George Marshall

DUEL IN THE JUNGLE (1954, George Marshall) Duelo en la jungla

A unas siete décadas de distancia, quizá convendría proponer una mirada lo suficientemente distanciada, a ese subgénero de aventuras africanas, que tuvo su periodo dorado durante la década de los cincuenta en el seno del cine británico, y que se prolongaría hasta mediado el siguiente decenio, en cuyos últimos exponentes se ofrecería una obra tan sublime como SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el Sur, 1963. Alexander Mackendrick). Lo cierto es que nos encontramos ante un conjunto de títulos que, en líneas generales, gozaron de una gran aceptación popular, pero muy pronto fueron objetados por la crítica. Y lo fueron bien porque sus argumentos y ficciones reiteraban una serie de convenciones narrativas y temáticas, o bien por el hecho de mostrar en dichos argumentos, no pocos ecos de las postrimerías del imperio colonial británico.

Sea como fuere, desde esa ya reclamada distancia, hay que asumir que se trata de un ciclo  de títulos más atractivo de lo que podría suponer una memoria ya polvorienta, y que se puede manifestar en DUEL IN THE JUNGLE (Duelo en la jungla, 1954), que aparece como uno de los primeros exponentes de dicho subgénero, y que, pese a su producción británica, cuenta con el prolífico y ocasionalmente inspirado realizador norteamericano George Marshall, especialmente diestro a la hora de tratar géneros ligados a la acción, y también en la comedia, ámbito en que alcanzó su primeros pasos dirigiendo para la inmortal pareja formada por Laurel & Hardy. De ambas parcelas se beneficia -y al propio tiempo plantea sus propios límites- esta apreciable propuesta que combina la aventura, la comedia y, en su tercio final, un cierto componente de intriga y melodrama, habiendo podido visionar la versión USA de la película -98 minutos de duración-, de metraje más reducido que la inglesa, extendida hasta 110 minutos.

DUEL IN TH JURGLE se inicia en el aeropuerto de Londres, donde el agente de seguros norteamericano Scott Walters (un Dana Andrews que parece preludiar el comienzo de NIGHT OF THE DEMON (La noche del Demonio, 1957. Jacques Tourneur)) se dispone a retornar a Nueva York. Allí es interceptado por las autoridades inglesas para que acuda a la empresa Henderson, al objeto de investigar ese seguro de dos millones de dólares que ha contratado el acaudalado Perry Henderson (David Farrar), destinado a su anciana madre. Allí conocerá a la secretaria de este -Marian Taylor (Jeanne Crain)-, con la que iniciará un incesante galanteo, frustrado en el momento en que conozca que esta se encuentra comprometida con Perry. Serán unos minutos iniciales tratados en modo de comedia, que parecen anticipar por su configuración la establecida una década después por Cary Grant y Audrey Hepburn en CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen) -incluso se producirá un paseo de barco por el Tamesis, aquí descrito bajo la lluvia-. En ese incesante galanteo, viviremos una divertida secuencia de inequívoca resonancia sexual -la presencia de las ostras en el desayuno de Walters-, que hará ver al protagonista la imposibilidad de seguir en dicho afán de conquista. Cuando se dispone de nuevo a volar hasta USA, involuntariamente verá en la portada de un periódico la noticia de la desaparición de Henderson -al que anteriormente hemos contemplado dentro de un barco intentando encontrar diamante bajo el mar- en accidente marítimo. Al intentar volver a contactar con Marian, comprobará que se ha marchado hasta África para, supuestamente, reencontrarse con su prometido. Así pues, y tras comprobar como la nueva secretaria de los Henderson se insinúa a este, en apenas unos planos nos desplazaremos junto al protagonista a aquel continente -resulta sorprendente la facilidad con la que se muestran estos lejanos traslados-, casi de inmediato, hasta el buque que, en alta mar, transporta a Marian, y que se encuentra capitaneado por el irascible capitán Malburn (George Couloris). En el accidentado discurrir del buque -mostrado igualmente en tono de comedia-, el protagonista vivirá diversos intentos de atentado, e incluso al llegar a puerto se le va a impedir desembarcar para seguir a Marian, aunque pueda finalmente desembargar de manera arriesgada. Todo irá confluyendo en seguir la pista de la joven y, al mismo tiempo, comprobar como esta le lleva al señuelo del desaparecido. Ello nos brindará nuevas secuencias dominadas por la comedia, como la que describe la visita de Walker y un comisario de la zona a la alocada madre de Henderson o, ya más adelante, la divertida situación provocada por un mono al tirar hasta en dos ocasiones los enseres del protagonista y su chofer en su traslado por tierras salvajes africanas, en un episodio que alberga de manera muy clara la ya lejana herencia del humor de los ya citados Laurel & Hardy.

Nuestro agente finalmente dará con la expedición que dirige la joven, y juntos llegarán hasta el refugio donde -con sorpresa por parte de Marian, y ratificando el protagonista sus sospechas- se encuentra Perry, bien pertrechado por un grupo de nativos. A partir de ese momento, la película asumirá un tinte grave, sobre todo dado por la percepción del allí instalado de la cercanía del recién llegado con su prometida, y también por conocer los orígenes profesionales de este. Este último tercio de la película se encuentra dominado por un enfrentamiento psicológico, cada vez más decantado por la acción física, al tiempo que por el progresivo desengaño de Marian hacia el hombre con el que se comprometió, que irá aparejada por una ya inevitable acercamiento con Walters. Poco a poco se irá describiendo una atmósfera irrespirable, en donde se irá haciendo perceptible la insidia incluso violenta de Henderson hacia el recién llegado, que encontrará un inesperado aliado por parte de uno de sus nativos más cercanos. Será todo ello una escalada de tensión en lo que supone el tramo más intenso del relato, dominado por peligros, la presencia siempre inquietante de Farrar en su papel -por cierto, acreditado en la película también como director de diálogos-. Todo ello confluirá en una peligrosa huida de Walker, Marian y el nativo que les ha ayudado y al cual han salvado de una muerte segura, en una persecución que remeda el Richard Conell de The Most Dangerous Game.

DUEL IN THE JUNGLE, que albergó en el momento de su estreno un cierto éxito, aparece como precursora de una corriente del cine de aventuras que brindará títulos de mayor interés que este que comentamos. Sin embargo, en su curiosa mixtura de estilos, en su abierta ligereza -tan sólo atenuada en su tercio final- aparece igualmente como curioso precedente de títulos rodados ya entrados los sesenta, como el para mi muy gozoso THE PINK JUNGLE (Fiebre de codicia, 1968. Delbert Mann). Un perfecto prototipo de película de disfrute rápido por parte del público de la época -y el actual-, en el que destaca la siempre atinada planificación de Marshall. Rodada en exteriores en Rodesia, y aunque aparecerán más planos de los deseables en retroproyección, no faltará la belleza de sus marcos naturales. No nos evitaremos secuencias del ataque de fieras y momentos de folklore local. Sin embargo, se describe una acertada pendiente en ese tramo final donde lo inquietante irá adueñándose del relato, siempre dentro de los cánones de la educación británica, hasta ese estallido final de tensión y violencia que sublimará su conjunto, y que concluirá de manera demasiado abrupta, quizá debido a los cortes que se produjo a la película en esta su versión USA, tras un poco afortunado preestreno en Los Ángeles.

Calificación: 2’5

THE HAPPY THIEVES (1961, George Marshall) Último chantaje

Hay películas que, por encima de otras muy superiores, se te quedan en la retina por un elemento muy concreto. En el caso de THE HAPPY THIEVES (Último chantaje, 1961. George Marshall), es un ejemplo muy personal, retenido de un lejanísimo visionado televisivo de casi medio siglo atrás. Y lo es, única y exclusivamente, por la singular y pegadiza melodía que se muestra ya en sus primeros fotogramas, compuesta por el italiano Mario Nascimbene. Un tema que, de manera precisa, define bastante acertadamente esta -digámoslo ya- discreta comedia de robos que, sin embargo, aparece como una de las propuestas más singulares del cine de su tiempo. Y es que, seamos realistas ¿Alguien se imagina una película producida por la propia Rita Hayworth y su entonces esposo James Hill, rodada en España, con un reparto internacional en el que no faltan actores patrios como el inefable Virgilio Teixeira ¡Encarnando al torero Cayetano!, y en que se cuenta incluso con la base de la novela del posteriormente prestigioso Richard Condon -con guion del prestigioso John Gay-? Pues todo eso y algo más, se da cita es esta producción tan curiosa como insuficiente. Tan grata de paladear como olvidable en último extremo que, de entrada, brinda un extraño inconveniente; su inadecuada y oscura iluminación en blanco y negro, obra de Paul Beeson, totalmente alejada de ese tono de lánguida comedia romántica de ladrones que preside su conjunto.

THE HAPPY THIEVES se inicia con la descripción del robo nocturno de un Velázquez, a cargo del sofisticado Jimmy Bourne (un Rex Harrison en ocasiones un tanto apagado), en el interior de un elegante y antiguo hotel, ubicado en la sierra de Madrid. Tras cometer el golpe, le entregará el lienzo, escondido en un tubo, a la no menos sofisticada Eve Lewis (la Hayworth), para que lo saque de España y viaje con él a Paris, vendiéndolo a un desconocido cliente que tiene como enlace a un marchante, obteniendo con ello un botín de 300.000 dólares. Pese a los miedos de Eve, el viaje se desarrolla finalmente sin contingencias, hasta que, al llegar a la capital francesa, tanto Jimmy como Eve no perciben que el cuadro no se encuentra dentro del tubo que, presumiblemente, se les ha ido de las manos en un intercambio de soporte. Las intuiciones les llevará de nuevo a Madrid, acompañados del atolondrado autor de la copia que fue intercambiada -Jean Marie Calvet (un sorprendente Joseph Wiseman)-. A su regreso, pronto conocerán que el artífice del cambio y el autor del asesinato que posibilitó el mismo, no es otro que el arrogante y aristocrático doctor Víctor Muñoz (el muy recurrente y aquí desaforado Grégoire Aslan). Este no solo se jactará del hecho, sino que incluso les planteará pruebas irrefutables del robo que cometieron, chantajeándoles con el robo de un gran lienzo de Goya en el Museo del Prado.

Lo que aparece casi como un imposible, en última instancia se planteará como un reto para Jimmy, que poco antes ha contraído matrimonio -en off- con Eve. Este verá incluso la oportunidad de con este último golpe, no solo recuperar el Velázquez que posee Muñoz, sino consolidar con ello una retirada definitiva del robo de obras de arte. De tal forma, utilizará la facilidad como copista de Calvet para simular la realización de una reproducción de los tres grandes lienzos de Goya expuestos en la gran pinacoteca española. Pero, de manera paralela, su astuto plan irá aparejado con la utilización de su amigo, el famoso matador de toros Cayetano (Teixeira), al que rogará que en el último momento renuncie a torear en Las Ventas la corrida de San Isidro, para al mismo tiempo recuperar definitivamente el amor de la entregada duquesa Blanca (Allida Valli), empeñada en que su amado abandone de manera definitiva la tauromaquia. Todo en apariencia se encuentra destinado para un resultado tan complejo como satisfactorio. Los ensayos, con dificultades, se encuentran ajustados. No obstante, el destino introducirá un matiz trágico, que desarbolará de alguna manera el plan, aunque, desde un prisma completamente opuesto, brinden la posibilidad de una inesperada redención.

Al hablar de THE HAPPY THIEVES, nos encontramos ante un relato que adquiere cierto grado de atractivo en función de su extrañeza, pero que aflora en él su discreción en una cierta falta de garra. En dicha mezcolanza, el film de Marshall, que en aquellos años se encontraba centrado en la dirección de irregulares comedias, acusa en cierta medida esa mirada del extranjero que rueda en tierras españolas, dominada por exotismos, acentuada en esta ocasión por esa insólita confluencia, a la hora de ser plasmada en blanco y negro. Es por ello que esta mezcla de comedia de ladrones y extraña aura romántica adquiere una insólita configuración por su neutralidad -e incluso morosidad- narrativa. Todo ello unirá los dos vectores temáticos bajo los que discurre el relato, no siempre bien aprovechados. De un lado, la tensión marcada entre las dos parejas que aparecen en la película. Tanto en la protagonista, como en la formada por el torero y la aristócrata. Por otra parte, la incapacidad de Jimmy y Eve de escapar de ese contexto, tan sofisticado como desafiante, en el que ocupan su tiempo y les permite un cómodo nivel de vida.

Es cierto que nos encontramos ante subtramas más desaprovechadas de lo deseable. Sin embargo, si más no, aparecen destellos de cierta singularidad, e incluso de brillantes. En esta última vertiente, podemos destacar con facilidad el que quizá suponga el mejor momento del conjunto. Se produce cuando la pareja protagonista se encuentra en Paris, y Jimmy habla por teléfono con el enlace de la venta finalmente truncada. Ante Eve, confesará indirectamente a su interlocutor que se piensa casar con ella. Una mirada de complicidad entre ambos fundirá con el viaje de ambos en tren de regreso a Madrid, festejando con una botella de champañ el matrimonio recién formalizado. Y hay que señalar a este respecto, que en la relación de ambos no dejo de observar ecos de la que se formulaba entre el propio Rex Harrison y la extraordinaria Kay Kendall -su esposa en la vida real-, antes de su prematura muerte.

Por otro lado, en su vertiente más o menos siniestra, la inesperada presencia de dos crímenes, servirán en ambos casos para mutar sendas secuencias que albergaban inicialmente una tonalidad muy diferente, como la festiva celebración de la boda por parte de los recién casados al regresar a Madrid o, bastante más adelante, la trágica situación vivida en Las Ventas, cuando Cayetano rompe finalmente con su compromiso y decide torear. Pero al mismo tiempo resultará atractivo todo el proceso previo al robo del lienzo de Goya en El Prado -impagable el detalle de los guardas que obsequian al pobre Calvet con un bocadillo impregnado de ese ajo que detesta-. THE HAPPY THIEVES concluirá con una inesperada mirada a la redención por parte de Jimmy. Será quizá el primer eco de un futuro en común dominado por la normalidad, para el que aún quedará pese a todo, algún tiempo.

Calificación: 2

THE GUNS OF FORT PETTICOAT (1957, George Marshall) [Brigada de mujeres]

Siempre he pensado que, a la hora de una mirada global en torno a las estrellas generadas por el western, resultado obligado insertar un capítulo más o menos relevante, en torno al singular Audie Murphy. Conocido esencialmente por haber sido el soldado más condecorado del ejército americano tras la II Guerra Mundial, en Murphy hay que destacar e incluso reconocer su larga vinculación al género, desde el momento en que se inició su carrera cinematográfica. Es más, si bien a lo largo de la misma no se pueden encontrar logros rotundos en su devenir, sí cabe caracterizar el interesante nivel general de su aportación, al tiempo que la inserción en ella de títulos tan insólitos, atractivos y apenas reivindicados, como puede suponer DUEL AT SILVER CREEK (1952, Don Siegel), el oscuro NO NAME IN THE BULLET (1959, Jack Arnold), o la magnífica parábola bíblica POSSE FROM HELL (1961, Herbert Coleman). En cualquier caso, lo cierto es que, a través de su amplia aportación al cine del Oeste, Murphy logró configurar las aristas de un personaje eternamente atormentado y traumatizado, enriqueciendo su imagen inicialmente juvenil, y trasladándola a una veteranía encubierta desde un aspecto eternamente aniñado que, en buena medida, aparecía como trasunto a una personalidad real, dominada por desequilibrios psicológicos.

Dentro de este contexto, no puede decirse que THE GUNS OF FORT PETTICOAT (1957) resulte uno de sus títulos más perdurables. Sin embargo, no deja de suponer una de las propuestas -en la que igualmente ejerció como coproductor-, donde aún intentaba combinar la aportación con dicho género, pero insertándolo dentro de los márgenes de un cine familiar, destinado a todos los públicos, y en donde no faltaran oportunos toques de comedia. No olvidemos, a este respecto, que nos encontramos ante un nuevo encuentro con este tan destajista como en no pocas ocasiones interesante artesano, como fue George Marshall, uno de los realizadores que mejor manejó en su larga andadura la vertiente de comedia del western. Un aspecto que ya sirvió para que Murphy protagonizara tres años antes, dirigido por Marshall, la atractiva DESTRY (1954), remake de DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939), firmada por el mismo director, y a la que bajo mi modesta opinión supera, brindando a nuestro actor uno de sus mejores roles, ya abiertamente dentro del ámbito de la comedia.

En este sentido, el título que comentamos se inicia dentro de unos tintes dramáticos, habituales para cualquier muestra del western. Nos encontramos en las postrimerías de la Guerra Civil norteamericana. En ella, la acción pronto se detiene en el teniente tejano Frank Hewitt (Murphy). Este se encuentra ante los miembros de una pacífica tribu india que se ha salido de la reserva a la que ha sido confinada. Informado de la novedad su superior en el cuartel, este reaccionará con un cruel y sangriento enfrentamiento contra una de dichas tribus, lo que provocará la hostilidad de estas, que se pondrán en pie de guerra. Consciente del creciente riesgo, Hewitt, que en realidad es un desplazado, ya que sus orígenes son sudistas, desertará del cuartel para dirigirse al que fuera su entorno, al objeto de avisar sobre todo a mujeres y niños -apenas quedan hombres en el territorio, al estar movilizados en su mayor parte-, para prevenirles sobre una posible ofensiva india. Sin embargo, no dejará de ser recibido con hostilidad, e incluso ser considerado un traidor. Es más, se reencontrará con su antigua prometida, a la que dejó en puertas del altar, teniendo que intentar convencer a todas estas mujeres, con la muestra del cadáver de una mujer asesinada por los indios, de la veracidad de su alarma. Finalmente les hará entrar en razón, y las trasladará a una abandonada misión, al objeto de adiestrarlas y prepararlas para combatir la ofensiva india. Allí se reunirán mujeres de toda edad y condición, destacando la personalidad exuberante de Hannah Lacey (Hope Emersen), e iniciando nuestro protagonista una inesperada -e inicialmente hasta violenta- relación con la joven e inestable Anna Martin (Kathryn Grant).

Realmente, los primeros minutos del film de Marshall, y más allá del brillante cromatismo proporcionado por la iluminación en color de Ray Rennahan -ayudado por el técnico de color de la Columbia, Henri Haffa-, nos encontramos con unos pasajes tan eficaces como convencionales, que en ningún momento nos abren a la comprensión del gran drama que atenaza al aún joven protagonista; su condición de ser alguien en tierra de nadie, y en todo momento cuestionado por los dos bandos de la guerra. Un auténtico mcguffin dramático que, a la postre, supone la gran laguna de la película.

¿Es quizá esta, la circunstancia, por la que el teniente yanki decide abandonar su puesto y ayudar a un puñado de mujeres del que fue su entorno original? El guion de Walter Doniger, basado en una historia de C. William Harrison, no nos lo deja nada claro. En cualquier caso, sí que supone el punto de partida de lo más atractivo de esta modesta -poco más de 80 minutos de duración- y estimable película. Hablamos de la traslación cinematográfica, por un lado, del contraste de mundos, el militar que representa Hewitt, y por otro, la amplia y variada galería femenina que se entrenará -muy a pesar suyo- bajo su disciplina. Y, por otro, y a mi modo de ver, ahí se encuentran las mejores cualidades del relato, la armoniosa mixtura de western y comedia que se establece en sus imágenes, en la que la inclinación por uno u otro género nunca chirría, incluso en aquellos momentos donde la violencia domina el relato. Hablo, por ejemplo, de la tensa secuencia en la que el cabeza de los tres bandidos asesina al ya reducido e igualmente nada recomendable Emmett Kettle (Sean McClory), culpable de las difíciles situaciones vividas por las recluidas en la misión. O las del asedio de las tribus indias, y la difícil misión del protagonista de capturar y eliminar al hechicero para, con ello, poder detener in extremix dicho asedio. Lo cierto es que lo más atractivo de THE GUNS OF FORT PETTICOAT reside en la plasmación de la cotidianeidad de la convivencia de esas mujeres de diferente clase y condición -resulta muy acertada la coralidad social plasmada en la misma-. En ella, podemos ver a esa fanática religiosa que, poco a poco, irá dejando de lado el seguimiento perenne de la biblia, para adquirir una creciente humanidad. El enfrentamiento soterrado de las dos mujeres que sienten atracción por el teniente. La vigorosa personalidad que asume el personaje encarnado por la Emerson. O la evolución que despliega esa mujer ya veterana que mantiene a una criada negra -es impagable ver como dispara ordenándole a esta que lo haga-, transformando su inicialmente altanera educación.

Todo ello, confluye en una propuesta que asume algunos ecos de la previa y reivindicable WESTWARD THE WOMEN (Caravana de mujeres, 1951. William A. Wellman), pero también del aura claustrofóbica que domina la estupenda y apenas referenciada APACHE DRUMS (1951, Hugo Fregonese). En todo caso, lo más importante de esta simpática comedia -destaca en ella la mezcla de tensión y comedia que revisten las secuencias de los asedios indios a las mujeres allí recluidas, o el uso de los interiores y el espacio escénico que refiere; los pasadizos subterráneos-, reside en esa manera de integrar con cierta entidad la presencia de colectivos femeninos, dentro del ámbito de la comedia más o menos cotidiana. Es una tendencia, que se extendería al año siguiente en el ámbito del cine de submarinos, con la estupenda OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards)

Calificación: 2’5

PACK UP YOUR TROUBLES (1932. George Marshall & Raymond McCarey) El abuelo de la criatura

¡Que olvidado se encuentra el cine de Laurel & Hardy! Podría hacerse extensivo dicho lamento al 95% del burlesco norteamericano, con la excepción de escasas -y merecidas- excepciones, dentro de la obra de Chaplin o Keaton que, al menos, han quedado como monumentos cinematográficos de un modo de entender la comedia, y como piedra angular el género. Pero es cierto que resulta desalentador comprobar como la extraordinaria comicidad del mejor tándem generado por la Historia del Cine -tanto en comedia como en cualquier otro género-, apenas ha perdurado para generar un icono pop que se sigue vendiente en posters. Y es una pena, ya que la obra de Stan Laurel y Oliver Hardy, además del placer que provoca una comicidad intemporal y eterna, encierra a mi modo ver un profundo misterio; el de un tándem irrepetible, en el que Laurel fue el genio creador, pero que en pantalla mutó siempre en una asombrosa química con Hardy, transmitiendo al espectador una rara sensación de complicidad, quizá jamás igualada en el cine. La pareja, además, fueron uno de los cómicos que mejor se adaptaron al periodo silente al modo sonoro, ámbito en el que rodaron todos sus largometrajes, dentro de una andadura ciertamente irregular, que se prolongó hasta inicios de la década de los cincuenta.

PACK UP YOUR TROUBLES (El abuelo de la criatura, 1932. George Marshall & Raymond McCarey), supone su segunda apuesta con le largometraje, tras la divertida PARDON US (De bote en bote, 1931. James Parrott). Al parecer, fue Marshall el que en realidad dio vida a la película -además de interpretar el impagable rol del cocinero belicoso, papel que encarnó a última hora al no aparecer el actor previsto-, y el hermano del gran Leo se limitó a momentos contados. En realidad, la película se plantea en sus poco más se sesenta minutos de duración, a modo de la suma de tres cortos. El primero nos describe las hilarantes aventuras de nuestra pareja como soldados en la I Guerra Mundial. El bloque posterior muestra las azarosas aventuras de los protagonistas, para encontrar el abuelo de una niña cuyo padre, un amigo soldado, ha caído en batalla. Finalmente, el último bloque describirá los desafortunados intentos de Laurel & Hardy por conseguir financiación para huir con la niña, a la que quieren evitar que internen en un orfanato.

De entrada, resulta incluso transgresora, la manera con la que la película nos introduje en el ámbito del reclutamiento de civiles para la contienda, en medio de una divertidísima situación de apertura en la que la pareja simulan ser mancos para evitar convertirse en soldados. Ya desde ese inicio, comprobaremos incluso la efectividad cómica de los rótulos de presentación y, sobre todo, la sensación de ir “al grano”. Como no podía ser de otra manera, las incidencias cómicas de Laurel & Hardy en el ejército serán cuantiosas -resaltemos la confusión que llevará bidones de basura al irascible general que encarna el eterno James Finlayson-. Sin embargo, dentro de este tercio inicial, no dejaría de destacar la capacidad de introducir el caos cómico en medio de un inclemente bombardeo, e incluso de diluir la caída en combate de Eddie Smith (Don Dillaway) -el padre de la pequeña que se erigirá en epicentro dramático del relato-, a través de una deliciosa catarsis cómicos, en la que la pareja se verá envuelta en una azarosa singladura dentro de un tanque en plena batalla, ¡desde el cual, inesperadamente, acabarán con sus enemigos!

La presencia de la niña y la búsqueda de su abuelo -que abandonó en su momento a sui hijo, al unirse este a una mujer a la que no aceptaba- centra el segundo tercio, albergando la cualidad de no caer más de lo necesario, en el componente ternurista que podría brindar, de entrada, la presencia de esa niña, que muy pronto se encariñará con ellos. Por el contrario, esa azarosa búsqueda de un “Señor Smith” -apellido común donde los haya-, les hará enfrentarse a un irascible boxeador, a un improbable abuelo negro o, sobre todo, el impagable caos cómica que brindará el error cometido en una boda de alta alcurnia, donde un petimetre de buena familia está a punto de casarse con una joven ¡que da las gracias a nuestra pareja por haber evitado el enlace! Al margen de este detalle concreto, resulta altamente disolvente la mirada que se ofrece sobre la alta sociedad de la época, en unos minutos donde las situaciones cómicas alcanzan un envidiable paroxismo.

Por su parte, la parte final adquiere cierta herencia del universo de Dickens, en la medida de incidir en un componente siniestro y de persecución, pese a mostrar episodios tan divertidos, como el intento de pedir un préstamo al dirigente de un banco, al que obsequian con unos puros que, en realidad, son salchichas que han cogido erróneamente de su puesto ambulante. El crescendo se prolongará con la huida de la pareja en su propio y desvencijado apartamento, tanto del banco en el que has sustraído unos miles de dólares, como de los responsables del orfanato que quieren hacerse cargo de la custodia de la niña. Serán unos minutos donde no dejaremos de divertirnos con las tribulaciones de Laurel y Hardy en su propio apartamento. El primero, intentando inútilmente esconderse en los sitios más inverosímiles. Por su parte, Hardy sufrirá la tremenda caída por un montacargas averiado. La película concluirá, en apariencia, con un Happy End, que se verá, una vez más, transgredido, con la inesperada presencia de ese irascible cocinero que se la tenía jurada a nuestros cómicos.

No se quiera ver en PACK UP YOUR TROUBLES alarde narrativo alguno. Más allá de cierto apelmazamiento visual, lo cierto es que nos encontramos ante una película al servicio de la pareja cómica y, como tal, está funciona de manera admirable. Resulta pasmoso, más de nueve décadas después, comprobar esa mixtura cómica, de infalible eficacia, en momentos como los ya citados, o en otros en teoría de peligrosa tendencia melodramática, como la pelea que les hará vencer al poco recomendable sujeto que cuida de la peor manera posible a esa niña, que nuestros protagonistas acogen. Es el universo, perenne en su magia, de dos de las personalidades cinematográficas que más he admirado siempre; Stan Laurel y Oliver Hardy.

Calificación: 3

THE BLUE DAHLIA (1946, George Marshall) La dalia azul

Dentro de la mitología legada por el extraordinario bagaje del cine negro norteamericano, existió una pareja que quizá no se podría situar en una primera fila como el caso de Bogart y Bacall, o el de figuras aisladas formadas por James Cagney, Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, Robert Mitchum o la propia y efímera Jane Greer, por citar unos ejemplos. Sin embargo, no sería justo hacer una reseña más o menos completa de este periodo fundamental para el cine USA, sin mencionar al dúo formado por Alan Ladd y Verónica Lake, intérpretes ambos de varios films del género muy populares a partir de su unión en 1942 con THIS GUN FOR HIRE (El cuervo, 1942, Frank Tuttle) –un gran éxito en su momento-, protagonizando el mismo año THE GLASS KEY, esta bajo la dirección de Stuart Heisler. Cuatro años después, la pareja se unió nuevamente bajo el amparo de su estudio de siempre –la Paramount-, protagonizando THE BLUE DAHLIA (La dalia azul, 1946), contando con la dirección de un hombre surgido del cine cómico de Laurel & Hardy y que ha desarrollado una desconcertante y desigual carrera, alternando films interesantes con auténticas aberraciones, pero siempre con el marchamo de su falta de personalidad fílmica: George Marshall.

De cualquier manera, y habiendo visto en ocasiones precedentes los títulos antes señalados de la pareja, lo cierto es que este THE BLUE DAHLIA, constituye el mejor de los tres señalados, al tiempo que una de las más brillantes realizaciones del mencionado Marshall –al menos en los más de veinte títulos suyos que he logrado ver-. En esta ocasión, frente a la cierta tosquedad y maniqueísmo que lastraban tanto THIS GUNS FOR HIRE como THE GLASS KEY, nos encontramos ante una propuesta mucho más elaborada y elegante, en la que se da pie a un cierto porcentaje de mórbido melodrama y en donde quizá cabría encontrar ciertas huellas de la impronta dejada tras el éxito un par de años antes por la magistral LAURA (Idem, 1944) de Otto Preminger.

Johnny Morrison (Alan Ladd) regresa del ejército junto con sus dos amigos Buzz (William Bendix) y George  (Hugh Beaumont), y ya en el primer momento descubrimos la secuela que en el cerebro ha quedado en el personaje de Buzz. Johnny quiere reencontrarse con su esposa Helen (una fascinante Doris Lowling), aunque muy pronto se da cuenta de que esta prácticamente lo ha olvidado, disfrutando de su vida entre fiestas en su domicilio y manteniendo una relación con el dudoso dueño del un club –el que da título al film-: Eddie Harwood (un excelente Howard Da Silva). A partir de una discusión de los dos esposos, Johnny abandona el que era su hogar y huye entre la lluvia, siendo recogido por Joyce (Verónica Lake), fingiendo ambos identidades falsas, ya que esta es la esposa fugada de Eddie. Mientras tanto, esa misma noche una serie de visitas al domicilio de Helen culminan con el descubrimiento de su cadáver a la mañana siguiente. A partir de ahí se desarrollan diversas historias paralelas: la persecución de Johnny como principal sospechoso, los diversos chantajes propiciados por el vigilante de la zona donde residía la asesinada, la progresiva relación e incluso ayuda que ofrece Joyce a Johnny, o los nada claros devaneos del acaudalado Eddie, con un turbio pasado. Todo ello sin olvidar los manifiestos síntomas mentales que se producen periódicamente en Buzz al escuchar sonidos altisonantes. La complejidad de las situaciones que se desarrollan de forma paralela, no finalizarán hasta que quede resuelta la identidad del autor del asesinato –que dicho sea de paso resulta un tanto rebuscada-. Sin embargo, el devenir de THE BLUE DAHLIA resulta impecable en su desarrollo. Desde la aplicación de brillantes soluciones narrativas –el instante en que Johnny descubre como su esposa le es infiel. El momento en que gracias a una polvera Joyce se reencuentra con Johnny. La importancia de la presencia de la lluvia en la secuencia clave que culmina con el asesinato –elíptico- de Helen, y que relaciona a todos los principales personajes de la narración, hasta el magnífico uso que se ofrece de esas propias “dalias azules” que casi simbolizan un elemento de atractiva maldad. No olvidemos tampoco los magníficos diálogos –en los que hay que subrayar con mayúsculas la presencia como guionista de Raymond Chandler, a partir de un relato propio-. Todo en THE BLUE DAHLIA provoca una sensación de elegante malignidad y, en ocasiones, de perdida lucidez –como provocan las últimas palabras de Eddie Harwood a Johnny –tras ser este liberado de su secuestro-, poco antes de ser asesinado de forma fortuita, y evocando su pasado como accidental delincuente y asesino.

Indudablemente, nos encontramos un film dedicado a la pareja formada por Alan Ladd y Veronica Lake y en ella se encuentran al mismo tiempo virtudes y limitaciones. Y si artificioso resulta su encuentro inicial, la evidencia es que su desarrollo nos muestra una evolución de sus relaciones ciertamente atractiva. También en esta ocasión Ladd ofrece por su lado su exagerada arrogancia y limitaciones como actor –cuando se pone a pegar puñetazos no hay quien se lo crea-, pero no es menos cierto que su presencia tiene un innegable carisma y llena la pantalla por completo, por más que –una vez más, y como posteriormente haría en sus posteriores películas de aventuras ubicando una secuencia en la que aparecía con el torno desnudo-, no falte en esta ocasión una secuencia masoquista en la que sufre una paliza y es atado –como sucedía en los dos títulos antes citados-. Por su parte, la Lake aplica nuevamente su fascinación de mujer de apariencia angelical –lo que le sirvió en su momento para practicar la comedia con bastante acierto-, que en el fondo esconde un pasado lleno de incógnitas. Aún con irregularidades de corto alcance, lo cierto es que THE BLUE DAHLIA es un título estupendo, que se devora con verdadera satisfacción, y que constituye uno de los ejemplos más valiosos entre los títulos protagonizados por una pareja célebre en su momento, así como una válida aportación a la pantalla del universo literario de Raymond Chandler.

Calificación: 3

NEVER A DULL MOMENT (1950, George Marshall) ¡Que vida esta!

Artífice de una extensísima filmografía que hunde sus raíces en el terreno del cortometraje en el periodo silente, y se prolonga a una dispersa trayectoria televisiva, lo cierto es que la andadura del norteamericano George Marshall aparece revestida de títulos prescindibles –sobre todo en sus escarceos con estrellas cómicas de escaso calado, como Bob Hope-, pero en la que se encuentran no pocos títulos de notable atractivo. Y es que Marshall fue un artesano sin una personalidad definida, pero al que no se puede negar en sus mejores momentos, la aplicación reiterada de una mirada serena y distanciada, al implicarse en la dinámica que marcan su simbiosis de dos géneros tan opuestos en apariencia como son el western y la comedia. Puede decirse que en la confluencia de dicho ámbito, se puede situar lo más atractivo de la aportación de un profesional en el que quizá habría que apreciar precisamente dicha circunstancia, al intentar valorar quizá unos objetivos personales más definidos. Lo cierto es que NEVER A DULL MOMENT (¡Que vida esta!, 1950) aparece como un ejemplo perfecto de dicho enunciado, percibiendo en todo momento las maneras que utiliza Marshall en su práctica de la comedia, en esta singular variación de la sempiterna “guerra de los sexos”, dentro de un contexto que, más allá del cine del Oeste, aparece ligado tangencialmente a la Americana, hasta el punto de que, por momentos, podría casi aparecer como un inesperado precedente del BUS STOP escrito por William Inge, y llevado a la pantalla por Joshua Logan en 1956.

En esta ocasión, la acción se inicia en un rodeo, donde una famosa cantante, soltera, ha convocado un rodeo benéfico. Será el punto de partida para que la anfitriona Kay (Irene Dunne), conozca a Chris (Fred McMurray), empujado este último por su fiel compañero, el bruto Orvie (Andy Devine). En muy pocos días, la pareja contraerá matrimonio, viajando los ya confirmados esposos al rancho del marido, y abandonando por completo su trayectoria como prestigiosa cantante. En su nuevo ámbito, pronto conocerá a las dos pequeñas fruto del anterior matrimonio del que Chris enviudó –Nan (Nathalie Wood) y Tina (Gigi Perreau)-. Muy pronto se hará evidente el contraste que para la recién llegada, planteará aclimatarse a vivir en un mundo rural y polvoriento, lleno de animales, en donde hay que madrugar, la vida deviene rocosa, y se ausenta por completo cualquier amago de sofisticación. Todo ello, al margen de tener que convivir con vecinos irascibles –Mears (Wiliam Demarest)- o una serie de mujeres chismosas, que no dudarán incluso en invadir cualquier conversación telefónica. Kay intentará ser útil en todo momento, aunque en no pocas ocasiones ese voluntarismo se transforme en ostentosas metidas de pata, que en su acumulación, concluirán en provocar una por otra parte no deseada ruptura del matrimonio, tras la cual ella intentará retomar su carrera como cantante, mientras él tendrá que volver a los rodeos, para obtener el dinero preciso en retomar su rancho.

Adaptada a la pantalla, a partir de una novela autobiográfica de la cantante Kay Swift, el atractivo de NEVER A DULL MOMENT se sostiene con el planteamiento de dos mundos opuestos –al modo del que muchos años después plantearía el Vincente Minnelli de DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957)-, tomando como base la seguridad de un reparto impecable, sobre el que destacará la mirada siempre oportunamente distanciada proporcionada por George Marshall, quien por momentos llega a recordarnos su ligazón al mundo cómico de Laurel & Hardy, ya que llegó a  realizar algunas de sus películas. Esa capacidad para provocar la hilaridad sin alterar apenas el tano de la cámara, es a mi modo de ver la clave para la efectividad de una comedia que empieza a funcionar muy poco después de iniciarse, con esa impagable metáfora visual del discurrir de las botas de Chris por la habitación del hotel donde se hospeda Kay, inicialmente de manos de Orvie, y poco después ya él solo de manera decidida. Será una de sus más valiosas soluciones visuales cómica, en una película que, gozosamente, abunda en ellas. Ese travelling de retroceso, que nos describe como el coche de Chris está siendo remolcado por su caballo, tras estropearse. La caída de Orvie en la valla metálica, siendo rodeado por su fuerza de forma reiterativa. El impagable personaje de la sirvienta india, que será despedida por la nueva dueña de la casa al haberse puesto de manera grotesca su vestido y utilizado su perfume preferido. O, en fín, el tropiezo de esta en una tabla de la habitación de la pareja, que le costará una caída…

Con ser incansable –y muy efectivas- esa situación de situaciones y momentos cómicos, incluso desternillantes, considero que hay episodios que revelan de forma muy clara la destreza que Marshall albergaba a la hora de describir valiosas situaciones corales e incluso resultar ejemplar al aplicar un singular tempo cómico, pese a que en primera instancia, pueda parecer que utiliza una puesta en escena totalmente transparente y sencilla –o quizá precisamente debido a ello-. Para ello, no hay más que evocar ese largo y desternilante episodio en el que los recién llegados, ya a punto de acostarse, reciben una molesta serenata de sus vecinos que no podrán eludir, llenándose la casa de invitados, en un fragmento lleno de sentido del ritmo. A su ventana se apostará el quisquilloso Mears, a quien Kay intentará atraer para lograr su simpatía, viviendo un embarazoso tropiezo en el baile, que resultará humillante para este, al tiempo que hilarante para todos los presentes. No acabarán ahí las situaciones divertidas, siempre dentro de un juego de cámara preciso, dispuesto en todo momento a la complicidad de sus intérpretes. Una vez la pareja vaya a descansar, al poco irrumpirán en ella un grupo de amigos, como si procedieran de una película de Preston Sturges, despertando al matrimonio y, sobre todo, sometiendo de una involuntaria tortura a la esposa, a la que incluso destrozarán su cama, y arreglarán posteriormente ¡sin llegar a levantar a esta de la misma!.

Lo cierto es que NEVER A DULL MOMENT aparece hilarante en todo momento. Sus equívocos y situaciones resultan efectivas casi siempre, oscilando entre unos matices screewall con otros directamente heredados del slapstck silente. Comedias como esta, podrían insertarse en ese periodo intermedio en el que el género se preparaba para esa renovación posterior, en la que curiosamente, Marshall participó de forma tangencial, aunque su impronta de raíz clásica se mantuviera en sus desiguales comedias de finales de los cincuenta, e inicios de los sesenta, en la que su eficacia iba pareja a la estrella cómica a la que acompañaba como director. En este caso, es indudable que la película tiene su principal aliado en la presencia, los recursos, la complicidad, el sentido del ritmo y la sensibilidad, de una de las mejores actrices que el género aportó en el Hollywood clásico. Irene Dunne ilumina todos y cada uno de los planos en que aparece, a modo de auténtica sinfonía del tempo cómico, a modo de espontáneo ballet que eleva y extrae de su planteamiento todas sus posibilidades. La capacidad de Marshall de establecerse casi como observador invisible, con largos planos casi sin desplazamientos de cámara o leves reencuadres, son aprovechadas por la Dunne para desplegar su inmenso talento, hasta límties casi inverosímiles, que por su inverosimilitud aparecen definidos casi por su espontaneidad. Es decir, que hayan surgido en pleno rodaje, y la cámara los filmara al bueno. Evidentemente, no sería así, pero el momento concreto en que Jay, a punto de abandonar el rancho, pisa de nuevo ese tablón suelto, y lo vuelve a pisar, esta vez irritada, de forma deliberada, elevándose la alfombra hasta casi el techo, es una muestra de esa feliz inspiración cómica, en una película pródiga en dicha apuesta. A su lado, McMurray ofrece un oportuno contrapunto, aunque siempre sabiendo aparecer como soporte complementario al inigualable talento de la Dunne, mientras que Andy Devine aparece divertidísimo en su eterna caricatura de bravucón con corazón de oro. No faltará, incluso esa presencia cómica de los animales, de mano del sofisticado perro de la antigua cantante, pronto subyugado por la vida del campo, en una faceta que tan bien aprovecharía pocos años después, el gran Frank Tashlin.

Calificación: 3

YOU CAN'T CHEAT AN HONEST MAN (1939, George Marshall)

Apenas recordado en nuestro país, aunque sobradamente conocido en Estados Unidos, la figura de William Claude Duckenfield, conocido artísticamente como W. C. Fields (1880 – 1946) evoca a una de las personalidades más singulares de la comedia cinematográfica. Aunque con una experiencia previa en los escenarios del espectáculo, ya en el cine mudo –David W. Griffth llegó dirigirle en la estupenda SALLY OF THE SAWDUST (Sally, la hija del circo, 1925)-, Fields fue consolidando llegado el sonoro un personaje de misántropo e impenitente gruñón, desprendiendo una visión del mundo en que vivía donde predominaba una mirada acre que bien pudo suponer el precedente de la propuesta por el mismísimo Preston Sturges en las diatribas satíricas que compusieron su filmografía. La diferencia residió en este caso en que las inyectivas procedían de la mano de su propio personaje, en torno al cual se ejecutaron una serie de comedias, algunas de las cuales se han erigido en auténticos clásicos dentro de la producción del género, especialmente en el ámbito que aborda la segunda mitad de la década de los años treinta. Comedias de punzante ironía y moderna estructura, que preludiaron exponentes más reconocidos –que no mejores- como los de HELLZAPOPPIN (Loquilandia, 1941. Harry C. Potter) . El mundo de W. C. Fields combinaba con rara perfección su desprecio a una serie de convenciones sociales, pero lo hacía además a través de unos vehículos fílmicos que desafiaban las escrituras del nonsense, lindando más con un enfoque surrealista del mismo, y no alejándose en absoluto de los mejores logros de los Marx Brothers.

Dentro de dichas características, podemos integrar YOU CAN’T CHEAT AN HONEST MAN (1939, George Marshall) –aunque codirigida sin acreditar por Edddie Cline, habitual colaborador del cómico-. En aquellos años, Marshall además se encontraba en un buen momento al haber firmado uno de sus títulos más reconocidos, el western humorístico DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939), y resulta bastante claro que supo someterse al mundo cómico y creativo de la estrella protagonista, tal y como viene sucediendo en todos aquellos que protagonizó en el periodo más fértil de su filmografía –por otro lado no demasiado extendido-. En esta película, nuestro actor encarna a Larson E. Whipsade, el trapisondista director de un desvencijado circo, que huye de estado en estado escapando de acreedores y policías que lo persiguen para determinar de forma infructuosa que pague sus cuantiosas deudas. Por otro lado y a distancia se encuentra su hija Victoria (Constante Moore), una chica sensible que está siendo cortejada por el adinerado y atildado Roger (James Bush), perteneciente a una aristocrática familia, pero al que la muchacha  solo considera un amigo. Y ello pese a la insistencia que le brinda su propio hermano Phineas, recordándole la delicada situación económica que vive su padre.

Será esta una breve pincelada melodramática, puesto que el conjunto de YOU CAN’T CHEAT AN HONEST MAN se desarrolla en sus menos de ochenta minutos de duración, a través de un sendero de comedia alocada que prescinde casi por completo de un guión estructurado como tal, para establecerse por el contrario como una sucesión de fugas cómicas, donde impere tanto el sentido del ya aludido nonsense, tamizado todo ello por esa visión llena de misantropía propia de los títulos que protagonizara Fields. Un cómico que nos es presentado de manera ingeniosa, huyendo en la caravana que forman los diferentes carruajes del circo, perseguidos por un coche de policía, y apareciendo su personaje entre una ventanilla que nos simula estar inmerso en un cuerpo de mujer –un poco como lo que se presentaría bastantes años después en la notable ARTIST AND MODELS (1955) de Frank Tashlin. Será una divertida y dinámica manera de hacer entrada en la imagen a un ser caracterizado por su constantes demostraciones de mal humor, capacidad para engañar a sus perseguidores, al público en general -sobre todo a aquellos que pretendían engañarlo a él, como esos dos individuos que compran entradas para la función intentando estafarle-. Así pues, dotando al conjunto de un envidiable sentido del ritmo, combinando las afiladas réplicas del responsable circense, su manera de escabullirse mediante improvisados disfraces de sus perseguidores, en realidad el film de Marshall –y Cline- se desarrolla como un divertimento libre y desprejuiciado, en el que el desprecio a las convenciones de la comedia clásica, va firmemente opuesto con una serie de disgresiones bastante divertidas, heredas en buena medida del slapstick mudo –no olvidemos que tanto Marshall como Cline fueron artífices de no pocas producciones cómicas en el periodo silente-. En este sentido, el marco de ese circo se aprovecha convenientemente –bastante más que en la blanda AT THE CIRCUS (Una tarde en el circo, 1939. Edward Buzzell) protagonizada por los Marx, para establecer una serie de personajes y situaciones a cual más estrambótica, en una sucesión de surrealistas pinceladas que suelen funcionar en su anárquica presencia. Sin embargo, entre las mismas, hay dos facetas que me gustaría destacar de manera poderosa. La primera de ellas deviene en la presencia de The Great Edgar (Edgar Bergen) -¿Lo recuerdan en la estupenda LETTER OF INTRODUCCTION (Carla de presentación, 1938) de John M. Stahl?-, un atractivo ventrílocuo que poco a poco irá dejando con vida propia a sus criaturas, cobrando estas un creciente y alocado protagonismo en la función, hasta elevarse junto a su dueño por un globo, otorgando a dicho episodio la impronta del cartoon. La manera con la que la vida propia de sus dos marionetas irá adquiriendo presencia en la función, contribuyendo en acrecentar ese grado de locura que caracteriza a la función. En su oposición, el personaje de Edgar supondrá el contrapunto romántico para que Victoria se enamore muy pronto de él cuando viaje hasta se reencuentre con su padre y compruebe la situación en la que este permanece inmerso.

Un cierto grado de almibaramiento que, por fortuna, no logra invadir el conjunto del metraje, y que tiene otro punto de inflexión en la visita que Whipsade realiza a la mansión de los Bel-Goodie, donde Roger espera infructuosamente a su prometida Victoria, para en principio conocer al que iba a ser su suegro. La llegada de este antes de su propia hija, provocará el casi demoledor contraste entre este hombre provisto de una carga casi demoledora hacia esa clase social. Como si se tratara de una mixtura entre el posterior Buñuel de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) y los eternos enfrentamientos de Groucho Marx con Margaret Dumont, Fields descargará su incansable metralla dialéctica contra la matriarca de la familia, a la cual martirizará constantemente con la mención de esas serpientes que provocarán en ella constantes y delirantes desmayos. Provocaciones insertas cuando el espectador casi desea que se produzcan, marcando una por momentos delirante catarsis, que quedará diluida en una pequeña medida con la consolidación del romance entre Victoria y Edgar, pero que no impedirá que esa vertiente casi surrealista que se ha ido extendiendo a lo largo del metraje, deje el regusto de ese modo de entender la comedia. Una tendencia que sobrepasaba las fronteras de la lógica, manteniendo en pleno ámbito del sonoro unas fórmulas de contrastada y probada solvencia en el cine mudo, al tiempo que extendiendo sobre ellas la personalidad de una de las figuras que forjaron la transición de ambos periodos en el ámbito del burlesco norteamericano. Ese W. C. Fields que en nuestro país ha quedado injustamente relegado al olvido, quizá por que varios de sus principales títulos nunca llegaron hasta públicos españoles.

Calificación: 3

HOUDINI (1953, George Marshall) El gran Houdini

Ejemplo casi canónico de película familiar y efectiva propuesta de entertainment en el cine USA de la década de los cincuenta, HOUDINI (El gran Houdini, 1953), funciona casi a la perfección a varios niveles. En primer lugar, propone uno de los más efectivos y singulares biopics de su tiempo –un período donde la recurrencia a esta faceta cinematográfica fue considerable-. Por otro lado, fue el primero –y quizá el mejor- de los tres títulos que aprovecharon en la pantalla la relación matrimonial establecida por la pareja formada por los jóvenes Tony Curtis y Janet Leigh. Del mismo modo, es una película que dentro de sus aires amables esconde por un lado ese extraño sentido del fantastique que rodeó todas las producciones de George Pal, y por otro deja entrever según va discurriendo su metraje, una nada solapada visión de tragedia –no olvidemos la presencia del prestigioso y controvertido Philip Yordan como guionista, a partir de la novela de Harold Kellock- en torno a su protagonista, aunando en ocasiones ambas facetas y proporcionando al conjunto una extraña patina, especialmente en un tercio final, donde ese aura describe la obsesión de un artista del escapismo por la búsqueda de la muerte o, por decirlo de forma más certera, de ese mas allá que intenta descubrir de manera acelerada e infructuosa. Que el conjunto llevara la firma de ese desconcertante artesano que fue George Marshall –especialmente a gusto cuando se trataba de rodas títulos que aunaran el western o la comedia-, revela hasta que punto profesionales sin una personalidad definitiva, podían acometer con enorme competencia proyectos en los que sobrellevar a su cargo un equipo solvente –y el de HOUDINI lo es desde el primer instante-. Y en el caso de Marshall, pese a la irregularidad de su filmografía, se encuentran especimenes de interés que se adentran incluso hasta finales de la década de los sesenta –la sorprendente e infravalorada HOOK, LINE AND SINKER (Pescador pescado, 1967) Uno de los últimos títulos valiosos protagonizados por Jerry Lewis, a quien dirigió en diversas ocasiones)

En realidad, podríamos decir que con esta aportación de la Paramount nos encontramos con una visión dulcificada y actualizada del universo que en no pocas ocasiones trasladó a la pantalla Tod Browning especialmente en el periodo silente, o con posterioridad el Edmund Goulding de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947). Es decir, de nuevo el cine plantea una visión sombría del mundo del espectáculo en su vertiente de traslación de una fantasía al público, tras la cual se encuentra un conflicto interior en unos protagonistas, que esconderán tras su empeño quizá una búsqueda de sí mismo o, por el contrario, unas patologías de extraña complejidad. Todo ello se da cita en una película que destaca poderosamente por su excelente sentido del ritmo –lo cual no evita que disfrutemos de secuencias en las que su tempo se relaje e incluso cobre un aura romántica-, merced al montaje aplicado por George Tomasini, dentro de un espectacular cuadro técnico en el que encontramos nombres tan reconocidos como Ernest Laszlo (fotografía), Hal Pereira (vestuario), Roy Webb (música), Edith Head (vestuario), además de los ya citados. Sin duda, resulta bastante claro que la Paramount decidió apostar fuerte en una película que discurre de entrada con un admirable sentido de la ligereza, introduciéndonos mediante el encanto y la química que desprende la pareja protagonista, en el mundo de Harry Hopudini (Curtis), desde sus primeros pasos trabajando como una supuesta y camuflada fiera en un pequeño conjunto de atracciones que se ofrece dentro del parque de Coney Island. Allí al mismo tiempo ejerce como mago, y será el primer contacto que mantenga con la joven Bess (Janet Leigh). Una vez contemplada la película, y percibiendo esa extraña atmósfera que atesora en ocasiones, parece que dicho encuentro queda marcado por el destino. Y es que una de las virtudes de HOUDINI proviene de esa combinación de texturas fílmicas que se establecen en su trazado –comedia, melodrama, fantasía, biopic-, que de manera paulatina irá dejando paso a un creciente alcance sombrío, que llegará a transformarse en auténticamente mortuorio. De manera insólita en un título de estas características, el recorrido sentimental y profesional del conocido mago, va marcado por un sentido de la progresión casi ejemplar, a través de esa concatenación de secuencias y episodios que van delimitando la obsesión del protagonista por eludir una vida laboral en una fábrica de cerraduras –a la que se ha visto acarreado por petición de la que ya se ha convertido en su esposa-, y retornar a su pasión por la magia, que siempre aduce ofrece con una base física, pero que el relato no deja de mantener en una inquietante y ambivalente aura lindante con lo sobrenatural. En ello tendrá especial significación la magnífica secuencia en la que Houdini asistirá a una celebración en donde se encuentran congregados varios magos, participando finalmente en una prueba de escapismo en la que será el único que logre desprenderse de una camisa de fuerza. La planificación del episodio, la fijación de la mirada del mago a una piedra que procede de una lámpara, la atmósfera que se plasma en la pantalla, y la visión que de dicha situación ofrece la visión que le ofrece el veterano profesional que ha propiciado la prueba –de la que los demás participantes serán incapaces de superar-, introducirán en la película un elemento sobrenatural que, sin estar presente de manera abierta, comenzará a proporcionar al metraje posterior de una creciente aura en la que entrará la figura siempre ausente y deseada de un legendario mago alemán al que Houdini querrá conocer, y que se retiró de la profesión al probar con éxito una supuesta desmaterialización. Todo ello irá aderezado con la aceptación por parte de Bess de la gira europea realizada por el mago –que utilizará a un periodista en Londres para propiciar una treta publicitaria que lo llevará a la cárcel, evadiéndose de ella y logrando con ello una enorme publicidad-.

A partir de ese momento, la fama del mago irá acrecentándose, actuando en diversos países europeos, hasta llegar a la Alemania de la época del Kaiser, donde será sometido a un pleito por supuesta falsedad –el episodio menos creíble del film, aunque en él introduzca un atractivo ardid, al lograr del juez que le introduzca en una caja de caudales, en realidad mucho más fácil de trabajar por dentro que por fuera-. Será el instante en que trabará contacto con Otto (el siempre ambivalente Torin Thatcher), secretario de ese mago que durante tanto tiempo anduvo buscando infructuosamente, y cuya residencia visitará en una secuencia magnífica, donde la inquietante y recargada escenografía e iluminación nos volverá a proporcionar ese elemento lindante con lo sobrenatural con el que la película coqueteará en no pocas ocasiones. Aunque este señale que el mago falleciera dos días atrás, por momento se tiene la impresión de que en realidad Otto no es otro que la propia figura retirada, que ha dejado a Harry una reproducción a escala de una especie de cámara de la que pueda escaparse.

Tras una exitosa gira de más de dos años, el retorno del escapista a Estados Unidos se saldará con una extraña indiferencia, provocando él mismo la atención del público sometiéndose a espectaculares pruebas en plena calle. Será el inicio de un nuevo periodo de esplendor, que finalmente motivarán a una prueba de gran espectacularidad y riesgo, proporcionando a su argumento su definitiva inmersión en ese aspecto fúnebre e incluso siniestro que ya no abandonará hasta su conclusión; la inmersión de Houdini encerrado en una caja metálica y sumergido en el interior de las aguas congeladas del río Hudson newyorkino. Será un episodio magnífico, donde el espectador llegará a sentir la tensión soterrada y lo gélido de los preparativos de la prueba, ocurriendo un accidente con la caída precipitada de la caja, y contemplando la angustiosa salida del mago, no por las dificultades de evadirse de su caja, sino por no encontrar la salida del hielo que se había practicado en la superficie –espléndido el detalle de buscar huecos de aire entre la parte superior de dicha superficie, para ir sobreviviendo. Bess se desmayará y, en un doloroso plano general en picado, contemplaremos el lugar donde se ha celebrado la prueba, con la sola presencia de la caja rescatada y vacía y el fiel Otto. Y es a continuación, cuando la película se inclina de manera definitiva en ese aspecto fúnebre que nos presentará el retorno, mostrado entre penumbra, como si fuera un fantasma, de Houdini a su domicilio, señalando que fue la voz de su madre la que le logró salvar de una muerte segura. La inesperada noticia del fallecimiento de esta, marcará una elipsis de dos años –resulta de manera admirable-, en la que el mago no cejará en la búsqueda de un contacto con ese mas allá que representa de forma palpable la figura de su desaparecida madre. Será una espiral en la que se entremezclará su deseo de retornar a su vocación, implicándose en esa “cámara de tortura” que le legó aquel mago alemán, y que le enfrentará con su mujer, en una casi obsesiva búsqueda de la muerte que culminará en esos planos finales, con el inolvidable “volveré, no se como, pero volveré”.

Provista de una cadencia que sabe oscilar desde la ligereza, lo lúdico y lo romántico, hasta acercarse a una atmósfera casi mórbida en su tramo final, HOUDINI es en el fondo una de las muestras más extrañas que propuso el cine norteamericano de los cincuenta, aunando diferentes grados de interés, de cara a un público de dispares inquietudes.

Calificación: 3