Foto: Frank Borzage, dirigiendo a Marlene Dietrich en el rodaje de DESIRE (Deseo, 1936).
FRANK BORZAGE... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Tras la deslumbrante -y desoladora- LE CORBEAU (1943), Henri-Georges Clouzot retorna a la realización cinematográfica, tras el obligado lapsus que vivió en carne propia, en donde tuvo que sufrir la acusación de colaboracionista. QUAI DES ORFÈVRES (En legítima defensa, 1947) supone, pues, su definitiva normalización como cineasta, aunque, justo es reconocerlo, su obra proseguiría en idénticos parámetros, a los ensayados en sus anteriores exponentes. De hecho, nos encontramos de nuevo ante una trama criminal, desarrollada en la contemporaneidad de su rodaje, describiendo un contexto social, dominado por la inquietud.
Desde sus primeros fotogramas, el film se centra en la figura de la atractiva, un tanto vulgar, pero arrolladora Margueritte (Suzy Delair), que dedicará todos sus esfuerzos, en convertirse en una estrella del music hall. Para ello, contará con la aprobación implícita de su apocado marido, Maurice Martineau (Bernad Blier), eficaz pianista, perdidamente enamorado de ella. La protagonista, bajo el nombre artístico de Jenny Lamour, logrará un rápido triunfo en su ámbito, cayendo muy pronto en las redes del siniestro Georges Brignon (Charles Dullin), un hombre adinerado, influyente y deforme que, desde un encuentro casual, quedará prendado de la cantante, viendo esta la posibilidad incluso de acceder a alguna experiencia cinematográfica. En medio del matrimonio, se encontrará la más reflexiva y mesurada Dora Monier (Simone Renant), secreta enamorada de Maurice, aunque respetuosa de su matrimonio, ya que al mismo tiempo es amiga de su esposa. Contrariado por la cercanía de su esposa hacia Brignon, no dudará en enfrentarse a él en el reservado de un restaurante, donde se encontraba citado con ella. Dicha incómoda situación, no disuadirá a Margueritte en acudir a la mansión del potentado, descubriendo muy poco después el ya encolerizado Maurice, la dirección de la cita. Sin embargo, una vez acuda hasta allí, intentando dejar preparada una coartada, y con la intención de asesinarlo. La realidad aparecerá ante él como su peor pesadilla; se encontrará con el cadáver ensangrentado del oscuro personaje, huyendo de allí con la sombría sensación de correr con la culpa de su asesinato. Será algo que vivirán tanto su esposa como la amiga de ambos, asumiendo en diferentes niveles, un grado de culpabilidad, en un crimen que, en esencia, pondrá en tela de juicio sus más íntimas convicciones, y que habrá de dilucidar el desencantado inspector adjunto Antoine (Louis Jouvet), al que los azares del destino, le harán hacerse del caso, a desgana, en la cercanía de la nochebuena.
Basado en una novela del belga Stanislas André Steeman -que sirvió previamente a Clouzot en su debut en el largometraje con L’ASSASSIN HABITE AU 21 (El asesino vive en el 21, 1942)-, QUAI DES ORFÈVRES es una muestra más, de las diversas vueltas de tuerca que el extraño y valioso cineasta francés, brindó a la sociedad francesa de su tiempo, a la que supo retratar, poniendo siempre en primer término, la mezquindad de un mundo en el que impera el arribismo, representado en esa mujer que no duda en poner en tela de juicio su estabilidad personal, al objeto de lograr ese rápido ascenso a la fama, que será descrito por la cámara de Clouzot con verdadera febrilidad, describiendo al mismo tiempo el carácter apocado de su esposo. El cineasta francés sabe hacer casi física, esa sensación de podredumbre moral, que impera en un contexto dominado por medradores, seres frustrados, o personas que utilizan su fortaleza económica, al objeto de alcanzar sus objetivos, por más que estos aparezcan revestidos de los tintes más nauseabundos -y en ello, la costumbre de Brignon, de llevar al estudio de Dora, a muchachas de dudosa reputación, para que estas sean fotografiadas desnudas, deviene especialmente significativa-. Podríamos señalar, que la película aparece dividida en dos mitades, caracterizándose la primera de ellas por su alcance descriptivo, y la segunda por el seguimiento de un proceso deductivo, que irá adquiriendo una creciente aura irrespirable, y en la que Antoine irá dejando ver en su capacidad deductiva, casi una forma de existencia. Todo ello, para un hombre que atesora un pasado oscuro en África, del cual tan solo le queda como esperanza su pequeño hijo.
Es cierto que tanto el seguimiento de dicha investigación, e incluso la propia presencia del áspero Jouvet, en algunos instantes nos impida reconocer que nos encontramos ante una magnífica película -aunque, a mi juicio, un peldaño por debajo, de la ya citada LE CORBEAU-. Sin embargo, es tan turbio el contexto que describe, resulta tan expresiva la galería de personajes expuesta -incluso aquellos que devienen episódicos en su presencia-. Todo confluye en una mirada global que, en ocasiones queda diluida en ese seguimiento argumental -que, por otro lado, nos plantea un inesperado giro final, que rompe las expectativas del espectador-, y que no deja de ofrecer numerosas claves visuales, reveladoras de la personalidad cinematográfica de su artífice. Esa querencia por la planificación de los personajes, dispuestos tras enseres y sombras que insinúan opresión -a este respecto, el plano final de la película, apostará por esa liberación final del inspector, de un pasado al que quizá podrá dejar atrás finalmente-. O la agudeza con la que se muestra por vez primera a este, dibujando un triángulo que muestra a su hijo, y que sirve de preludio a ese triángulo criminal que va a tener que asumir instantes después.
Sin embargo, esa conclusión irá precedida de una angustiosa catarsis, en la que la inesperada resolución del caso -que por momentos nos aparece como una conclusión en falso, auspiciada por un Antoine que se compadece del trío de inculpados-, y en la que los sentimientos de las dos mujeres, discurrirá de forma paralela con el ingreso en el calabozo de un derrotado Maurice, incapaz de soportar la presión ejercida sobre alguien que, en definitiva, solo tiene culpa de su débil personalidad, y de querer con tanta intensidad a su esposa. Así pues, entre la copiosa nevada, y el tañir de las campanas de la iglesia en la nochebuena, este no dudará en cortarse las venas con el cristal de sus gafas, en una de las secuencias más dolorosas filmadas en el cine francés de su tiempo. Un pasaje intenso y, por instantes, difícil de contemplado a la pantalla, pero al mismo tiempo, absolutamente representativo de un cineasta osado e iconoclasta, que tradujo una obra llena de dureza, fisicidad y capacidad de introspección psicológica, y que en estos años de posguerra, no dudo se revelaría tan transgresora, como lo sigue resultando ahora, siete décadas después de llevarse a la pantalla.
Calificación: 3’5
Foto: La eterna expresividad de Fritz Lang en el plató, en el rodaje de FRAU IM MOND (La mujer en la luna, 1929)
FRITZ LANG... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Foto: John M. Stahl, junto a Myrna Loy, en el set de rodaje de PARNELL (1937)
JOHN M. STAHL... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Foto: De Izqda. a dcha; Jane Greer Robert Mitchum, Jacques Tourneur, y el director de fotografía, Nicholas Musuraca, en el rodaje de OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947)
JACQUES TOURNEUR... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Haber disfrutado hace pocas semanas, de las excelencias de PICCADILLY (Idem, 1929. Ewald André Dupont), ya me puso en alerta, en las posibilidades que podía albergar el periodo silente dentro de la cinematografía británica. Algo que, durante muchos años, se estableció solo tenía su cuota de interés, en buena parte de las realizaciones mudas de Alfred Hitchcock. De ellas, no dudo en resaltar THE LODGER. A STORY OF THE LONDON FOG (El enemigo de las rubias, 1927), THE RING (1927), DOWNHILL (1927) 0 THE MANXMAN (1929). Pero lo cierto es que hubo más producciones que destacaron en aquellos últimos estores de la primera gran etapa del séptimo arte. Y entre ellas, aparece una especial implicación, en los primeros pasos de un cineasta, que siempre ha aparecido como el paradigma del academicismo inglés -apelación en cierto modo justificada-, como fue Anthony Asquith. Un Asquith, que en su juventud viajó a Estados Unidos, donde se formó en su floreciente industria cinematográfica, lo que permitió que, a su regreso a Inglaterra, decidiera convertirse en director de cine, debutando en 1928 con SHOOTING STARS, desarrollada en ambiente de un estudio de cine. A COTTAGE ON DARTMOOR (1929) es su cuarto largometraje, demostrando en el mismo una extraordinaria inventiva como metteur en scene, ya que nos encontramos con una película admirable, dotada de gran belleza y romanticismo que, en sus momentos más duros, deviene absolutamente angustiosa.
La producción de Asquith -autor asimismo del guion, tomando como base de Herbert Price- se inicia con modos pictóricos, reflejando en plano general el fondo amenazador del cielo en un ambiente rural -será este, un elemento que se utilizará, incidiendo en la importancia que el clima ofrece, sobre el tono de aquello que vamos a contemplar en la narración-, contrapuesto con la presencia de un árbol desprovisto de hojas. Con celeridad, se nos mostrará la fuga de alguien a quien aún no conocemos. Se trata del joven Joe (Uno Henning), que ha huido de la prisión de Dartmoor. Deambula de manera tan rápida como atropellada, con la intención de dirigirse a una casa que se ubica en el campo, introduciéndose en ella. Mientras tanto, iremos contemplando fugaces pasajes que nos proporcionan información de las circunstancias del fugado, insertándose asimismo un bello encadenado, que enlaza el uso del agua que Joe para utiliza lavarse la cara en un arroyuelo, con el barreño que lava a un niño, introduciéndonos en la vida de esa casa y, dentro de ella, a la joven Sally (Norah Baring). En medio de la oscuridad, el descubrimiento de Joe por parte de Sally, será descrito en un travelling frontal, dando paso a un largo flashback, sobre el que asentará la mayor parte del relato, retrotrayéndonos a un salón de belleza, en donde trabajan Joe como barbero, y Sally en calidad de manicura. Ella es amada secretamente por el primero, quien en sus actitudes revela ser alguien tan introvertido como posesivo, e incapaz de poder captar el interés de esta hermosa y abierta muchacha. La invitará a contemplar una película -sonora-, ella declinará el ofrecimiento, pero en el último momento, con cierta condescendencia, aceptará la invitación, aunque él antes haya tirado las entradas que disponía. Sin embargo, ella le propondrá acudir al salón de la residencia en donde se hospeda, teniendo que compartir la velada con gente de avanzada edad. En cualquier caso, Joe vislumbrará este encuentro con entusiasmo, enviándole un ramo de flores a la mañana siguiente, aunque la inesperada caída de la tarjeta que le acompañaba, impedirá prolongar con lógica el contacto, produciéndose una situación equívoca, que albergará en el joven barbero infundadas esperanzas.
Por el contrario, la manicura prolongará su afabilidad, olvidando la cita con Joe, iniciando de manera inesperada, contacto con el acaudalado Harry (Hans Adalbert Schlettow), que se convertirá en un cliente casi obsesivo del salón, con la oculta razón de acercarse a la muchacha. La invitará al cine -de nuevo a contemplar una película sonora-, siguiéndoles Joe, que poco a poco irá desarrollando y potenciando su rasgo posesivo e incluso esquizoide, albergando en su mente, la creciente intención de matar, al que considera su rival en el amor. La situación se planteará en una visita de Harry al salón, viendo Joe, mientras lo afeita con navaja de afeitar, los coqueteos de este con Sally. La tensión del barbero devendrá irrespirable, hiriendo de gravedad a su cliente, y siendo detenido por la policía.
La acción de la película volverá a su punto de partida. Sally mostrará inicialmente su terror, sobre todo al saber las amenazas que este había manifestado en la vista, de volver a matarla a ella y a Harry, con el que ella se casó. Sin embargo, de manera casi imperceptible, aflorará en la protagonista cierta ternura en torno a Joe, a quien esconderá de la presencia de los vigilantes de la prisión, vislumbrando en su presencia, la oportunidad perdida de una vivencia romántica apasionada, y despojada de la cómoda rutina que vive con su esposo. Pese a su impulso inicial, este accederá, a instancias de su mujer, en ayudar a Joe a escapar, propiciando la salida de su casa. Sin embargo, el condenado barbero albergará un gesto romántico final, retornando a la casa y siendo abatido por los disparos. En sus últimos instantes, solo añorará un último gesto de amor por parte de Sally, incapaz esta de romper con el circulo vicioso que representa su esposo, y los propios vigilantes que le rodean.
Como cualquier gran película que se precie -y esta lo es, quede claro desde el primer momento-, A COTTAGE ON DARTMOOR funciona admirablemente a varios niveles. Lo hace en la propia y romántica fuerza de su relato central. Pero Asquith no desaprovecha la ocasión, para insertar en su discurrir, una demoledora mirada en torno a los vicios y prejuicios de la Inglaterra de su tiempo. Al mismo tiempo, inserta en un periodo de especial febrilidad de la evolución del arte cinematográfico, no solo su base argumental se atreve a insertar la incidencia del sonoro, con la presencia del cinematógrafo como espectáculo de masas, sino que en la película aparecerán no pocos detalles, que avalarán la receptividad que el entonces joven realizador británico, mantenía en torno a los corrientes e hitos cinematográficos más relevantes de aquel tiempo, insertos siempre con pertinencia. Y es que, en no pocos momentos, podemos adivinar la huella expresionista de la película -esa querencia por ciertas planificaciones puestas en práctica por Pabst-, plasmada no solo en secuencias como la que describe el deseo criminal de Joe, o la propia configuración de su presencia fílmica, utilizando la iluminación sobre su rostro, para acentuar el lado romántico o amenazante de su personalidad, percibiendo una cierta semejanza con los roles que, por aquellos años, venía protagonizando de manera magistral, el alemán Conrad Weidt. Esas secuencias de exteriores rurales, descritas en el entorno de la casa que centrará la acción, por momentos llega a reflejar la tensión presente en la magistral THE WIND (El viento, 1928) de Victor Sjöstrom. O, finalmente, esa delicadeza, tan propia de la excepcional THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), presente en el pasaje en el que Sally responde a la pregunta de Harry, preguntándole cuanto le quiere, en un instante de conmovedora delicadeza.
En cualquier caso, uno de los elementos que proporciona singularidad el film de Asquith, reside en esa mirada en torno a la incidencia sobre la presencia del sonoro en el público inglés del momento, lo que permitirá un sorprendente episodio, que servirá como auténtico microcosmos, describiendo una coralidad de espectadores -entre los cuales se encontrarán los protagonistas de este drama triangular-, e incidiendo a través de su reacciones y estados de ánimo, en esa mirada social, que Asquith tendrá siempre en segundo término, sin interferir en la auténtica entraña de la película.
Esa mirada social jamás quedará ausente en A COTTAGE ON DARTMOOR. Lo plasmará en la propia cotidianeidad de ese salón de belleza, en la que aparecerán de manera ingeniosa, insertos de partidos de polo, regatas o carreras de caballo, describiendo las charlas habituales de los empleados con los clientes, o en la descripción de esa residencia dominada por ancianas, en la que no faltará ni el prejuicio, ni la mirada condescendiente, ante esa inesperada cita en torno a Sally y Joe. Por medio de las actitudes y los comentarios de los empleados, o el recelo de las mujeres que trabajan en el negocio, cuestionando que una compañera suya de clase obrera, pueda acercarse a un hombre de estrato adinerado. Es una faceta, en la que Asquith desplegará su excelencia en la utilización del rostro de los actores, en la gestualidad de estos, o en la transmisión de sus estados de ánimo.
Y a modo de olla a presión, la película tendrá su catarsis y, con ella, la culminación de su extenso flashback, con esa secuencia intensa, aterradora y, personalmente, difícil de asumirla como espectador, en la que Joe irá creciendo en su ira, mientras se encuentra afeitando a Harry. La presencia de un montaje de gran intensidad. La fuerza de una planificación que siempre propondrá en primer plano esa amenazante navaja de afeitar, hasta llegar a ese casi insoportable estallido, en el que evitará la crueldad del momento, pero culminará con una sucesión de centelleantes planos, que concluirán con la inserción de uno fugaz, cubriendo la pantalla de color rojo.
Tras el schock que brinda ese episodio, y la posterior detención de Joe, la película retomará su situación inicial y, por un momento, parece que el film de Asquith pierde fuerza. Por fortuna, es una vana ilusión, incorporándose de manera inesperada, una reacción finalmente comprensiva por parte de Sally, de ese hombre amenazante pero que, en el fondo, representará para ella alguien con sentido del romanticismo. Algo que de inmediato contrapondrá con la seguridad que le proporciona, a todos los niveles, su esposo, que le ha dado un hijo, pero que no la satisface como mujer. Es algo que podremos contemplar en esos momentos en que Sally y Joe se confiesan, antes de la llegada de los vigilantes. Y es que, a fin de cuentas, A COTTAGE ON DARTMOOR, aparece como un originalísimo melodrama triangular, que presentará un desenlace desgarrador, en el que de nuevo se pondrá a prueba la imposible lucha de Sally para exteriorizar sus sentimientos, entregando a Joe en sus instantes postreros de vida, ese beso que colme, al menos, el amor que siempre ha sentido por ella, sin haber sido correspondido en sus sentimientos. Una vez más, lo establecido impedirá vivir ese deseo, culminando la película con esa visión subjetiva de un moribundo que fundirá en negro -su muerte-, en uno de los finales más conmovedores del periodo silente, y como dolorosa conclusión, a una historia de amor que nunca lo fue tal, y que el destino impidió… con la inoportuna caída de una tarjeta de un sencillo ramo de flores.
Calificación: 4
La pasión por el cine proporciona amigos, y proporciona también experiencias, como la que tuve entre 2007 y 2008, participando en un apasionado programa cinematográfico de radio. Se trataba de ’Flashback’, un espacio que se emitió en Onda Madrid, dirigido y conducido por ese gran amigo que sigue siendo Víctor Arribas.
Víctor tuvo la generosidad de contar conmigo en varias ocasiones, entre ellas, en su programa inaugural, centrado en la evocación de la obra maestra fordiana; ’Centauros del desierto’. Fue un lujo compartir programa con Víctor, con el ya desaparecido Javier Coma y, sobre todo, con la elegancia de ese auténtico caballero, que es Eduardo Torres-Dulce. Mi presencia en esta emisión de estreno, aparece en su tercio final, llegando incluso a conversar con Torres-Dulce. La misma, se centra de manera espeical, en la andadura de este blog, que en aquel entonces cumplía tres años de andadura, y exactamente dentro de un mes, cumnplirá nada menos que quince años de edad.
La Red permite salvaguardar este programa, cuyo ’podcast’ ofrezco a mis amigos cinéfilos. Uno de tantos recuerdos cinematográficos, que no olvidaré jamás...
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Como sucederá con la posterior THE EXILE (La conquista de un reino, 1947), me temo que DE MAYERLING À SARAJEVO (De Mayerling a Sarajevo, 1940) es una de las películas menos comentadas en la filmografía, de un cineasta hoy día demasiado orillado, como fue el gran Max Ophüls. Y no es que la misma carezca de interés. Por el contrario, me parece un título magnífico, revelador de las mejores cualidades de su artífice. Pero sí que es cierto que, por un lado, representa su condición de obra previa al forzado exilio a Hollywood, que tuvo que llevar a cabo, según se iba prolongando el terror del nazismo. Elo le motivó a abandonar definitivamente Francia, última parada de su periplo europeo. Dicha circunstancia y la propia configuración de la película, fueron elementos que favorecieran ese injusto olvido.
Y es que nos encontramos con una reconstrucción de época -tan querida siempre por el autor de MADAME DE… (Idem, 1953)-, que combina en su premisa argumental, un inicio de alta comedia, derivando poco a poco en una reconstrucción histórica de sombrío perfil, sobre el que se insertará una inesperada e intensa historia de amor, que en todo momento aparecerá como elemento de sentida oposición, a cuanto de artificio, insincero y fútil define ese mundo de opereta, que rodea la dinastía de los Habsburgo. Una oposición que aparecerá ya desde los primeros instantes de la película, en esa almibarada reunión de prensa, en la que el envarado y siniestro Montenuovo (Aimé Clariond), irá dictando a los periodistas una serie de falsos anuncios del emperador Francisco José (Jean Worms). Este se encuentra profundamente irritado por los desplantes que le proporciona su sobrino y sucesor, el archiduque Francisco Fernando (John Lodge, posteriormente, en la segunda mitad de los cincuenta, embajador de EEUU en España), en cuya juventud e incluso en su mente reflexiva tras su estancia en África, ha ido desplegando unas líneas de futuro más abiertas, a la hora de asumir en el futuro el poder en el imperio austrohúngaro. Como quiera que estas circunstancias provocan el profundo enojo del emperador -quien, por otro lado, buscará que en público se mantenga una imagen de unidad entre ambos-, destinará a este a una sucesión de actos protocolarios de nulo calado, evitando con ello que se dedique a tareas de estado.
Sin embargo, el destino marcará su ley en tierras checas, uno de los territorios más rebeldes del imperio. Allí será recibido el joven heredero, siendo la joven condesa Sophie Chotek (maravillosa Edwige Feuillère, en su segundo y último protagónico para Ophüls) la encargada de pronunciar un pomposo discurso de despedida, que provocará el tedio en el archiduque y, poco después, la ostentosa retirada de esta indignada. Pese a los miedos del padre de Sophie de represalias, será el propio archiduque el que reclame la presencia de la airada muchacha en un jardín, delante de la horrible estatua que han inaugurado en homenaje del emperador, pidiéndole disculpas, e iniciando imperceptiblemente, una historia de amor con alguien que le ha devuelto esa autenticidad que, en el fondo, anhelaba, en un contexto tan frívolo y amante de las apariencias. Esa, y no sus planes para insuflar un ápice de democracia al imperio, será su auténtica consagración como persona, encontrando, como no podía ser de otra manera, la oposición del emperador y su entorno, en una auténtica cacería existencial, que no podrá impedir que este pueda casarse modestamente con Sophie, pero sí que su esposa reciba la más mínima distinción heredada de su marido, negada incluso a sus propios descendientes. Pese a ello, el amor que ambos se profesan permanecerá incólume, e incluso tendrán dos hijos, viviendo con felicidad un entorno convulso, mientras que el archiduque de manera callada vaya afinando sus ambiciosos planes de gobierno que, una vez más, serán boicoteados por el emperador, enviando durante años a su heredero, a una serie de misiones protocolarias desprovista de hondura. Mujer sensible a lo que le rodea, a Sophie no le resultará difícil intuir el peligro que amenaza a su esposo en un viaje a Sarajevo, por lo que rogará a su detestado Montenuovo que, por una vez, pueda acompañarlo a dicho destino. Será el encuentro con el amor, la fidelidad y, también, la mirada de cara a un destino adverso y trágico.
Antes lo señalaba, la singular estructura narrativa de DE MAYERLING À SARAJEVO, deviene en no pocos momentos, desconcertante, ya que sus primeros minutos, nos predisponen a vivir una historia descrita en un ámbito de opereta. No obstante, eso no sería conocer la entraña de la obra ophulsiana, que muy pronto dirigirá su simpatía, y su mirada cómplice, en torno a esa pareja cuyo amor aparecerá firmemente arraigado, dentro de un contexto opresivo, en el que la apariencia y las razones de estado, aparecen como amenaza a cualquier manifestación de sentimientos. Todo ello descrito en un contexto de alta aristocracia, a inicios del siglo XX, en un ámbito convulso que, con el asesinato del archiduque y su esposa, aparecerá como histórico detonante a la llegada de la I Guerra Mundial. Pero más allá de la ratificación de dicha circunstancia histórica, nos encontramos con un melodrama intenso y delicado, en el que Ophüls jamás ocultará la magia que expresará su pareja protagonista, desde esa secuencia de encuentro, descrita en la nocturnidad de ese jardín, solo interrumpida por la molesta presencia de esa lamentable y amenazadora figura del emperador -lo cual supondrá todo un aviso-. A partir de ese momento, entre ambos solo aparecerá el sentimiento verdadero. El tiempo se detendrá para ellos en sus encuentros -de manera significativa, el archiduque llevará en su reloj, la efigie de Sophie-. A lo largo del relato surgirán detalles que revelarán el trágico final de la pareja, como esas fotos que ambos se realizarán, junto a otras damas de una aristócrata, que infundadamente piensan que el heredero se interesa por ellas, y que aparecerán boca bajo, al mostrarse en pantalla desde el interior de la cámara.
Dominada por un cuidadoso diseño de producción y una puesta en escena que alternará lo suntuoso, con la sencillez y la intensidad de la intimidad del heredero y Sophie, nos encontramos con una película trufada de momentos admirables. La sinceridad que presidirá la visita de Sophie a la alcoba de la hermana del emperador y madre de su amado, saliendo de allí completamente animada, dado que la anciana le confiesa que su amor le ha traído nueva vitalidad a su hijo. La dolorosa secuencia en la que el encuentro con el reloj de Fco. Fernando, provocará una embarazosa secuencia, advertida por Sophie, descubriendo las verdaderas intenciones de este, en el seno de la noble familia que se había albergado infundadas esperanzas de poder casarlo con una de sus hijas. El reencuentro del heredero, cuando Sophie se marcha en tren, para no forzar a este a abdicar. El interludio que ambos vivirán de incógnito, antes de que la inesperada contemplación de un ataque de militares sobre la población -contemplado con toda su crudeza, a través de unos prismáticos-, hagan al archiduque retornar a su responsabilidad y, con ella, casarse de manera innoble con su amada. La humillante secuencia de la recepción, en que el personal del emperador, se mostrará inflexible, impidiendo que la ya casada esposa del archiduque, pueda acceder junto a él por la escalera central. O el instante hará que este se retire airado, provocando el aplauso de los presentes -y, con ello, llevando al entorno del emperador, la certeza del riesgo que su figura conlleva, a la hora de romper con los modos de gobierno vigentes hasta ese momento-.
Sin embargo, será en sus últimos minutos, cuando DE MAYERLING À SARAJEVO adquiera una tonalidad tan melancólica como amenazante. Lo preludiará esa petición de Sophbie a Montenuovo, para que le deje acercarse a su esposo en la visita a Sarajevo, en cuya plasmación Ophüls jamás filmará a los dos personajes juntos, en clara demostración de la mutua antipatía que ambos se profesan. Poco después, ella llegará hasta el vagón de tren en el que se encuentra su marido, apareciendo dicho encuentro como un pequeño oasis de felicidad. Casi una última parada, en la que ese repentino apagón aparecerá como fúnebre presagio. Poco después, la recreación del crimen aparecerá con extraño realismo, finalizando la película con la plasmación de los ataúdes del matrimonio asesinado, discurriendo por encima de ese escudo imperial que hemos contemplado al inicio de la película. Sin embargo, el film de Ophuls aún brindará un valiente giro, al revelar como dicho doble asesinato avivó las hostilidades de la inminente contienda mundial y, en un rasgo de enorme compromiso, avisar como la llegada del nazismo suponía una nueva vuelta de tuerca en una inútil escalada bélica. Una insólita y valiente conclusión, en una película rodada en Francia, poco antes de ser ocupada por los nazis, y de manos de un cineasta que, muy poco después, abandonaría Europa para instalarse en Hollywood, en busca de seguridad y nuevos horizontes creativos, que tardaron años en tener resultados tangibles, aunque estos finalmente revelaron la permanencia de su personalidad.
Romántica, crítica y portadora de una severa advertencia, DE MAYERLING À SARAJEVO aparece como una película obligada en su reivindicación, como obra magnífica, dentro de la filmografía de uno de los grandes románticos del Séptimo Arte; Max Ophüls.
Calificación: 3’5