NO DOWN PAYMENT (1957, Martin Ritt) Más fuerte que la vida

Si en nuestros días, la figura de Martin Ritt representa uno de los cineastas –sino el que más- olvidados de la reivindicada “Generación de la televisión”, incidiendo aún más en dicha vertiente, tendremos que reconocer que el título que apareció como su debut en la pantalla grande; NO DOWN PAYMENT (Más fuerte que la vida, 1957), quizá sea uno de los menos conocidos de su desigual filmografía. No es el único ejemplo dentro de sus compañeros de generación –tenemos el que brindó Franklin J. Schaffner con la casi ignota THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963)-, pero en el caso de Ritt, lo cierto es que nos encontramos con una película, que solo de manera tímida, se acerca a los modos retóricos y discursivos que harían más o menos popular su cine. Entiéndaseme bien. Durante la primera década de andadura de Ritt, se alternaron exponentes de nivel con otros totalmente prescindibles, al tiempo que aparecían películas más o menos cercanas a sus “constantes” por así denominarlas, junto a otras de plasmación narrativa más convencional. No siempre el mayor o nivel de cada uno de dichos títulos, tenía que ir aparejado con una supuesta mayor cercanía visual o temática del cineasta, a quien con la distancia que proporciona el paso del tiempo, no veo más que un artesano con cierta debilidad por lo discursivo, que si quizá en su momento le permitió un cierto reconocimiento por una crítica de guión de raíz progresista, no solo situó sus tiros de forma periclitada, si no que hoy día, desde una mirada más global, ha permitido que sean desatendidos títulos como el que comentamos, en absoluto desprovisto de interés.

De entrada, hay que reconocer que NO DOWN PAYMENT, en absoluto vaticina el giro posterior que iba a manifestar el devenir cinematográfico de Ritt. Sus imágenes son –por fortuna- muy deudoras de la iconografía de la 20th Century Fox de su momento, e incluso sus títulos de crédito, vaticinando una crónica urbana amable, casi parecen inducirnos a pensar en disfrutar de una comedia. El look visual en blanco y negro del gran Joseph LaShelle, o la propia configuración en CinemaScope, con esa visión del joven y atractivo matrimonio formado por David (Jeffrey Hunter) y Jean Martin (Patricia Owen), mientras con ironía contemplan esa sucesión de rótulos invitando a comprar viviendas en acomodadas urbanizaciones en Los Angeles, nos hace pensar en ello, al tiempo que nos entrecruza con varias de las familias que se inmediato formarán la coralidad del relato, mientras salen del servicio religioso dominical. Los Martin se han mudado a una de dichas viviendas, siendo enseguida invitados por los que aparecerán como sus vecinos más directos; Herman (Pat Hingle) y Betty Kreizer (Barbara Rush, curiosamente, ya entonces ex esposa de Hunter en la vida real). Por su parte, en la barbacoa a la que serán invitados, conocerán a sus otras dos parejas de vecinos; la tensa formada por Troy (Cameron Mitchell) y Leola Boone (Joanne Woodward), y el no menos inestable de Jerry (Tony Randall) e Isabelle Flagg (Shree North).

En realidad, pronto comprobaremos que lo que nos ofrece Ritt –en una película que acusa de manera evidente, los modos de ese excelente productor que fue Jerry Wald-, es una crónica de costumbres, que fue uno de los subgéneros más atractivos del cine norteamericano de la segunda mitad de los cincuenta e inicios de los sesenta, con títulos que podrían ir desde el Nicholas Ray de la extraña BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956), al doloroso romanticismo de la casi mítica STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1961. Richard Quine). Es decir, nos encontramos con una serie de dramas urbanos, destinados a  mostrar las fisuras de ese inoculado American Way of Life, presente en tantas y tantas producciones. En este caso, dicho cuestionamiento se hará extensivo en el dispar fracaso existencial, expresado en cuatro matrimonios de configuración complementaria, apariencia intachable, aunque compartiendo en el fondo su generalizada insatisfacción, en buena medida debido al servilismo a unos convencionalismos sociales y económicos, que les imposibilitan realizarse tanto como personas, como en su propia relación de pareja. Así pues, mientras David es un joven universitario empeñado en realizarse profesionalmente como ingeniero industrial, Herman ejerce como propietario de un establecimiento, Troy es un antiguo voluntario de guerra contra los japoneses que trabaja de encargado de una gasolinera, aspirando a ejercer como jefe de una comisaría de policía, y finalmente el patético Jerry, completamente dado a la bebida, fracasado en su intención de triunfar como comercial en la venta de coche. Una galería de personajes masculinos dominados por la insatisfacción y el resentimiento, en la que tendrán como elemento de presión el peso de unas mujeres, en general más inclinadas a someterse a los designios de las convenciones sociales. Habrá una excepción entre ellas, la que proporcione Leola, quien en el fondo acompaña a Troy, debido a que se trata de una mujer tan inestable como el hombre con el que ha decidido compartir su vida, pese a que en el pasado viviera un extraño episodio, que le motivara a dejar el hijo de ambos en adopción, dado que el padre en ese momento no estuviera con ella.

A partir de dichas premisas, se plasmará una planificación relajada, que en esencia combinará secuencias corales, con otras planificadas “a dos” –en donde a mi modo de ver se encuentran los momentos más valiosos de su conjunto-, y siempre teniendo una especial significación la escenografía de interiores de esas modernas e impersonales edificaciones, que en no pocos momentos aparecen casi una especie de prisión doméstica. A partir de dichas premisas, NO DOWN PAYMENT afina bastante su elemento de denuncia de un ámbito muy concreto, oscilando en dicho contexto entre lo discursivo y lo intenso. Hay que reconocer que el guión del prolífico Philip Yordan sabe extraer las previsibles sugerencias de la novela de John McPartland, brindando una mirada crítica bastante poco complaciente, en torno a un modo de vida en teoría dominado por la comodidad, aunque no es menos cierto que la misma queda dominada por estereotipos melodramáticos, que sin embargo adquieren una cierta veracidad, fundamentalmente debido a la sobriedad de la puesta en escena de Ritt y, en modo muy destacado, a la impecable labor de un cast perfecto. Hay en la película dos elementos temáticos a mi juicio de especial relevancia. Uno será la plasmación de la problemática surgida por el japonés Iko (Aki Aleong), el fiel empleado de Herman, discriminado por su condición a la hora de poder adquirir una vivienda en la urbanización donde viven nuestras parejas protagonistas, y que traerá a colación uno de los dramas más duros que trajo la II Guerra Mundial, como fue la humillación sufrida por los japoneses residentes en USA –algo que se expresaría en toda su magnitud, en el posterior drama bélico HELL TO ETERNITY (Del infierno a la eternidad, 1960. Phil Karlson), curiosamente, protagonizado por Jeffrey Hunter-. El otro, tratado con menos hondura, la incidencia de la influencia religiosa, en el personaje de Betty.

Por lo demás, NO DOWN PAYMENT proporciona una mirada bastante desencantada en torno a ese gran sueño americano –esos picados exteriores, que muestran esa abundancia de viviendas unifamiliares de planta baja, describiendo sutilmente esa aura de alienación colectiva que les caracterizan, la presencia siempre en segundo término del receptor televisivo, la hipocresía que se despliega en las fiestas nocturnas celebradas, la tentación consumista descrita en la operación de venta de coche llevada a cabo por Jerry con un matrimonio de maduros cocineros-, surgido a partir de la generación heredera de la de la II Guerra Mundial –algo a lo que se aludirá en las reflexiones de algunos de sus personajes-. Todo ello en una película en la que lo auténtico y lo convencional, casi se da de la mano de una secuencia a otra, en la medida que lo que en aquel momento podría establecerse como audaz, el paso del tiempo ha diluido en parte su carga crítica, o incluso su atrevimiento en materia sexual –el ataque de Troy a Jean-. Es por ello que, sin dejar de valorar lo que tiene, esa mirada ácida a esa nueva sociedad que aparecía como ejemplar en la vida americana –y que ningún género como la comedia, supo desmontar con tanta eficacia-, uno se queda precisamente con aquellos instantes intimistas, herederos del melodrama clásico, en donde Martin Ritt da la medida de sus posibilidades como realizador. Es por lo general en dichos pasajes, a través de una intensa gradación de la pantalla ancha, centrada en la labor de sus actores, cuando sus imágenes adquieren una mayor contundencia dramática. Y llegados a ese punto, quizá sería muy fácil elegir alguno de esos momentos caracterizados por su intensidad, en donde se plasman con especial intención facetas de esas crisis existenciales, larvadas en cada una de dichas parejas. Sin embargo, no dudaría en quedarme con ese largo, casi extenuante, primer plano compartido por unos magníficos Joanne Woodward y Jeffrey Hunter, donde con tanta fuerza como determinación dramática, se plantea una insinuación erótica entre ambos, como desahogo a una frustración emocional que, por diferentes razones, asumen interiormente.

Un pasaje magnífico pero al mismo tiempo de breve duración, en una relato coral en el que –¡Ay!-, no se descarta la debilidad de incluir un apólogo moralista, en torno al personaje más en apariencia cuestionable de la función, mientras su esposa abandone un ámbito de residencia en el que no encaja, y el resto de parejas no dudarán en acudir al servicio religioso dominical, como prueba de integración en un ámbito en el que ya han sido domesticados. Uno echa de menos una mayor virulencia en ese contraste que marca la tristeza de Leola, al abandonar en taxi aquel contexto, tras la trágica muerte de su esposo, aunque dicha limitación no quepa omitir valorar en la medida que merece, este intento, entre melodramático y honesto, de poner el tela de juicio una supuesta sociedad feliz, y que solo por permanecer durante décadas en el olvido más absoluto, nos obligue a concederle una adecuada atención.

Calificación: 2’5

THE MONEY TRAP (1965, Burt Kennedy) La trampa del dinero

“Para ser buen policía, que mal ladrón soy”, sentenciará el veterano policía Joe Baron (Glenn Ford), cuando junto a su esposa Lisa (Elke Sommer) se dispone a recibir derrotado la llegada de los agentes que, de seguro, lo van a enviar a prisión, después de haber vivido una peligrosa aventura, al margen de la ley, que ha terminado en asesinatos. En aquel ecuador de la década de los sesenta, se instauró una corriente del cine policíaco, que años después se bautizó como neonoir. Fue la apuesta de cineastas como veteranos y también neófitos, como Gordon Douglas, Jack Smight o Don Siegel, describiendo historias que prolongaban algunos estilemas de un noir aún no bautizado como tal, entroncándola con unos tiempos en los que un aumento del progreso y las libertades, en realidad simplemente debían aparecer como un marco, en el que también estaban presentes las nuevas neurosis de una sociedad enferma. Ello, unido a una mal disimulada nostalgia por unos modos y estereotipos cinematográficos ya entonces asumidos por la cultura americana, permitieron el florecimiento de una producción que estimo en los últimos años, se está revisando y analizando con el suficiente detalle. En todo caso, lo cierto es que dentro de dicho ámbito, la propuesta de Burt Kennedy ha aparecido siempre casi con letra pequeña, pese a albergar en su interior un elemento, que incluso a nivel de mítica cinematográfica, le podría proporcionar un cierto estatus de culto; el reencuentro de la pareja protagonista de GILDA (Idem, 1946. Charles Vidor). Sin embargo, ni siquiera dicha circunstancia permitiría el reconocimiento de una película sin duda imperfecta, pero poseedora en su seno, de una extraña aura, que permite la rara personalidad de una propuesta, dominada de una inusual perdurabilidad.

Y es que THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965. Burt Kennedy), nos habla esencialmente de un choque de mundos. Es lo que plantea inicialmente el contraste de la superficialidad que esgrime Lisa, una mujer acostumbrada al lujo, en contraste con la pesadumbre vivida por su esposo. Joe es un fiel agente de policía que ve como su escasa paga, casi aparece como una miseria, en contraste con las ganancias de su mujer como simple accionista, aunque un escrito le anuncie que este año vaya a quedar carente de las mismas. Será el inicio en la concienciación por parte de Joe, a la hora de plantearse la posibilidad de sortear las barreras de esa Ley que ha estado protegiendo a lo largo de su larga andadura como policía. Ya como fondo de los propios títulos de crédito, comprobaremos la actividad del protagonista, acudiendo al crimen de una mujer que ha sido asesinada por su propio esposo –inmigrante mejicano-, al descubrir que la misma se daba a la prostitución. Un ámbito sombrío, al que se añadirá la percepción de Baron de una necesidad de nuevos ingresos, para sobrellevar el nivel de vida impuesto por su mujer, y que se extenderá a su hasta ese momento fiel compañero de profesión Pete Delanos (Ricardo Montalbán), del que según vaya observando su extraño comportamiento, en un momento dado adivinará sus intenciones y casi le forzará por un lado a realizar ese golpe que les proporcione dinero, y por otro a compartir el botín con él. Y será algo que les incitará la propia evolución del asesinato que iniciará la película, ejecutado por el esposo de la prostituta –encarnado por el actor de origen mexicano Eugene Iglesias-, quien aparecerá como alguien ligado al entorno del en apariencia respetable dr. Horace Van Tulden (Joseph Cotten), La muerte de este cuando pretendía robar al galeno, será el punto de partida para comprobar las posibilidades de robar el dinero que porta su caja fuerte. Este plan permitirá dos circunstancias. De un lado comprobar el entorno siniestro que rodea a un hombre de premisas instachables –en el que la presencia de Matthews (Tom Reese), un matón de oscura presencia, no hará más que acentuar dicha situación-. De otra, que la investigación en el entorno del asesinado, permita a Joe reencontrarse con la ya veterana Rosalie Kenny (Rita Hayworth).

A partir de dichos mimbres, THE MONEY TRAP aparece como una extraña muestra del ya señalado neonoir, en la que se combina ese tinte de nostalgia, con una cierta querencia con modos narrativos ligados a los formalismos europeos. Planteada a través de un guión del blacklisted Walter Bernstein, a partir de una novela de Lionel White –THE KILING (Atraco perfecto, 1956. Stanley Kubrick)-, nos encontramos ante una película sin duda desigual –ese contraste de clasicismo y forzado seguimiento a formas visuales quizá un poco periclitadas, le perjudica-, pero en la que funciona mucho más el detalle que el conjunto. En la que podemos sentir muy de cerca esa mirada nostálgica de un espléndido Glenn Ford, al conversar y evocar lejanos tiempos con una ajada Rita Hayworth. Pero es algo que se extiende a un contexto en el que sorprenderá el planteamiento de la presencia de minorías discriminadas –esos centroamericanos que aparecen confinados en la inmensidad de la urbe-, o incluso planteará una mirada nihilista en torno al falso puritanismo y el consumismo de la sociedad de su tiempo, en apariencia inmersa en el progreso del American Way of Life.

Al contrario que otras muestras de esta corriente, que apostaban por una expresión visual más lujosa –es el caso, por ejemplo, de HARPER (Harper, investigador privado, 1966. Jack Smight)-, en el film de Kennedy hay un alcance más sombrío, que estará presente en todo momento, a través de la espesa fotografía en blanco y negro de Paul Vogel, y que se extiende a las localizaciones que inciden en la descripción de esa otra sociedad urbana, mucho menos atractiva que la presente en tantas y tantas películas. Unamos a ello una vigorosa presencia de secundarios, en donde junto a la mítica pareja,  o la veterana y ambivalente presencia de Joseph Cotten, veremos a un Ricardo Montalbán muy convincente en su rol de policía inmigrante, o secundarios tan característicos como Ted de Corsia, encarnando a un contundente superior policial. Sin embargo, lo más perdurable de THE MONEY TRAP proviene de su letra pequeña. En la singularidad que ofrece al introducir en su base argumental la importancia de la droga como elemento potenciador del crimen, hasta el punto de aparecer como punta de lanza de unos nuevos modos de delincuencia organizada e incluso sofisticada. Y aparece en esa mirada sincera y compasiva en torno a la inmigración –es especialmente doloroso el instante en el que el padre no puede evitar encontrarse con su pequeña, momento que Joe intuirá va a producirse, y que aprovechará para detenerle-. En la atmósfera de decadencia que acompañará al personaje encarnado por la Hayworth, e incluso la brillante plasmación de su asesinato de manos de Matthews. O, por supuesto, en la catarsis del relato, en el que la pareja de policías en el fondo no habrá hecho más que caer en la trampa que les ha tendido Van Tulden –en el que se planteará un estallido de violencia magníficamente expresado-. Todo ello aparecerá en esta película con cierta irregularidad, pero al mismo tiempo con nervio y fuerza, hasta confluir en esa conclusión, triste y desencantada, en la que ese veterano agente de la Ley aparecerá perdido, al haber traicionado todo aquello en lo que ha creído, ante una esposa que solo en ese momento lo comprenderá, aunque sin duda, ya sea demasiado tarde. Pese a sus ligeros altibajos, lo cierto es que nos encontramos ante una película que prefiere apostar por la imperfección, si en ello va aparejada una clara inclinación por lo emocional.

Calificación: 3

THE LAST OF SHEILA (1973, Herbert Ross) El fin de Sheila

Al margen de que sus resultados no acompañen y apuren sus posibilidades, no es menos cierto que THE LAST OF SHEILA (El fin de Sheila, 1973. Herbert Ross), aparece como una película singular. Singularidad que queda marcada ya de entrada en el hecho de partir de un guión del compositor y músico Stephen Sondheim y el actor Anthony Perkins. Con ellos, aparece una película que podría definirse como una mezcla entre las adaptaciones de Agatha Christie, ciertos ecos de los dramas psicológicos surgidos a partir de las obras de Joseph Losey con guión de Harold Pinter, y una impronta visual que contiene algunos de los defectos más caducos del cine de su tiempo, unido a una dirección artística muy propia de aquellos primeros setenta –en la que participó el posterior director Joel Shumacher-. Lo cierto es cualquier aproximación a esta tan curiosa como en definitiva limitada película, ha de efectuarse intentando comprender ese cúmulo de referencias. Rasgos que en unos ámbitos refuerzan sus posibilidades, y en otros la caducidad de una producción, que es evidente necesitaba de unas manos mucho más diestras y menos complacientes, que las del siempre discreto Herbert Ross, tan popular en su momento –acababa de salir del rodaje de PLAY IT AGAIN, SAM (Sueños de seductor, 1972), como poco recordable en nuestros días-.

Una secuencia pregenérico, describe la muerte por atropellamiento tras una lujosa fiesta, de Sheila, la esposa de un conocido productor de Hollywood –Clinton Green (James Coburn)-. Ha pasado un año desde el trágico hecho, y Clinton ha decidido reunir a una serie de amigos, a un crucero de una semana por la costa francesa, con la secreta intención de poner en práctica un siniestro pasatiempo, que le permitirá conocer al autor de la muerte de su esposa, cuyo caso fue cerrado por las autoridades. Entre ellos, se encontrarán guionistas, starlets, aspirantes todos ellos dentro del mundo del cine, y que se someterán, entre resignados y reticentes, a un constante juego, en el que no faltarán las humillaciones, por parte del demiurgo dueño del yate. Sin embargo, en un momento dado la prolongación del mismo les levará a un monasterio abandonado, ubicado en una isla, donde el propio Clinton morirá asesinado. Lo que supuestamente se planteaba como una prueba llena de atmósfera, cobrará un tinte trágico, que casi forzará a los invitados a intentar averiguar entre ellos, no solo al culpable de la muerte de Sheila –que pronto comprobarán ya tenía en mente el asesinado-, sino el propio causante de la del propio productor.

Lo señalaba al inicio de estas líneas, THE LAST OF SHEILA parte de la premisa de un juguete de intriga, siguiendo los parámetros de las adaptaciones de la escritora Agatha Christie. Apenas un año antes de la reedición cinematográfica que brindó MURDER ON THE ORIENT EXPRESS (Asesinato en el Orient Express, 1974. Sidney Lumet), el film de Ross aparece casi como una avanzadilla de lo que sería un ciclo encubierto, que se prolongaría hasta la década de los ochenta. En ese sentido, uno echa de menos la agudeza de charadas como las que ese mismo año planteaba el Joseph L. Mankiewicz / Anthony Shaffer de SLEUTH (La huella, 1973). En este caso, y pese a dicho carácter de avanzadilla en ambientación contemporánea, lo cierto es que el film de Ross diluye su efectividad en un mero juguete de intriga, lastrado en cierto modo por ciertas debilidades visuales y, lo que es peor, por esa querencia casi obligada en el subgénero, que nos llevará a sucesivas revisiones de un determinado hecho, en función del aporte de uno u otro testigo. Es algo que en este caso tiene un episodio un tanto molesto, al reiterar de manera casi enervante, los puntos de vista subjetivos, a la hora de plasmar la impresiones de todos sus protagonistas, en ese episodio que ha costado la vida al magnate cinematográfico que los reunió. Más aceptables y pertinentes aparecerán diversos breves flashbacks, que aparecerán como pequeñas pistas y evocaciones, a la hora de describir las siniestras circunstancias vividas en el yate, que costarán una vida más –la de la esposa del guionista encarnado por Richard Benjamin-.

En cualquier caso, si por algo debería ser mínimamente recordable THE LAST OF SHEILA, se expresa sin duda por la capacidad satírica que plantearon los artífices de su planteamiento dramático, a la hora de plasmar en sus personajes, una venenosa mirada en torno a las miserias inherentes al universo de Holywood. Esa fauna de fracasados, medradores, estrellas sin talento, envidiosos e hipócritas, que se define en el conjunto de personajes de la película, sí que es cierto que trasciende la caducidad de una propuesta que apenas tiene vigencia como tal film de intriga, pero que afila sus garras, a la hora de exteriorizar los demonios de unos seres que, si más no, y aunque la realización no apure sus posibilidades, plantean un cierto grado de credibilidad y hondura satírica. Llegados a este punto, no cabe duda que el duelo final que se establece entre el gran James Mason y un sorprendente Richard Benjamín, que sabe aguantarle el pulso, además de brindarnos la medida de lo que podía haber dado de sí el conjunto, y mostrar la solución a una intriga que ha ido creciendo en su alcance trágico, por momentos llega a plantear el suficiente veneno en un juego de humillaciones creativo y personal, en esos momentos, absolutamente memorable. Los minutos finales, y la feroz ironía que despliega la inserción de la foto de los invitados al crucero, con el fondo de la estupenda canción de Bette Midler Friends, son sin duda inesperados aliados, para que se recuerde quizá mejor de lo que merece, una película, sí, curiosa, sin que ello la haga emerger de su generalizada discreción.

Calificación: 2

ALL IS BRIGHT (2013, Phil Morrison)

Tratada con desdén por la crítica norteamericana, pese al reclamo de sus dos estrellas protagonistas, y recibida con indiferencia por el mismo público USA, lo cierto es que ALL IS BRIGHT (2013, Phil Morrison), ha supuesto para mi una grata sorpresa, en la medida de encontrarme en dicha propuesta, una extraña fábula navideña, a partir de la cual se establece una desoladora mirada en torno a la soledad de la sociedad de aquel país. Nos encontramos en Quebec, donde a Dennis (Paul Giamatti), se le ha concedido la libertad condicional, tras cuatro años de condena por robo. Sin horizonte existencial, acudirá a reencontrarse con su esposa –Therese (Amy Landecker)- y su pequeña hija, comprobando con desolación que esta ha formalizado el divorcio con él, e incluso ha hecho entender a la niña que su padre había muerto. Sin embargo, lo peor estará aún por llegar, al comprobar con horror que su ya ex esposa se encuentra relacionada con Rene (Paul Rudd), quien tiempo atrás fuera su amigo, y en parte gracias a cuya incompetencia él se encuentra en prisión. Será el motivo para un encuentro accidentado con él, propinándole un puñetazo. Pese a ese enfrentamiento inicial, pronto aflorará entre ellos su antigua amistad, incorporándose Dennis a la intención de Rene de trasladar un camión cargado de abetos, con destino a Nueva York, al objeto de venderlos como motivos navideños. La venta de los mismos no funcionará como estaba prevista, dentro de las bajas temperaturas que ambos sufrirán, casi en la intemperie de un suburbio newyorkino, y solo protegidos por una desvencijada caseta. Allí pronto aflorarán los fantasmas interiores y los enfrentamientos entre ambos. De un lado Rene desea comprar un regalo a su prometida, y de otro Dennis a su pequeña, mientras tiene un encuentro con Olga (Sally Hawkins), la excéntrica y sensible encargada del hogar de unos acaudalados dentistas, que servirá para hacer reflexionar la deriva existencial del expresidiario.

No es de extrañar que ALL IS BRIGHT fuera recibida con notable desapego. No nos encontramos ante un film complaciente. No es una propuesta que busque la lágrima fácil, aunque bien es cierto que en sus momentos más intensos legue a conmover –las imágenes de Rene ensangrentado, después de robarles el dinero recaudado-. Hay en las costuras de esta producción independiente, una mirada revestida de dureza y compasión, en torno a esa otra América, que en la distancia puede encontrarse tan cerca del aparente progreso USA, pero que relaciona casi sin darse cuenta, con ese mundo rodeado de marginados y perdedores, que tendrá en la mirada en torno a Dennis y Rene, una referencia en la que no faltará la ternura e incluso el sentido del humor, pero que ante todo suscitarán una extraña complicidad con el espectador. A partir de un buen uso del formato panorámico, Phil Morrison no duda en formular en esta película, una extraña combinación del mundo de Laurel & Hardy –no olvidemos de la existencia del corto que aparece como la obra cumbre de la pareja –BIG BUSINESS (1929, James W. Horne & Leo McCarey)-, narrando la incidencia de ambos en la batalla con un vecino, mientras se dedican a la venta profesional de pequeños árboles de Navidad. Ecos de la amistad de dos hombres que aparecen ligados casi a pesar suyo. Ecos también de un determinado ámbito existencial, y ecos cinematográficos finalmente, que por momentos ligan esta película con la célebre, escarizada y a mi juicio sobrevaloradísima MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger).

En la oposición al forzado y efectista patetismo planteado en la película del británico Schlesinger, la pequeña película de Morrison, destaca inicialmente por su modestia. Por su condición de extraña fábula de ámbito navideño, o por el especial cariño que brinda a esos cuatro personajes que centran su propuesta, con especial interés en la pareja masculina protagonista. Esa simbiosis en un extraño tono de comedia, en ocasiones grotesco, e incluso en algunos instantes desafortunado en su fisicidad –la pelea que mantendrán ambos en su pugna en el puesto-, en modo alguno limita esa extraña patina de autenticidad que nos plantea la casi absurda odisea de esos dos loosers, que se dejarán jirones de sus propios anhelos. En ese patético y miserable puesto, anclado en un solar que han tenido incluso que despojar de ratas, en donde soportarán incluso las frías inclemencias del tiempo, viendo como pasan los días y no se logran vender esos árboles navideños, en los que tienen establecidas sus expectativas de futuro. Ni que decir tiene que en ALL IS BRIGHT no importa el seguimiento de una ortodoxia cronológica, ni el seguimiento convencional argumental. Por el contrario, nos centramos en una película impresionista, centrada en el detalle emocional, que en ocasiones lleva a Morrison un sorprendentemente hábil uso del reencuadre en zoom, como si con dichas elecciones formales apareciera un deseo de detenerse en instantes perdidos en el tiempo.

Un tiempo que parece no discurrir, en la rutina de esa fallida venta de árboles, que en un momento dado permitirá a Dennis encontrarse con Olga, o a Rene contemplar como de la noche a la mañana, ese puesto se vea completamente lleno de público comprador. Esa oscilación de lo íntimo y confesional –marcado en la fugaz relación marcada entre los dos primeros-, entre el drama interior de René, o en la capacidad descriptiva que vivimos de una sociedad enferma y deshumanizada –atención al detalle de la expulsión de Dennis del bar a donde ha acudido para asearse, al ver que no es un cliente-. Hay en la película una extraña y valiosa mezcla de humanismo y desesperación. De búsqueda de redención y extraña mirada a la esperanza. De una expresión de la ironía cercana al absurdo de escritores como Beckett o Ionesco. Con todos estos elementos, contando con una molestísima banda sonora que intenta definir la singularidad de la propuesta, pero que en realidad solo la distorsiona, nos encontramos con un producto inclasificable y nada previsible, en el que importan poco sus giros argumentales, y sí por el contrario la plasmación del estado de ánimo y las tribulaciones de sus criaturas.

Es algo que Morrison describe en ocasiones a modo de pinceladas –la secuencia fugaz en la que Rene renuncia a su ayudante, este entre lágrimas, al acoger a Dennis; el patetismo de este último al contemplar a su hija durmiendo-, en otras con secuencias más extensas, aunque siempre descritas de un modo casi impresionista –los encuentros entre Dennis y Olga-. Sin embargo, y aún poniendo en valor la fuerza dramática de estos pasajes, uno se queda con la forzada y por momentos dolorosa rutina establecida en ese lugar anónimo, degradado y áspero, cerca de la jungla de la gran ciudad, en donde estos dos perdedores intentan engañarse a sí mismos, que verán perder violentamente aquello por lo que han luchado, y que finalmente culminarán con un extravagante robo, que servirá para una increíble y abierta apuesta a la esperanza en los sentimientos.

Intensa en la labor de sus intérpretes, cierto es que hubiera preferido que la presencia de Paul Rudd hubiera permanecido más repartida junto a la Paul Giamatti –uno de los productores de la cinta, algo que se nota-. En cualquier caso, nos encontramos con una película tan humilde como sincera, que en voz casi susurrante, sabe penetrar en la entraña de los sentimientos más recónditos del ser humano.

Calificación. 3

A MAN BETRAYED (1941, John H. Auer)

Cuando en 2008, mi admirado Miguel Marías presentó en Madrid mi libro “Proyecciones desde el olvido”, destacaba en sus palabras la presencia en sus páginas, del comentario de una película del húngaro John H. Auer –se trataba de GANGWAY FOR TOMORROW (1943)-, subrayando el hecho de la necesidad de ir siguiendo la pista en ir redescubriendo exponentes, de una obra que se prolongó en unos cuarenta largometrajes. Ligado casi por entero en la Republic, Tavernier y Coursodon destacaban el hecho de que quizá se sintiera especialmente a gusto en dicho estudio pobre, en cuyo seno gozaría de especial libertad, poniendo en práctica sus constantes inquietudes de planificación y puesta en escena. En definitiva, una especie de alter ego de Edgar G. Ulmer, sin transmitir sin embargo el elemento fatalista del director de DETOUR (1945). No han sido muchas las oportunidades que he tenido de contemplar cintas rodadas por Auer, pero he de admitir que sus películas nunca me han decepcionado, encontrando siempre en ellas suficientes atractivos para intuir sus esfuerzos, a la hora de brindar un interés cinematográfico a unas propuestas dramáticas que quizá sin ello, carecerían del menor interés. En cualquier caso, he de confesar que jamás podría pensar contemplar una comedia negra de alcance político dirigida por Auer, que además considero la mejor de las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar hasta la fecha. Lo cierto es que A MAN BETRAYED (1941) –que los citados críticos franceses calificaban textualmente “anodino pero pasable”-, me aparece sin embargo como una insólita mezcla de géneros, a la que curiosamente beneficia la pobreza de su look visual, hasta el punto de que sus imágenes parecen trasladarse al ámbito de la Gran Depresión norteamericana.

Como no podía ser de otra manera viniendo de una película de Auer, A MAN BETRAYED se inicia de manera sorprendente, en una secuencia de exteriores –en estudio- rodada bajo la lluvia. Nos encontramos en la puerta del club Inferno –la escenografía exterior e interior del mismo, deviene una de las singularidades de la película-, del que surge de repente un hombre de rostro desencajado, que camina de manera catatónica. Deambulará por las calles de las inmediaciones del club, sorteando el empuje de los coches, hasta tocar una farola, que recibirá el impacto de un rayo, lo que hará parecer que ha muerto por dicha circunstancia. A partir de ese momento, el espectador contemplará la relación que mantiene la puesta en marcha del mencionado club, como una de las extensiones del mandato político de Tom Cameron (Edward Ellis). Muy pronto lo contemplaremos, activando sus turbios manejos en torno a seres de muy baja catadura, ligadas incluso al crimen local. Cameron tiene una especial debilidad por su hija Sabra (Frances Dee). Precisamente será la misma, a partir de la llegada a la ciudad de Lynn Hollister (John Wayne), la que indirectamente ponga en tela de juicio el controlado mundo de su padre, al que admira como tal, aunque se distancie de él como en sus turbias actividades políticas. Hollister ha viajado hasta Nueva York desde Spring Valley, precisamente para intentar investigar las causas del asesinato del hombre que hemos contemplado en la secuencia inicial, y cuya versión policial ha concluido en un suicidio. Iniciando sus pesquisas, como incipiente hombre de leyes que es, llegará hasta la residencia de Cameron, donde inesperadamente trabará contacto con Sabra, iniciándose una relación entre ambos, que le llevará incluso a colaborar con su padre, cuando este se enfrenta a una nueva contienda electoral.

Antes lo señalaba, me sorprende enormemente encontrarme con una película tan insólita de la mano de John H. Auer. Combinando su planteamiento de sátira política con una comedia de ambiente policíaco, lo cierto es que nos encontramos con una traslación del submundo gangsteril, que por momentos nos retrotrae al mundo literario de Damon Runyon. Sin embargo, a dicha circunstancia cabría señalar la presencia de ciertos detalles, que permitirían ligar algunos de los elementos de comedia de esta película, con ese mundo satírico tan íntimamente ligado a la figura de Preston Sturges. Pienso por ejemplo en la divertida utilización visual que adquiere la presencia constante y casi obsesiva, de los escoltas en moto de Sabra –es impagable el plano en picado que nos los muestra al pie de la noria que ocupan la hija del político y Hollister-, y haciendo memoria tenemos que remontarnos al debut que el citado Sturges puso en práctica como realizador, fue la plasmación dentro de los modos de la sátira, de la historia de un político corrupto –THE GREAT McGINTY (1940)-, rodada un año antes que el título que nos ocupa. Más allá de esta evidencia, ello no nos impide destacar el enorme aporte de cualidades que aporta esta magnífica y casi desconocida película y, sobre todo, vislumbrar en ella la voluntad de su realizador, por incorporar en la misma constantes muestras de inventiva visual, lográndolo además en un contexto genérico del que desconocíamos su dotación.

Es algo que percibiremos por ejemplo en el magnífico tratamiento que se ofrece al interior del club Inferno, y a casi incesantes detalles, que van de la manera con la que contemplamos el interés del joven jurista llegado a la ciudad, lo llevan hasta este siniestro recinto –muestra una tarjeta del mismo, donde una bala lo liga a las trágicas circunstancias en las que murió su amigo-. Esa pequeña figura de la justicia, que es manipulada a la hora de hacer explícito el poder corruptor de Cameron. O la resolución de algunos de sus instantes de intriga policiaca. El diseño de personajes aparecerá como uno de los grandes aciertos de la película, como ese periodista resignado a tener que dejar escapar las noticias que le llevarían a implicar a Cameron, o su superior, más centrado en su afición por la floricultura, antes que ejercer como director de prensa. O la impagable galería de villanos y matones que rodean el club epicentro de la película. O, como no podía ser de otra manera, ese atildado criado de los Cameron, que es presentado bajo los sones de Auld Lang Syne, enfrentado en todo momento a la altanería de Hollister.

Lo cierto es que A MAN BETRAYED conserva, dentro de su modestas condiciones de producción, un casi admirable equilibrio entre sátira política, mirada sombría en torno a los bajos fondos newyorkinos, y comedia por momentos de ecos screewall. Es algo que debe valorarse en manos de este interesante cineasta, y que plasmará en algunos episodios deslumbrantes, en los que uno no sale de su asombro, en el atrevimiento que expresan, y la ironía y al mismo tiempo delicadeza con los que se expresan en la pantalla. Me refiero, sobre todo, a ese episodio en el que Lynn acude con Sabra a los comedores sociales, donde podrán comprobar como los esbirros de Cameron utilizan a los más desfavorecidos, al objeto de captar sus votos incluso de manera fraudulenta. La negrura del episodio, tendrá su contraposición con la descripción de una divertida pelea, en la que el joven letrado sacará a Sabra cubriéndola con un mantel. Pero incluso dentro de dicho ámbito, de manera inesperada volverá la tragedia a un pasaje enormemente divertido, cuando los disparos de Floyd (Ward Bond), hieran de gravedad a la madre del muchacho asesinado al inicio de la película. Será un punto sin retorno, ante el que Hollister se llegará a rendir, máxime al confirmarse la nueva victoria de Cameron. Un giro de guión –el descubrimiento de una jurisprudencia al respecto- permitirá a este, apoyando al fiscal, anular las elecciones, derrumbando de manera definitiva el imperio del veterano político, quien sin embargo, en una pirueta final quizá un tanto inverosímil, empezará a revelar, inicialmente ante su hija, el ser humano que lleva dentro, llegando a colaborar con la justicia. Quizá la escasa convicción del giro señalado, es la que fuerce a Auer a concluir la película con una nueva e hilarante apelación al espíritu screewall, a partir del accidentado reencuentro de la joven pareja, que llevará a un desquite del quisquilloso mayordomo, o la casi inevitable presencia de la escolta motorizada en torno a Sabra y Lynn, que por momentos nos recuerda la memorable conclusión que, casi un cuarto de siglo después, plantearía el Frank Tashlin de IT’S ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962).

Divertida y sorprendente por su negrura en algunos de sus pasajes, A MAN BETRAYED nos induce a pensar en la necesidad de bucear en la filmografía de ese John H. Auer, que desde luego era cualquier cosa, menos un cineasta rutinario.

Calificación: 3’5

CAST A DARK SHADOW (1955, Lewis Gilbert) La silla vacía

CAST A DARK SHADOW (La silla vacía, 1955. Lewis Gilbert), aparece fundamentalmente como una actualización, de una de las corrientes más populares del cine inglés desde los años cuarenta, heredada al mismo tiempo de no menos populares argumentos escénicos en dicho país; el melodrama de ascendencia criminal, desarrollado en hogares de cómoda y tradicional sesgo burgués. Evoquemos referentes tan conocidos, y de tan valiosa resolución fílmica, como el GASLIGHT (Luz de gas, 1940), puesto en escena por Thorold Dickinson, adaptando la obra teatral de Patrick Hamilton, que muy poco después sería sometida a un remake americano en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, dirigido por George Cukor en 1944. Esa circunstancia de revisitación de un tipo de cine, característico de tiempos pasados, en cierto modo proporciona una extraña patina, a esta combinación de drama psicológico y grand guignol, que funciona mucho más cuando su realizador potencia sus secuencias de terror –aun utilizando elementos tan enfáticos como de sobrada eficacia-, que en el entramado dramático que rodea su propuesta, por otro lado caracterizada por una ajustada duración de menos de ochenta minutos.

La película se inicia, casi como un adelanto de los gimnicks que muy poco tiempo después, haría popular en USA Wiliam Castle, en sus producciones para la Columbia. En este caso, se parte de una obra teatral de Janet Green, con posterioridad muy ligada a los argumentos policíacos del cine de Basil Dearden, y especialmente destacada en los créditos del film, que curiosamente se extienden más tras la conclusión del relato. Ese grito de terror de la ya madura Mónica Bare (Mona Washbourne), nos introduce a una brillante secuencia desarrollada en el interior de la casa del horror de una feria, mostrándonos entre sombras la clásica imaginería de dichas instalaciones, mientras discurren los títulos de crédito, y el vehículo en el que discurre la anciana, que disfruta aterrorizándose, va acompañado del luego conoceremos es su esposo. Él es Edward Bare (Dirk Bogarde), quien la mirará en el interior de recinto de forma aviesa, en unos gestos que serán sublimados en su amenaza, por los contraluces de la fotografía en blanco y negro del posteriormente hammeriano Jack Asher, uno de los principales aliados que Lewis Gilbert albergará, para proporcionar esa necesaria atmósfera, mórbida y bizarra, que elevará los principales pasajes de la película. Ambos son un insólito matrimonio, que han asumido tal condición, al parecer contando con la desaprobación de su lejana hermana, y de cuantos la rodean. Edward encuentra una vida cómoda con su esposa, a la que ha acostumbrado a la bebida, y que mima con tanto encanto como superficialidad. Una vez regresen a su vieja mansión, este escuchará parte de una conversación de su esposa con su abogado –Philip Mortimer (Robert Flemyng, el futuro Dr. Hitchcoch de Freda)-. Pensando que se trata de un cambio que le puede perjudicar –una percepción errónea-, pondrá en practica un plan sencillo y diabólico para asesinar a su esposa, que intuimos ha mantenido en mente tiempo atrás –las miradas contempladas en los primeros instantes de la película inducen a pensar en ello-.

Tras el crimen, que se definirá como un accidente, y aunque Mortimer en todo momento estime ha sido realmente cometido por su esposo, Edward se trasladará de vacaciones a la costa, donde se acercará a otra viuda, en este caso adinerada, caracterizada por su temperamento optimista y unos modales toscos –Freda Jeffries (Margaret Lockwood)-. Poco después, ambos consentirán en casarse, dejando claro que cada uno será responsable de sus pertenencias, sin conocer ella que en realidad su nuevo esposo solo es heredero de la vetusta mansión, más ningún efectivo. Será una relación extraña la de ambos, sobre todo en la poderosa personalidad que Freda despliega en cada momento, que logrará desarmar cualquier intención amenazante por parte de Edward. En un momento dado, se producirá un encuentro con Charlotte Young (Kay Walsh), una mujer adinerada que quizá propicie los negocios con Richard. Poco a poco se irá planteando entre ellos una cierta relación, que de manera insólita levantará los celos de Freda, que en un momento dado no podrá evitar manifestar que en realidad quiere a Edward.

La principal limitación que personalmente encuentro en CAST A DARK SHADOW –que preludia una corriente de thrillers de desenlace inesperado, como pueden ser CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson), es la escasa conexión que se establece entre su propio componente inquietante, con el menguado bagaje psicológico que aportan sus imágenes. Llegados a este punto, el film de Gilbert destaca de forma poderosa en aquellos episodios en donde se acentúa la plasmación de las inquietantes intenciones de Edward, dominados por una apuesta por el claroscuro fotográfico y una planificación cortante, potenciando ese lado bizarro y numinoso, que tendrá su expresión más lograda en el enfrentamiento final entre el protagonista y Charlotte, dominada por un magnífico tour de force narrativo e interpretativo de ambos. Sin embargo, si hay algo que a mi modo de ver aparece perdurable, en esta cinta de argumentos gastados pero efectivos, reside sobre todo en la descripción y espléndida interpretación que Margaret Loockwood brinda en el rol de esa avispada, áspera y vitalista Freda, supone el mayor soplo de vida de una película que, en algunos de sus pasajes, deja intuir una extraña relación de dependencia entre Mónica y Edwrad –que se llaman entre ellos Moni y Teddy-, que se prolongará incluso después de producirse el crimen que la matará. Así pues, la habitación de esta será escrupulosamente reservada por Edward. Mantendrá en su lugar la butaca que la anciana ocupaba, frente a la chimenea o, como elemento desatacado, mantendrá diálogos en el aire con ella en situaciones especiales. Un elemento psicoanalítico interesante, pero que no se encuentra tratado con la suficiente hondura, en la una película que –coincido con la apreciación de un buen amigo mío- tuvo que tener en mente Karel Reisz, a la hora de rodar la esta vez sí, extraordinaria NIGHT MUST FALL (1963) –de la que recuperaría ciertos elementos de su escenografía de interiores, y la presencia de la magnifica Mona Washbourne-, verdadero exorcismo de este subgénero, integrando en esta versión Reisz un enorme aporte psicoanalítico, al tiempo que el componente del enfrentamiento de clases, inherente a las propuestas del Free Cinema, y que en el momento del rodaje del film del apreciable Gilbert, aún se encontraba por llegar.

Calificación: 2’5

THE SILENCERS (1966, Phil Karlson) [Los silenciadores]

Nos encontramos en la segunda mitad de la década de los sesenta, casi a punto de iniciarse una auténtica crisis cultural, que en el ámbito cinematográfico ya se iba percibiendo con crudeza, pese a estar aún inmersa en una especie de gigantesca pompa de jabón. Nos encontramos en plena eclosión de lo pop. De películas con colores saturados. Estamos aún en el ámbito absoluto del triunfo de lo hedonista. De ficciones en las que importa más la forma que un fondo que es tomado casi como una simple excusa para ser planteado como simple ironía. Películas pobladas por féminas opulentas vestidas en la caduca moda de aquellos tiempos. Herencia todo ello del constante éxito de la serie Bond, que tendría en el cine USA presencias tan populares como las dos incursiones de James Coburn como el agente secreto Flint o, en fin, en las cuatro adaptaciones que se llevaron a la pantalla, del personaje creado por el novelista Donald Hamilton, del agente secreto Matt Helm, encarnadas en ambos casos por un Dean Martin imbuido de su alcance lindante con la parodia, dentro de unos argumentos que combinaban su clara influencia del referente bondiano, su querencia lindante con el pulp y el pop. Todo ello, dentro de un tono abiertamente festivo y desprejuiciado, que incluso llevaba a mostrar una sucesión de asesinatos y crímenes, sin que prácticamente aparezca una sola gota de sangre. O una sucesión de beldades que casi de una secuencia a otra, se convierten en la enésima encarnación de la tradicional femme fatal, trasladada al universo de los agentes secretos.

La primera presencia cinematográfica de Helm –THE SILENCERS (1966)-, se desarrolla en su indeseado reclutamiento por su organización gubernamental ICE, para que se introduzca, investigue y torpedee, la intención descrita por el megalómano Tung-Tze (un hilarante Victor Buono), líder de la organización “Big O”, para efectuar una prueba nuclear, que desate un deseado enfrentamiento entre rusos y americanos. Para ello, contará inicialmente con la ayuda de la sensual Tina Batori (Daliah Lavi), que incluso le salvará en un primer momento, logrando despojar de Helm la pereza que le rodea, a la hora de abandonar su cómoda profesión de fotógrafo y una vida hedonista, para retornar al peligroso mundo del agente secreto. Empujados por su superior –McDonald (James Gregory)-, la pareja se trasladará hasta Phoenix, deteniéndose en un lujoso hotel, donde contactarán con la rubia y torpe Gail (Stella Stevens), que acompaña al arrogante Sam Gunther (Robert Webber). Todos ellos han acudido a contactar con la cantante y bailarina Sarita (Cyd Charisse), que saben custodia una cinta de valiosa información. En medio de un número lleno de sensualidad, Sarita será asesinada, iniciándose la sospecha de Helm y McDonald, en torno a la insinceridad de Gail. Es por ello que esta será forzada por los mandos del ICE a acompañar a una referencia que la cantante comunicó a esta instantes antes de morir, en la confianza de encontrar la pista necesaria para detener los planes de Tung-Tze.

Como se puede deducir, en realidad THE SILENCERS –que a título de curiosidad, fue la única de las cuatro aventuras del personaje en la gran pantalla, que no conoció estreno comercial en nuestro país- no es más que una escusa perfecta para –en teoría- regocijarse antes esta mirada irónica y desprejuiciada, de un universo estético y temático, que en aquellos año estaba haciendo furor, describiendo sobre las actitudes y mirada casi nihilista del agente protagonista. Una visión en torno a ese disfrute de unos tiempos en los que parecía más la apariencia y la opulencia y sumisión a las modas, más que una mirada crítica en torno a la sociedad que se vivía. Reflexiones de este tipo son las que inspira esta cinta festiva, en la que no faltará ese recorrido por gadgets varios, que tendrán su inicio en la descripción de las comodidades y adelantos mecánicos y consumistas de la mansión de Helm, y se prolongarán en las armas secretas que se le facilitarán para llevar a cabo su misión –desde esa pistola con tiro en su culata trasera; lo que proporcionará no pocos momentos hilarantes, hasta esos botones explosivos que se insertarán en su chaqueta-. A partir de unos colores aturados, merced a la intensa fotografía en color del gran Burnett Guffey, THE SILENCERS destaca ya en la garra de esos eróticos títulos de crédito, y alcanza uno de sus puntos más álgidos, en la sensualidad que desprende el número musical interpretado por una pletórica Cyd Charisse.

Atrapado en un bache creativo del que Karlson ya jamás emergería –tal y como sucedió a tantos y tantos cineastas de andadura previa remarcable-, lo cierto es que el cineasta plantea este debut de las andanzas de Matt Helm, en medio de una curiosa carambola a tres bandas. Por un lado, la evidencia de su enfoque paródico, que se extiende en la ironía e incluso insospechado alcance brechtiano de las canciones que canta Martin en sus traslados en coche con las dos mujeres que le acompañarán sucesivamente –Tina y Gail-. En private jokes como ese que sirve para ironizar ante la calidad de las canciones de su colega Frank Sinatra y las suyas propias, o en la propia presencia de una Stella Stevens, centrada en demostrar su querencia con el tempo cómico –su episodio nocturno ante una tremenda lluvia-. Sin embargo, y aún tratándose de uno más de los encargos que Karlson asumió en dicha década –en líneas generales, mejor resueltos de lo que se le ha venido a reconocer-, lo cierto es que en su condición como exponente del cine de acción, oscila entre dos vertientes, divergentes pero complementarias al mismo tiempo. De una parte, el deseo que se observa en ocasiones por parte del propio Karlson, de dar rienda suelta a su destreza en dicha vertiente. Es algo que podremos percibir en las secuencias de exteriores, centradas antes todo en la persecución que sufrirán Helm y Gail, la planificación del número musical antes señalado, o en las secuencias desarrolladas en la localidad de San José, donde la pareja se encontrará, sin saber su identidad, con el veterano Joe Wigman (Arthur O’Connell). Todo ello en ocasiones se incardinará por esa cierta inclinación de insertar esta propuesta de acción dominada por tonos irónicos, en los confines del neonoir que en aquellos años estaba floreciendo en Hollywood –la presencia en el reparto, de secundarios como los ya señalados James Gregory, Robert Webber o Arthur O’Connell refuerzan esta tesis, dentro de unos tonos en su tratamiento de color, tan ligados a dicha corriente-.

Sin embargo, todo ello quedará en un segundo término al inclinarse su conjunto dentro de un agradable tono de bufonada festiva, cercana a algunos de los pasajes de la desigual pero divertida CASINO ROYALE (Idem, 1966, Val Guest, John Huston, Robert Parrish, Joseph McGrath y Ken Hughes), que se estrenaría posteriormente y, sobre todo, ligada en exceso a los parámetros paródicos de la serie televisiva Batman, de gran éxito en aquellos años –no es ocioso a este respecto, la presencia de Victor Buono como villano casi de opereta, que también intervendría en aquella serie, o la propia configuración de su catarsis final-. Así pues, a partir de dichas influencias, nos encontramos con una película en ocasiones divertida, en otras un tanto pasada de moda, pero que sigue manteniendo una cierta vigencia como tal desmonte de un subgénero tan de moda en aquel tiempo, manteniendo de forma paralela su valor como testimonio de unas formas tan populares en el cine de aquellos sesenta, que ya iniciaban su cuenta atrás.

Calificación: 2’5

THE GAL WHO TOOK THE WEST (1949, Frederick De Cordova) La cautivadora

Por encima de sus ocasionales cualidades y general discreción, o el servilismo a la figura de Yvonne De Carlo, es preciso reconocer que THE GAL WHO TOOK THE WEST (La cautivadora, 1949. Frederick De Cordova), es una película que proporciona no pocas singularidades. De entrada, el espectador percibe ese Techinicolor tan propio de la Universal en aquellos últimos años cuarenta, cercano a la estampita colorista e irreal, y que tiene en las manos del operador Wiliam Daniels un aliado de excepción. Será el ámbito visual de esta historia centrada en el personaje de la bella cantante Lilian Marlowe (De Carlo), que será evocada por un periodista, bastantes décadas después de su llegada hasta Arizona, reclamada para actuar en un teatro musical erigido por encargo del veterano general Michael O’Hara (Charles Coburn). Sin embargo, la cantante –que no es de ópera sino ligera-, será recibida por los dos sobrinos de O’Hara. Ellos son Lee (Scott Brady) y Grant (John Russell) O’Hara, dos primos que se encuentran totalmente enfrentados, hasta el punto de dividir la ciudad en la que viven, para con ello evitar un enfrentamiento dominado por la violencia. La llegada de Lilian supondrá inicialmente la presencia de un tímido alto el fuego, ya que ambos jóvenes caerán rendidos ante la elegancia y la belleza de esta, poniendo todo su empeño a la hora de combatir contra su oponente –esta vez sí, con un claro objetivo-, aunque utilizando otras argucias al margen de la lucha.

En realidad, es la base de esta simpática aunque limitada combinación de comedia y western, uno ha de apreciar antes que nada las sugerencias que aporta su planteamiento argumental –obra de William Bowers y Oscar Brodney- antes que en la aséptica realización del posterior especialista televisivo Frederick De Córdoba, artífice de una considerable filmografía como opaco y poco conocido practicante del cine de género. Es por ello que su labor en la película se circunscribe en ilustrar un material de base dominado por la ironía y una serie de planteamientos, que aparecen antes que en otros títulos más prestigiosos –y, obviamente, mejores-. Es evidente que esa mirada nostálgica al pasado del Oeste, ha dado pie para señalar un precedente de la nostalgia que John Ford planteaba en la excelente y mítica THE MAN WHO SHOT A LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962). Y ello se ofrece en los primeros, y a mi juicio más estimulantes minutos de la película, en los que ese periodista, querrá remontarse al pasado, investigando para ello en esos tres ancianos –genial detalle-, pendientes antes de pegarse una buena bebida a costa del periodista, y relatándoles sus recuerdos en torno a lo sucedido con la llegada de Lillian. Será a partir de dicha premisa, cuando en realidad aparece la gran singularidad del film de De Cordoba. Lo cierto es que nos encontramos ante un precedente, tanto del célebre RASHOMON (Idem, 1950) de Akira Kurosawa, como el George Cukor de LES GIRLS (Las girls, 1958). Es decir, asistimos a un relato complementario y contradictorio, de lo que para ambos veteranos testigos supondrá la evocación de aquellas circunstancias. Ello dará pie a unos divertidos contrastes de pareceres pero, sobre todo, a un producto bastante inusual dentro del Hollywood de su tiempo, que aún no había introducido audacias como el off de un muerto –William Holden en SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder)-, apenas un año después. Es una circunstancia que, al menos permite otorgar un pequeño recuerdo a una película modesta, moderadamente divertida, que en su segunda mitad se deja ganar por la presencia del magnífico Charles Coburn, encarnando a un personaje a medio camino entre el cascarrabias W. C. Fields y cualquiera de los Marx Brothers, permitiendo con ello que su conjunto adquiera una cierta personalidad cómica.

Más allá de ello, nos quedará la planificación de alcance pictórico, de esos exteriores del Oeste encuadrados entre grandes plantas de cactus, la sorprendente irrupción de Lillian en un teatro abarrotado, esperando escucharla cantar ópera, y dejando al auditorio noqueado con una canción llena de ritmo, hasta que el viejo general les ordene que exterioricen su entusiasmo aplaudiendo. O, en definitiva. la tremenda pelea que protagonizarán los dos encelados sobrinos, serán los puntos más elevados de una película que finaliza, desaprovechando en parte su considerable caudal se sugerencias, en base a una conclusión dominada por la blandura. En conjunto, un producto en parte característico de la producción del western en la Universal de aquel tiempo, pero a la que las singularidades señaladas, otorgan un cierto grado de atractivo.

Calificación: 2