Jacques Tourneur

DOCTORS DON’T TELL (1941, Jacques Tourneur)

“Detesto esta película: es la peor de las que he dirigido”. Así de rotundo se manifestaba Jacques Tourneur, en una de las escasísimas entrevistas que protagonizó en los últimos años de su vida, a la hora de calificar DOCTORS DON’T TELL (1941), el cuarto de sus largometrajes norteamericanos, entremezclados en una notable colección de cortometrajes, rodados en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Nos encontramos, asimismo, con el título previo, al encuentro de Tourneur con el productor Val Lewton, en el seno de la RKO, dando vida a uno de los equipos creativos más relevantes del cine de su tiempo -unamos a ellos, los nombres de Mark Robson y Robert Wise- y, sobre todo, consolidando una novedosa e inquietante reformulación de los postulados del fantastique.

La película, de poco más de 70 minutos de duración, supone el encuentro de Tourneur con la Republic, tras su bagaje en el departamento B de la Metro, y antes de dar el salto a la RKO. Dentro de dicho ámbito de producción, en uno de los estudios donde costó más encontrar títulos dominados por su alcance e inventiva, y pese a la crítica sin matices planteada por su director, por lo general, tan severo con la mayor parte de su obra, una mirada desprejuiciada a esta modesta película, revela dos cosas muy importantes. La primera, que antes de ligarse de manera creativa a Val Lewton, Tourneur era ya un realizador que sabía manejar el arte de la imagen, albergando en su seno una notable capacidad de síntesis -herencia de su aprendizaje previo en el corto-. También, era ya capaz de albergar de manera incipiente, su capacidad como generador de atmósferas. El caso es que viendo DOCTORS DON’T TELL, uno percibe todo ello, entendiendo lo que de providencial tuvo el encuentro de nuestro cineasta con Lewton, para forjar su inimitable personalidad creativa.

La película se inicia de noche, con un juego de panorámicas opuestas, dando paso al rápido discurrir de una ambulancia. Por un momento, parece que nos detengamos en un relato policiaco, pero el film de Tourneur pronto derivará en un drama centrado en el ámbito médico, en medio de unas secuencias iniciales, caracterizadas por lo ajustado de su discurrir dramático. La máxima de una idea por plano, aparece plasmada en esos primeros instantes donde, de la ambulancia se trasladará al recinto hospitalario, a la joven Diana Wayne (Florence Rice), cantante de night club, que ha sufrido un accidente, y precisa de una intervención quirúrgica, que coarte el derramamiento de sangre interno que sobrelleva. A pesar de que queda un día para su definitiva graduación como médico, Ralph Sawyer (Tom Beal), entenderá que debe responsabilizarse de dicha operación, máxime cuando en el tiempo en que un quirúrgico podría acudir al recinto, la vida de la muchacha se perdería. El hermano de esta -Tom (Bill Shirley)-, rogará al aspirante a doctor que lleve a cabo dicha intervención, decidiéndose este finalmente a ello, y efectuando la misma con éxito. Ello le llevará, pese a las normas, el aplauso de sus superiores, y junto a su compañero y amigo Frank Blake (Edward Norris), otro m-edico mucho más temeroso y una enfermera, a abrir un gabinete médico, en el que esperan desarrollar su futuro dentro de la medicina. Pasa el tiempo, y los clientes no llegan, aunque contarán con la ayuda de Joe Grant (Douglas Fowley), un extorsionador, al que siempre acompaña el violento Barney Millen (War Bond), quienes, de manera involuntaria, proporcionarán una considerable clientela a los recién instalados sanitarios, procedentes toda ella del mundo del hampa. Todo sucederá a partir de la herida de bala que curará Blake a Barney, orillando a la policía su obligada notificación. Ello permitirá al joven doctor estabilidad económica, en un momento en el que ha ido estrechando su relación con Diana, pese a que, de manera secreta, Ralph se haya sentido fascinando por ella desde el preciso momento en el que la operara, y esta, agradecida, le señalara que, en buena medida, tras su operación, parte de ella le pertenecía. A partir de ese momento, irán aflorando poco a poco las tensiones, sobre todo cuando este último, intuya la connivencia que su compañero ha ido manteniendo con los bajos fondos, al tiempo que asuma que nada puede hacer, para lograr el amor de Diana. Por ello, abandonará el centro médico, al tiempo que dejará de lado a la cantante, mientras que, en un momento de despecho, Barney matará al anciano comerciante que lo hirió en el pasado, en defensa propia, poniendo en entredicho a su jefe, Joe, que por sus características físicas -posee una cicatriz en su rostro-, pudo ser identificado por el fallecido, antes de morir. Por ello, Joe intentará la ayuda de Blake para que, mediante una pequeña operación, pueda eliminarle dicha cicatriz y, con ello, escapar a las descripciones policiales. Curiosamente, en medio de dicha operación, Diana descubrirá el juego que su prometido mantenía, marcando el inicio de su alejamiento con él. Pese a la intervención, Joe Blank será detenido y sometido a juicio, por un asesinato que, en realidad cometió su fiel ayudante, quien intentará destrozar las pruebas existentes en contra del acusado, que alberga Ralph, en un momento en que decidirá salir en defensa de su amigo.

Es cierto que DOCTORS DON’T TELL alberga no pocas convenciones, algunas de ellas rozando lo inverosímil -que Diana descubra el doble juego de su novio, contemplándolo en plena operación, o la propia facilidad de dicha operación-. O que algunos apuntes de comedia, en modo alguno encajen con pertinencia -ese bufonesco tercer médico agregado al equipo, al que, en el fondo, le da terror practicar la medicina-. Pero asumiendo estas y otras limitaciones, encuentro que nos encontramos ante una extraña mixtura de melodrama triangular, inserta dentro de una crónica de gangsters, e incorporada dentro del temible subgénero de médicos y hospitales. A la previsible base argumental de Theodore Reeves e Isabel Dawn, a partir de una historia de la primera, se incorpora la decidida tarea de un Tourneur, empeñado en insuflar precisión, ligereza y rimo cinematográfico, a un relato decididamente endeble que, en manos de un realizador más convencional, hubiera diluido en un conjunto insignificante. Sin embargo, el artífice de la posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947), consigue insuflar una extraña y, al mismo tiemp0o, serena atmósfera, en el tramo inicial descrito en el hospital, incluso una vez que se ha consumado la operación. Se percibe una planificación dinámica intentando, en todo momento, romper con la pesadez inherente a las producciones de dicho estudio y, al mismo tiempo, intentar acercar al espectador, a la reducida galería de personajes que dominarán el relato, buscando una extraña humanización que les permita huir del estereotipo. Es por ello, que el contexto dramático de la película resulta extrañamente ligero, huyendo de ese alcance sombrío que, por ejemplo, podría proporcionar cualquier producción de la Warner de años atrás. En su oposición, el film de Tourneur apela a una mirada limpia en la definición de esa relación a tres bandas, de esa joven cantante, que quedará enamorada de un joven que la ha deslumbrado, sin intuir quien realmente, desde el momento en que le salvó la vida, ha quedado prendado de ella.

Pese a su aparente escasez de pretensiones, lo cierto es que DOCTORS DON’T TELL brinda una curiosa configuración, logrando aunar ese elemento melodramático con apropiada ligereza, e incluso ese elemento sombrío de la crónica del mundo del hampa, pese a sus esquematismos, brindará momentos tan estupendos, como la inesperada respuesta del veterano comerciante, que responderá con una pistola al intento de extorsión, o el propio e impactante momento del asesinato de este, en un torpe arrebato de Barney. Sin embargo, nada resultará más contundente, que la impactante conclusión del relato, en la que tanto tendrá que ver ese detalle inherente a la personalidad insegura de Ralph -el sempiterno gesto de atarse los cordones de los zapatos-, para resolver de forma violenta, y con una percutante definición visual, una resolución que, argumentalmente, no daba para demasiado. Es en detalles y momentos como los señalados, y la película atesora una estela considerable de ellos -las sombras que proyectan las persianas, acentuando el aura claustrofóbica de las secuencias descritas en el interior del palacio de justicia, los constantes destellos de Tourneur, a la hora de insuflar dinamismo, e incluso cierta densidad al conjunto, los que nos permiten percibir a un realizador tan modesto como inquieto, que acierta al elevar un argumento pulp de escasísimas posibilidades, y que se encaramaba, entonces sin él mismo saberlo, a situarse en la cima del arte cinematográfico.

Calificación: 2’5

A 30 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (I) DIRECTED BY... Jacques Tourneur

Foto: De Izqda. a dcha; Jane Greer Robert Mitchum, Jacques Tourneur, y el director de fotografía, Nicholas Musuraca, en el rodaje de OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947)

 

JACQUES TOURNEUR... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(9 títulos comentados)

STRANGER ON HORSEBACK (1954, Jacques Toruneur) [El jinete misterioso]

Ni la carencia de calidad de la copia existente, localizada en el British Film Institute –aunque ello ofrezca a su resultado un aspecto inusual-, ni el propio escaso aprecio que  manifestó su propio realizador en el momento de rememorarla –todos conocemos el escepticismo con el que se enfrentó al conjunto de su obra-, pueden evitar que el visionado de STRANGER ON HORSEBACK (1954) sobrepase con mucho haber resultado una de las escasas obras de Jacques Tourneur que no ha gozado hasta hace algunos años, la oportunidad de ser visionada. Por ello, la normalización de su presencia en su edición digital, contribuyó considerablemente a su definitiva valorización. Es indudable que ello impide la inocencia necesaria para ser valorada, pero no es menos cierto que la fuerza de sus imágenes y la transparencia de su enunciado bastan para valorar una película, que sin situar entre los logros absolutos de su cineasta, se erige como un magnífico western, aunando en su escueta duración no solo la quintaesencia del arte tourneriano sino, ante todo, la densa compilación de una determinada imaginería, aunando dichos esquemas con esa visión desencantada de un mundo, al que la llegada de ese extraño juez de amables maneras, supondrá el detonante para una rebelión tan deseada entre sus habitantes, como soterrada en sus comportamientos cotidianos.

Rodada en apenas doce días, STRANGER ON HORSEBACK es una modesta producción de la United Artists, que desde el momento de su estreno sufrió problemas a la hora de su revelado en color –fue una poco afortunada muestra del casi desconocido sistema Anscocolor-. Una faceta de la que el maestro francés siempre se lamentó, y que resiente el cuidado aspecto visual que ofrece de un relato en el que se brinda esa máxima de una idea por plano. A nivel puramente referencial, la película muestra referencias muy claras con títulos precedentes de su obra que van desde esa plasmación en plano subjetivo del funeral con que se inicia la película –THE LEOPARD MAN (1943)-, los ecos que la figura de su protagonista –el juez Rick Thorne que encarna de forma magnífica Joel McCrea- ofrece del predicador que el mismo actor interpretó en la previa STARS IN MY CROWN (1950)-, o esa querencia por el uso de las sombras y la propia presencia de un gato amenazador, manifestado en la impactante secuencia del asalto a la cárcel por parte de los esbirros de Josiah Bannermann (el siempre magnífico John McIntire), que nos retrotrae a ecos de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942), al tiempo que adelantaba situaciones planteadas en la extraordinaria NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957). Pero más allá de estas referencias concretas, incluso por encima de la relación que pueda manifestar con respecto a los otros westerns que Tourneur firmó en dicha década –que pueden situarse entre los más inclasificables de su tiempo-, lo cierto es que la semejanza temática más cercana con la que se puede contraponer, sería en este caso el del insólito, tenso y magnífico CIRCLE OF DANGER (1951), rodada por el cineasta en territorio británico –curiosamente, también para dicho estudio-. En aquella ocasión bajo un trasfondo policíaco, la llegada del personaje que encarnaba Ray Milland en búsqueda del asesino de su hermano, serviría como revulsivo de un contexto cerrado y ambivalente. Variando dicho contexto con el que se describe en esta población –significativamente llamada Brannerman- de poco más de quinientos habitantes. Desde el primer momento percibiremos la voluntad del protagonista, asentada por una personalidad relajada e imbuida de sabiduría, de establecerse en la pequeña población. Y en su voz en off inicial -mientras cabalga con parsimonia con su caballo-, destacará de forma lacónica los elementos que servirán para aplicar la ley en poblaciones existentes en el más profundo Oeste. Hasta allí llegará como una presencia casi fantasmal, envuelto por la bella partitura de Paul Dunlap, subvirtiendo con su presencia una población dominada por la égida caciquil de los Bannerman, y en la que –como era de preveer- ese funeral supondrá un elemento de capital importancia. Lo que en manos de otro cineasta podría ofrecerse como un planteamiento de contraste entre un mundo primitivo, enfrentado a otro en el que el peso de la Ley es moneda corriente, aparece de la mano de Tourneur con una voz inquietante en la que las miradas, la planificación de sus secuencias y la manifestación de sus sentimientos, adquirirá una extraña espesura. Para ello, será de capital importancia la fuerza de los segundos términos –esas pistolas que se ubican detrás de las manifestaciones de la joven muchacha que está dispuesta a declarar en contra del bravucón Tom Brannerman (Kevin McCarthy); los árboles ondeando por el viento, que brindan cierto aire inquietante a determinadas secuencias-. El universo de Jacques Tourneur, una vez más se muestra como una facultad de extrema e inquietante estilización, describiendo con pasmosa sencillez un mundo en el que se puede percibir el malestar de una comunidad cerrada, incapaz de dar de lado las propias razones que oprimen su existencia, aunque secretamente se muestren de acuerdo con la actitud que describe el juez recién llegado, llevado por su escrupuloso respeto de la Ley.

En realidad, la historia expuesta en STRANGER ON HORSEBACK es mínima. Se trata tan solo de la puesta en práctica de las tareas de un jurista, tomando para ello un caso que se ha planteado ante sus ojos de manera casual –una vez más, la fatalidad del destino-. Todo ello escenificando la indagación de las causas de un crimen que en primera instancia se había manifestado como un accidente, y que pondrá en jaque la supremacía casi opresiva que esta familia posee sobre dicha colectividad. El metraje es extremadamente escueto; la iconografía del género deviene casi exhaustiva. Y sin embargo sus imágenes poseen una cadencia y una desdramatización única. Uniendo para ello esa oscilación de los sentimientos que supone una de las mayores cualidades de su cine, Tourneur firma las convenciones del género con una expresión abstracta, yendo a lo esencial, destacando más en el malsano atractivo de lo que se oculta, antes que la evidencia de lo mostrado. El director plasma sentimientos, emociones ocultas, logra transmitir un enamoramiento casi en un solo plano –el de Amy Lee (Miroslava), la prima de Tom, en su encuentro cercano con Thorne-. Se muestra diestro en el uso del paisaje en su tercio final. Ofrece un alcance telúrico magnífico –las secuencias de la huída del juez, el acusado, el sheriff y los dos testigos por unos pedregosos riscos-. Y presenta en sus secuencias finales una magnificencia casi deslumbrante, escenificando la encerrona que los hombres de Brannerman desplegarán a los que tienen rodeado a Tom, en las afueras de la ciudad de Cottonwood. Será un gigantesco y casi aterrador plano general, en el que no se ocultarán planos de un sadismo malsano –además de ser trasladado esposado hasta allí, el joven Branneman será atado por los pies para que permanezca erguido y montado en su caballo en medio de la violenta refriega-. Pero no será el único instante perdurable de este magnífico western, que en su propia modestia alberga una inventiva visual y una capacidad de generar tensión, insólita incluso dentro de los parámetros de la serie B. Destacaremos otros como el que oculta a Tom de la violenta cabalgada que comanda su padre, o el que describe el ya señalado e imprevisible asalto de la comisaría en donde el joven se encuentra custodiado en una celda. Tourneur juega con las convenciones que le proporciona el lenguaje cinematográfico, para trasladar a su través la impronta de su inquietante poesía fílmica. Era de preveer. Sin encontrarnos ante una obra maestra, lo cierto es que STRANGER ON HORSEBACK no solo complementa la aportación personal del director en el universo del cine del Oeste, sino que en sí mismo deviene una propuesta espléndida.

Calificación: 3’5

APPOINTMENT IN HONDURAS (1953, Jacques Tourneur) Cita en Honduras

Dentro de un periodo de especial fertilidad por diferentes géneros y estudios en la trayectoria de Jacques Tourneur, es cierto que no todas las obras que rodó en la primera mitad de los cincuenta gozan de la misma consideración. Uno de los exponentes más significativos de este enunciado lo constituye APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953), que aunque no puede considerarse como la aportación más valorada del cineasta dentro del cine de aventuras –la realidad es que apenas goza de reconocimiento alguno-, lo cierto es que podría ser definida no solo como su propuesta más atrevida y arriesgada en este género, sino quizá como uno de los títulos más singulares del conjunto de su filmografía. Se trata de un rasgo este, que no ha sido apreciado por quienes se enfrentan a su visionado con la intención de asistir a un producto más o menos trepidante. De hecho, incluso admiradores del cine tourneriano como Tavernier y Coursodon lo desestimaban, situándolo “en la frontera del bodrio”. Lamentablemente, ante esa generalizada escasa valoración, quizá solo cabría objetar que en esta ocasión el director francés optó por proponer tras la débil anécdota argumental de la película, una narración de la aventura interior de una serie de personajes –varios hombres y una mujer-, todos ellos unidos y quizá reflexionando ante el rumbo de sus vidas, ejerciendo ese en apariencia sencillo viaje como auténtico apólogo moral, ya que en sus pocos menos de ochenta minutos de duración, en APPOINTMENT IN HONDURAS apenas suceden hechos dignos de ser relatados. Sin embargo, desde el primer momento resultará evidente que esta improvisada aventura –salvo para el rol que encarna con verdadera intensidad Glenn Ford- supondrá un punto de inflexión en las vidas de sus protagonistas, estableciéndose en todas ellas un antes y un después, permitiendo la aventura forzada por Jim Corbett (Ford), la aparición de los instintos más primitivos del ser humano. Es así como entre la avaricia de los marinos latinos que buscan afanosamente ese tesoro que piensan persigue Corbett –es la misma situación que vivía el intérprete apenas dos años antes, en otra interesante y desconocida mixtura de géneros; THE SECRET OF CONFLICT LAKE (1951, Michael Gordon)-, por otro lado encontramos un matrimonio despojado de cualquier sincero sentimiento amoroso. Su unión de conveniencia no oculta en estas circunstancias, la incapacidad de Harry Sheppard (Zachary Scott) de amar y estar a la altura de su esposa Sylvia (Ann Sheridan), quien en un momento dado verá en Corbett aquello que hubiera deseado en el pasado para su cónyuge.

APPOINTMENT IN… -una obra en la que se percibe del mismo modo la personalidad de su productor, el apasionante Benedict Borgeaux- tiene un inicio muy rápido, que ya desde sus primeros compases revela las tensiones de nuestro protagonista por cubrir el objetivo de su viaje, mientras que en el matrimonio Sheppard resulte evidente su inestabilidad. Con tanta celeridad como determinación, dentro de unos planos de la pequeña nave encuadrados entre sombras y elementos visuales inquietantes, surgirá la rebelión de Corbett, quien promete a sus contratados una suculenta paga para llegar a Honduras –aunque a ellos les señala que se trata de Guatemala-. El protagonista establece ese trayecto, con la intención de entregar una gran cantidad de dinero que posibilite sofocar el golpe de estado que ha depuesto al legítimo presidente del país. Un cometido este noble, pero del que apenas tendremos datos suficientes para evaluar su conducta, y nos sirva para concluir en el presunto rasgo ético de su personalidad, o si se trata de un simple mercenario.

Toda aventura que se desarrolle en la selva, ha de estar por lógica provista de peligros. Sin embargo, ese amante de la abstracción que siempre fue Tourneur, renuncia a cualquier secuencia de mayor o menor espectacularidad que fuera en detrimento de la propia interiorización de personajes y conflictos psicológicos que, de forma concluyente, forma el relato. Es por ello que las tradicionales amenazas presentes en dicho marco al ser trasladado a la pantalla –serpientes, caimanes-, discurren en el relato de forma formularia, con una sola excepción; el inserto que realiza mostrando la tremenda voracidad de las pirañas, que dejarán en los huesos a dos cocodrilos en apenas unos instantes. Un sorprendente detalle que concuerda con el interés del realizador en los títulos que rodara bajo la égida de Val Lewton en la R.K.O., de incorporar a sus turbadoras propuestas fantastiques escasos momentos de horror puro. En cualquier caso, y como quizá exprese con tanta evidencia en pocas obras de su filmografía, el director francés apostó por una insólita propuesta, despojada de artificios y cualquier otro aditamento, que el que le proporcionara la fuerza y sugestión de la imagen, de la ubicación de sus actores dentro del plano, la composición de los mismos, la presencia de las sombras, tomando como base la luminosa y al propio tiempo oscura utilización del color –espléndida la aportación del operador Joseph Biroc, un vez más el más férreo aliado técnico con el que se apoyaba a la hora de formular sus imágenes-, y también el uso de un fondo sonoro sugerente y lleno de amenazas lejanas. De todos modos, la referencia argumental de APPOINTMENT IN… no es más que una leve base sobre la que se sostiene la sensualidad, la ambigüedad y la expresión plena de sentimientos contrapuestos con una sorprendente austeridad, tomando como base unos escasos decorados naturales recreados en estudio, que pudieron estar filmados en cualquier lugar ¿Qué más da?

Lo que importa para poder disfrutar del hechizo de esta excelente película –además de constatar la extrema densidad de su propuesta, que invita a un nuevo visionado para poder apreciar con detalle las sugerencias planteadas-, es dejarse llevar por una atmósfera casi irrespirable, basada no en el entorno sobre el que los personajes desarrollan su odisea, sino en ese contundente ir y venir de reproches, humillaciones y ambiciones que van manifestando todos ellos. Lo harán a través de gestos sutiles, miradas o lacónicos diálogos y acciones. Quizá nunca en su filmografía como en este caso, el cine de Tourneur se acercó de forma tan rotunda a esa narrativa tan intensa, representada por un lado en los mejores cineastas japoneses (Mizoguchi, Ozu) y de otro por la producción que apenas estaba iniciando Robert Bresson en Francia. Es por eso que cuando Paul Schrader escribió su célebre Esencial in Film dedicado a Ozu, Bresson y Dreyer, quizá debiera haber incorporado a un Tourneur del que, de forma curiosa, retomó su CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) para realizar una controvertida –y a mi juicio estimable- revisitación cuatro décadas después. La mera existencia de esa pureza cinematográfica que emana de APPOINTMENT IN HONDURAS, o los similares rasgos de “totalidad” que expresa la maravillosa y previa STARS IN MY CROWN (1950), serían motivos concluyentes para dicha inclusión, y solo se podría oponer a ello el hecho de que el cineasta francés fuera un habitual practicante de géneros, aunque en todos cuantos intervino logró incorporar insospechadas cimas. Es por esa circunstancia, por la que personalmente siempre lo he considerado el más grande, el más humilde, el que a partir de unas bases tan comunes lograba expresar su poética personal llena de ambigüedades, de lugares de sombra, de un sentido telúrico, de creencia en otras dimensiones de la existencia y, sobre todo, plasmar todos esos conceptos con la voz callada del que no tiene que imponer nada. Tourneur siempre prefirió dejar las preguntas sin responder, ofreciendo al espectador el interés en el inmenso caudal de sugerencias que le brinda. El título que nos ocupa resulta uno de los ejemplos más concluyentes de esta serie de enunciados, además de erigirse como una de las más singulares aportaciones jamás registradas en el cine de aventuras.

Además de por sus excelencias, sus imágenes revisten para mí una referencia agridulce. Se trata de la número veinticinco que he podido presenciar de su filmografía, y los pocos que me restan por contemplar no están considerados entre la cima de su cine. En cierto modo –y dando un cierto margen a la sorpresa, que no es de descartar a la hora de hablar de un cine tan personal como el suyo-, APPOINTMENT IN HONDURAS cierra de forma provisional una página personal de admiración hacia quien considero el mejor realizador que ha brindado el séptimo arte.

Calificación: 4

THE COMEDY OF TERRORS (1964, Jacques Tourneur) La comedia de los terrores

La lejana intuición:

Quizá sea una pequeña vanidad entremezclada de añoranza, pero poder revisar en su reciente edición española en DVD esta película me retrotrae a más de dos décadas atrás, cuando desde las páginas de la lejana revista Terror Fantastic o la Enciclopedia Ilustrada del Cine Salvat en ocasiones se destilaban algunas imágenes de un film del que por otra parte jamás aparecían referencias. Se trataba de THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1964). En aquel entonces uno no había descubierto la grandeza del maestro Jacques Tourneur ni tenía a su alcance las deseadas producciones de la American International realizadas por Roger Corman y protagonizadas por mi ya venerado Vincent Price.

 

Pocos años después –en 1983- el ya desaparecido festival cinematográfico Imagfic de Madrid realizaba una retrospectiva de este ciclo, con la presencia en mi país de un Vincent Price lleno de anécdotas y sentido del humor. Aquello posibilitó que en España se estrenaran a lo largo de dicho año tres de los títulos del mencionado ciclo, emitidos años atrás por TVE pero jamás estrenados comercialmente -la magistral THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960), la brillante THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964) y la simplemente simpática THE RAVEN (El cuervo, 1963)-. Junto a ellas, casi de tapadillo, lo hacía la nunca emitida, la escondida, la en su momento fracasada THE COMEDY OF TERRORS, que logró entre los aficionados –no todos- la estima merecida.

 

Recuerdo como en el invierno de 1983 pude ver por fin verla en pantalla grande en Valencia y una doble sensación me invadió. Junto a la satisfacción de haber intuido pese a mis escasas referencias un título digno de relevancia, noté en ella una especial extrañeza... y un relativo desconcierto por el público. Quizá incluso para un aficionado de 17 años –los que contaba un servidor por aquel entonces- se pudieran escapar algunas de las sutilezas y el enorme bagaje de cualidades de esta COMEDIA DE LOS TERRORES, que revisada convenientemente me ratifico en considerarla –junto con la lejanísima THE CAT AND THE CANARY  (El legado tenebroso, 1927) de Paul Leni-, el mejor desmonte que jamás ha tenido el género fantástico a lo largo de su devenir cinematográfico.

 

Un raro sabor mortuorio:

Conviene desde un principio tomar posiciones y lo hago gustoso: considero THE COMEDY OF TERRORS una de las películas más insólitas de toda la historia del cine norteamericano. Más allá de la singular variación que supone de  las constantes que rigieron la producción de la American International –el aspecto más evidente destilado en un primer visionado-, el film atesora en su estructura una caracterización de desaforado vodevil férreamente conducido con mano maestra por Tourneur con una reconocible textura visual; una asombrosa visión del propio hecho de la muerte; un retrato cruel y mezquino de todo un contexto familiar y social lleno de hipocresías... e incluso es evidente señalar que integra no pocos elementos procedentes por un lado del slapstick mudo –como veremos a continuación-, así como de la comedia vigente en aquellos tiempos en el cine USA. Incluso casi de forma premonitoria adelanta otros de ellos.

 

LA COMEDIA DE LOS TERRORES –y Jacques Tourneur siempre se mostró muy claro en sus manifestaciones-, parte de un admirable guión de Richard Matheson. Solo escuchar y vivir los impagables diálogos y situaciones que se suceden casi sin solución de continuidad es un  gozo para la constante diversión de un espectador atento. Son tantos los ejemplos existentes que me resisto a citar cualquiera de ellos, aunque buena parte de cuyas ironías habladas estén centradas en el personaje protagonista –Waldo Trumbull- interpretado por Vincent Price, cada una de cuyas frases y manifestaciones suenan como una puñalada de constante sarcasmo. A partir de esta pieza de resonancias shakesperianas –detalle de añadir la “T” al referente del célebre dramaturgo-, Matheson construye una pieza que muy bien pudiera haberse representado con éxito absoluto en cualquier escenario de Broadway o Londres. Con gran acierto, el maestro francés no renunció a esa estructura, pero no por ello evitó que el influjo de su puesta en escena quedara patente –en numerosas ocasiones sus oscuros en interiores me recordaron algunas escenas de su magistral THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)-. En otros momentos, el paseo nocturno de Joe E. Brown por el cementerio evocan una escena similar en la magnífica THE LEOPARD MAN (1943)... Incluso en su planificación, Tourneur adopta su célebre sobriedad –siempre fue un realizador más atento a trabajar la visualidad de la imagen que a movimientos de cámara ostentosos-, distanciándose de la fórmula elegida por Corman –por otra parte con resultados ocasionalmente deslumbrantes-, en su ciclo sobre adaptaciones de Poe. Pero hasta en el respeto a su estilo visual –en el que no se ocultan incluso las cabalgadas del carro mortuorio que nos retrotraen a sus extraños westerns-, Tourneur -¿o fue intuición de Matheson?- no renunció a ironizar sobre las propias constantes visuales de su trayectoria –el instante en la parte final en que Waldo le pregunta a un amenazador oso disecado. “¿Y tu que miras?”-

 

Seres malignos:

Sin lugar a dudas, la fauna de personajes que se encierra bajo la funeraria Hinchley & Trumbull puede adscribirse entre las más rastreras y ruines que se hayan visto jamás en una pantalla. Desde el cabeza de familia Waldo Trumbull (Price), que desprecia a una esposa decididamente cursi Amaryllis Trumbull (Joyce Jameson), que intenta matar al padre de esta Amos Hinchley (Boris Kaloff) y humilla constantemente a su ayudante Felix Gillie (Peter Lorre), secretamente enamorado de esta, se complementa con el asesinato de posibles clientes para su maltrecha funeraria. Sin lugar a dudas un punto de partida realmente estremecedor que se muestra ya desde la primera secuencia desarrollada en el interior de la casa / funeraria, donde en muy pocos minutos el tandem Tourneur-Matheson nos describe a la perfección un universo de pesadilla tamizado bajo el barniz de una medida exageración vodevilesca. A lo largo de todo su ajustado metraje –que apenas registra altibajos-, THE COMEDY... es una palpable ratificación de este enunciado bajo diferentes vertientes y situaciones.

 

Una serie de miradas que complementan y enriquecen constantemente la acción, y que van desde la presencia como mudo testigo del gato que discurre a lo largo de la película, secuencias en el piso de la funeraria, en su sótano...marcando incluso las distancias en el juego de humillaciones –es reveladora a este respecto como en este marco nos es descrito Félix fabricando un horrendo ataúd en el sótano mientras Trumbull y Amaryllis discuten acaloradamente en el piso superior-.

 

Un Shakespeare contemporáneo:

Y junto a ello emerge con entidad propia uno de los personajes más singulares de la función, el dueño del local en donde se ubica la funeraria, el terrateniente John F. Black (Basil Rathbone), que ejemplifica en buena medida esa explícita referencia shakesperiana ofrecida a lo largo de toda su presencia recitando constantemente textos del dramaturgo cargado con el más descarnado de los histrionismos. Black es quizá el más acérrimo enemigo que de la muerte quizá haya tenido jamás el cine... es asesinado infinidad de ocasiones sin resultado final óptimo, hasta lograr que se erija como auténtica pesadilla de Waldo y Félix y virtual vencedor de la función. Secuencias como aquella en la que en su lecho se excita recitando hasta peligrar la vida de Gillie, o sus constantes resurrecciones recitando unos –por otra parte magníficos- pasajes shakesperianos sobre la fugacidad de la vida mientras aguanta hasta sobrepasar abiertamente lo verosímil los disparos finales de Trumbull, merecen pasar a las antologías de la ironía e incluso el disparate lúdico y festivo.

 

Junto a ello, no conviene omitir en esta singular rememoranza del dramaturgo inglés esa confluencia de sutilezas y elementos incluso de carácter zafio que deliberadamente introdujo Shakespeare en sus obras. En la película no faltan esas situaciones grotescas que nunca difieren del tono elegantemente burlón logrado en su conjunto.

 

El reverso de la American International:

Evidentemente, LA COMEDIA DE LOS TERRORES se enmarca dentro de la producción de la American International y, más en concreto, en el conjunto de la exitosa realización en ciclo que fundamentalmente auspició Roger Corman desde la majestática  EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (1960) hasta la inglesa THE TOMB OF LIGEIA (1965), sin olvidar las posteriores y por otro lado lamentables producciones que basadas en el escritor de Baltimore perpetró el inepto Gordon Hessler desaprovechando la presencia de actores como el propio Price o Christopher Lee. Voy a partir de la base de la singularidad que me produce el aprecio que tengo hacia ese ciclo, máxime estando regida por un realizador enormemente desigual aunque artífice de algún otro film interesante en otros géneros –THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE (La matanza del día de San Valentín, 1967)-. Más allá de una fidelidad o no al espíritu de Poe, no es nada original señalar que este grupo de producciones generó unas señas de identidad fácilmente palpables –nieblas, criptas, ataúdes, engaños e infidelidades, lugares tortuosos... De todo ello da buena muestra THE COMEDY OF TERRORS, puesto que en ella participa prácticamente el elenco de colaboradores que hicieron feliz realidad las mismas –y que personalmente opino fueron la base de su éxito (una labor de equipo)-. Sin embargo, hasta en este respeto, la labor de Tourneur se muestra singular; la iluminación de Crosby resulta más estilizada y azulada que las utilizadas para Corman en idéntico Pathecolor; la partitura festiva del gran Les Baxter se ciñe más a la historia y potencia su vertiente irónica sin añadir anacronismos –como sí sucedía en THE RAVEN-; los oscuros y secuencias en el sótano de la funeraria adquieren unos tintes más sombríos... y todo además partiendo de una base como el pregenérico que podría trasplantarse de varios de los films de ciclo Corman / Poe.

 

Sin embargo, donde creo que Tourneur logró unos aciertos más rotundos fue en la dirección de actores. Jamás el glorioso Vincent Price estuvo más brillante en su aspecto autoparódico, logrando además de su presencia unos inusuales registros bruscos y llenos de brutalidad en algunos momentos. Logró contener los habituales excesos de Lorre, marcó para Karloff una de sus caracterizaciones más singulares y brindó a Basil Rathbone la que quizá sea la perfomance más singular de toda su carrera. Y ello sin obviar la presencia de un criado de aspecto joven descaradamente envejecido –como sucedía en la citada ...USHER-, ni ridiculizar al máximo la presencia de Joyce Jameson. Al cast de THE COMEDY... puede incluso unirse la presencia del gato Rhubarb y definirse como uno de los más demoledoramente festivos de la década de los 60.

 

Comedia de su época... e incluso precursora:

Nos encontramos en 1964, un periodo en el que la comedia norteamericana se encuentra en pleno apogeo de su última edad de oro. Es el periodo de Donen, Edwards, Quine, Tashlin, Lewis, Minnelli... y es también el de las comedias de Doris Day o la evocación del cine cómico americano. Y de todo ello podemos encontrar ecos en esta película. Desde un instante que me recordó poderosamente un pasaje de la discreta pero exitosa LOVER COME BACK (Pijama para dos, 1961. Delbert Mann) –aquel en el que Rock Hudson rompe un bastón que Tony Randall utilizaba para afianzar psicológicamente su personalidad-, en este caso representado en el instante en que Trumbull destroza el espantoso ataúd que Félix está confeccionando. Pero es que la presencia de Joyce Jameson y la episódica Beverly Hills tienen el regusto inequívoco de la misoginia tashliniana o lewisiana. Incluso en el terreno del ir por delante de la historia... el personaje de Amaryllis no deja de parecerme un patético precedente de la Julie Andrews de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrima, 1965. Robert Wise), e incluso en algunos momentos de la muy posterior VICTOR VICTORIA (Victor o Victoria, 1982. Blake Edwards) –las secuencias en las que rompe copas con sus altisonantes gorgoritos-.

 

Sin embargo, y no soy el primero en apreciarlo aunque tras este visionado se me ha hecho palpable, en lo que retoma especialmente de homenaje esta comedia hacia el cine cómico es al referente de los excepcionales Laurel & Hardy –a quien por cierto ha de llegar el momento de su vindicación en la cima de los más grandes-. Es indudable que las hilarantes andanzas de Price (como un nuevo Hardy delgado) y Lorre (reencarnándose en un Laurel de gruesa apariencia) adquieren ese poderoso reflejo, máxime ataviados con los impagables uniformes de funerarios –sombreros incluidos-. Más allá de los puntuales y explícitos homenajes recibidos incluso por reputados directores como el gran Blake Edwards –en THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965) en donde los personajes encarnados por Jack Lemmon y Peter Falk adquieren una caracterización muy similar a la de nuestros protagonistas-, quizá sea en este film donde el humor de la inmortal pareja recibiera la más acertada recreación, haciéndolo además de forma totalmente integrada en una película que pese a estar enmarcada en el cine de la época, quizá adelantó su enorme caudal de sutilezas a la época de su estreno. A este respecto, la evocación del slapstick se hace patente en la utilización antes del genérico y en algunos contados momentos de unos impagables acelerados de imagen, quizá retomados tras la exitosa experiencia de Tony Richardson en la admirable y un tanto olvidada TOM JONES (1963). Sin lugar  a dudas, estoy seguro que este film hubiera hecho las delicias del gran Stan Laurel si casualmente lo llegó a ver.

 

La crónica de una muerte anunciada:

THE COMEDY OF TERRORS fue un fracaso estrepitoso en el momento de su estreno. Tourneur comentaba con cierta amargura que no gustó ni a sus propios familiares. Ahí donde funcionó el humor fácil y chocarrero de Corman en THE RAVEN y un episodio de TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962), la propuesta punzante, hiriente y lúdica del tándem formado por el realizador francés y el escritor Richard Matheson (también productor asociado), recibió un ostentoso rechazo marcando que el olvido se encargara de ella. Con posterioridad y en varias de sus entrevistas, Vincent Price hablaba con enorme satisfacción de su participación en esta película y del propio Tourneur –es evidente que el clima festivo de los actores se “traduce” en sus imágenes-. Sin embargo, este tropiezo en taquilla hizo que la película quedara arrinconada en las estanterías y la trayectoria del maestro francés quedara “tocada” para siempre. Ya solo realizaría un año después la despersonalizada –al parecer y según declaró el propio Price por enormes problemas de producción- CITY UNDER THE SEA (La ciudad sumergida, 1965), que pese a no considerarla personalmente de forma tan negativa como muchos otros comentaristas, carece casi por completo del sello de su realizador. Así se pagó la audacia de ser personal y adelantarse a su época, en la persona de quien ha sido en mi opinión el mayor cineasta con que ha contado el cinematógrafo.

  

Sutilezas que renacen:

Afortunadamente, aunque con cierta tardanza, en el caso de Tourneur el tiempo dio la razón al realizador. Tanto buena parte de la crítica francesa como la revista Midi-Minuit Fantastique redescubrían la obra tourneriana para las nuevas generaciones. Una obra que era relativamente fácil detectar en sus producciones para Val Lewton en la RKO, pero que muy pronto evidenció su potencia y fuerza visual a lo largo de su bagaje por el cine de géneros y los diferentes estudios. Pero pese a ello, siempre THE COMEDY OF TERRORS ha quedado un tanto rezagada, como si de una rareza o un extraño epígono se tratara. Evidentemente lo es, y de forma admirable. Tal y como ofrecen esos títulos de crédito finales con que finaliza su metraje,  el sinuoso paseo de un felino –uno de los elementos simbólicos de todo su cine-, escapando finalmente de un ataúd mortuorio, la extrañeza, lo lúdico y en el fondo, lo terrible de la muerte, quedó manifestado en esta sencilla y pequeña obra maestra de apenas 80 minutos de duración, a la que el paso del tiempo aún le espera una mayor reconsideración dentro de esa extraña fusión de géneros entre la comedia y el cine de terror.

Si tienen ocasión, no dejen de ver LA COMEDIA DE LOS TERRORES... y tengan los ojos y los oídos bien abiertos... mientras las carcajadas emanadas de las payasadas de la funeraria Hinchley & Trumbull se lo permitan. Fue un regalo que Tourneur, Matheson, Price, Lorre, Rathobone, Karloff, Baxter, Crosby y la American International en completo dejaron para la posteridad.

Calificación: 4

 

 Comentario insertado en Cinefania en octubre de 2003

EASY LIVING (1949, Jacques Tourneur) [Vida fácil]

Sin lugar a dudas, EASY LIVING (1949) –no confundir el título homónimo firmado por Mitchell Leisen en los años treinta- ha acarreado para su valoración a lo largo del tiempo con un handicap que jamás le va a abandonar. El hecho de ser eternamente considerada una de las películas menos valiosas en la trayectoria de uno de los cineastas más reconocidos de su tiempo, como es Jacques Tourneur. Ubicada cronológicamente en su obra entre el estupendo thriller que es BERLIN EXPRESS (1948) y antes de la extraordinaria STARS IN MY CROWN (1950) –hoy día justamente valorada entre los aficionados españoles, aunque hasta hace pocos años prácticamente nadie la había podido contemplar-, mucho me temo que el film que motiva estas líneas, nunca se va a ver beneficiado de esta consideración, siendo por lo general despechado o dejado en un segundo término cuando se realiza un recorrido sobre la obra del maestro francés.

 

¿A qué puede ser debido este desdén generalizado? Yo mismo incurrí durante mucho tiempo en esa mirada revestida de cierta displicencia hacia la propuesta, pero he de reconocer que una revisión más atenta me ha permitido reconsiderar la valía de un producto que, justo es señalarlo, tiene en su contra dos elementos que, estoy convencido, son los que finalmente han actuado hasta la fecha en su contra. Uno de ellos es la aspereza y nula empatía que produce su pareja protagonista –Victor Mature y Lizabeth Scott-, y otro es el mero hecho de suponer un drama enfocado de una manera en apariencia opaca, huyendo deliberadamente de los estereotipos populares y dramáticos que, hasta la fecha, habían propiciado la traslación del mundo deportivo en la pantalla, bien sea a nivel hagiográfico o, por el contrario con tintes de denuncia. Añadamos otro argumento más, este propuesto por el propio y siempre excesivamente auto crítico realizador, al hablar sobre su resultado final, afirmando: “es una película muy mala por una razón que debo mantener en secreto”.

 

Dejando de lado, y al mismo tiempo admirando la suprema modestia que siempre asumió un cineasta del más alto nivel -quien llegó a asegurar que su obra nunca ocuparía huella alguna en la historia del cine-, sí que me gustaría de antemano oponer al evidente escaso atractivo del dúo de cabeza, el notorio y atractivo alcance coral que preside la ficción, dominado por una tipología perfectamente delimitada de personajes y roles secundarios, que en todo momento responden a esa contención y ambigüedad de siempre presentes en los modos del realizador. En el segundo de los argumentos esgrimidos en contra, creo que no hace falta más que saber mirar con cierto interés el desarrollo dramático de la película, para darse cuenta que, desde el primer momento, Tourneur huyó por completo de los clichés que hasta entonces caracterizaban las traslaciones de temática deportiva. Pero lo hizo no por el mero hecho de oponerse a ellos, sino que estoy convencido que optó por esta vía novedosa por coherencia con su modo de concebir la realización cinematográfica y, del mismo modo, por entender que el material dramático que le ofrecieron, se prestaba para dicho tratamiento.

 

Es por ello que aquellos que pretendan contemplar en EASY LIVING –por cierto, jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque emitido en diversas ocasiones en televisión, e incluso editado en DVD en España con el título de VIDA FÁCIL- un relato más o menos hagiográfico, una plasmación de hazañas deportivas, o un melodrama desaforado, reivindicativo o moralista, más les vale que desistan de asistir a este pequeño drama de la R.K.O. de menos de ochenta minutos de duración. Sin embargo, para aquellos que realmente conozcan y amen el cine de su realizador, o tengan la suficiente curiosidad de contemplar un producto insólito, ambivalente y, al mismo tiempo, revestido de contención e intención, no cabe más que recomendarles asistir a una función en la que apenas hay instantes en los que contemplaremos partidos de béisbol, en donde todos sus personajes se comportan con los modos más educados –por más que en sus semblantes se intuyan modos de pensar incluso amenazantes-, en el que el contraste de mundos que plantean el triunfador jugador de béisbol Pete Wilson (Mature) y su mundana esposa Liza (Lizabeth Scott), no soy el primero en detectar se adelantó en varios años al planteado por Vincente Minnelli en la excelente comedia DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957) –en un acertado comentario de este film, Juan Andrés Dulce hacía mención de ello hace ya algunos años-.

 

Pero al mismo tiempo, en la aparentemente mesurada narración que plantea el título que nos ocupa, no se ausenta la esencia del arte tourneriano. Es algo que se manifiesta en el grado de abstracción con el que filma ese estadio que aparece ante el espectador siempre como un objeto impersonal y amenazador, en el acierto en la iluminación –acentuando las sombras sobre los rostros en los instantes más sombríos, y utilizando el contraste sobre fondos blancos luminosos, en la excelente secuencia en la que Anne (Lucille Ball) se confiesa ante un borracho e inconsciente Pete-, en la capacidad que Tourneur tenía para sorprender al espectador a la hora de mostrarle situaciones en teoría cotidianas –el plano inicial, que utiliza una iconografía eminentemente doméstica-, o insertar elementos y objetos que sirven para expresar el estado de ánimo de sus personajes –el juego que brinda esa pequeña máquina de combates de boxeo, para transmitir las reacciones de Pete, su amigo Tim (Sonny Tuffts) y la mencionada Anne en un momento de especial significación en el metraje. Lo cierto es que una mirada lo suficientemente atenta a la película, además de permitir una visión absolutamente singular –y quizá por ello, revestida de una especial dureza sobre los intereses y conflictos que genera la actividad deportiva –como espejo de cualquier otra tarea humana-, lo hace de manera elegante, quizá permitiendo a Tourneur una mayor movilidad de la cámara de lo que era habitual en él –en especial en las secuencias desarrolladas en las fiestas a las que asiste Liza-, al tiempo que logrando de nuevo algunos excelentes efectos de montaje con la superposición de situaciones, igualmente centrados en el drama interior que sufre el ídolo del equipo de rugby, que contempla como su final como tal estrella está cercano –y como reflejo de ello se encuentra ese jugador acabado que este contempla como auténtico espejo personal-, y la negativa influencia que en ello tiene su especial apego a una mujer que no le acompaña.

 

Por ello, y aunque en teoría EASY LIVING finalice de manera relativamente satisfactoria, la realidad es que su conclusión supone una apuesta tan sombría, como lo podría manifestar cualquier otra emanada de los más célebres títulos firmados por el realizador francés. Es por ello, que pese al relativo desapego que nos pueda proporcionar la tarea de un Victor Mature –al que por otro lado el propio realizador llegará a encuadrar de espaldas cuando le comunican la enfermedad de corazón que posee- o la eternamente lacia Lizabeth Scott, o a la sensación que se tiene de que una mayor duración hubiera permitido una evolución dramática más completa de un relato pródigo en sugerencias, no deben impedirnos contemplar un título realizado no solo con profesionalidad, sino con el debido grado de inspiración que solía proporcionar un cineasta, que convertía la historia más nimia que llevara a la pantalla en un perverso, sinuoso y sombrío marco de conflictos y emociones, de las cuales este film injustamente menospreciado no fue una excepción.

 

Calificación: 3

TIMBUKTU (1959, Jacques Tourneur)

No cabe duda que TIMBUKTU (1959) es uno de los títulos menos valiosos dentro de la extraordinaria filmografía de Jacques Tournuer en el marco del cine de géneros, brindando en su conjunto una de las miradas más personales del cine clásico norteamericano. En este caso nos encontramos ante una modesta producción para la United Artists, encuadrada dentro del subgénero de aventuras coloniales que, de forma intermitente, había proporcionado algunos éxitos puntuales dentro de los programas dobles de la época –algunos de ellos protagonizados por la propia Yvonne De Carlo, una de las cabezas de cartel de esta película-. No se puede decir que esta vertiente haya proporcionado demasiados productos memorables, y ese condicionamiento pese relativamente ante las ambiciones de una película, en la que el realizador quizá no pudo extender todas sus capacidades, como si lo logró sin embargo con exponentes o condicionamientos más cercanos a sus características –sus encargos precedentes fueron las magníficas NIGHTFALL (1957) y THE FEARMAKERS (1958), estando ya inmerso en su no muy extenso periplo televisivo –a la que sin duda habría que pegar un vistazo; lo que de él he visto me parece bastante interesante-. De cualquier manera, y con todas estas limitaciones, lo cierto es que TIMBUKTU contiene en sus imágenes bastante buen cine, y estoy convencido que en su conjunto queda como una de las muestras más apreciables de esta vertiente genérica, además de albergar en el desarrollo de su trama algunas de las constante visuales y temáticas que hicieron de Tourneur uno de los grandes del cine norteamericano.

La película se desarrolla en Sudán, el territorio francés de ocupación en el desierto del Sáhara, en periodo de la II Guerra Mundial -1940-. Hasta allí llegará como responsable el coronel Dufort (George Dolenz), acompañado de su esposa Natalie (De Carlo). Dufort sustituye a un apreciado militar, eliminado por los componentes de un comando violento que opera en las dunas del desierto, apelando a la independencia del territorio. Para lograr contrarestar el avance en la población de estas tropas logran la colaboración de Mike Conway (Victor Mature), un norteamericano que no duda en aliarse con cualquiera a la hora de lograr beneficios económicos, y que ha pactado con los rebeldes un envío de armas. Conway tendrá, no obstante, un elemento con el que no contaba y que le hará reflexionar a la hora de elegir sus objetivos; la esposa del militar. De forma paralela al desarrollo de su misión se estrechará la relación entre ambos, conociendo Dufort el indicio de la misma, y no dudando en potenciarla de cara al logro de sus intenciones de controlar y eliminar la insurrección. Una lucha esta en la que tomará una parte destacada el papel de un emir (John Dehner), aparentemente ligado a los franceses pero en el fondo instigador a la rebelión, tomando como referente la falsa adhesión a la misma de un veterano líder religioso que tiene retenido.

Muchas veces he pensado en la extraña vinculación que siguieron las trayectorias de dos realizadores igualmente admirables y, en el fondo, complementarios; Fritz Lang y Jacques Tourneur. Manteniendo esos paralelismos, que son mucho mayores de lo que pudiera parecer a primera vista, podría decirse que TIMBUKTU es el equivalente a DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959) filmada por el francés. No se puede decir que sea un producto que esté a la altura del famoso díptico langiano, pero lo cierto es que el título que comentamos posee un interés muy superior del que podrían dejar ver sus primeras imágenes y el planteamiento argumental de base –en el que colabora el experto Anthony Veiller-. Y es que mas allá del variable interés de su desarrollo, y como suele suceder muchas veces en el cine de Tourneur, resulta bastante más atractivo dejarse llevar por el triangulo amoroso que propone su historia paralela, y que hace dudar a la protagonista, entre continuar la relación con su cartesiano y organizado esposo, y el riesgo, la aventura y la pasión que le comienza a brindar Conway. Cierto es que para lograr una inclinación real del espectador hacia el entorno de este último personaje, hacía falta un intérprete mas dotado y carismático que Victor Mature –por más que el realizador intento de él algunos matices no habituales en su hieratismo-. Pero una vez más el poder de las imágenes y la sugerencia de Tourneur permite algunas secuencias magníficamente planificadas, que inciden en esa dualidad que se erige en uno de los elementos vectores de su obra. A este respecto, no hay más que recordar los momentos en los que Natalie habla a su esposo del atractivo que le produce el aventurero americano, y aquella en la que el militar le propone a su mujer que siga la corriente a Conway. Son secuencias que inciden en esa ambivalencia de sentimientos –en realidad, el tema esencial de la película- que, planificadas con una singular iluminación y profundidad de campo, nos recuerdan algunos momentos de OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947). En esa misma vertiente, habría que considerar esa oscilación en el pensamiento brindada por el personaje encarnado por Mature, y la presencia de secuencias planificadas y resueltas con verdadera garra. Se podrían citar a ese respecto la fuerza que tienen las dos secuencias de tortura –una de ellas a un militar francés apresado, al cual se deja morir atado y con las picaduras de una tarántula; y la otra al propio Conway con una variación más sofisticada de dicha tortura-, o los momentos finales en los que una magnífica planificación revela el esfuerzo de Conway para llevar al líder religioso a un campanario para arengar a sus fieles en contra de la rebelión, procurando una independencia madura y con honor. Serán unas escenas que brindarán planos tan insólitos como ese contrapicado en plano general que relaciona al religioso –ubicado encima del minarete- con los subditos que se encuentran en tierra, y en cuyos instantes la muerte de un pese a todo satisfecho Dufort, dejará abierto el camino para Natalie y Conway. Un camino no luminoso, que duda cabe, pero si indudablemente coherente con esa ambivalencia genuina en la filmografía del realizador. Y también resultaría interesante destacar la presencia de extraños elementos, que en su forma de aplicación suponen abstracciones en el conjunto de la película; en este caso, la presencia de ese reloj de pulsera con despertador, es un perfecto ejemplo de este enunciado-.

 

Sin duda, TIMBUKTU es una película de interés limitado –aunque sus atractivos vayan creciendo según progresa su metraje-, pero sería bastante prolijo enumerar cuantos directores de falso prestigio, no han logrado en el conjunto de su obra un título que alberge los suficientes atractivos que esgrime la que nos ocupa. Seguro que la relación de nombres sería muy, muy extensa.

 

Calificación: 2’5

STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) [Estrellas en mi corona]

Quizá el mayor placer que se puede sentir cuando puedes acceder a una película de un realizador que admiras y de la que solo has tenido referencias, prometedoras referencias cabría matizar, es comprobar como tus instintos ante la misma se hacen realidad y te dejas llevar ante la fuerza y la delicadeza de sus imágenes. Cuando su visionado parecía casi una quimera, he aquí que por fin poder disfrutar de STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) –inédita en España, como en buena parte de los países europeos, y emitida por vez primera por televisión con la traducción literal de ESTRELLAS EN MI CORONA- nos lleva a una de sus mejores obras y, en sí misma, una película bellísima, plácida y turbadora al mismo tiempo, que resulta absolutamente personal y de forma paralela ofrece notables singularidades en el conjunto de la obra tourneriana.

En algunas de sus no demasiado habituales declaraciones, Tourneur confesaba que al encontrarse con la historia y el proyecto de STARS... –original de una novela de Joe David Brown, quien manifestó al realizador que la película mejoró su original literario-, se quedó prendado del mismo, y prácticamente suplicó dirigirla, lo que motivó que finalmente pudiera cumplir su deseo con un salario bastante inferior al suyo habitual. Se trataba de un proyecto muy modesto que estaba destinado a un joven realizador, que podría entroncarse con una determinada serie B de la Metro Goldwyn Mayer, y que en esta misma temática brindaría títulos tan insólitos como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown). La conjunción de un director tan delimitado en su trayectoria precedente por la estética de un estudio tan contrapuesto como la R.K.O. y la más lujosa de la M.G.M., pienso que se salda con una simbiosis de ambos looks visuales, registrándose quizá una mayor estilización dentro del modelo que el célebre y conservador estudio imponía en sus producciones, y contando además con la ventaja de la elección del blanco y negro.

No es de extrañar que la historia interesara al realizador francés, en la confluencia entre la ciencia y la fe que plantea y, por supuesto, en la posibilidad de mostrar otra mirada personal a un género poco reconocido en otros países –el denominado Americana-, pero que legó al cine algunos de sus títulos más memorables, de manos de algunos de sus nombres más valiosos, y que el propio Tourneur ya había abordado indirectamente con CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946). Esa evocación del pasado del pueblo norteamericano, es la que permite surgir una variante genérica habitualmente escorada al western –su ubicación temporal lo acerca-, pero que incluso puede abordar historias no muy lejanas en el pasado, pero ubicadas en lugares de E.E.U.U., en los que parece que se ha detenido el tiempo –un ejemplo perfecto de ello sería la reciente BROKEBACK MOUNTAIN (2005, Ang Lee)-.

No es el caso de STARS..., que se desarrolla en la pequeña localidad sureña de Walesburg. La cámara describe un suave travelling de retroceso, mientras discurren los títulos de crédito, y encuadra una pequeña, modesta y reluciente iglesia de madera, de cuyo interior surgen los cánticos de sus feligreses –en especial el que da título a la película-. Muy pronto, la voz en off de John Kenyon –ya adulto- nos evoca un pasado de esta su pequeña ciudad cuando él era niño –y que en estas edades está encarnado admirablemente, como siempre, por el que quizá fue el niño prodigio más talentoso que jamás surgió en el cine de Hollywood; Dean Stockwell-. Un pasado que describe con sencillas evocaciones, que se ven reflejadas con unos pocos planos descriptivos, sencillos, reveladores y hermosos, en los que se define un lugar plácido y casi paradisíaco. Un rincón quizá surgido de un sueño divino y en el que con brevedad se plasmará el episodio de su llegada al mismo a la localidad, convirtiéndose en su personalidad más relevante; el pastor Grey -uno de los mejores trabajos de Joel McCrea, quien veneraba esta película-.

Y lo cierto es que episodios son los que definen la aparentemente sencilla estructura de esta maravillosa película, que en una aproximación puede resultar esencialmente descriptiva, pero en la que realmente todos sus elementos están medidos con extremada perfección revestida, no obstante, de simplicidad. Un ejemplo al vuelo; cuando el pequeño John bebe y se baña en el agua del pozo de la escuela, se detiene en cerrar las tablas que lo cubren y parece que resulte un detalle innecesario. Más adelante, comprobaremos que será el origen de las fiebres tifoideas que ejercerán como una de las situaciones más dramáticas de la cinta.

En este pequeño mosaico lleno de sensualidad, de aparente paz, de contacto con la naturaleza, de conflicto entre fe y ciencia, de contrapunto entre ética y moralismo, y que no evita plasmar esa cara ignominiosa de un pasado quizá demasiado idealizado –la presencia del ku-kus-klan en la apacible comunidad-, Tourneur suaviza las aristas de su inigualable visión del horror y el fantastique. En su lugar, brindará unas constantes pinceladas llenas de modulación y sensualidad, marcada por unos personajes que se conocen y respetan, en otras que buscan la aceptación como tales tanto a nivel personal –el joven Doctor Kalbert Harris (James Mitchell)-, como en su integración en su vocación –esa inicial confrontación entre el pastor y el nuevo doctor, que finalmente se disipará al entender ambos la necesidad de su presencia en el seno de la comunidad-. Una comunidad esta en la que incluso cuando algunos de sus miembros están a punto de linchar al viejo convecino negro –Famous (Juano Hernández)- y van cubiertos con la capucha racista, la cámara del realizador reconoce la verdadera identidad de sus “respetables” miembros, mientras el pastor los va mencionando dando lectura a un inexistente testamento del viejo hombre de color.

Ciertamente, es necesario contemplar varias veces STARS... para poder apreciar su grandeza. La grandeza de un retrato coral, de pequeñas historias, algunas de ellas quizá insustanciales, pero que en su conjunto conforman un todo en el que, casi por un destino divino, nada es casualidad. Y es que aunque los dos pequeños amigos reflexionen en un plano bellísimo sobre el carro lleno de heno y en marcha, que es lo que harían si por un día fueran Dios –eligiendo que siempre fuera verano; ambos mezclan en esa aparentemente ingenua afirmación su deseo de disfrute de la infancia y el propio carácter del pueblo que habitan-, lo cierto es que los fotogramas de esta película –que debe urgentemente ser reconsideraba una de las grandes obras del cine americano de finales de los cuarenta-, son uno de los mayores poemas visuales que legó un hombre que evidentemente amaba su país de adopción. Pero, al mismo tiempo, ello no evitó que a partir de su ascendencia europea, proyectara en su obra una mirada crítica, siempre a partir de su primacía como auténtico creador de formas.

Esa cualidad de artista verdadero, está evidentemente presente en esta película, si podemos hacer un esfuerzo por distanciarnos de unos personajes y situaciones realmente pregnantes en su reconocida sencillez. En ella está presente esa tendencia a la abstracción en su puesta en escena –el extraño aparato para ahuyentar los insectos que otorga un singular carácter a una simple conversación de sobremesa; la breve panorámica a partir del aparato desenebrador de hilos que se describe hasta el convalenciente John; el atrevido instante en que la maestra –Faith (Amanda Blake)- abraza a su prometido, el Dr. Daniel; su cabeza baja y ese gesto nos permite contemplar el sombrero del que este extrajo una aguja de adorno en el momento que la conoció-. Al mismo tiempo y, de forma pasmosa, Tourneur logra hacer estallar la pantalla con sentimientos absolutamente contrapuestos –unos cánticos de fondo hablando del mas allá nos avanzan que la enferma a la que va a visitar el pastor, en una escena plasmada con una enorme y sombría belleza con el tratamiento de la luz a unas sábanas tendidas en interiore, va a fallecer-; el asombroso montaje que sucede a la sanación de Faith  contrapuesto con la virulencia de la cruz ardiendo que simboliza el ku-kus-klan; el contraste entre la placidez de la salida campestre del doctor y Faith, con el repentino apercibimiento de la muerte de su padre -culminada con la breve descripción del funeral, en el que se comprueba el afecto que los vecinos sentían por su viejo médico-.

STARS... es una gran película por todos estos y muchos otros factores. Uno de ellos, es comprobar como en un relato aparentemente alejado a sus inquietudes habituales, Jacques Tourneur fue uno de los más personales talentos que surgió en el séptimo arte. En el film se detecta su inequívoca utilización de la iluminación en interiores, el uso dramático de las sombras; la que proyecta la tía de John –Harriet (Ellen Drew)- cuando habla con su esposo el pastor ante el pequeño convaleciente, que de nuevo utiliza el tren como elemento amenazador –el ferrocarril que deja detrás la alegría y enfrenta al Dr. Daniel Kalbert Jr. con la muerte de su padre, tal  y como ya había hecho previamente en EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1945) y BERLÍN EXPRESS (1948) y posteriormente reiteraría en NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)- y que una vez más expresa la malsana atracción de lo maravilloso –la fascinación de John ante los trucos que le realiza el charlatán, planificada de idéntica manera que la secuencia del brujo satanista en la mencionada NIGHT OF THE DEMON-.

Detalles, sobrias descripciones e intensas sensaciones, que además de disfrutar de un título hermoso, que se emparenta con el OUR TOWN de Thorton Wilder –estupendamente llevado a la pantalla por el generalmente gris Sam Wood-, con toda la literatura existente en estas historias descriptivas tan genuinamente americanas, pero que al mismo tiempo nos ratifica en esa sensación de ser un fragmento –uno de los más privilegiados, al tiempo que de los menos conocidos-, de ese todo que conformó la filmografía –tan ocasionalmente irregular como generalmente admirable- de Jacques Tourneur.

Un título tan sencillo como excepcional, que puede que contenga la secuencia más hermosa del cine de su director –lo que equivale forzosamente a decir que es uno de los grandes momentos de la historia del cine-. Me refiero al breve instante en que la plegaria del pastor logra invocar el designio divino y prácticamente devuelve a la vida a Faith, a la cual su enamorado, el Dr. Kalvert, no puede ya ayudar con su ciencia. Justamente comparada con el cine de Dreyer, Tourneur logra hacernos sentir en ellos el flujo divino de forma contenida, modulada y conmovedora. Creyente como era y al mismo tiempo enormemente interesado por los descubrimientos y el aporte de la ciencia, en esta ocasión plasmó los instantes más intensos, racionales y al mismo tiempo sobrenaturales, no solo de esta gran película, sino quizá del conjunto de su obra.

Puede que a consecuencia de acometer esta película, el caché del realizador francés descendiera drásticamente y no pudo recuperarse de ello en varios años. Pero la intuición de un artista sensible le llevó a recrear en la pantalla una de las gemas de su filmografía, que en varias ocasiones el mismo destacó como su mejor obra, pero ante la que en sus imágenes nos hemos conmovido y sentido muy de cerca. Una pequeña obra maestra que debemos reivindicar con la fuerza que nos sea posible, hasta llevar a ubicar su cetro entre los más grandes títulos de su artífice y también del periodo cinematográfico en que la misma se inserta. Que así sea.

 

Calificación: 4’5