A COTTAGE ON DARTMOOR (1929, Anthony Asquith)

Haber disfrutado hace pocas semanas, de las excelencias de PICCADILLY (Idem, 1929. Ewald André Dupont), ya me puso en alerta, en las posibilidades que podía albergar el periodo silente dentro de la cinematografía británica. Algo que, durante muchos años, se estableció solo tenía su cuota de interés, en buena parte de las realizaciones mudas de Alfred Hitchcock. De ellas, no dudo en resaltar THE LODGER. A STORY OF THE LONDON FOG (El enemigo de las rubias, 1927), THE RING (1927), DOWNHILL (1927) 0 THE MANXMAN (1929). Pero lo cierto es que hubo más producciones que destacaron en aquellos últimos estores de la primera gran etapa del séptimo arte. Y entre ellas, aparece una especial implicación, en los primeros pasos de un cineasta, que siempre ha aparecido como el paradigma del academicismo inglés -apelación en cierto modo justificada-, como fue Anthony Asquith. Un Asquith, que en su juventud viajó a Estados Unidos, donde se formó en su floreciente industria cinematográfica, lo que permitió que, a su regreso a Inglaterra, decidiera convertirse en director de cine, debutando en 1928 con SHOOTING STARS, desarrollada en ambiente de un estudio de cine. A COTTAGE ON DARTMOOR (1929) es su cuarto largometraje, demostrando en el mismo una extraordinaria inventiva como metteur en scene, ya que nos encontramos con una película admirable, dotada de gran belleza y romanticismo que, en sus momentos más duros, deviene absolutamente angustiosa.

La producción de Asquith -autor asimismo del guion, tomando como base de Herbert Price- se inicia con modos pictóricos, reflejando en plano general el fondo amenazador del cielo en un ambiente rural -será este, un elemento que se utilizará, incidiendo en la importancia que el clima ofrece, sobre el tono de aquello que vamos a contemplar en la narración-, contrapuesto con la presencia de un árbol desprovisto de hojas. Con celeridad, se nos mostrará la fuga de alguien a quien aún no conocemos. Se trata del joven Joe (Uno Henning), que ha huido de la prisión de Dartmoor. Deambula de manera tan rápida como atropellada, con la intención de dirigirse a una casa que se ubica en el campo, introduciéndose en ella. Mientras tanto, iremos contemplando fugaces pasajes que nos proporcionan información de las circunstancias del fugado, insertándose asimismo un bello encadenado, que enlaza el uso del agua que Joe para utiliza lavarse la cara en un arroyuelo, con el barreño que lava a un niño, introduciéndonos en la vida de esa casa y, dentro de ella, a la joven Sally (Norah Baring). En medio de la oscuridad, el descubrimiento de Joe por parte de Sally, será descrito en un travelling frontal, dando paso a un largo flashback, sobre el que asentará la mayor parte del relato, retrotrayéndonos a un salón de belleza, en donde trabajan Joe como barbero, y Sally en calidad de manicura. Ella es amada secretamente por el primero, quien en sus actitudes revela ser alguien tan introvertido como posesivo, e incapaz de poder captar el interés de esta hermosa y abierta muchacha. La invitará a contemplar una película -sonora-, ella declinará el ofrecimiento, pero en el último momento, con cierta condescendencia, aceptará la invitación, aunque él antes haya tirado las entradas que disponía. Sin embargo, ella le propondrá acudir al salón de la residencia en donde se hospeda, teniendo que compartir la velada con gente de avanzada edad. En cualquier caso, Joe vislumbrará este encuentro con entusiasmo, enviándole un ramo de flores a la mañana siguiente, aunque la inesperada caída de la tarjeta que le acompañaba, impedirá prolongar con lógica el contacto, produciéndose una situación equívoca, que albergará en el joven barbero infundadas esperanzas.

Por el contrario, la manicura prolongará su afabilidad, olvidando la cita con Joe, iniciando de manera inesperada, contacto con el acaudalado Harry (Hans Adalbert Schlettow), que se convertirá en un cliente casi obsesivo del salón, con la oculta razón de acercarse a la muchacha. La invitará al cine -de nuevo a contemplar una película sonora-, siguiéndoles Joe, que poco a poco irá desarrollando y potenciando su rasgo posesivo e incluso esquizoide, albergando en su mente, la creciente intención de matar, al que considera su rival en el amor. La situación se planteará en una visita de Harry al salón, viendo Joe, mientras lo afeita con navaja de afeitar, los coqueteos de este con Sally. La tensión del barbero devendrá irrespirable, hiriendo de gravedad a su cliente, y siendo detenido por la policía.

La acción de la película volverá a su punto de partida. Sally mostrará inicialmente su terror, sobre todo al saber las amenazas que este había manifestado en la vista, de volver a matarla a ella y a Harry, con el que ella se casó. Sin embargo, de manera casi imperceptible, aflorará en la protagonista cierta ternura en torno a Joe, a quien esconderá de la presencia de los vigilantes de la prisión, vislumbrando en su presencia, la oportunidad perdida de una vivencia romántica apasionada, y despojada de la cómoda rutina que vive con su esposo. Pese a su impulso inicial, este accederá, a instancias de su mujer, en ayudar a Joe a escapar, propiciando la salida de su casa. Sin embargo, el condenado barbero albergará un gesto romántico final, retornando a la casa y siendo abatido por los disparos. En sus últimos instantes, solo añorará un último gesto de amor por parte de Sally, incapaz esta de romper con el circulo vicioso que representa su esposo, y los propios vigilantes que le rodean.

Como cualquier gran película que se precie -y esta lo es, quede claro desde el primer momento-, A COTTAGE ON DARTMOOR funciona admirablemente a varios niveles. Lo hace en la propia y romántica fuerza de su relato central. Pero Asquith no desaprovecha la ocasión, para insertar en su discurrir, una demoledora mirada en torno a los vicios y prejuicios de la Inglaterra de su tiempo. Al mismo tiempo, inserta en un periodo de especial febrilidad de la evolución del arte cinematográfico, no solo su base argumental se atreve a insertar la incidencia del sonoro, con la presencia del cinematógrafo como espectáculo de masas, sino que en la película aparecerán no pocos detalles, que avalarán la receptividad que el entonces joven realizador británico, mantenía en torno a los corrientes e hitos cinematográficos más relevantes de aquel tiempo, insertos siempre con pertinencia. Y es que, en no pocos momentos, podemos adivinar la huella expresionista de la película -esa querencia por ciertas planificaciones puestas en práctica por Pabst-, plasmada no solo en secuencias como la que describe el deseo criminal de Joe, o la propia configuración de su presencia fílmica, utilizando la iluminación sobre su rostro, para acentuar el lado romántico o amenazante de su personalidad, percibiendo una cierta semejanza con los roles que, por aquellos años, venía protagonizando de manera magistral, el alemán Conrad Weidt. Esas secuencias de exteriores rurales, descritas en el entorno de la casa que centrará la acción, por momentos llega a reflejar la tensión presente en la magistral THE WIND (El viento, 1928) de Victor Sjöstrom. O, finalmente, esa delicadeza, tan propia de la excepcional THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), presente en el pasaje en el que Sally responde a la pregunta de Harry, preguntándole cuanto le quiere, en un instante de conmovedora delicadeza.

En cualquier caso, uno de los elementos que proporciona singularidad el film de Asquith, reside en esa mirada en torno a la incidencia sobre la presencia del sonoro en el público inglés del momento, lo que permitirá un sorprendente episodio, que servirá como auténtico microcosmos, describiendo una coralidad de espectadores -entre los cuales se encontrarán los protagonistas de este drama triangular-, e incidiendo a través de su reacciones y estados de ánimo, en esa mirada social, que Asquith tendrá siempre en segundo término, sin interferir en la auténtica entraña de la película.

Esa mirada social jamás quedará ausente en A COTTAGE ON DARTMOOR. Lo plasmará en la propia cotidianeidad de ese salón de belleza, en la que aparecerán de manera ingeniosa, insertos de partidos de polo, regatas o carreras de caballo, describiendo las charlas habituales de los empleados con los clientes, o en la descripción de esa residencia dominada por ancianas, en la que no faltará ni el prejuicio, ni la mirada condescendiente, ante esa inesperada cita en torno a Sally y Joe. Por medio de las actitudes y los comentarios de los empleados, o el recelo de las mujeres que trabajan en el negocio, cuestionando que una compañera suya de clase obrera, pueda acercarse a un hombre de estrato adinerado. Es una faceta, en la que Asquith desplegará su excelencia en la utilización del rostro de los actores, en la gestualidad de estos, o en la transmisión de sus estados de ánimo.

Y a modo de olla a presión, la película tendrá su catarsis y, con ella, la culminación de su extenso flashback, con esa secuencia intensa, aterradora y, personalmente, difícil de asumirla como espectador, en la que Joe irá creciendo en su ira, mientras se encuentra afeitando a Harry. La presencia de un montaje de gran intensidad. La fuerza de una planificación que siempre propondrá en primer plano esa amenazante navaja de afeitar, hasta llegar a ese casi insoportable estallido, en el que evitará la crueldad del momento, pero culminará con una sucesión de centelleantes planos, que concluirán con la inserción de uno fugaz, cubriendo la pantalla de color rojo.

Tras el schock que brinda ese episodio, y la posterior detención de Joe, la película retomará su situación inicial y, por un momento, parece que el film de Asquith pierde fuerza. Por fortuna, es una vana ilusión, incorporándose de manera inesperada, una reacción finalmente comprensiva por parte de Sally, de ese hombre amenazante pero que, en el fondo, representará para ella alguien con sentido del romanticismo. Algo que de inmediato contrapondrá con la seguridad que le proporciona, a todos los niveles, su esposo, que le ha dado un hijo, pero que no la satisface como mujer. Es algo que podremos contemplar en esos momentos en que Sally y Joe se confiesan, antes de la llegada de los vigilantes. Y es que, a fin de cuentas, A COTTAGE ON DARTMOOR, aparece como un originalísimo melodrama triangular, que presentará un desenlace desgarrador, en el que de nuevo se pondrá a prueba la imposible lucha de Sally para exteriorizar sus sentimientos, entregando a Joe en sus instantes postreros de vida, ese beso que colme, al menos, el amor que siempre ha sentido por ella, sin haber sido correspondido en sus sentimientos. Una vez más, lo establecido impedirá vivir ese deseo, culminando la película con esa visión subjetiva de un moribundo que fundirá en negro -su muerte-, en uno de los finales más conmovedores del periodo silente, y como dolorosa conclusión, a una historia de amor que nunca lo fue tal, y que el destino impidió… con la inoportuna caída de una tarjeta de un sencillo ramo de flores.

Calificación: 4

En la cercanía del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda

La pasión por el cine proporciona amigos, y proporciona también experiencias, como la que tuve entre 2007 y 2008, participando en un apasionado programa cinematográfico de radio. Se trataba de ’Flashback’, un espacio que se emitió en Onda Madrid, dirigido y conducido por ese gran amigo que sigue siendo Víctor Arribas.

Víctor tuvo la generosidad de contar conmigo en varias ocasiones, entre ellas, en su programa inaugural, centrado en la evocación de la obra maestra fordiana; ’Centauros del desierto’. Fue un lujo compartir programa con Víctor, con el ya desaparecido Javier Coma y, sobre todo, con la elegancia de ese auténtico caballero, que es Eduardo Torres-Dulce. Mi presencia en esta emisión de estreno, aparece en su tercio final, llegando incluso a conversar con Torres-Dulce. La misma, se centra de manera espeical, en la andadura de este blog, que en aquel entonces cumplía tres años de andadura, y exactamente dentro de un mes, cumnplirá nada menos que quince años de edad.

La Red permite salvaguardar este programa, cuyo ’podcast’ ofrezco a mis amigos cinéfilos. Uno de tantos recuerdos cinematográficos, que no olvidaré jamás...

https://www.ivoox.com/flashback-victor-arribas-num-1-audios-mp3_rf_2061831_1.html

DE MAYERLING À SARAJEVO (1940, Max Ophüls) De Mayerling a Sarajevo

Como sucederá con la posterior THE EXILE (La conquista de un reino, 1947), me temo que DE MAYERLING À SARAJEVO (De Mayerling a Sarajevo, 1940) es una de las películas menos comentadas en la filmografía, de un cineasta hoy día demasiado orillado, como fue el gran Max Ophüls. Y no es que la misma carezca de interés. Por el contrario, me parece un título magnífico, revelador de las mejores cualidades de su artífice. Pero sí que es cierto que, por un lado, representa su condición de obra previa al forzado exilio a Hollywood, que tuvo que llevar a cabo, según se iba prolongando el terror del nazismo. Elo le motivó a abandonar definitivamente Francia, última parada de su periplo europeo. Dicha circunstancia y la propia configuración de la película, fueron elementos que favorecieran ese injusto olvido.

Y es que nos encontramos con una reconstrucción de época -tan querida siempre por el autor de MADAME DE… (Idem, 1953)-, que combina en su premisa argumental, un inicio de alta comedia, derivando poco a poco en una reconstrucción histórica de sombrío perfil, sobre el que se insertará una inesperada e intensa historia de amor, que en todo momento aparecerá como elemento de sentida oposición, a cuanto de artificio, insincero y fútil define ese mundo de opereta, que rodea la dinastía de los Habsburgo. Una oposición que aparecerá ya desde los primeros instantes de la película, en esa almibarada reunión de prensa, en la que el envarado y siniestro Montenuovo (Aimé Clariond), irá dictando a los periodistas una serie de falsos anuncios del emperador Francisco José (Jean Worms). Este se encuentra profundamente irritado por los desplantes que le proporciona su sobrino y sucesor, el archiduque Francisco Fernando (John Lodge, posteriormente, en la segunda mitad de los cincuenta, embajador de EEUU en España), en cuya juventud e incluso en su mente reflexiva tras su estancia en África, ha ido desplegando unas líneas de futuro más abiertas, a la hora de asumir en el futuro el poder en el imperio austrohúngaro. Como quiera que estas circunstancias provocan el profundo enojo del emperador -quien, por otro lado, buscará que en público se mantenga una imagen de unidad entre ambos-, destinará a este a una sucesión de actos protocolarios de nulo calado, evitando con ello que se dedique a tareas de estado.

Sin embargo, el destino marcará su ley en tierras checas, uno de los territorios más rebeldes del imperio. Allí será recibido el joven heredero, siendo la joven condesa Sophie Chotek (maravillosa Edwige Feuillère, en su segundo y último protagónico para Ophüls) la encargada de pronunciar un pomposo discurso de despedida, que provocará el tedio en el archiduque y, poco después, la ostentosa retirada de esta indignada. Pese a los miedos del padre de Sophie de represalias, será el propio archiduque el que reclame la presencia de la airada muchacha en un jardín, delante de la horrible estatua que han inaugurado en homenaje del emperador, pidiéndole disculpas, e iniciando imperceptiblemente, una historia de amor con alguien que le ha devuelto esa autenticidad que, en el fondo, anhelaba, en un contexto tan frívolo y amante de las apariencias. Esa, y no sus planes para insuflar un ápice de democracia al imperio, será su auténtica consagración como persona, encontrando, como no podía ser de otra manera, la oposición del emperador y su entorno, en una auténtica cacería existencial, que no podrá impedir que este pueda casarse modestamente con Sophie, pero sí que su esposa reciba la más mínima distinción heredada de su marido, negada incluso a sus propios descendientes. Pese a ello, el amor que ambos se profesan permanecerá incólume, e incluso tendrán dos hijos, viviendo con felicidad un entorno convulso, mientras que el archiduque de manera callada vaya afinando sus ambiciosos planes de gobierno que, una vez más, serán boicoteados por el emperador, enviando durante años a su heredero, a una serie de misiones protocolarias desprovista de hondura. Mujer sensible a lo que le rodea, a Sophie no le resultará difícil intuir el peligro que amenaza a su esposo en un viaje a Sarajevo, por lo que rogará a su detestado Montenuovo que, por una vez, pueda acompañarlo a dicho destino. Será el encuentro con el amor, la fidelidad y, también, la mirada de cara a un destino adverso y trágico.

Antes lo señalaba, la singular estructura narrativa de DE MAYERLING À SARAJEVO, deviene en no pocos momentos, desconcertante, ya que sus primeros minutos, nos predisponen a vivir una historia descrita en un ámbito de opereta. No obstante, eso no sería conocer la entraña de la obra ophulsiana, que muy pronto dirigirá su simpatía, y su mirada cómplice, en torno a esa pareja cuyo amor aparecerá firmemente arraigado, dentro de un contexto opresivo, en el que la apariencia y las razones de estado, aparecen como amenaza a cualquier manifestación de sentimientos. Todo ello descrito en un contexto de alta aristocracia, a inicios del siglo XX, en un ámbito convulso que, con el asesinato del archiduque y su esposa, aparecerá como histórico detonante a la llegada de la I Guerra Mundial. Pero más allá de la ratificación de dicha circunstancia histórica, nos encontramos con un melodrama intenso y delicado, en el que Ophüls jamás ocultará la magia que expresará su pareja protagonista, desde esa secuencia de encuentro, descrita en la nocturnidad de ese jardín, solo interrumpida por la molesta presencia de esa lamentable y amenazadora figura del emperador -lo cual supondrá todo un aviso-. A partir de ese momento, entre ambos solo aparecerá el sentimiento verdadero. El tiempo se detendrá para ellos en sus encuentros -de manera significativa, el archiduque llevará en su reloj, la efigie de Sophie-. A lo largo del relato surgirán detalles que revelarán el trágico final de la pareja, como esas fotos que ambos se realizarán, junto a otras damas de una aristócrata, que infundadamente piensan que el heredero se interesa por ellas, y que aparecerán boca bajo, al mostrarse en pantalla desde el interior de la cámara.

Dominada por un cuidadoso diseño de producción y una puesta en escena que alternará lo suntuoso, con la sencillez y la intensidad de la intimidad del heredero y Sophie, nos encontramos con una película trufada de momentos admirables. La sinceridad que presidirá la visita de Sophie a la alcoba de la hermana del emperador y madre de su amado, saliendo de allí completamente animada, dado que la anciana le confiesa que su amor le ha traído nueva vitalidad a su hijo. La dolorosa secuencia en la que el encuentro con el reloj de Fco. Fernando, provocará una embarazosa secuencia, advertida por Sophie, descubriendo las verdaderas intenciones de este, en el seno de la noble familia que se había albergado infundadas esperanzas de poder casarlo con una de sus hijas. El reencuentro del heredero, cuando Sophie se marcha en tren, para no forzar a este a abdicar. El interludio que ambos vivirán de incógnito, antes de que la inesperada contemplación de un ataque de militares sobre la población -contemplado con toda su crudeza, a través de unos prismáticos-, hagan al archiduque retornar a su responsabilidad y, con ella, casarse de manera innoble con su amada.  La humillante secuencia de la recepción, en que el personal del emperador, se mostrará inflexible, impidiendo que la ya casada esposa del archiduque, pueda acceder junto a él por la escalera central. O el instante hará que este se retire airado, provocando el aplauso de los presentes -y, con ello, llevando al entorno del emperador, la certeza del riesgo que su figura conlleva, a la hora de romper con los modos de gobierno vigentes hasta ese momento-.

Sin embargo, será en sus últimos minutos, cuando DE MAYERLING À SARAJEVO adquiera una tonalidad tan melancólica como amenazante. Lo preludiará esa petición de Sophbie a Montenuovo, para que le deje acercarse a su esposo en la visita a Sarajevo, en cuya plasmación Ophüls jamás filmará a los dos personajes juntos, en clara demostración de la mutua antipatía que ambos se profesan. Poco después, ella llegará hasta el vagón de tren en el que se encuentra su marido, apareciendo dicho encuentro como un pequeño oasis de felicidad. Casi una última parada, en la que ese repentino apagón aparecerá como fúnebre presagio. Poco después, la recreación del crimen aparecerá con extraño realismo, finalizando la película con la plasmación de los ataúdes del matrimonio asesinado, discurriendo por encima de ese escudo imperial que hemos contemplado al inicio de la película. Sin embargo, el film de Ophuls aún brindará un valiente giro, al revelar como dicho doble asesinato avivó las hostilidades de la inminente contienda mundial y, en un rasgo de enorme compromiso, avisar como la llegada del nazismo suponía una nueva vuelta de tuerca en una inútil escalada bélica. Una insólita y valiente conclusión, en una película rodada en Francia, poco antes de ser ocupada por los nazis, y de manos de un cineasta que, muy poco después, abandonaría Europa para instalarse en Hollywood, en busca de seguridad y nuevos horizontes creativos, que tardaron años en tener resultados tangibles, aunque estos finalmente revelaron la permanencia de su personalidad.

Romántica, crítica y portadora de una severa advertencia, DE MAYERLING À SARAJEVO aparece como una película obligada en su reivindicación, como obra magnífica, dentro de la filmografía de uno de los grandes románticos del Séptimo Arte; Max Ophüls.

Calificación: 3’5

I’WE ALWAYS LOVED YOU (1946, Frank Borzage) La gran pasión

I’WE ALWAYS LOVED YOU (La gran pasión, 1946. Frank Borzage) parte de una novela de Borden Chase, mucho más conocido por sus valiosas aportaciones al universo del cine del Oeste –en especial, aquellas dirigidas por Anthony Mann y protagonizadas por James Stewart-, en la que fabulaba con la andadura de su esposa, una pianista precoz de cierto renombre. Y su gestación apareció, a partir del éxito comercial de ciertas biografías musicales plasmadas en la gran pantalla. Por encima de dichas circunstancias, y quizá sin pretenderlo, Borzage se erigió como un auténtico precursor de una determinada y minoritaria corriente que se iría asentando en el seno de cine norteamericano. También en cinematografías como la inglesa o, posteriormente, incluso la francesa y la italiana. Nos encontramos en los confines de lo que se denominaría el film d’art. Películas desarrolladas a través de márgenes que excedían el biopic, para erigirse en atractivas y valientes propuestas cinematográficas, la mayor parte de las cuales incomprendidas en su momento. Borzage plasma en I’WE ALWAYS LOVED YOU una película, que le emparenta en ocasiones con obras de autores tan personales como Albert Lewin en USA, o el tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger en Inglaterra. Con la singularidad que siempre definió su obra, el cineasta decidió llevar a la pantalla una historia que logra hacer suya, ofreciendo en su derredor una nueva digresión en torno a la fuerza irrenunciable del amor.

Para llegar a ese punto, Borzage plantea la relación entre Myra (magnifica Catherine McLeod), con el irascible, megalómano y prestigioso director musical Leopold Goronoff (un chirriante Philip Dorn, que en todo momento hace añorar la presencia de Rex Harrison, incluso en aquellos años incipientes para su carrera). Este se dispone a elegir a un joven al que apadrinar en sus estudios musicales, patrocinado por un adinerado benefactor. Hija de un antiguo compañero musical suyo –Frederick (Felix Bressart)-, Myra será de manera inesperada la elegida de una extraña audición de jóvenes talentos –en medio de una escenografía que domina el episodio-, iniciándose una extraña unión entre ellos, que muy pronto sobrepasará la de un Pigmalión o un Svengali, parea convertirse en el punto de vista de Myra un auténtico mundo en donde su sentimiento se focalizará en ese maestro que le ha permitido ahondar en el fondo de su ser. Por su parte, para Goronoff ella no será más que producto de su fabricación. Una prolongación de su talento, sin asumir en su fuero interno que algo más anida en su alma, incapaz de escarbar en sus sentimientos por encima de su condición de seductor bon vivant, y su propia autoconciencia como artista. Entre medias de ambos se situarán dos seres. Por un lado, el joven George Sampter (William Carter, uno de los puntos débiles del relato), joven secreto amante de Myra y vecino de la misma en su campo de Pensylvania. Situándose siempre en un terreno complaciente, nunca dudará en su intención de lograr el amor de esta. Por lado se encuentra Babouchka (Maria Ouspensakaya), la abuela del músico, que en todo momento intentará apaciguar los excesos y desconsideraciones de su nieto, mostrándose desde el primer momento muy comprensiva con la muchacha.

I’WE ALWAYS LOVED YOU se estructura en dos mitades, claramente diferenciadas. La primera de ellas, brilla en un tono de viva comedia, mientras que, por el contrario, su fragmento opuesto –de menor duración- destacará por sus tintes dramáticos, e incluso elegíacos. En su extensa mitad inicial, se describirá el proceso de aprendizaje de la protagonista, iniciándose las primeras desavenencias de esta –el episodio en Rio de Janeiro- contemplando la afición a las mujeres de su maestro, al tiempo que escuchando de su boca su declarada misoginia. Serán los preparativos para la llegada de la madurez artística de la joven, quien se atreverá a solicitarle a su mentor la oportunidad de debutar como pianista nada menos que en el Carneggie Hall de Nueva York.

La película asumirá un punto de inflexión en la plasmación de este concierto, en un episodio de cerca de veinte minutos de duración que, por derecho propio, no solo debería figurar entre lo más deslumbrante jamás filmado por Borzage, sino que podría ser inserto en lo más valiente y arriesgado ofrecido por el cine de su tiempo. Será la plasmación fílmica de un concierto que se iniciará con la música de Rachmaninov, elevándose con creciente intensidad en una auténtica sinfonía de sentimientos entre nuestros dos protagonistas. No solo el realizador ofrecerá una planificación llena de virtuosismo. Yendo mucho más lejos, se introduce literalmente en los diferentes puntos de vista existentes en el concierto –la visión del propio George, presente entre los espectadores, los comentarios de estos, ese crítico que se encuentra en un palco con la abuela de Goronoff, la propia impresión que marcan, entre bambalinas, los empleados del teatro-. Y todo al compás de un crescendo musical que llega a adquirir vida propia, plasmando Borzage una tempestuosa ascesis entre músico y alumna, que llegará a sublimar cualquier elemento físico, para convertirse en una extraña, dolorosa e íntima sinfonía de sentimientos. La oposición entre un músico empeñado en negar que en su aventajada alumna se encuentra una artista superior a él, y una Myra que asume con infinito dolor la carencia de sensibilidad de este hacia ella, más allá de reprocharle, tras huir de una cerrada ovación, el hecho de haber constituido una ingerencia en su estilo y en su música.

A partir de ese instante, I’WE ALWAYS LOVED YOU adquirirá tintes serenos, pero al mismo tiempo más sombríos. Podremos contemplar como la egolatría de Goronoff le impedirá hacer la más mínima concesión, mientras que su alumna se retirará de la música, casándose con resignación con el siempre abnegado George. La elipsis –un rasgo de especial importancia en el conjunto del film- nos marcará el indefectible paso del tiempo, mostrándonos como en la pareja ha nacido la pequeña Porgy. Por momentos, Borzage tendrá la delicadeza de transmitir como pese a la distancia y los años transcurridos, se mantiene esa transmisión de emociones, cuando en un momento determinado, el veterano músico y la antigua pianista se comuniquen frente al piano. Para cualquier seguidor de la obra borzaguiana, esas expresiones del amor absoluto resultarán familiares. Pero no solo de ello se nutrirá esta parte final de la película. Las elipsis adquirirán una mayor importancia, al dejar en un segundo término ese matrimonio carente de pasión –aunque si de comprensión y afecto-, dejando patente en su devenir, la huella de ese músico que no supo entender la importancia de esa mujer a la que transmitió su arte, pero a la que su egolatría impidió apreciar en lo más íntimo de su corazón, la presencia de un alma tan pura en sus sentimientos.

Arriesgada apuesta para la que Borzage encargó unos fastuosos decorados –de especial importancia en las secuencias iniciales-, acentuando esa extraña sensación de un largometraje que oscila entre su adscripción melodramática para, una vez más, adentrarse en la frontera de lo sobrenatural. Una cercanía con lo fanstatique y lo espiritual, que ha sido uno de los vértices de un cineasta que emergió de una película que llega a superar los dos millones de dólares de coste, y que en su momento no fue demasiado bien acogida. No era de extrañar, intentar apreciar una apuesta tan arriesgada, tan alejada a lo que venía siendo habitual en la cinematografía norteamericana del momento. Cierto es que la misma, podría decir que abría o potenciaba una corriente que, más o menos transformada, iba a tener su caldo de cultivo en una sociedad como la norteamericana, trastornada con la vivencia de la contienda mundial, y necesitada de producciones que les brindaran un aliento espiritual y romántico. No obstante, pese a su brillantez, pese a ese pasmoso fragmento intermedio, I’WE ALWAYS LOVED YOU no carece de defectos. Debilidades que van desde ese extraño final en el que hay que hurgar en su carencia de credibilidad, para encontrar su auténtica significación, o el miscasting de ciertos intérpretes –en especial el melifluo Carter, por fortuna de nulo futuro posterior en la pantalla-.

Son pequeñas insuficiencias, unidos a ciertos baches de ritmo, en una película en la que apreciamos el alcance telúrico de las secuencias rurales, en donde los sentimientos de Myra se filman siempre con fondo del lago. En la que nos conmoverán instantes tan delicados como la manera con la que Borzage filma –en off y picado- la muerte de la abuela del músico, la propia evocación de esta cuando se superpone su imagen en un cuadro, al escucharse la interpretación final de Myra, que prácticamente ejercerá como exorcismo en los sentimientos que la ya madura pianista, ante ese maestro que, en realidad, ha sido desde que lo conoció, el hombre de su vida.

Calificación: 3’5

WITNESS IN THE DARK (1959, Wolf Rilla)

Sin ser un número demasiado representativo de su obra, no creo que existan muchos aficionados españoles que hayan logrado contemplar cuatro títulos de cuantos filmara el alemán y residente en Inglaterra Wolf Rilla, para poder ya intuir en sus imágenes, unas determinadas coordenadas, que podrían delimitar tanto una serie de características comunes, como incluso la presencia de elementos de estilo, tanto formales como temáticos. WITNESS IN THE DARK (1959), aparece rodada muy poco antes de su título más conocido, y sorprende de entrada por su extrema modestia, algo que en realidad Rila prolongó en su obra, integrada por lo general por títulos de clara serie B y de muy ajustada duración –en este caso apenas sobrepasa la hora de metraje-, inscrita en géneros lindantes, como el policíaco, algunos con ascendencia o ecos norteamericanos, el thriller –como es en este caso- o la propia ciencia-ficción, como ejemplificaría la mítica VILLAGE OF THE DAMNED (1960). Es decir, su cine aparecer por lo general revestido por lo sombrío –quizá una excepción sería la muy cercana en el tiempo BACHELOR OF HEARTS (1958), que contaba con un guión autobiográfico firmado por Frederick Raphael-, dentro de una inclinación incluso con lo bizarro que, no obstante, no se despega de una mirada en buena medida realista, inclinada abiertamente por un tono desesperanzado. Es por ello, que bajo la simplicidad de sus bases argumentales, Rilla propone una serie de apólogos morales, oscilando entre la extrema sobriedad y el dramatismo de sus imágenes, entre el fatalismo y la esperanza de una nueva oportunidad, incluso cuando esta venga vehiculada a partir del sacrificio de alguno de sus protagonistas.

Buena parte de ello queda expuesto en esta producción de tan cortos medios de producción, que Rilla sabe revertir con notable destreza, intuyéndose en ello una implicación personal, que sobrepasa con mucho la mera efectividad artesanal. Todo ello, hasta el punto de brindar, con todas las objeciones que se pueda ofrecer a un conjunto tan limitado de recursos, una visión de esa viciada sociedad británica que se encontraba a punto de entrar en un nuevo compás a todos los niveles, y que se encontraba aún dominada por prejuicios y vicios casi consustanciales a su personalidad. En realidad, este contexto queda delimitado en un relato de suspense, que se dirime esencialmente en el marco de un adusto edificio de apartamentos, donde reside la protagonista de la película, una joven invidente llamada Jane (Patricia Dainton). Ya en los mismos títulos de crédito, adornada con la extraña banda sonora que acentúa sus pasajes más inquietantes, descubrimos que trabaja como operadora en una oficina, antes incluso de percibir su ceguera. Pese a su minusvalía, Jane es una muchacha caracterizada por el voluntarismo. Vive en ese angosto edificio de apartamentos, dando clases a un joven invidente que no se resigna a su nueva condición, ayudando incluso a la anciana sra. Temple (Enid Lorimer), que vive en soledad, con el único aliento que le proporciona nuestra protagonista. Junto a ambas, reside el matrimonio Finch, representativo del mundo obrero urbano, con un esposo deseoso de abstraerse de la dura jornada laboral, leyendo el periódico en su casa, mientras que su mujer –Madge Ryan-, no deja de representar a la clásica mujer chismosa, representativa del inglés de clase media-baja. Pese a la escasez de ingresos de la anciana, esta atesora un valioso broche que le legó su esposo antes de morir, y que ha preferido conservar en su modesto apartamento, escondido en un tarro, antes que custodiarlo o incluso venderlo, ya que lo trae recuerdos de su difunto marido.

Un joven –Nigel Green- tendrá noticia de la existencia de dicha joya, y acudirá hasta la vivienda de la sra. Temple, matándola para poder robarla. Sin embargo, sus noticias le llegarían antes de que la anciana variara el escondite, por lo que finalmente no la encontrará, aunque ello le haga encontrarse con Jane, produciéndose un tenso encuentro, pese a que el criminal no abra la boca, y la muchacha no pueda verle, aunque lo roce con sus manos. Tras descubrir el cadáver, Jane será objeto de los interrogatorios policiales, especialmente intensos de manos del inspector Coates (Conrad Phillips), no pudiendo ella ayudar demasiado, a la hora de proporcionar pistas que permitan dar captura al autor del crimen. Sin embargo, el esfuerzo del inspector poco a poco irá dando sus frutos, al tiempo que de manera inesperada, le vayan acercándose a Jane, algo que ella también irá sintiendo, rompiendo en cierto modo esa máscara que aún porta, como recuerdo de ese novio con quien vivió un accidente de tráfico, que le costó la vida al muchacho, conservando una fotografía de este, que paradójicamente no podrá contemplar. Es más, la joven incluso mostrará su arrojo, a la hora de servirse de cebo para lograr la captura del asesino, quizá intentando con ello exteriorizar una cierta venganza sobre él, algo que intentará con timidez, tras su definitivo apresamiento.

No puede decirse que WITNESS IN THE DARK aparezca en su base argumental como un conjunto dechado de originalidad, aunque justo es reconocer que suponga al mismo tiempo una cierta continuidad en torno a los thrillers con protagonista invidente –recordemos la estupenda 23 PACES TO BAKER STREET (A 23 pasos de Baker Street, 1956. Henry Hathaway) –de nuevo Rilla asumiendo influencias de títulos de ascendencia hollywoodiense, aunque también compartiendo producción británica-, pero al mismo tiempo abriendo un escenario dramático, que se prolongaría en los años sesenta y setenta, con conocidos y no demasiado gloriosos exponentes del género, rodados por Terence Young y Richard Fleischer. En su oposición, nos encontramos con una producción de muy bajo presupuesto, en la que el realizador alemán utiliza su intriga de base –a la que sirve con brillantez, en aquellas secuencias tensionadas por la presencia del asesino, o en una planificación que prima la utilización expresiva de los objetos de dicha tensión-, al objeto de reiniciar en esa mirada desesperanzada sobre una sociedad deshumanizada y embrutecida. Un mundo obrero inglés, que desperdicia su existencia con ritos dominados por la mediocridad y la alienación, y en la que paradójicamente, la ceguera de Jane, servirá para que la muchacha pueda vivir una existencia paralela, emergiendo de un viciado y desazonador ámbito existencial. Ella misma lo expresará a Coates, en la que será la secuencia más definitoria del relato, en la cual Rilla optará por un elegante travelling lateral, insuflando con ello un oasis de sinceridad emocional, en una premisa marcada hasta entonces por la frialdad o el dramatismo. No cabrá ya duda que Wolf Rila en realidad insufla a sus imágenes, la posibilidad de una soledad compartida, por ese inspector de presumible hastiada existencia, con esa protagonista que sorprende por la lucidez que le acompaña, y en la que con probabilidad su ceguera, es la que le proporciona una especial luz interior. Esta querencia por una posibilidad de redención existencial –como la que planteaba el falso acusado de THE LARGUE ROPE (1953)-, no impide que WITNESS IN THE DARK funcione como relato de suspense. Sucede que nos encontramos ante una película en la que se puede decir que no sobra un plano, aspecto por el cual por momentos se tiene esa sensación de apresuramiento, que quizá contribuya a disipar la posibilidad de encontrarnos ante un logro absoluto. No lo es, como tampoco sucede con los otros títulos de Rilla a los que he tenido ocasión de disfrutar. Ello no impide definirlos todos en un considerable nivel. Tanto como el que ofrece esta modesta, pero densa y asfixiante producción, en la que podemos destacar tanto una muy competente dirección de actores, todos ellos desconocidos, con la excepción de Nigel Green, o la presencia de un casi niño Richard O’Sullivan –muchos años después, protagonista de la serie televisiva “Un hombre en casa”-, como la ya probada capacidad del director para generar tensión, tal y como se puede percibir incluso en la combinación de esta con el uso de la elipsis –el asesinato de la anciana- o en pasajes dominados por una extraña inquietud –el encuentro del asesino con Jane en la escalera-. Sin embargo, la película no dejará de mostrarnos dos instantes escalofriantes, dignos de cualquier antología del suspense cinematográfico, con las que la integridad de la muchacha se transformará, en apenas instantes, en un peligro sentido por el propio espectador.

Aparecida casi al margen de las corrientes renovadoras que acechaban el cine inglés de finales de los cincuenta, WITNESS IN THE DARK comparte con ellas esa mirada crítica sobre la sociedad inglesa de su tiempo. Y lo hará además de forma libre, despojada de las convenciones de estudio, tal y como podría suceder con excelentes policíacos como el coetáneo THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers). Tan solo quizá, una mayor hondura en los recovecos dramáticos de la propuesta, o lo chirriante que aparezca su banda sonora en algunos momentos, sean pequeños desajustes, en una propuesta notable, que avala la singularidad, de uno de los nombres que quizá deberían ser ya merecedores de un reconocimiento, dentro del cine inglés de su tiempo; Wolf Rilla.

Calificación: 3

OLD IRONSIDES (1926, James Cruze) Trípoli

De entrada, OLD IRONSIDES (Trípoli, 1926. James Cruze), es una muestra más del enorme peso industrial que Hollywood albergaba en el periodo silente, cuando el cine ya se había articulado como un medio de entretenimiento de las masas. Nos encontramos ante una auténtica superproducción, inscrita por un lado en el ámbito de las aventuras marinas, pero al mismo tiempo, imbricando su base argumental, dentro de los primeros pasos de los Estados Unidos como nación, a finales del siglo XVIII. Los rótulos iniciales de la película de Cruze, que se beneficia al máximo de la solvencia del look de Paramount, nos describen la explosiva situación, protagonizada por hordas de piratas Berberiscos, que durante largo tiempo han hecho estragos en el mar Mediterráneo, asaltando barcos, vendiendo como esclavos a sus presos, e impidiendo el normal desarrollo de la actividad en el mar. Presos de múltiples ataques, las primitivas autoridades norteamericanas decidirán la creación y botadura del Constitucion, una nave destinada a contraatacar esa invasión pirata, poniendo en él y en su tripulación, las esperanzas tanto de los primeros ciudadanos norteamericanos, como en sus autoridades, que apenas cuentan con financiación en esos primeros años como tales.

Será todo ello una base de realidad históricas, que muy pronto servirá para insertar la ficción que predominará en OLD IRONSIDES; la aventura personal de un bondadoso muchacho de Salem -encarnado por un joven Charles Farrell, quien logró con esta película, con su frescura, con su erotismo también, en este rol, alcanzar un rápido estrellato, fundado poco después en sus inolvidables protagónicos junto a Janet Gaynor, en los melodramas dirigidos por Frank Borzage-. Y un Farrell también, que en una explosión sucedida en esta película -que ocasionó la muerte de un técnico y diversos heridos-, lo dejó con una sordera parcial durante el resto de su vida-. Este leerá el anuncio para reclutar personal, en la tripulación del Continental, pero será convencido mediante una borrachera por dos viejos lobos de mar -Bos’n (Wallace Beery) y el desertor Gunner (George Bancroft), para que engrose la tripulación de un barco que está a punto de partir. Será el momento en que el protagonista descubra por un lado la dureza de la tarea de la mar, para la que sin embargo se mostrará bien dotado, y por otro a conocer a la joven y hermosa Esther (Esther Ralson). Poco a poco se irá familiarizando con su nuevo modo de vida, sufriendo junto al resto de la tripulación, el asalto de un comando pirata, que los llevarán presos, e incluso separarán a Esther del conjunto de los capturados, siendo comprada por un comerciante que la quiere ofrecer como obsequio al sultán. Al mismo tiempo, la tripulación del Constitucion irá poniendo en practica una serie de audaces maniobras, que paulatinamente irán menguando la capacidad de los piratas, lo que contará de manera inesperada con la ayuda de ese grupo de cuatro marinos, encadenados -entre los que se encontrarán el joven marino, Bos’n, Gunner y el cocinero negro-, que lograrán escaparse de su prisión, y ser rescatados por el personal del buque americano. Será el punto de partida para lograr llevar a cabo la ofensiva final y, de manera subsiguiente, la recuperación y consolidación de la relación en la joven pareja protagonista.

Hace pocos tiempo, el destino me permitió acercarme a otro de los títulos de Cruze, el ya sonoro I COVER THE WATERFRONT (A la sombra de los muelles, 1933), y en mi comentario argumentaba una cierta pesadez narrativa, apelando quizá a una mayor destreza en el periodo silente. Lo cierto es que contemplando OLD IRONSIDES revela que esas previsibles cualidades, en cierto modo certifican las limitaciones de un realizador, que incluso en sus mejores tiempos, demostraba eficacia, pero al mismo tiempo incapacidad, a la hora de extraer las mejores posibilidades, de una historia que se prestaba a ello -la película queda narrada en planos fijos en todo momento-. Y es que no dejamos de encontrarnos ante una historia arquetípica, en la que su innegable eficacia, o el cuidado de su diseño de producción, no va acompañada de un especial grado de inspiración por parte de su máximo artífice. Apenas podemos destacar aquellos instantes que describen la dureza de la vida del mar, sobre todo señalada en la brutalidad del submundo de la tripulación, hacinada en los sucios camarotes, aunque por otra parte se incline en demasía al ya habitual show histriónico, marcado entre Wallace Beery y George Bancroft, en buena medida inclinado en tono de comedia, y absolutamente letal a la hora de impedir insuflar densidad a su conjunto. Así pues, nos encontramos en este terreno con un relato de aventuras marinas, tan previsible como entretenido en sus mejores momentos, pero que se olvida con la misma ligereza con la que se contempla.

Por el contrario, si por algo destaca, y moderadamente, OLD IRONSIDES, reside en su voluntad en describir el despertar a la vida de su joven protagonista. Ese hombre de campo definido en su nobleza, que desea abandonar una andadura futura quizá dominada por la rutina. Y es un retrato de carácter en el que no se ausentará la presencia de la sexualidad, iniciada con ese contraplano, en el que el muchacho observa y se lleva a turbar, al contemplar en la quilla del barco en el que se va a embarcar, con una talla de madera con forma de figura femenina. Esa evolución en la personalidad del joven, servido con inusual frescura por Farrell, permitirá una clara química con Esther Ralson. Algo que Cruze potenciará con una serie de primeros planos, que ‘acariciarán’ el romanticismo y la sensibilidad de la pareja, o la plasmación de esos dolorosos instantes, en los que su condición de presos, los harán separarse -la fuerza del momento en el que Esther se acercará al joven protagonista, que se encuentra tirado en el suelo y encadenado, antes de ser embarcada por el adinerado árabe que la ha adquirido-. Sin embargo, mucho antes, y dentro de dicho ámbito, podremos contemplar el mejor pasaje de la película. De noche, convertido ya el joven protagonista en comodoro, y portando el timón, se acercará la muchacha hasta él, mientras este no deje de mirar hacia arriba, para evitar esa explosión de sexualidad entre ambos, abrazándola y besándola ardientemente, momento en el que dejará el timón, coincidiendo con el fragor del mar. Un instante de arrebatadora pasión, en una película estimable, pero a la que le falta, precisamente, eso.

Calificación. 2’5

MADAME BOVARY (1949, Vincente Minnelli) [Madame Bovary]

¿Fue el melodrama, el género en el que Vincent Minnelli se sintió más a gusto? En mi opinión, lo tengo clarísimo. Es algo que hace bastantes años, ya señalaba con intuición el llorado José María Latorre, haciendo extensiva dicha afirmación con su aporte a la comedia -género en el que, sin embargo, tuvo logros más esporádicos-. Podemos señalar, siempre bajo mi punto de vista que, en dicho género, se encuentran sus dos obras mayores. Una de ellas, bastante reconocida; THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952), que considero la mirada más valiosa que Hollywood plasmó sobre su propio contexto. La segunda, mucho menos conocida y apreciada; THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), que no dudo en calificar uno de las más grandes, intensas y conmovedoras historias de amor, que ha legado la Historia del Cine.

Es más, aún cuando en la obra de Minnelli siempre se pone en primer término su aporte como director de musicales, hay que señalar que cuando acomete el rodaje de MADAME BOVARY (1949) -jamás estrenada comercialmente en nuestro país, por lógicas restricciones censoras franquistas-, ya atesoraba a sus espaldas, dos interesantes y contrapuestas muestras del género, como THE CLOCK (1945) y UNDERCURRENT (1946). Así pues, tras un año en el dique seco, Minnelli recibe la propuesta de Pandro S. Berman, siendo acogida por el cineasta con entusiasmo, trabajando intensamente en la preparación del guion con Robert Ardrey, dado la enorme complejidad existente, a la hora de adaptar una obra de enorme significación y riqueza, como la creada de Gustave Flaubert. A ello, habría que añadir la circunstancia de insertar la esencia de la misma, sorteando las dificultades que dicha obra podría manifestar, cara a la censura de Hollywood. Es por ello, que la película se inicia, con un interesante recurso dramático, escenificando la vista que se erigió en contra del autor de la novela -interpretado en la pantalla por un magnífico James Mason-, lo que permitirá en base a su propio testimonio, justificar el supuesto lado escandaloso que proponía una obra literaria que, en esencia, plasmaba el espíritu libre y transgresor, de una mujer que, en última instancia, solo desea buscar el lado glamouroso de una existencia, condicionado en la puritana Francia de mitad del siglo XIX.

A partir de estas premisas, y al amparo de una cuidada producción de Metro Goldwyn Mayer, de entrada, una considerable virtud del film de Minnelli, reside en el hecho de saber alcanzar una personalidad propia, sin con ello traicionar la pertenencia al estudio más conservador de Hollywood. Ello se debe, sin duda, al empeño que el cineasta pone, a la hora de plasmar el devenir de Emma Bovary (Jennifer Jones). Nos encontramos con una muchacha, que intenta sublimar su depauperado y mísero panorama existencial, en esa habitación llena de estampas y grabados dominados por la belleza de las clases altas -sin duda, un elemento que habla ya de la personalidad adelantada de su protagonista, utilizando elementos gráficos, que mucho tiempo después, sobre todo en el siglo XX, se harían habituales, como elementos sublimadores de la juventud-. Ante la enfermedad de su padre, la llegada en la noche del doctor Charles Bovary (Van Heflin), supondrá para Emma, de entrada, la ruptura con la rutina. Le permitirá contemplar un hombre atractivo, empapado en la lluvia, con el que muy pronto se mostrará muy amable, vistiendo sus mejores galas, y con quien, con rapidez, se ligará en matrimonio. Una unión en la que quizá el verdadero amor se plantee como un espejismo y, en realidad, no sea más que el comodín inconsciente, cara a huir de ese nada halagüeño panorama existencial que se planteaba ante ella. A partir de su boda, el nuevo matrimonio se instalará en la vetusta vivienda de la pequeña población de Yonville, que Emma se encargará en decorar y embellecer, iniciando una escalada de débitos, en la persona del refinado e insidioso Lhereux (magnífico Frank Allenby). Mientras tanto, su esposo se deslomará en su actuación como médico, y ambos tendrán una niña, que no consolará a una mujer, a la que muy pronto, de nuevo el entorno en el que ha depositado su futuro, se le antoja insuficiente y asfixiante. Poco a poco irá haciendo visible ese desapego con la rutina que le rodea, con la sola excepción de los modestos galanteos que encontrará en el joven Leon Dupuis (Christopher Kent), quien viajará hasta Paris, para establecer una prometedora carrera, lo que vivirá con complacencia a partir de la asistencia a la fiesta a la que les ha invitado un aristócrata, en donde por vez primera se sentirá cortejada y, fundamentalmente, conocerá al atractivo Rodolphe Boulanger (un muy elegante Louis Jourdan). Con él, vivirá una intensidad material en el amor físico, hasta ese momento ausente en ella, pero al mismo tiempo este, un calculador hombre de mundo, intuirá que, en Emma, a la que ama casi sin medida, se encuentra alguien que puede romper con su manera frívola de entender la existencia.

La ruptura de Rodolphe, supondrá para nuestra protagonista el inicio de su caída vital. Volverá a su entorno familiar con profunda decepción, y ni siquiera un inesperado y finalmente frustrado reencuentro con Dupuis, servirá para que Emma pueda intentar vivir en su mundo, al margen de la mediocridad que rodea una existencia, de la que quiere emerger, casi de forma desesperada. Totalmente atrapada de la ingente cantidad de deudas mantenida con Lhereux, su última decepción llegará cuando, en un último intento, busque el favor del empresario que asuma la deuda que atenaza a los Bovary, viendo que, en el fondo, este no buscaba más que beneficiarse de la exuberancia sexual, de alguien que se encuentra por completo en sus manos. Ante una tesitura en la que se mantiene sobrepasada por una situación, en la que se aglutinan tanto sus propios errores, como la asfixia de una sociedad inmisericorde, con aquellos que quieren vulnerar sus códigos, Emma entenderá que no tiene ya lugar en el mundo.

A partir de un material lleno de sugerencias, ayudado por la presencia latente del propio Flaubert, cuya voz en off ayudará a hacer progresar los episodios descritos, MADAME BOVARY destacará por el vitalismo que adquiere una producción, que sabe sobresalir del ámbito de su propio estudio, combinando suntuosidad y contraste, riqueza y serenidad, y acertando de manera esencial, a la hora de describir esa ambivalencia en las motivaciones de la protagonista, sin sentenciarla ni ejemplificarla. Esa capacidad de navegar en unas extrañas aguas dentro del drama hollywoodiense de su tiempo, irá acompañada por una intensidad en la realización, capaz de soslayar las debilidades de un relato, que en última instancia ha sabido perdurar con fuerza tras el paso del tiempo. Llegados a este punto, es justo reconocer que la partitura de Miklos Rózsa en ocasiones aparece excesivamente poumpier, que el personaje que encarna Van Heflin -ajustadamente encarnado por el actor-, carece de la fuerza necesaria ante la pantalla, o que la adecuación de Jennifer Jones en su arriesgado rol protagonista, flaquea en los primeros minutos, donde se evidencian las limitaciones del registro de la actriz.

Hechas estas objeciones, hay que reconocer que nos encontramos ante una brillante producción, que engancha en el espectador por su audaz inicio, y por una estructura narrativa dominada por su aura descriptiva y fluidez narrativa. Ayuda a todo ello su precisa ambientación de época, o la fuerza fotográfica que le imprime la iluminación en blanco y negro de Robert Plank, en una película que discurre sin altibajos, y en la que aparecen algunos episodios o instantes realmente admirables. Pasajes, como aquel en el que Emma, apostada ante la ventana de su casa de Yonville, anunciando instantes antes de que suceda, esas pequeñas rutinas de los habitantes que deambulan cada día ante su mirada. La opulencia de la secuencia de la fiesta a la que acuden invitados los Bovary, en donde disfrutaremos de esos instantes descritos con auténtico frenesí, al verse reflejado en un espejo, como Emma es cortejada, viviendo ese éxtasis de felicidad, bailando su primer vals con Rodolphe, en una atrevida escenificación del baile, cada vez más sincopada, que culminará con la rotura de los cristales del lujoso salón, debido al ascenso de las temperaturas. O esa secuencia en exteriores, en el que la protagonista y Rodolphe se plantearán una consolidación de su relación amorosa, mientras este contempla la imagen de un cervatillo, como bella metáfora de la posible pérdida de su libertad como individuo. También resaltaremos ese pasaje, en el que Emma se viste para acudir a una cita con Dupuis -que le esconde la triste realidad de ser un fracasado pasante de abogado-, en donde se describirá esa visión realista de una protagonista, que asumirá con crudeza, la realidad de comprender que sus deseos, en realidad van a seguir manteniéndose frustrados. Será algo, que finalizará al contemplar su aspecto, que en ese momento aparecerá casi caricaturizado, delante de un espejo cuarteado.

Sin embargo, si eligiera un momento, dentro del por momentos apasionado metraje de MADAME BOVARY, este se encontrará sin duda dentro de aquellas secuencias enmarcadas en la historia romántica establecida entre Emma y Rodolphe -a mi juicio las más brillantes del conjunto, ayudados además por la química marcada entre sus dos intérpretes-. Así pues, no dudaría destacar esa rápida panorámica descendente, que describiendo un esbelto árbol, finalizará mostrando el sombrero de Emma dispuesto sobre la hierba. Un destello de genialidad, en un conjunto tan olvidado, como perdurable.

Calificación: 3

MAN WANTED (1932, William Dieterle) Diplomacia femenina

Ante todo, MAN WANTED (Diplomacia femenina, 1932), supuso el debut en la Warner de Kay Francis, una actriz hoy injustamente olvidada, pero que en aquel tiempo aportó un soplo de frescura, a través de unos modos interpretativos como los suyos, dominados por la naturalidad, la elegancia, y cierta capacidad transgresora. Para el alemán William Dieterle, esta comedia romántica de muy ajustada duración -poco más de sesenta minutos-, sería su octava producción norteamericana, dentro del ámbito del estudio que le proporcionó sus primeros -y fructíferos- pasos, dentro de Hollywood. Rodada en febrero de 1932, nos encontramos ante una valiosa mirada en torno a la figura de una mujer decidida, valiente y activa que, de manera inesperada, se encontrará con algo que hasta entonces ha estado ausente en su vida; el amor.

Basado en una historia de Robert Lord, adaptado por Charles Kenyon, MAN WANTED se inicia en la redacción de un sofisticado magazine –400-, en donde el tosco y divertido Andy Doyle (Andy Devine), espera hacer una demostración de un curioso artilugio para ejercitar la espalda, a la responsable de la revista. Esta se encuentra aparentemente en una conferencia, aunque, en realidad, Lois Ames (Kay Francis) se encuentra en su amplio despacho, tonteando con su esposo, el frívolo, festivo e irresponsable Freddie (Kenneth Thomson). Muy pronto descubriremos que, en su relación, se ofrece más una comunión de intereses en dos personas adineradas, en cierto modo hasta amistad, pero en modo alguno un sentimiento compartido. Será, sin embargo, algo que se interrumpirá, de manera inesperada, para Lois. Todo tendrá lugar, una vez concierte una nueva cita para probar ese instrumento de ejercicio, que quedará destinada al día siguiente por la noche. Al mismo estará destinado el joven y atractivo Tom Sherman (David Manners), quien se encontrará ante la editora en una apurada situación, ya que su secretaria se hartará de tener que reiterar citas nocturnas con ella, debido a su acumulación de trabajo. Será, de manera inesperada, una oportunidad para el muchacho -que atesora conocimientos en la materia-, que ascenderá con rapidez en el entorno del magazine, pero que inevitablemente irá acompañado a un acercamiento sentimental hacia ella, lo que por otro lado incidirá en un alejamiento, en la relación que hasta entonces mantenía con Ruthie (Una Merkel). Será algo que, dentro de otras características, se planteará en el matrimonio establecido, con frivolidad, entre Lois y Freddie.

Vamos a ser sinceros. No hay nada en MAN WANTED que derroche originalidad. Desde el primer instante en el que Tom observa a Lous, el espectador sabe como va a culminar la película. Sin embargo, y esta la auténtica magia del cine, lo importante, lo perdurable en el film de Dieterle, reside en el tratamiento que este proporciona cinematográficamente a su discurrir, lo que permite que un argumento lleno de convención es, se convierta en una película revestida de sinceridad. Y es algo que percibimos, precisamente, en el instante en que ambos protagonistas contactan por vez primera. Con anterioridad, de manera rápida, asistimos a la presentación de personajes y el ámbito de actuación de estos, en donde se observa un contraste entre la sofisticación del mundo que define la editora, en contraposición con el vivaz, dinámico y, casi de supervivencia, descrito en torno a Tom y su compañero Andy. Por ello, la secuencia en la que por vez primera, la pareja cobre contacto, está plasmada por Dieterle con enorme sutileza. Un agudo sentido de la planificación -con especial atención a los elementos de escenografía que describe el entorno en que esta se desarrolla-. Una notable delicadeza, una concatenación de planos que aparecen casi necesarios, y una muy precisa dirección de actores, que se mantendrá en el recorrido ulterior del relato, manteniendo en todo momento una impecable química entre Kay Francis y el por lo general insulso David Manners. Aunque él aprecie ante todo el regalo profesional que esta le brinda de manera inesperada -ejercer como secretario suyo-, MAN WANTED planteará la rápida progresión profesional y afectiva de la pareja, con la sobreimpresión de los diversos talones que corresponden a su sueldo semanal, cada uno de ellos con una cuantía superior, finalizando el último de ellos con la sobreimpresión de un corazoncito. En pocos minutos, el espectador comprobará como la simiente de esta relación, en apariencia simplemente laboral, ha sellado el futuro de los dos protagonistas, compenetrándose al mismo tiempo en una confianza profesional, que dará sus frutos.

Todo ello descrito, por un lado, en el entorno acaudalado y frívolo de Joan, en el cual por otra parte ella aparece como un elemento al margen, ya que siempre ha despreciado el bullicio de fiestas y celebraciones, propio de su disoluto y al mismo tiempo bondadoso marido, optando por el contrario por consolidar un firme y decidido perfil profesional y creativo. Por su parte, Tom tendrá que sortear ese compromiso previo que mantenía con la cada vez más escamada Ruthie, sintiendo en su interior esa cercanía sentimental hacia la editora. Dieterle muestra ese proceso con tanta ligereza como sinceridad, expresando los distintos momentos que, a modo de prueba, se planteará a la aún no reconocida pareja. En especial a Joan, quien, en una secuencia reveladora, mediante la oportuna visión de la llave de la habitación de hotel que dejará inadvertidamente su esposo, descubrirá su infidelidad, algo que por otra parte se tomará con la misma neutralidad, con que ha encajado un matrimonio, en la que puede que apareciera la confianza, pero nunca el amor.

Es por ello, que dentro de la aparente convención de MAN WANTED, hay un cariño muy especial por parte de su realizador, a la hora de plasmar las sensaciones, y la evolución de sus personajes -esa secuencia entre Tom y Andy, definida por la presencia de la ducha en funcionamiento-. Incluso de aquellos que se podían prestar a la caricatura -pienso en el caso de Ruthie-. Pero, con ser interesante, esa evolución, lo cierto es que la película proporciona dos secuencias excelentes, en las cuales, a ciencia cierta, se dirimirá el futuro de Joan. La primera, es la que manifestará su ruptura con Freddie, que ella había plasmado sin atreverse a afrontarla cara a cara con él, en una pequeña carta que quedará oculta bajo la alfombra, instantes antes de que este la exprese de manera abierta y civilizada. El descubrimiento por parte de su marido de dicha nota, más que afligirle, supondrá para él, la última prueba de la confianza que, en última instancia, ha definido su matrimonio. De manera diferente se ofrecerá la conclusión de la película, centrada en la definitiva apuesta de Tom y Joan, descrita con todo de comedia juguetona, pero al mismo tiempo con una ágil utilización del espacio escénico -el mismo entorno en que se conocieron; el que rodea el despacho de ella-, hasta confluir en un ingenioso plano, con la cámara ubicada en el quicio de la puerta del mismo. En ella, se manifestará el deseo y la pasión oculta entre ambos, de una manera tan ingeniosa como sincera. Todo ello, dentro de una película sencilla en sus costuras, olvidada en su existencia, pero atractiva en su formulación interna, al tiempo que reveladora de la sinceridad y modernidad de planteamientos, propia del periodo Precode.

Calificación: 3