Arizona. Unos planos, por cierto, que estoy seguro que se sacaron de algún viejo western serial, y que nos introducen al marco de la desvencijada taberna, en una estación de servicio que parece encontrarse en medio de la nada, que regenta el viejo William ‘Pop’ Bronson (Emmett Lynn), y en el que encuentra como fiel ayudante a la joven Melva (Roseanne Stevens). Hasta allí se desplazará Julie (Jean Parker), la joven y vitalista hija de Pop, que regresa del colegio universitario en donde ha estado estudiando, mediante la puntual financiación que ha recibido de su padre. Muy pronto percibirá que la nula vitalidad del mortecino establecimiento, sospechando y sacando a su progenitor, la dependencia de este con el siniestro Alexander Caesar Martin ‘El fantasma’ (una notable performance de un ya curtido Ricardo Cortez), propietario del lujoso club The Dunes. Se trata de un hombre delimitado por su carisma, aura temeraria, y también por haber sufrido en el pasado no pocos ataques. Hasta allí se desplazará Julie, decidida a lograr que este se desentienda de su padre. Sin embargo, como si estuviera marcado por el destino, el encuentro entre ambos posibilitará una extraña sensación de ensoñación, puesto que Martin señala que esperaba la visita, y Julie muy pronto caerá rendida ante los encantos de este. Pese a ese brillo cegador, la muchacha irá descubriendo el lado oscuro e inquietante del gangster, quien al mismo tiempo irá viviendo en carne propia, la presión de los representantes de otro gang, que intenta forzar a este a que reparta sus dominios. Todo ello, irá confluyendo hacia una catarsis, en la que el padre de Julie se enfrente a Martin, muriendo en el empeño, y finalmente este, caiga derrotado por aquellos que se han convertido en sus mortales enemigos.

Llena de déficits de producción y, por que no decirlo, enormes limitaciones dramáticas -pienso en la casi paródica presencia de los componentes del “gang” que se opone a ‘El fantasma’, que parecen salidos de un western paródico de serie Z. Sin embargo, Ulmer logra revertir esas clamorosas carencias, creando a partir de ellas un aura de pesadilla, que se extiende al conjunto del relato. Por momentos, y pese a sobrellevar un argumento por completo diferente, parece que nos encontramos con un borrador estético de la magnífica DETOUR (1945). La película, destaca a mi modo de ver, en aquellas secuencias rodadas en el interior del negocio y el entorno del ya anciano Pop, en cuyo pasado se encierra esa condición de asesino, que Martin ha sabido utilizar astutamente, al reclutarlo para sus fines. En el contraste de ese contexto turbio, aparecerá el personaje más prescindible de la función. El teniente Bob Ford (William Marshall) antiguo novio de Jean, que hará renacer ese amor aún latente entre ambos, llevando a la joven a enfrentarse al intimidador delincuente.

Ulmer logra articular una oportuna dramaturgia visual con una inusual movilidad de la cámara, y un especial cuidado en las composiciones de sus planos, con especial cuidado en las zonas de luz y de sombra, y la ubicación de los actores dentro del encuadre. Sorprende, llegados a este punto, la irregularidad de la película, que acusa un cierto estatismo, en las secuencias descritas en el interior del imperio de ‘El fantasma’, con una cámara plasmando en plano general y fijo, los incidentes registrados en su enfrentamiento con sus opositores. Por el contrario, TOMORROW WE LIVE, alcanzará sus mejores momentos, en esas secuencias tensas, en las que se jugará con el tormentoso pasado, y el rostro ajado y cansado, y ajado, en primer plano, de ese padre fiel y callado, que ha soportado la humillación de Martin, por lograr sufragar los gastos de la educación de su hija.

En definitiva, mirándola tanto como avance de títulos suyos mucho más logrados, o analizando los resultados alcanzados, a partir de unas premisas de enorme pobreza -tanto material como conceptual-, nos encontramos en el fondo, con una pequeña curiosidad, que logra el milagro de convertir una nadería, en un conjunto dotado de cierto interés.

Calificación: 2’5

KAMERADSCHAFT (1931, Georg Wilhelm Pabst) Carbón

La grandeza de una obra como KAMERADSCHAFT (Carbón, 1931), se puede calibrar de diversas maneras. De entrada, constituir uno de los más hermosos cantos a la solidaridad, marcados en el cine de su tiempo. De hecho, la traducción del término alemán del título, es “Camaradería”. Es decir, asistimos a una especie de cánto en torno a la posibilidad de aunar voluntades en la clase obrera, que debería figurar a la altura de los mejores exponentes dentro de una temática no demasiado frecuentada en la pantalla, y que en no pocas ocasiones pesan más en su análisis, la firma y el pedigrí de su firmante. Pues bien, aquí tienen una vez más la apuesta de Georg Wilhelm Pabst, un sensible humanista, que durante toda su obra apeló a esa búsqueda casi inútil del raciocinio y la unión de voluntades, desde los inicios de su trayectoria en pleno periodo silente alemán, coincidiendo con los primeros pasos de la República de Weimar, hasta la denuncia de las monstruosidades del nazismo, que caracterizaron varias de sus últimas películas, rodadas en la segunda mitad de los cincuenta.

Como sucedió en no pocas ocasiones, de KAMERADSCHAFT se rodaron dos versiones, una alemana y otra francesa, al parecer con leves matizaciones en su base argumental -algo en buena medida comprensible, dado que la película habla precisamente de los colectivos mineros de sendos países-, tomando como referencia el terrible accidente -con más de un millar de muertes- sucedido en una mina de Courriérers, ubicada en la frontera de ambos estados, el año 1906. La película actualiza dicha fecha, situando su acción, ficticia, en el tiempo del rodaje. Es en esta ocasión la versión alemana, la que me sirve como base, de la que se logró una reconstrucción casi completa, con la sola excepción de unos pocos minutos situados en su parte final, que mostrarían la reacción de la prensa y autoridades, ante la conclusión de las tareas de salvación. Todo ello, tomaría forma a partir de una base argumental, basada en la novela de Carl Haensel, en la que participaron seis guionistas, entre los que cabría citar a Ladislao Vajda, años después refugiado en nuestro cine.

Pese a esa ocasional omisión, no cabe duda que nos encontramos con una propuesta excelente, palpitante y llena de vida, que camina a diferentes velocidades, conformando un cuadro social lleno de veracidad y fuerza social. Lo hará desde sus primeros y magníficos pasajes en los que, con muy pocos planos, se describe con rigor argumental, el enfrentamiento producido entre esos pueblos fronterizos -el alemán y el francés-. Desde los niños -hijos de familias de los dos países- que se enfrentan por la propiedad de esas canicas, que propiciarán unos pasajes en los que con tanto sentido de la síntesis como intencionalidad dialéctica, se transmitirá al espectador el enorme drama de la mina. Los recelos del personal de las fronteras para permitir el paso de trabajadores. La dureza de la emigración, o la crisis de la minería, definida en un exceso de producción, plasmado en ese ominoso plano que inunda literalmente el encuadre, describiendo un exceso de producción que las autoridades no saben como utilizar.

Esa presentación, se extenderá en la descripción de su tiempo de ocio, en el que de nuevo -las secuencias en la taberna-, se dejará bien a las claras ese sempiterno enfrentamiento de unos mineros, que proyectan sobre sí, las huellas de la I Guerra Mundial. Será también la oportunidad de plasmar las circunstancias personales, de los protagonistas de ese cuadro coral. El preámbulo que nos abrirá a uno de los grandes logros de la película; esa asombrosa visión de la entraña de las minas de cabrón, mostradas en sus imágenes con una sensación de veracidad y nitidez, pocas veces igualada en la pantalla. Es más, estoy por afirmar que tendría que pasar mucho tiempo -el Fritz Lang de su admirable díptico de aventuras, formado por DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) y DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959)-, para encontrar un título que lograra mostrar con tanta intensidad y fisicidad, el rasgo opresivo de la actividad en el subsuelo -en este caso, la mina-. Será este uno de los aspectos más memorables de la película, y en el que destacará tanto la perfección de su recreación escenográfica, como el propio impacto de los momentos que irán describiendo de manera progresiva, el proceso de la catástrofe sufrida en su interior, con el derrumbe de parte de sus instalaciones, debido a una creciente presencia de masas calóricas, que se iniciarán con un aterrador incendio. Anteriormente, Pabst insertará un travelling lateral, que describirá silenciosamente, en medio de la cotidianeidad -y también la dureza- de los trabajos de los mineros, la casi inminencia de la tragedia, suscitada en la zona francesa.

Esta aparecerá con una extraña mezcla de horror e inevitabilidad, iniciando el drama. Drama en el interior de la mina, donde junto al desplome se enracimarán cuerpos muertos, heridos y sepultados. Y tragedia en la colectividad de las poblaciones, donde las sufridas mujeres de los mineros, se verán desamparadas ante los responsables de la mina, que apenas les mantendrán informadas -es izada la bandera que anuncia el accidente-, y solo intentarán mantenerlas al margen del trato directo con la puerta de la misma, que vive la rotura del ascensor que da acceso a la misma. Será el momento en el que un grupo de mineros alemanes -que hemos visto anteriormente en su enfrentamiento en la taberna-, decida unirse a la ayuda con los compañeros del país fronterizo, organizando un par de camiones llenos de voluntarios. Será el momento del inicio de la solidaridad, en el que apenas tendrá vigencia el yugo de las fronteras, y que se plasmará -detalle genial- incluso desde el propio subsuelo, cuando otro grupo de alemanes, tire abajo la frontera física establecida en el interior de la propia mina, a partir de la pasada contienda.

Hay un elemento que me permito destacar, dentro de las excelencias de KAMERADSCHAFT. Este no es otro que la absoluta modernidad de sus formas cinematográficas, sobre todo en la incorporación del sonido, ya que nos encontramos en una producción de 1931, en los primeros compases del sonoro. Dentro de dichas premisas, Pabst sabe lograr un casi asombroso equilibrio, en una película que alterna lo cotidiano, lo épico, lo dialéctico y la modernidad de formas, con la seguridad de un cineasta que plasma un relato, que asume como propio en sus premisas y conclusiones. En ella, resaltará también la precisión de las diversas subtramas que marcan su trazado, conformando un continuum de asombrosa vigencia. Ello nos brindará secuencias extraordinarias, dentro de la admirable coherencia de su conjunto. La rotundidad casi muda del pavoroso incendio que acaecerá la mina. Esos instantes previos, donde contemplamos como los hierros que sostienen las cavidades, se dilatan por la fuerza del enorme calor. Ese doloroso momento, descrito desde el interior de un vagón de tren, en el que la novia de uno de los mineros, y hermana de otro, contempla como los habitantes de la población, caminan en dirección opuesta con destino a la mina, conocedores de la tragedia. El plano sostenido, con la cámara ubicada en la entrada al túnel de ascensor, donde contemplamos como este funciona de nuevo, observando al mismo tiempo con su funcionamiento, la enorme profundidad de este. La secuencia muda, en la que el viejo y jubilado minero, desciende desde la salida de ventilación, hasta la profundidad de la mina, con su casi quijotesca intención de recuperar a su joven nieto, que ha debutado en la misma. Todas y cada una de las secuencias que se desarrollan en el interior de la mina, conformando un conjunto de secuencias, provistas de un sentido de la verdad fílmica y un desasosiego existencial, realmente insuperable. O ese largo, y finalmente penoso proceso, en el que ese grupo de operarios alemanes, destruirán la frontera entre ambos países establecida bajo tierra -anteriormente, la mina no marcaba dicha separación-, conformando un proceso en el que recuperarán a ese minero jubilado y su nieto, y vivirán la cercanía de una muerte segura, atrapados en su seno. Y hay una de ellas, que aparece casi delirante. Cuando uno de los mineros heridos vea acercarse a un rescatador alemán -que porta una máscara antigás-, su mente trastornada le hará trasladarse al campo de guerra, imaginando una contienda con un soldado alemán -es probable que dicho inserto, provenga de uno de los relatos bélicos rodados por el propio Pabst ¿El casi inmediatamente precedente WESTFRONT 1918 (Cuatro de infantería, 1930), quizá?

Lacerante en su dramatismo, cercana a la hora de plasmar tanto la tragedia bajo tierra, y el conflicto en la superficie, KAMERADSCHAFT sabe funcionar a varios niveles y, pese a ello, deviene de plena actualidad en sus conclusiones, con ese final tan desolador en su plasmación, en el que las autoridades de ambos países, haciendo caso omiso del ejemplo que han brindado sus ciudadanos, reinstaurarán orgullosos, la frontera interior de la mina. Una obra admirable.

Calificación: 4