MAN WANTED (1932, William Dieterle) Diplomacia femenina

Ante todo, MAN WANTED (Diplomacia femenina, 1932), supuso el debut en la Warner de Kay Francis, una actriz hoy injustamente olvidada, pero que en aquel tiempo aportó un soplo de frescura, a través de unos modos interpretativos como los suyos, dominados por la naturalidad, la elegancia, y cierta capacidad transgresora. Para el alemán William Dieterle, esta comedia romántica de muy ajustada duración -poco más de sesenta minutos-, sería su octava producción norteamericana, dentro del ámbito del estudio que le proporcionó sus primeros -y fructíferos- pasos, dentro de Hollywood. Rodada en febrero de 1932, nos encontramos ante una valiosa mirada en torno a la figura de una mujer decidida, valiente y activa que, de manera inesperada, se encontrará con algo que hasta entonces ha estado ausente en su vida; el amor.

Basado en una historia de Robert Lord, adaptado por Charles Kenyon, MAN WANTED se inicia en la redacción de un sofisticado magazine –400-, en donde el tosco y divertido Andy Doyle (Andy Devine), espera hacer una demostración de un curioso artilugio para ejercitar la espalda, a la responsable de la revista. Esta se encuentra aparentemente en una conferencia, aunque, en realidad, Lois Ames (Kay Francis) se encuentra en su amplio despacho, tonteando con su esposo, el frívolo, festivo e irresponsable Freddie (Kenneth Thomson). Muy pronto descubriremos que, en su relación, se ofrece más una comunión de intereses en dos personas adineradas, en cierto modo hasta amistad, pero en modo alguno un sentimiento compartido. Será, sin embargo, algo que se interrumpirá, de manera inesperada, para Lois. Todo tendrá lugar, una vez concierte una nueva cita para probar ese instrumento de ejercicio, que quedará destinada al día siguiente por la noche. Al mismo estará destinado el joven y atractivo Tom Sherman (David Manners), quien se encontrará ante la editora en una apurada situación, ya que su secretaria se hartará de tener que reiterar citas nocturnas con ella, debido a su acumulación de trabajo. Será, de manera inesperada, una oportunidad para el muchacho -que atesora conocimientos en la materia-, que ascenderá con rapidez en el entorno del magazine, pero que inevitablemente irá acompañado a un acercamiento sentimental hacia ella, lo que por otro lado incidirá en un alejamiento, en la relación que hasta entonces mantenía con Ruthie (Una Merkel). Será algo que, dentro de otras características, se planteará en el matrimonio establecido, con frivolidad, entre Lois y Freddie.

Vamos a ser sinceros. No hay nada en MAN WANTED que derroche originalidad. Desde el primer instante en el que Tom observa a Lous, el espectador sabe como va a culminar la película. Sin embargo, y esta la auténtica magia del cine, lo importante, lo perdurable en el film de Dieterle, reside en el tratamiento que este proporciona cinematográficamente a su discurrir, lo que permite que un argumento lleno de convención es, se convierta en una película revestida de sinceridad. Y es algo que percibimos, precisamente, en el instante en que ambos protagonistas contactan por vez primera. Con anterioridad, de manera rápida, asistimos a la presentación de personajes y el ámbito de actuación de estos, en donde se observa un contraste entre la sofisticación del mundo que define la editora, en contraposición con el vivaz, dinámico y, casi de supervivencia, descrito en torno a Tom y su compañero Andy. Por ello, la secuencia en la que por vez primera, la pareja cobre contacto, está plasmada por Dieterle con enorme sutileza. Un agudo sentido de la planificación -con especial atención a los elementos de escenografía que describe el entorno en que esta se desarrolla-. Una notable delicadeza, una concatenación de planos que aparecen casi necesarios, y una muy precisa dirección de actores, que se mantendrá en el recorrido ulterior del relato, manteniendo en todo momento una impecable química entre Kay Francis y el por lo general insulso David Manners. Aunque él aprecie ante todo el regalo profesional que esta le brinda de manera inesperada -ejercer como secretario suyo-, MAN WANTED planteará la rápida progresión profesional y afectiva de la pareja, con la sobreimpresión de los diversos talones que corresponden a su sueldo semanal, cada uno de ellos con una cuantía superior, finalizando el último de ellos con la sobreimpresión de un corazoncito. En pocos minutos, el espectador comprobará como la simiente de esta relación, en apariencia simplemente laboral, ha sellado el futuro de los dos protagonistas, compenetrándose al mismo tiempo en una confianza profesional, que dará sus frutos.

Todo ello descrito, por un lado, en el entorno acaudalado y frívolo de Joan, en el cual por otra parte ella aparece como un elemento al margen, ya que siempre ha despreciado el bullicio de fiestas y celebraciones, propio de su disoluto y al mismo tiempo bondadoso marido, optando por el contrario por consolidar un firme y decidido perfil profesional y creativo. Por su parte, Tom tendrá que sortear ese compromiso previo que mantenía con la cada vez más escamada Ruthie, sintiendo en su interior esa cercanía sentimental hacia la editora. Dieterle muestra ese proceso con tanta ligereza como sinceridad, expresando los distintos momentos que, a modo de prueba, se planteará a la aún no reconocida pareja. En especial a Joan, quien, en una secuencia reveladora, mediante la oportuna visión de la llave de la habitación de hotel que dejará inadvertidamente su esposo, descubrirá su infidelidad, algo que por otra parte se tomará con la misma neutralidad, con que ha encajado un matrimonio, en la que puede que apareciera la confianza, pero nunca el amor.

Es por ello, que dentro de la aparente convención de MAN WANTED, hay un cariño muy especial por parte de su realizador, a la hora de plasmar las sensaciones, y la evolución de sus personajes -esa secuencia entre Tom y Andy, definida por la presencia de la ducha en funcionamiento-. Incluso de aquellos que se podían prestar a la caricatura -pienso en el caso de Ruthie-. Pero, con ser interesante, esa evolución, lo cierto es que la película proporciona dos secuencias excelentes, en las cuales, a ciencia cierta, se dirimirá el futuro de Joan. La primera, es la que manifestará su ruptura con Freddie, que ella había plasmado sin atreverse a afrontarla cara a cara con él, en una pequeña carta que quedará oculta bajo la alfombra, instantes antes de que este la exprese de manera abierta y civilizada. El descubrimiento por parte de su marido de dicha nota, más que afligirle, supondrá para él, la última prueba de la confianza que, en última instancia, ha definido su matrimonio. De manera diferente se ofrecerá la conclusión de la película, centrada en la definitiva apuesta de Tom y Joan, descrita con todo de comedia juguetona, pero al mismo tiempo con una ágil utilización del espacio escénico -el mismo entorno en que se conocieron; el que rodea el despacho de ella-, hasta confluir en un ingenioso plano, con la cámara ubicada en el quicio de la puerta del mismo. En ella, se manifestará el deseo y la pasión oculta entre ambos, de una manera tan ingeniosa como sincera. Todo ello, dentro de una película sencilla en sus costuras, olvidada en su existencia, pero atractiva en su formulación interna, al tiempo que reveladora de la sinceridad y modernidad de planteamientos, propia del periodo Precode.

Calificación: 3

BEDELIA (1946, Lance Comfort) Bedelia

Es probable que contemplando los primeros fotogramas de BEDELIA (Idem, 1946. Lance Comfort), se tenga la sensación que vamos a asistir a una revisitación del universo de la memorable LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger). La presencia de un retrato de la que será protagonista del relato, así como la procedencia de su base dramática de una novela de la misma Vera Caspary -participando asimismo como coguionista-, que inspiró al clásico de Preminger, pueda inducir a ello. Y en buena medida, es más que probable que el inesperado éxito obtenido por la Fox en aquella ocasión, fuera el detonante en la presencia de este notable drama psicológico, con el que Lance Comfort se internaba de lleno, en una corriente de especial popularidad -y, si se me permite la digresión, notables resultados artísticos-, que a partir quizá de la previa REBECCA (Rebeca, 1940, Alfred Hitchcock), escenificó un capítulo especialmente dorado del suspense psicológico en la pantalla.

Una voz en off, nos presenta el bello retrato de la joven Bedelia (magnífica Margaret Lockwood), introduciéndonos a continuación al Montecarlo de 1938. Será el elegante contexto donde se nos presentará a la protagonista, aunque antes se nos introducirá el de un pintor -Ben Chaney (Barry K. Barnes)-, que desde el primer momento, demostrará una extraña atracción hacia Bedelia, hasta el punto de seguir sus pasos. Una circunstancia que demostrará de manera abierta en una joyería, donde intentará el favor y la mediación de su responsable, al objeto de lograr pujar por una perla negra que la joven ha llevado allí para configurar un anillo. Pronto comprobaremos que la atractiva joven, está viviendo los primeros pasos de su matrimonio con el maduro Charlie Carrington (Ian Hunter).Casi de inmediato, su esposo observará extraños detalles de comportamiento por parte de Bedelia -se niega a ser fotografiada, arguyendo carecer de fotogenia, e incluso se mostrará reacia al ofrecimiento de Ben, para realizarle un retrato-. Pese al desapego de la destinataria, conseguirá vencer sus reticencias, e iniciar dicho retrato, al tiempo que su ascendente irá teniendo más presencia en la pareja. Sin embargo, algo irá apareciendo inquietante en el universo de la recién casada. Aunque ella señala haber quedado viuda de un pintor sin fortuna, de repente aparecerá un extraño personaje que señala haberla conocido. Incluso, en un momento dado, Ben no dudará en mostrar hacia ella una especial atracción.

La pareja se marchará hasta la campiña inglesa, y hasta allí llegará con posterioridad Ben, argumentando su deseo de culminar ese retrato que ha iniciado de Bedelia. Sin embargo, poco a poco iremos contemplando detalles inquietantes, algunos de los cuales encierran elementos oscuros en torno a la personalidad oculta del pintor, a la dependencia que Charlie mantiene con su eterna secretaria, o incluso una mirada nada complaciente al clasismo británico reinante en el entorno donde reside el nuevo matrimonio. Pero al mismo tiempo se irá mostrando una sombra ominosa en torno a esa mujer bella, en donde de manera cada vez más clara, irán apareciendo recovecos que dejan bien a las claras elementos que la convierten en una auténtica ‘mantis religiosa’.

De entrada, hay un elemento que sorprende en BEDELIA, y es el hecho de que Lance Comfort huya en esta película, de sus constantes búsquedas expresionistas, que forjaron uno de los rasgos de estilo más reconocibles. No quiero oponer dicha ausencia como un reproche. Antes al contrario, avala la versatilidad del cineasta, a la hora de asumir la realización de una película, para la cual su director, adopta deliberadamente una plasmación visual elegante y aterciopelada, y en absoluto dominada por esas elecciones narrativas bizarras, tan características de su cine. Es más, aún partiendo de la base de unas falsas convenciones, en las que Ben aparece como alguien con aspectos oscuros, y el recién formado matrimonio, descrito de manera absolutamente cotidiana, uno de los grandes aciertos de la película, estriba sin duda en la ligereza, naturalidad y credibilidad otorgada al personaje de Bedelia, que encuentra en la admirable prestación de la Lockwood, uno de los asideros, con los que Comfort articula la columna vertebral del relato. A partir de la misma, es evidente que el cineasta acierta al buscar el gusto en el detalle, en la integración de los principales personajes en el contexto de una película que transcurre, casi en su totalidad, en secuencias de interiores -el hecho de que algunas de las escasas descritas en exteriores, en realidad se filmaran en estudio, proporcionan un plus, quizá involuntario, de esa aura opresiva que se extiende por todo su metraje-. Tiene, en este sentido, una especial importancia, la fuerza expresiva que describe la mansión campestre de Charlie, verdadero epicentro de comportamientos, acciones y temores, donde surgirán los crecientes indicios de lo que inicialmente aparecerá como sospecha, configurándose finalmente con los tintes de la tragedia.

Pese a una factura formal más contenida en su expresión visual, lo cierto es que en BEDELIA uno percibe por un lado la contundencia y elegancia del juego de cámara propio de Comfort. Su gusto por el detalle. La especial importancia con la que utiliza los elementos de su dirección artística, como esa escalera que preside la vivienda o, de modo muy especial, la importancia dramática proporcionada a los espejos. Es más, aspectos que en una primera instancia pueden parecer simples y decorativos, finalmente revelarán su importancia como metáfora de una felicidad no lograda -esa muñeca que contemplaremos en los primeros instantes del film, y que tanta importancia metafórica recuperará en su conclusión-.

BEDELIA va discurriendo con una creciente densidad dramática, combinando las sospechas -esa enfermera que mantiene relación con Ben- con las revelaciones -las que finalmente este confesará a Charlie, para romper su propia incredulidad-. Al mismo tiempo, y como no podía quedar ausente en el grueso de su obra, Lance Comfort no desaprovecha la ocasión para insertar una mirada trasgresora al clasismo inherente a la sociedad inglesa -en ello, adquiere una especial importancia, la cuidada descripción en la tipología de personajes presente, aún en los roles más sencundarios-. Es por eso, que la elegante, pero al mismo tiempo incómoda fiesta navideña en la mansión, adquirirá un considerable aire transgresor. Sin embargo, si buscamos un aura disolvente en su conjunto, quizá se represente en la propia Bedelia que, en el fondo, bajo su personalidad psicopática y criminal, esconde alguien que, inconscientemente, lucha contra un contexto social dominado por la convención.

La película concluirá con un bellísimo episodio de autoinmolación de la protagonista, descrito con un sutil y pertinente uso del off narrativo, que no evitó que cuando la película se estrenara en USA, tuviera que plantearse con un final alternativo -dominado por el moralismo-. Sea como fuere, y aunque considero que BEDELIA no se encuentra a la elevadísima altura de los títulos más admirables que he contemplado hasta la fecha de su realizador, no cabe duda que ratifica un hecho para mí, cada vez más incuestionable; el de considerar a Lance Comfort como uno de los grandes cineastas británicos, preciso de una casi urgente revisión de una obra que, considero, se revela poco menos que apasionante.

Calificación: 3

TOMORROW WE LIVE (1942, Edgar G. Ulmer)

En la legendaria entrevista que Peter Bogdanovich, formuló al alemán Edgar G. Ulmer, muy poco tiempo antes de que este, enfermo y largos años ausente de la profesión, falleciera, ante las preguntas del en esa ocasión crítico, Ulmer manifestaba esto, con su característica voz engolada, sobre TOMORROW WE LIVE (1942); “Extraña, muy extraña. En aquella época estaba muy influido por el Grand Guignol [teatro del horror francés]; tardé veinte años en librarme de aquella influencia. Su histrionismo absoluto y su componente melodramático resultaban muy tentadores, una película de terror en el desierto, con Ricardo Cortez”.

Mezcla de intelectual y artista relegado e incluso torturado en función de su obra, no cabe duda que Ulmer era, al mismo tiempo, un inusitado megalómano, capaz de plasmar las más increíbles fantasías en sus declaraciones, y plasmar en otras los más peregrinos argumentos. Es, en mi opinión, lo que puede definir, punto por punto, comparar esa breve descripción efectuada por su realidad, y lo que en realidad nos ofrece esta producción de la PRC, rodada inmediatamente antes de la insólita comedia MY SON, THE HERO (1943). De entrada, nos encontramos con la disponibilidad de un negativo en paupérrimas condiciones de conservación, hasta el punto que en determinados momentos, resulta difícil de distinguir y separar el contenido del plano -no es el único caso en parte de sus películas, rodadas por lo general en paupérrimas condiciones de producción-. El que pese a sus enormes limitaciones y a sus no pocas debilidades, conserve en su conjunto un apreciable nivel de interés, permanece por completo al talento de un Ulmer, capaz incluso en las condiciones más adversas, de saber aplicar una personalidad extraña, insertando buena parte de sus películas, por más que queden marcadas inicialmente dentro de un ámbito genérico, dentro de vértices del morality play.

TOMORROW WE LIVE, se inicia con unos planos -oscuros por la mala copia-, que describen la ubicación de una taberna en el desierto de Arizona. Unos planos, por cierto, que estoy seguro que se sacaron de algún viejo western serial, y que nos introducen al marco de la desvencijada taberna, en una estación de servicio que parece encontrarse en medio de la nada, que regenta el viejo William ‘Pop’ Bronson (Emmett Lynn), y en el que encuentra como fiel ayudante a la joven Melva (Roseanne Stevens). Hasta allí se desplazará Julie (Jean Parker), la joven y vitalista hija de Pop, que regresa del colegio universitario en donde ha estado estudiando, mediante la puntual financiación que ha recibido de su padre. Muy pronto percibirá que la nula vitalidad del mortecino establecimiento, sospechando y sacando a su progenitor, la dependencia de este con el siniestro Alexander Caesar Martin ‘El fantasma’ (una notable performance de un ya curtido Ricardo Cortez), propietario del lujoso club The Dunes. Se trata de un hombre delimitado por su carisma, aura temeraria, y también por haber sufrido en el pasado no pocos ataques. Hasta allí se desplazará Julie, decidida a lograr que este se desentienda de su padre. Sin embargo, como si estuviera marcado por el destino, el encuentro entre ambos posibilitará una extraña sensación de ensoñación, puesto que Martin señala que esperaba la visita, y Julie muy pronto caerá rendida ante los encantos de este. Pese a ese brillo cegador, la muchacha irá descubriendo el lado oscuro e inquietante del gangster, quien al mismo tiempo irá viviendo en carne propia, la presión de los representantes de otro gang, que intenta forzar a este a que reparta sus dominios. Todo ello, irá confluyendo hacia una catarsis, en la que el padre de Julie se enfrente a Martin, muriendo en el empeño, y finalmente este, caiga derrotado por aquellos que se han convertido en sus mortales enemigos.

Llena de déficits de producción y, por que no decirlo, enormes limitaciones dramáticas -pienso en la casi paródica presencia de los componentes del “gang” que se opone a ‘El fantasma’, que parecen salidos de un western paródico de serie Z. Sin embargo, Ulmer logra revertir esas clamorosas carencias, creando a partir de ellas un aura de pesadilla, que se extiende al conjunto del relato. Por momentos, y pese a sobrellevar un argumento por completo diferente, parece que nos encontramos con un borrador estético de la magnífica DETOUR (1945). La película, destaca a mi modo de ver, en aquellas secuencias rodadas en el interior del negocio y el entorno del ya anciano Pop, en cuyo pasado se encierra esa condición de asesino, que Martin ha sabido utilizar astutamente, al reclutarlo para sus fines. En el contraste de ese contexto turbio, aparecerá el personaje más prescindible de la función. El teniente Bob Ford (William Marshall) antiguo novio de Jean, que hará renacer ese amor aún latente entre ambos, llevando a la joven a enfrentarse al intimidador delincuente.

Ulmer logra articular una oportuna dramaturgia visual con una inusual movilidad de la cámara, y un especial cuidado en las composiciones de sus planos, con especial cuidado en las zonas de luz y de sombra, y la ubicación de los actores dentro del encuadre. Sorprende, llegados a este punto, la irregularidad de la película, que acusa un cierto estatismo, en las secuencias descritas en el interior del imperio de ‘El fantasma’, con una cámara plasmando en plano general y fijo, los incidentes registrados en su enfrentamiento con sus opositores. Por el contrario, TOMORROW WE LIVE, alcanzará sus mejores momentos, en esas secuencias tensas, en las que se jugará con el tormentoso pasado, y el rostro ajado y cansado, y ajado, en primer plano, de ese padre fiel y callado, que ha soportado la humillación de Martin, por lograr sufragar los gastos de la educación de su hija.

En definitiva, mirándola tanto como avance de títulos suyos mucho más logrados, o analizando los resultados alcanzados, a partir de unas premisas de enorme pobreza -tanto material como conceptual-, nos encontramos en el fondo, con una pequeña curiosidad, que logra el milagro de convertir una nadería, en un conjunto dotado de cierto interés.

Calificación: 2’5

KAMERADSCHAFT (1931, Georg Wilhelm Pabst) Carbón

La grandeza de una obra como KAMERADSCHAFT (Carbón, 1931), se puede calibrar de diversas maneras. De entrada, constituir uno de los más hermosos cantos a la solidaridad, marcados en el cine de su tiempo. De hecho, la traducción del término alemán del título, es “Camaradería”. Es decir, asistimos a una especie de cánto en torno a la posibilidad de aunar voluntades en la clase obrera, que debería figurar a la altura de los mejores exponentes dentro de una temática no demasiado frecuentada en la pantalla, y que en no pocas ocasiones pesan más en su análisis, la firma y el pedigrí de su firmante. Pues bien, aquí tienen una vez más la apuesta de Georg Wilhelm Pabst, un sensible humanista, que durante toda su obra apeló a esa búsqueda casi inútil del raciocinio y la unión de voluntades, desde los inicios de su trayectoria en pleno periodo silente alemán, coincidiendo con los primeros pasos de la República de Weimar, hasta la denuncia de las monstruosidades del nazismo, que caracterizaron varias de sus últimas películas, rodadas en la segunda mitad de los cincuenta.

Como sucedió en no pocas ocasiones, de KAMERADSCHAFT se rodaron dos versiones, una alemana y otra francesa, al parecer con leves matizaciones en su base argumental -algo en buena medida comprensible, dado que la película habla precisamente de los colectivos mineros de sendos países-, tomando como referencia el terrible accidente -con más de un millar de muertes- sucedido en una mina de Courriérers, ubicada en la frontera de ambos estados, el año 1906. La película actualiza dicha fecha, situando su acción, ficticia, en el tiempo del rodaje. Es en esta ocasión la versión alemana, la que me sirve como base, de la que se logró una reconstrucción casi completa, con la sola excepción de unos pocos minutos situados en su parte final, que mostrarían la reacción de la prensa y autoridades, ante la conclusión de las tareas de salvación. Todo ello, tomaría forma a partir de una base argumental, basada en la novela de Carl Haensel, en la que participaron seis guionistas, entre los que cabría citar a Ladislao Vajda, años después refugiado en nuestro cine.

Pese a esa ocasional omisión, no cabe duda que nos encontramos con una propuesta excelente, palpitante y llena de vida, que camina a diferentes velocidades, conformando un cuadro social lleno de veracidad y fuerza social. Lo hará desde sus primeros y magníficos pasajes en los que, con muy pocos planos, se describe con rigor argumental, el enfrentamiento producido entre esos pueblos fronterizos -el alemán y el francés-. Desde los niños -hijos de familias de los dos países- que se enfrentan por la propiedad de esas canicas, que propiciarán unos pasajes en los que con tanto sentido de la síntesis como intencionalidad dialéctica, se transmitirá al espectador el enorme drama de la mina. Los recelos del personal de las fronteras para permitir el paso de trabajadores. La dureza de la emigración, o la crisis de la minería, definida en un exceso de producción, plasmado en ese ominoso plano que inunda literalmente el encuadre, describiendo un exceso de producción que las autoridades no saben como utilizar.

Esa presentación, se extenderá en la descripción de su tiempo de ocio, en el que de nuevo -las secuencias en la taberna-, se dejará bien a las claras ese sempiterno enfrentamiento de unos mineros, que proyectan sobre sí, las huellas de la I Guerra Mundial. Será también la oportunidad de plasmar las circunstancias personales, de los protagonistas de ese cuadro coral. El preámbulo que nos abrirá a uno de los grandes logros de la película; esa asombrosa visión de la entraña de las minas de cabrón, mostradas en sus imágenes con una sensación de veracidad y nitidez, pocas veces igualada en la pantalla. Es más, estoy por afirmar que tendría que pasar mucho tiempo -el Fritz Lang de su admirable díptico de aventuras, formado por DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) y DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959)-, para encontrar un título que lograra mostrar con tanta intensidad y fisicidad, el rasgo opresivo de la actividad en el subsuelo -en este caso, la mina-. Será este uno de los aspectos más memorables de la película, y en el que destacará tanto la perfección de su recreación escenográfica, como el propio impacto de los momentos que irán describiendo de manera progresiva, el proceso de la catástrofe sufrida en su interior, con el derrumbe de parte de sus instalaciones, debido a una creciente presencia de masas calóricas, que se iniciarán con un aterrador incendio. Anteriormente, Pabst insertará un travelling lateral, que describirá silenciosamente, en medio de la cotidianeidad -y también la dureza- de los trabajos de los mineros, la casi inminencia de la tragedia, suscitada en la zona francesa.

Esta aparecerá con una extraña mezcla de horror e inevitabilidad, iniciando el drama. Drama en el interior de la mina, donde junto al desplome se enracimarán cuerpos muertos, heridos y sepultados. Y tragedia en la colectividad de las poblaciones, donde las sufridas mujeres de los mineros, se verán desamparadas ante los responsables de la mina, que apenas les mantendrán informadas -es izada la bandera que anuncia el accidente-, y solo intentarán mantenerlas al margen del trato directo con la puerta de la misma, que vive la rotura del ascensor que da acceso a la misma. Será el momento en el que un grupo de mineros alemanes -que hemos visto anteriormente en su enfrentamiento en la taberna-, decida unirse a la ayuda con los compañeros del país fronterizo, organizando un par de camiones llenos de voluntarios. Será el momento del inicio de la solidaridad, en el que apenas tendrá vigencia el yugo de las fronteras, y que se plasmará -detalle genial- incluso desde el propio subsuelo, cuando otro grupo de alemanes, tire abajo la frontera física establecida en el interior de la propia mina, a partir de la pasada contienda.

Hay un elemento que me permito destacar, dentro de las excelencias de KAMERADSCHAFT. Este no es otro que la absoluta modernidad de sus formas cinematográficas, sobre todo en la incorporación del sonido, ya que nos encontramos en una producción de 1931, en los primeros compases del sonoro. Dentro de dichas premisas, Pabst sabe lograr un casi asombroso equilibrio, en una película que alterna lo cotidiano, lo épico, lo dialéctico y la modernidad de formas, con la seguridad de un cineasta que plasma un relato, que asume como propio en sus premisas y conclusiones. En ella, resaltará también la precisión de las diversas subtramas que marcan su trazado, conformando un continuum de asombrosa vigencia. Ello nos brindará secuencias extraordinarias, dentro de la admirable coherencia de su conjunto. La rotundidad casi muda del pavoroso incendio que acaecerá la mina. Esos instantes previos, donde contemplamos como los hierros que sostienen las cavidades, se dilatan por la fuerza del enorme calor. Ese doloroso momento, descrito desde el interior de un vagón de tren, en el que la novia de uno de los mineros, y hermana de otro, contempla como los habitantes de la población, caminan en dirección opuesta con destino a la mina, conocedores de la tragedia. El plano sostenido, con la cámara ubicada en la entrada al túnel de ascensor, donde contemplamos como este funciona de nuevo, observando al mismo tiempo con su funcionamiento, la enorme profundidad de este. La secuencia muda, en la que el viejo y jubilado minero, desciende desde la salida de ventilación, hasta la profundidad de la mina, con su casi quijotesca intención de recuperar a su joven nieto, que ha debutado en la misma. Todas y cada una de las secuencias que se desarrollan en el interior de la mina, conformando un conjunto de secuencias, provistas de un sentido de la verdad fílmica y un desasosiego existencial, realmente insuperable. O ese largo, y finalmente penoso proceso, en el que ese grupo de operarios alemanes, destruirán la frontera entre ambos países establecida bajo tierra -anteriormente, la mina no marcaba dicha separación-, conformando un proceso en el que recuperarán a ese minero jubilado y su nieto, y vivirán la cercanía de una muerte segura, atrapados en su seno. Y hay una de ellas, que aparece casi delirante. Cuando uno de los mineros heridos vea acercarse a un rescatador alemán -que porta una máscara antigás-, su mente trastornada le hará trasladarse al campo de guerra, imaginando una contienda con un soldado alemán -es probable que dicho inserto, provenga de uno de los relatos bélicos rodados por el propio Pabst ¿El casi inmediatamente precedente WESTFRONT 1918 (Cuatro de infantería, 1930), quizá?

Lacerante en su dramatismo, cercana a la hora de plasmar tanto la tragedia bajo tierra, y el conflicto en la superficie, KAMERADSCHAFT sabe funcionar a varios niveles y, pese a ello, deviene de plena actualidad en sus conclusiones, con ese final tan desolador en su plasmación, en el que las autoridades de ambos países, haciendo caso omiso del ejemplo que han brindado sus ciudadanos, reinstaurarán orgullosos, la frontera interior de la mina. Una obra admirable.

Calificación: 4

UNSEEN FORCES (1920, Sidney Franklin)

De manera muy lenta, se van recuperando títulos muchas décadas olvidados, en la andadura de Sidney Franklin. Exponentes que, en su amplio periodo silente, observan un doble interés. Por un lado, al proceder estos de la recuperación de producciones que permanecieron perdidas durante décadas. Por otro, en la medida que permiten comprobar la madurez estilística de Franklin, tanto en la versatilidad que siempre manifestó, como en la evolución de unas formas visuales y narrativas, imbricadas en una apuesta constante por la serenidad narrativa, que le permitió en los años treinta, emerger como uno de los más valiosos representantes del romanticismo cinematográfico, junto a figuras como Frank Borzage, John M. Stahl, Leo McCarey, y tantos otros. Dentro de dicho proceso, el visionado de UNSEEN FORCES (1920), proporciona dos rasgos, que impiden su completo disfrute. A la ausencia de una bobina -descrita a partir de la secuencia campestre, en la que se produce el inesperado reencuentro de la pareja protagonista-, se aúna la carencia de fondo sonoro. Peor lo supone el hecho de encontrar, fundamentalmente en el primer tercio de los 65 minutos de metraje que se conservan, unas molestísimas manchas, que describen la descomposición del negativo de nitrato, que en no pocos instantes casi impiden la contemplación de los encuadres marcados por Franklin.

No son estas dificultades menores, pero una vez solventadas, nos permiten apreciar asta atractiva muestra de melodrama sobrenatural, iniciando quizá -desconozco si Franklin ya filmó con anterioridad, relatos con estas características-, una veta, que prolongaría, con sus dos adaptaciones de la obra de Jane Cowl -SMILIN’ THROUGH (A través de sonrisas, 1922) y la estupenda y sonora SMILIN’THROUGH (La llama eterna, 1932)-, caracterizada por su sencillez y sensibilidad, expresa a través de una planificación dispuesta a través de planos fijos -solo detecté una leve y liberadora panorámica hacia la izquierda, en el momento en que se descubre el fallecimiento del padre de la joven Miriam-. UNSEEN FORCES se inicia con el alumbramiento de Miriam Holt, en medio de una extraña confluencia en el cielo, costando su llegada la muerte de su madre. Dicha dramática desaparición -que el cineasta describe de manera elíptica-, provocará un enorme trauma a su padre, mientras desde bien pequeña, en Miriam se irá patentizando un don para vaticinar el futuro. En una ocasión, hasta el entorno rural donde esta vive de manera bucólica, llegará el acaudalado George Brunton y, con él, su hijo Clyde, que de inmediato simpatizará con nuestra protagonista, estableciéndose en la estancia de ambos en el campo, una clara vinculación, cuando al marcharse Clyde le regale a Miriam un reloj de pulsera, e incluso no puedan resistirse a besarse de manera pudorosa.

Pasan los años, y ambos ya se encuentran en plena juventud, tanto Miriam (encarnada ya por una sensible Sylvia Breamer) como el amable Clyde (asumido ya por Conrad Nagel), se reencontrarán, cuando este último acuda de nuevo, acompañado por el capitán Stanley (Sam de Grasse). De nuevo, entre la calidez emocional de la campiña, entre ellos se reanudarán aquellos lazos afectivos, latentes, más nunca desaparecidos, en el tiempo. Una explosión romántica, que será observada por un primo de Miriam desde la distancia, y que aparecerá más que esperanzadora cuando el primero retorne a su entorno habitual. Por desgracia, casi de inmediato, Miriam sabrá que su padre acaba de fallecer. Instantes después, Clyde volverá a su hogar -bajo el pretexto de recuperar la escopeta que se ha dejado-, viendo a Miriam abrazada a su primo, sin saber que la muestra de afecto, en realidad está dominada como exteriorización por el dolor de la desaparición de su progenitor.

Pasa el tiempo, y Clyde se casará con la adusta Winifred (Rosemary Theby), que en todo momento se vinculará al poderoso padre de este, configurando una pareja carente de afecto. El destino reencontrará a aquella romántica pareja en un encuentro campestre -instante a partir del cual se inserta el metraje perdido-. Una vez se recupera el argumento, Miriam se ha trasladado a la ciudad, intentando ofrecer su don a aquellos que lo necesiten, sin pedir a cambio ninguna contraprestación, mientras que el matrimonio de Clyde y Winifred se ahoga en la falta de afecto que este recibe de su esposa, que nunca ocultará haberse casado con él por su posición. Ello propiciará que el joven se acerque e incluso ayude a la vidente, aunque ella intente que se aleje de su entorno. Al mismo tiempo, la intrigante esposa de Clyde, aprovecha la inquina que el padre de este mantiene con Miriam, a la que considera una oportunista, logrando ambos llevar a esta ante la sociedad psíquica, para poner a prueba sus dones. Esta, pese a los consejos que recibe de las personas que la respaldan, no dudará en aceptar la llamada, reconociendo en la vista, que no puede poner en marcha sus poderes como simple manifestación, lo que se argumentará por sus detractores, como una señal de la falsedad de estos. Sin embargo, en el último momento, la sala registrará una sorprendente visualización, que marcará sobre todo el pasado de Winifer, y el de un antiguo pretendiente de esta, presente en la sala.

Como será habitual en el conjunto de la obra de Franklin -al menos entre los títulos suyos que he tenido ocasión de contemplar-, la sensibilidad, la modulación en la planificación, y una suavidad y naturalidad en la dirección de actores, serán las armas utilizadas por un cineasta provisto de una notable elegancia, que en este caso será plasmada a partir de una puesta en escena dominada por planos fijos pero, eso sí, dominada por una agilidad en la utilización de los mismos, apelando a una mayor calidez e intensidad en las motivaciones de sus personajes, según su discurrir argumental se irá imbricando en una creciente temperatura emocional. Todo ello permitirá unas secuencias dominadas por la placidez y lo telúrico, en la descripción de la consolidación romántica de Miriam y Clyde durante sus secuencias campestres. Será un sendero que se extenderá al conjunto de una película, caracterizada por episodios tan intensos, como ese encuentro de la protagonista con el insistente y frívolo Arnold Crane (Rober Cain), que dará paso a un inesperado flashback, en donde se revelará un episodio pasado en la andadura sentimental de este, que no solo marcará una modificación en su actitud vital, sino que aparecerá de especial interés en la sorprendente resolución de la película.

UNSEEN FORCES refleja su querencia sobrenatural con especial delicadeza. Inicialmente se expresará con esa despedida del padre de Miriam, que ante ella anunciará su muerte. Esa pronta aparición ante ella, para tranquilizarla en su presencia en el más allá o, sobre todo, en esa aparición final de esa niña, que sin duda fraguó el fracaso existencial, e instauró la personalidad insidiosa de Winifer. De todos modos, me sorprende -quizá se reflejara en el metraje perdido-, la ausencia de la resolución argumental de esa predicción que la protagonista formuló al capitán Stanley -segura alusión al célebre explorador-, en la que le auguraba un accidente por arma de fuego en una exploración a tierras africanas. Sidney Franklin logra permutar un determinado grado de maniqueísmo, en una creíble descripción de personajes, centrando todo ello en una contenida dirección de actores, de la que destaca la frescura y naturalidad que brinda la labor de un jovencísimo Conrad Nagel. Precisamente, será su personaje -Clyde-, el que pronuncie la frase más rotunda del relato, tras recibir el desdeñoso anuncio de su esposa, de que se casó con él por interés, al señalar “Nada hay más bajo que una mujer, ni más alto que una mujer”.

Como elemento insólito, UNSEEN FORCES muestra una secuencia -bastante deteriorada en el negativo-, que celebra el aniversario de matrimonio entre Clyde y Winifer. En la cena de celebración, se proyectará una película de la boda -pensemos que la película se rodó en 1920-, cuyas imágenes serán reveladoras del auténtico sentimiento que anima en sus nada felices contrayentes, en la que se superpondrá el rostro de Crane que, en ese mismo instante, desconocemos había sido con anterioridad, amante de esta.

Calificación: 3

TWENTIETH CENTURY (1934, Howard Hawks) La comedia de la vida

Los orígenes de TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks) se centran en la obra -de cierto éxito en Broadway- Napoleon of Broadway, un original de Charles Bruce Millholland, que tomaba como base la excentricidad del comportamiento del célebre productor teatral David Belasco. Sin embargo, nadie recuerda que existe otra nada solapada influencia -esta cinematográfica- que, buscada o relegada a un segundo plano, ha pasado más desapercibida, en la medida que hablamos de un título cinematográfico que, siendo muy interesante, no cuenta con la más mínima popularidad. Me refiero a la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), adaptación de la novela de George L. Du Maurier, en la que un magnífico John Barrymore, encarnaría al inquietante personaje del mismo nombre, claro precedente -en la película se le cita de manera expresa-, del que el mismo actor asume, de manera delirante, en esta admirable comedia de Hawks, que en su versión cinematográfica desplegaría la labor del irresistible tándem formado por Ben Hetch y Charles MacAarthur -el primero ya había colaborado con el cineasta, y ambos volverían a formar parte del “bardo” hawksiano en posteriores ocasiones-, uniendo al conjunto aportaciones más o menos menguadas y apócrifas, como la de un Preston Sturges, que pronto fue despedido del proyecto, dado que no se observaban suficientes avances en su tarea.

En muchas ocasiones se ha subrayado que, junto a IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934. Frank Capra) -también auspiciada para la Columbia-, el film de Hawks aparece como uno de los referentes canónicos de la Screewall Comedy. Más allá de permitirme señalar en voz baja que, pese a resultar una obra estupenda, disiento un tanto en la mitificación existente sobre la película de Capra, la circunstancia podría ponerse en tela de juicio, en la medida que hay exponentes previos de Lubitsch y incluso otros cineastas, que ya habían adelantado algunas de sus características. Lo que sí ofrece TWENTIETH CENTURY, y lo hace además con un pasmoso equilibrio -algo además que nunca se le ha reconocido-, es constituir una extraordinaria síntesis de la herencia que el Splastick y el burlesco norteamericano, había brindado al cine norteamericano en el no muy lejano periodo silente, incorporando en esta remembranza un argumento envuelto en el sarcasmo habitual de la pareja de guionistas, e insertando en el mismo esa “guerra de los sexos” que sería moneda corriente a partir de ese momento en el género. Esa admirable mixtura de perfiles, quedará además reforzada, al introducirse en el ámbito de la profesión teatral, describiendo sus vicios, miserias, trucos e incluso egos, aportando Hawks la genialidad de recurrir a una planificación paralela, que se introduce de manera transparente en el discurrir de su base argumental, hasta el punto que el espectador no percibe esa doble recreación del universo de la representación, que ofrece el conjunto de sus imágenes.

Vayamos por partes. Una de las excelencias de TWENTIETH CENTURY, proviene en el enorme acierto planteado, a la hora de incardinar con perfecto equilibrio, esa herencia del cine cómico, en unos nuevos modos de comedia, que se estaban fraguando ante el público de la época. Conviene en este momento, hacer una breve mención a su argumento, centrado en la megalómana figura del productor teatral Oscar Jaffe (John Barrymore), dispuesto a llevar al estrellato a su último descubrimiento, una joven tendera polaca, a la que ha bautizado artísticamente como Lily Garland (Carole Lombard). Pese a la inexperiencia y los nervios de la joven, logrará su objetivo, lo que hará que se vuelva por completo posesivo, aunque junto a su mecenazgo, logre una sucesión casi indefinida de éxitos. La tormentosa relación entre ambos, concluirá cuando Lily lo abandone y se marche a Hollywood para iniciar una carrera cinematográfica, dejando a Jaffe sin la menor inspiración, e iniciando el magnate teatral una serie inacabable de fracasos, que le llevarán a la ruina. Sin embargo, en un viaje en tren -llamado Twentieth Century, de ahí el título original del film-, coincidirá inesperadamente la pareja, varios años después, sucediéndose una serie de situaciones a cuál más hilarante, que llevarán a la esperada conclusión final.

Antes lo señalaba, la obra de Hawks se encuentra trufada de personajes y situaciones heredadas de la más pura comicidad silente ¿Soy el único en encontrar un enorme parecido en la pareja de ayudantes de Jaffe -los memorables Oliver Webb (Walter Connolly) y Owen O’Malley (Roscoe Karns)-, con los inolvidables Laurel & Hardy? ¿No tiene una ascendencia claramente cómica, el impagable personaje del chiflado y veterano empresario -Mattew J. Clark (Etienne Girardot)-, dedicado en el tren a ofrecer talones sin fondos, o colocar pegatinas anunciando el fin del mundo, allá donde puede con su ingenio? O la presencia, encarnando un finalmente derrotado investigador, del eminente Edgar Kennedy, una de esas grandes figuras cómicas secundarias, tan necesitadas de una definitiva reivindicación. Esa ascendencia Slapstick, es la que, a mi modo de ver, contribuye a hacer especialmente transgresor el discurrir de una comedia, que se paladea con verdadero placer -siempre concluido en carcajadas-, a partir de una sucesión de punzantes diálogos pronunciados casi a ritmo de metralla, especialmente disparados a modo de reproche entre la pareja protagonista. Es un ámbito en el que se detecta ¡y de qué manera!, la maestría del tándem Hetch & MacArthur, pero en esta ocasión tiene un marco de tratamiento, quizá más equilibrado que en otras ocasiones -pienso en la a mi juicio un tanto sobrestimada y posterior HIS GIRL FRIDAY (Luna nueva, 1940), del propio Hawks-. Ese casi invisible equilibrio, en el que diversos nervios narrativos, totalmente dispares, confluyen con una precisión casi absoluta, es lo que considero otorga a esta extraordinaria comedia, no solo un lugar de referencia en la evolución del género, sino un auténtico gozo, considerada en sí misma.

El gran realizador transmitirá con una simple panorámica -describiendo el cartel anunciador de la última producción de Jaffe, y adelantando al Lubitsch de TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942)-, el casi inagotable egocentrismo del protagonista. Ayudado por la excepcional sobreactuación de un eminente John Barymore, que parece describir una danza en su constante sucesión de subterfugios -es impagable ver imitar la campanilla de una puerta, en los ensayos de su producción-, la cámara de Hawks acierta al filmarlo, como si situara sus parlamentos y decisiones en una falsa cuarta pared ya que, en el fondo, el productor no deja de interpretar en todo momento. Como también lo hará su añorada actriz, quien pronunciará en uno de los últimos encuentros con su mentor; “Solo somos reales en el escenario”. Lo cierto, es que TWENTIETH CENTURY articula buena parte de su originalidad y eterna vigencia, a la hora de plasmar una de las primeras “guerras de los sexos” inherentes al contexto de la Screewall Comedy, incardinándola dentro del universo de la representación. Esa cualidad, es aprovechada hasta el límite por el cineasta, permitiendo con la anuencia de esa auténtica dinamita que despliegan sus vitriólicos diálogos, que su conjunto adquiera una vida propia. Y es que entre las disputas, llevadas hasta casi el límite por Oscar y Lily, la sensación de cercanía y verdad que transmite su conjunto de secundarios -y, con ellos, adentrarnos a los vicios y costumbres de la trastienda teatral-, y la constante incorporación que sus imágenes ofrecen del burlesco silente, que ya formaba parte del pasado del cine americano, pero que aún prolongó su influencia durante la década de los treinta, nos encontramos con una película loca y desenfrenada, dominada por un extraño staccato, que sabe equilibrar, y la locura, la falsa teatralidad, el artificio, y el amor que en esta ocasión, se ha transmutado por completo en dominio. Así pues, desplegada como un pentagrama a dos velocidades, la propuesta de Hawks aparece en cierto modo, como una de las precursoras al describir, en esta ocasión en tono de comedia, la trastienda del microcosmos teatral, que quizá ya había sido tratado con menor crueldad en títulos inmediatamente precedentes -pienso en algunos melodramas de la RKO, dirigidos por Lowell Sherman o George Cukor-, y que a lo largo del tiempo, brindarían exponentes tan célebres como la citada TO BE OR NOT TO BE, A DOUBLE LIFE (Doble vida, 1947. George Cukor), ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), no pocos exponentes del cine de Ingmar Bergman, del nunca suficientemente necesitado de reivindicación, Sacha Guitry, o la menos reconocida, aunque magnífica THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). En buena parte de ellas se plasma, en tono de comedia o tragicomedia, la escasa frontera que el mundo de la escena, marca en ocasiones a los que en ella alimentan su vocación, sus egos, o la propia realización de unas personalidades, fuera de ellas dominados por la mediocridad.

De todo ello habla, sotto voce, esta extraordinaria comedia, dominada en todo momento por la sinfonía del resquemor y el fingimiento, de dos seres que no pueden realizarse como tales sino a través de una constante sobreactuación -es curioso señalar, que John Barrymore, de alguna manera retomó este contexto, interpretando con tintes inequívocamente biográficos, a un actor teatral dominado por el alcoholismo, en la divertida THE GREAT PROFILE (1940, Walter Lang), dos años antes de su muerte-, aporta por otro lado, una constante experimentación formal por parte de su realizador. Destacaremos su admirable dominio de la elipsis -el aplauso forzado de Oliver, cuando Jaffe logra que Lily grite como él quiere, que funden con la ovación que le brinda el público en el estreno-, el gusto por el detalle -el alfiler que, en definitiva, habrá sido el catalizador del éxito de la hasta entonces mediocre actriz, y que en todo momento esta portará encima, como recuerdo de un pasado aún recordado-, e incluso por la presencia de elementos grotescos, como esa cama en forma de delirante nave, absolutamente kitsch, reveladora de una relación artificiosa y grandilocuente entre la pareja.

Sin embargo, dentro de un conjunto delirante, dominado por una enorme modernidad tanto en sus postulados como en su articulación visual y narrativa, no me gustaría dejar de destacar un instante memorable, ubicado precisamente instantes después de ese inesperado triunfo de Lily, en todo momento intuido por Oscar. Se trata de un pasaje dominado por una extraña y silenciosa intimidad. En medio de la ovación del público, se encuentra escondido el productor, subido y escondido en la penumbra, sentado en unas pequeñas escaleras de la escenografía. Un ominoso picado subjetivo describe el ámbito de su mirada; la creación de una nueva estrella. Hawks no se resistirá a insertar un contrapicado que muestra, por un momento, la humanización del hombre de teatro, feliz, inmóvil y extrañamente absorto, viviendo a escondidas el éxito. Durará poco…

Calificación: 4

THREE SECRETS (1950, Robert Wise) Tres secretos

Más allá de su alcance, lo cierto es que THREE SECRETS (Tres secretos, 1950), supuso para el norteamericano Robert Wise, la oportunidad de emerger de su periodo inicial de aprendizaje, curtiéndose con ajustados presupuestos en el universo de la serie B en la RKO. En concreto, lo recogemos tras el rodaje de la brillante THE SET UP (1949), una mirada vibrante en torno al universo del boxeo. Tras ella, encarama la que sería su décima película, en una producción de Warner Bros, contando con un notable diseño de producción y, ante todo, un magnífico trío de protagonistas femeninas. En cualquier caso, más allá de esta circunstancia concreta -y nada baladí-, no cabe duda que nos encontramos ante un melodrama, que asume claramente el eco de la espléndida A LETTER TO THREE VIWES (Carta a tres esposas, 1949) por la que Joseph L. Mankiewicz alcanzó su doble Oscar al mejor director y guionista. Curiosamente, parte de su planteamiento dramático, aparece como un inesperado referente de la inmediatamente posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), precisamente en los pasajes a mi juicio más endebles de la película.

Caracterizada por ser uno de los títulos menos conocidos de la obra de Wise -y no por ello carente de interés-, THREE SECRETS se inicia de manera inesperada, con la vivencia de un accidente de aviación, desde el prisma del niño, uno de los escasos pasajeros que viajan en él. La percutante manera con la que el realizador inicia el relato, pronto dará paso al vuelo de unos rescatadores, haciendo las fotografías pertinentes, que descubren los restos del avión, en la cima de un escarpado peñasco. Sin embargo, la comparación de varias imágenes, permitirá descubrir a los investigadores, que el niño que aparece lejanamente se ha movido. Es decir, que se encuentra con vida. Sin solución de continuidad, se nos trasladará hasta la redacción de un periódico, donde su editor (encarnado por el siempre excelente Jay Adler, en un breve cameo), traslada a Hardin (Edmon Ryan), uno de sus reporteros, cubrir la noticia, llegando hasta el hogar de la pudiente familia accidentada. Una vez en contacto con la sirvienta negra, pronto veremos la actitud de los periodistas, tomando imágenes del hogar, y potenciando el elemento ternurista de la noticia. Sin embargo, un detalle sorprenderá al periodista, descubrir que el niño es adoptado, procurando que la sirvienta no comente dicha novedad a los compañeros que, sin duda, pronto aparecerán. Ello nos llevará hasta el hogar de adopción, donde su máxima responsable se mantendrá en la decisión ética de no desvelar quienes son las madres de los niños que han cedido a nuevos padres. Es más, en un momento de suma convicción, y ayudado de su secretaria, recogerá los informes de las adopciones concretadas en la fecha señalada, cinco años atrás, y los depositará en la caja fuerte de la institución, señalando que ni ellas mismas han de recordar aquellas circunstancias concretas.

La acción se trasladará al hogar de los Chase, donde el esposo -Bill (Leif Erickson)-, se marcha por trabajo, incorporándose a la vivienda la madre de Susan (Eleanor Parker), la fiel y acomodada esposa. La progenitora, la sra. Connors (Katherine Warren), demostrará desde el primer momento su fuerte personalidad, y mientras el esposo ultima sus pertenencias para el viaje, comentará a Susan la incidencia de la desaparición del muchacho. Algo en lo que ella no reparará, hasta ir percibiendo por las noticias de la radio, que bien pudiera tratarse de ese niño que dio en adopción, años atrás. Ha sido una circunstancia que ha mantenido en secreto todo este tiempo a su esposo, aunque ha compartido siempre con su madre, empeñada en que enderezara el rumbo de su vida.

Hasta ese momento, podemos señalar que THREE SECRETS deviene una película casi admirable. La manera con la que se van fundiendo los distintos escenarios en os que se va trasladando la acción, al mismo tiempo, nos previene de una de las vertientes más atractivas de la película; la de proporcionar a partir de su peripecia argumental -obra del tándem formado por Martin Rackin y Gina Kaus-, una mirada más o menos global de la sociedad norteamericana del momento. Desde el funcionamiento de las fuerzas militares, la prensa, o distintos estamentos más o menos representativos, propondrá igualmente, el mejor fragmento del relato, y quizá uno de las más valiosas set pièces de la obra de Wise. Me refiero a ese plano largo, sostenido a base de numerosos reencuadres, marcados en la ubicación de los actores en el mismo, cuando Bill va relatando a su esposa los pormenores de la noticia de la desaparición del niño, mientras ella le va ayudando. Será un pasaje en el que, de manera medida pero implacable, se irá insertando un elemento de inquietud, cortado ante el anuncio de la radio, de la condición de adoptado del pequeño.

A partir de ese momento, el film de Wise se centrará en describir la andadura, mediante sendos flashbacks, que llevaron a las protagonistas, a dejar en adopción, sendos recién nacidos el mismo día de abril de cinco años atrás. El primero de ellos, lo protagonizará la asustadiza Susan, mientras se dirige en coche hasta el entorno de donde se van a producir las tareas de rescate del pequeño. El recuerdo se remontará a las postrimerías de la II Guerra Mundial, donde esta quedará embarazada por Paul Radin (Arthur Franz), un soldado que en el momento de su regreso, le confesará la imposibilidad de olvidar a una prometida que mantenía en su localidad. Al llegar al lugar del rescate, Susan pronto quedará reconocida por la mundana periodista Phyllis Horn (Patricia Neal), ya que las tres coincidieron en el hogar de acogida el día que entregaron sus respectivos bebés. Esta será una periodista de reconocida valentía y personalidad, casada con Bob Duffy (Frank Lovejoy), quien le dará una última oportunidad para que abandone su vocación y recupere su matrimonio. Phyllis aceptará el envite, pero no podrá evitar vivir en carne propia una nueva aventura periodística, de gran prestigio internacional, en cuyo destino descubrirá que se encuentra embarazada. Aunque regrese a tierras americanas, será demasiado tarde, al descubrir que su esposo ha pedido el divorcio, y muy poco después se ha vuelto a casarse. Por último, cuando las tareas de rescate del muchacho se encuentran en plena tensión, aparecerá la última posible madre del pequeño, la polémica actriz Ann Lawrence (Ruth Roman), encarcelada en breve tiempo por haber matado a su amante, de la que se nos relatará el despreciable abandono que puso en práctica en torno a esta.

Pese a que en algunos momentos linde con lo convencional, y aunque las secuencias en las que Wise intenta describir las labores televisivas, antes de iniciarse las tareas de rescate, pecan de excesiva blandura y amabilidad. lo cierto es que el ulterior devenir de THREE SECRETS conserva no poco interés. De entrada, la articulación del pasado de las tres protagonistas, está expuesto de manera libre e inesperada, describiendo a su través tres perfiles complementarios, que incidirán y complementarán esa mirada más o menos descriptiva de la sociedad del American Way of Life, en la que podremos destacar matices especialmente brillantes, como la dominante madre de Susan, empeñada en procurar para su hija ese futuro, que probablemente ella nunca logró. El tormento interior que se establecerá en Phyllis, al tener que decidir entre proseguir el desarrollo de una vocación profesional que acentúe su personalidad luchadora, o el servilismo en torno al respeto de una relación matrimonial. Y, finalmente, en el relato de la azarosa andadura de Ann, la casi kakfiana estructura dramática de esa búsqueda infructuosa de su amante, que la relacionará de manera inevitable con el poco recomendable Del Prince (espléndido Ted de Corsia).

Todo ello irá conformando una amalgama que, si bien Wise no lleva a apurarla hasta sus últimos términos -ese componentes excesivamente humanista y positivista del director, acusa su presencia-, no es menos cierto que logra articular un conjunto convincente, que tiene en la admirable labor de sus tres intérpretes -entre no puedo dejar de destacar una memorable Eleanor Parker-, inmejorables portadoras de la sinceridad de su contenido, llegando a hacer creíble, el cambio de actitud del avispado Hardin, al dejarse convencer para no relatar en su periódico la identidad de la madre del pequeño. Será dentro de este ámbito, donde podremos describir dos secuencias magníficas. Una de ellas, que duda cabe, será el intenso episodio, el que la camilla con el pequeño será llevada entre los concentrados, ante la reacción de las tres jóvenes que han estado esperando su regreso. El otro, más breve, pero mucho más intenso, será cuando por la ventana contemplen la bengala disparada desde la montaña, señalando que han encontrado el cuerpo del pequeño. La respiración se llegará a detener, esperando el disparo de una segunda bengala -a modo de fumata blanca- anunciando en la inmensidad de la noche, que este se encuentra con vida.

Calificación: 3

DER LETZTE AKT (1955, Georg Wilhelm Pabst) El último acto

El paso de los años, no corre a favor de la revalorización de la obra del alemán Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967), clásico ejemplo de cineasta que suele ser muy citado en todas las enciclopedias pero que, como muchos otros hombres de cine de su país -pienso en E. A. Dupont, Helmut Kautner, Georg Tessler…- forma parte de esa extraña maldición, que impide una mirada global en torno a la producción de aquel país. De Pabst se suele hablar en ocasiones, pero se ha visto poco o nada su cine, y es algo en lo que uno mismo ha de entonar el mea culpa, en la medida que hasta la fecha, solo he contemplado cuatro, de los cerca de 40 títulos que forman su filmografía, iniciada en pleno periodo silente.

Pero cuando uno accede y se sorprende, ante la atmósfera, la densidad, la dureza y, finalmente, la tibia luz de esperanza, que manifiesta DER LETZTE AKT (El último acto, 1955), no de deja de asumir que el gran cineasta, cuando solo le restaban tres títulos, cara a cerrar su obra, podía mostrarse  con tanta fuerza dramática, y se encontraba tan pletórico de recursos expresivos, a la hora de plasmar por vez primera en la pantalla, la crónica de los últimos diez días de la vida de Adolf Hitler, la caída del III Reich, dejando la narración como advertencia, de cara a la sociedad de aquel tiempo, a no incurrir de nuevo en los errores que llevaron a una de las mayores atrocidades de la historia de la Humanidad. Será, pues, la primera de las numerosas producciones, que centrarán su argumento, en este oscuro y al mismo tiempo liberador episodio de la contienda mundial. No he visto ninguno más de ellos, pero dudo que ni siquiera el cercano y prestigioso DER UNTERGANG (El hundimiento, 2004. Oliver Hirschbiegel), llegue a la altura de esta tan extraordinaria como apenas evocada película.

El film de Pabst de inmediato va al grano, describiendo su aura casi fúnebre, incluso desde esos primeros instantes, descritos en un tiroteo en el exterior de la cancillería berlinesa. Hasta allí se acercará el joven capitán Hauptmann Wüst (un estupendo Oscar Werner). Personaje ficticio, será el asidero argumental creado por el escritor pacifista Erich María Remarque, al adaptar para la pantalla la novela de Michael A. Musmano, contando también como guionista con Fritz Habeck. En su persona se describirá un nazi desencantado, que al introducirse en el agonizante bunquer del Reich, al objeto de transmitir una información de su superior, irá percibiendo el irremisible horror que representa aquel contexto, intentando inútilmente brindar, en sus últimos momentos, una brizna de sensatez y lucidez, a lo que no aparece más que la inevitable conclusión, a una aterradora pesadilla.

Que duda cabe, que uno de los grandes aciertos de DER LETZTE AKT, reside en la intensa, casi irrespirable y claustrofóbica atmósfera, que destilan todas y cada una de sus imágenes. De manera muy especial, a aquellas que se desarrollan en el opresivo bunker, que se erige como epicentro del relato. Pero también en las rodadas en exteriores, que parecen erigirse como una prolongación lógica, de la atrocidad vivida en el epicentro del régimen nazi, en sus últimas horas. A ello, ayudará de manera decisiva la asombrosa, oscura, casi opaca, fotografía en blanco y negro de Günter Handers, que adquiere una potente fuerza expresiva, y se convierte en el principal aliado de la planificación propuesta por Pabst, de inequívoco regusto expresionista. Algo que se podrá percibir en el conjunto de este duro, intenso y bien modulado relato, que no dejará de apostar por detalles que avalan la tremenda ironía, en torno a los rituales que sostienen el autoritarismo militarista. Es algo que comprobaremos al principio, cuando los oficiales de guardia que abandonan el bunker, vacían una caja con condecoraciones militares, para introducir en ella un trozo de embutido. O la patética ceremonia de Hitler (notable Albin Skoda), en la que impone sendas medallas, a un grupo de chavales que, de manera organizada, han protagonizado casi fantasmales actos de lucha en contra de los ejércitos aliados que flanquean Berlin, casi como último vestigio, de un ejército como el alemán, completamente diezmado, e incluso despreciado en la locura creciente de su líder. Un Hitler al que, sin dejar de manifestar su creciente aura de demencia, y su desprecio por la vida humana, la película no deja de insuflar una mirada que ofrece ciertos destellos de humanidad, al mostrar la creciente conciencia del fin que se avecina para él, y que en la película, siempre será plasmado, en aquellos momentos que ratifican dicha inexorable conclusión, en una planificación afilada, que filma al máximo dirigente nazi entre sombras, o encuadrado entre los componentes de su estado mayor, cada vez más envuelto en dudas y sombríos augurios. Una sensación de fantasmagoría, que se extenderá de manera gradual en el contexto de la película, en secuencias como ese baile casi interminable, entre numerosos componentes del personal bunker, casi como celebrando la llegada de la inevitable conclusión, o en la extraña, casi fantasmal secuencia de la boda de Hitler con Eva Braun (espléndida Lotte Tobich), con ese precioso detalle de la Braun, firmando en el acta de matrimonio, como esposa del führer.

DER LETZTE AKT es una película de casi inabordable densidad, que exige una concentración extrema del espectador, no debido a una complejidad narrativa, sino al hecho de no encontrar en sus sombrías imágenes, asidero emocional alguno. No lo proporcionará, pese a sus esfuerzos, el cada vez más noble y lúdico Wüst. Ni lo hará ese joven voluntario del nazismo, que finalmente comprobará con horror, como la intransigencia de Hitler, se ha llevado por delante a su madre, refugiada en el metro de Berlín. Ni siquiera esa última esperanza que se mostrará tras la muerte del primero, encontrando quizá el suficiente eco en ese chaval, para aprender la lección de no repetir los errores del pasado. El film de Pabst, dominado por una muy rigurosa plasmación cinematográfica, está trufado de momentos inolvidables, en donde una brizna de humanidad, apenas puede hacerse notar, en medio del absoluto marasmo del horror. Y ello en sus imágenes, es posible que tenga presencia, en la creciente deriva psicópata de Hitler, dominada en sus monólogos y delirios -a mi juicio lo menos perdurable del conjunto-. Pero, por el contrario, se brinda en instantes de casi dolorosa intensidad, frecuentes en su discurrir. Lo proporciona esa secuencia intensa, en la que Hitler habla con uno de los componentes de su alto mando, herido y casi paralizado por el dolor, quien entre lágrimas le confiesa el horror que ha vivido en esa batalla innecesaria. O la que describe el fusilamiento -en off- por orden de Hitler, de un componente de su entorno que ha huido del bunker, y ha sido detenido. O los estremecedores instantes de la muerte de Wüst -gran actor Werner-; pocas veces el fallecimiento de alguien ha sido descrito con tanta fuerza dramática. O, en definitiva, en la frialdad extrema que adquiere la plasmación de la cremación de los cadáveres de Hitler y la Braun, superponiendo su fuego al rostro sin vida de Wüst y, en off, escuchándose la auténtica entraña de la película, el deseo póstumo de este, de olvidar un término muy pronunciado al hablar con los jerarcas nazis. Ese “Jawohl”, traducido como “a sus órdenes”, verdadera quintaesencia de la atrocidad del III Reich.

También en sus oscuras y tenebrosas secuencias exteriores, se plasmará esa mezcla de horror intenso. Como en ese reprobable individuo, con clara semejanza al Nosferatu de Murnau, que intentará ejercer como chivato, en medio de una multitud de refugiados que sabrán plantarle cara. O en ese oficial ahorcado en una farola de la calle, simplemente por haberse ausentado para socorrer a su madre enferma, y al que han quitado del cadáver hasta sus botas. O lo terribles que resultarán, todos aquellos instantes que describan la inundación provocada en el metro, a partir de ese bombardeo provocado por Hitler, con la vana intención de detener la ofensiva soviética; en la que incluso la presencia de su cartelería, proporcionarán irónicos apuntes, a la aterradora panorámica de lo que muestran.

Con ser admirables estos y otros instantes, de esta obra tan intensa como oscura, no dudaría en quedarme, de todos ellos, la secuencia “a dos”, entre dos de los altos mandos de Hitler. Uno de ellos, apela a la posibilidad de refutar la orden del führer de bombardear el río, para inundar ese metro lleno de heridos, que morirán inevitablemente. El otro, totalmente amoral, resta importancia a la pérdida de vidas humanas, señalando que en el fondo se les va a evitar el horror de las postrimerías de la contienda. Su oponente, más reflexivo, apela a razones metafísicas y el otro, absolutamente descreído, le señala que Dios no existe. Finalmente, su compañero, totalmente abatido, no dejará de apelar a la posibilidad de la existencia de lo sobrenatural, con su correspondiente sometimiento de juicio por tanto horror acumulado.

No cabe duda, que las imágenes de DER LETZTE AKT, hablan de una implicación personal de Pabst en las consecuencias del nazismo, que tendría su prolongación de la posterior, e igualmente ignota ES GESCHAM AM 20. JULI (Sucedió el 20 de Julio, 1955), centrada en narrar el intento de asesinato de Hitler. Lo que es evidente, es que su presencia, se da cita, en uno de los momentos más brillantes del cine bélico, con propuestas marcadas por su carácter antibélico, y rodadas por especialistas del mismo, como Samuel Fuller, Edward Dmytryk, a punto de emerger algunas de las cimas de la vertiente. Un género, en el que no dudaría es destacar la intensa propuesta de Pabst, por encima de la atractiva pero, a mi juicio, sobreestimada PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick) y casi, casi, lindando con la extraordinaria MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann).

Calificación: 4