ALL IS BRIGHT (2013, Phil Morrison)

Tratada con desdén por la crítica norteamericana, pese al reclamo de sus dos estrellas protagonistas, y recibida con indiferencia por el mismo público USA, lo cierto es que ALL IS BRIGHT (2013, Phil Morrison), ha supuesto para mi una grata sorpresa, en la medida de encontrarme en dicha propuesta, una extraña fábula navideña, a partir de la cual se establece una desoladora mirada en torno a la soledad de la sociedad de aquel país. Nos encontramos en Quebec, donde a Dennis (Paul Giamatti), se le ha concedido la libertad condicional, tras cuatro años de condena por robo. Sin horizonte existencial, acudirá a reencontrarse con su esposa –Therese (Amy Landecker)- y su pequeña hija, comprobando con desolación que esta ha formalizado el divorcio con él, e incluso ha hecho entender a la niña que su padre había muerto. Sin embargo, lo peor estará aún por llegar, al comprobar con horror que su ya ex esposa se encuentra relacionada con Rene (Paul Rudd), quien tiempo atrás fuera su amigo, y en parte gracias a cuya incompetencia él se encuentra en prisión. Será el motivo para un encuentro accidentado con él, propinándole un puñetazo. Pese a ese enfrentamiento inicial, pronto aflorará entre ellos su antigua amistad, incorporándose Dennis a la intención de Rene de trasladar un camión cargado de abetos, con destino a Nueva York, al objeto de venderlos como motivos navideños. La venta de los mismos no funcionará como estaba prevista, dentro de las bajas temperaturas que ambos sufrirán, casi en la intemperie de un suburbio newyorkino, y solo protegidos por una desvencijada caseta. Allí pronto aflorarán los fantasmas interiores y los enfrentamientos entre ambos. De un lado Rene desea comprar un regalo a su prometida, y de otro Dennis a su pequeña, mientras tiene un encuentro con Olga (Sally Hawkins), la excéntrica y sensible encargada del hogar de unos acaudalados dentistas, que servirá para hacer reflexionar la deriva existencial del expresidiario.

No es de extrañar que ALL IS BRIGHT fuera recibida con notable desapego. No nos encontramos ante un film complaciente. No es una propuesta que busque la lágrima fácil, aunque bien es cierto que en sus momentos más intensos legue a conmover –las imágenes de Rene ensangrentado, después de robarles el dinero recaudado-. Hay en las costuras de esta producción independiente, una mirada revestida de dureza y compasión, en torno a esa otra América, que en la distancia puede encontrarse tan cerca del aparente progreso USA, pero que relaciona casi sin darse cuenta, con ese mundo rodeado de marginados y perdedores, que tendrá en la mirada en torno a Dennis y Rene, una referencia en la que no faltará la ternura e incluso el sentido del humor, pero que ante todo suscitarán una extraña complicidad con el espectador. A partir de un buen uso del formato panorámico, Phil Morrison no duda en formular en esta película, una extraña combinación del mundo de Laurel & Hardy –no olvidemos de la existencia del corto que aparece como la obra cumbre de la pareja –BIG BUSINESS (1929, James W. Horne & Leo McCarey)-, narrando la incidencia de ambos en la batalla con un vecino, mientras se dedican a la venta profesional de pequeños árboles de Navidad. Ecos de la amistad de dos hombres que aparecen ligados casi a pesar suyo. Ecos también de un determinado ámbito existencial, y ecos cinematográficos finalmente, que por momentos ligan esta película con la célebre, escarizada y a mi juicio sobrevaloradísima MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger).

En la oposición al forzado y efectista patetismo planteado en la película del británico Schlesinger, la pequeña película de Morrison, destaca inicialmente por su modestia. Por su condición de extraña fábula de ámbito navideño, o por el especial cariño que brinda a esos cuatro personajes que centran su propuesta, con especial interés en la pareja masculina protagonista. Esa simbiosis en un extraño tono de comedia, en ocasiones grotesco, e incluso en algunos instantes desafortunado en su fisicidad –la pelea que mantendrán ambos en su pugna en el puesto-, en modo alguno limita esa extraña patina de autenticidad que nos plantea la casi absurda odisea de esos dos loosers, que se dejarán jirones de sus propios anhelos. En ese patético y miserable puesto, anclado en un solar que han tenido incluso que despojar de ratas, en donde soportarán incluso las frías inclemencias del tiempo, viendo como pasan los días y no se logran vender esos árboles navideños, en los que tienen establecidas sus expectativas de futuro. Ni que decir tiene que en ALL IS BRIGHT no importa el seguimiento de una ortodoxia cronológica, ni el seguimiento convencional argumental. Por el contrario, nos centramos en una película impresionista, centrada en el detalle emocional, que en ocasiones lleva a Morrison un sorprendentemente hábil uso del reencuadre en zoom, como si con dichas elecciones formales apareciera un deseo de detenerse en instantes perdidos en el tiempo.

Un tiempo que parece no discurrir, en la rutina de esa fallida venta de árboles, que en un momento dado permitirá a Dennis encontrarse con Olga, o a Rene contemplar como de la noche a la mañana, ese puesto se vea completamente lleno de público comprador. Esa oscilación de lo íntimo y confesional –marcado en la fugaz relación marcada entre los dos primeros-, entre el drama interior de René, o en la capacidad descriptiva que vivimos de una sociedad enferma y deshumanizada –atención al detalle de la expulsión de Dennis del bar a donde ha acudido para asearse, al ver que no es un cliente-. Hay en la película una extraña y valiosa mezcla de humanismo y desesperación. De búsqueda de redención y extraña mirada a la esperanza. De una expresión de la ironía cercana al absurdo de escritores como Beckett o Ionesco. Con todos estos elementos, contando con una molestísima banda sonora que intenta definir la singularidad de la propuesta, pero que en realidad solo la distorsiona, nos encontramos con un producto inclasificable y nada previsible, en el que importan poco sus giros argumentales, y sí por el contrario la plasmación del estado de ánimo y las tribulaciones de sus criaturas.

Es algo que Morrison describe en ocasiones a modo de pinceladas –la secuencia fugaz en la que Rene renuncia a su ayudante, este entre lágrimas, al acoger a Dennis; el patetismo de este último al contemplar a su hija durmiendo-, en otras con secuencias más extensas, aunque siempre descritas de un modo casi impresionista –los encuentros entre Dennis y Olga-. Sin embargo, y aún poniendo en valor la fuerza dramática de estos pasajes, uno se queda con la forzada y por momentos dolorosa rutina establecida en ese lugar anónimo, degradado y áspero, cerca de la jungla de la gran ciudad, en donde estos dos perdedores intentan engañarse a sí mismos, que verán perder violentamente aquello por lo que han luchado, y que finalmente culminarán con un extravagante robo, que servirá para una increíble y abierta apuesta a la esperanza en los sentimientos.

Intensa en la labor de sus intérpretes, cierto es que hubiera preferido que la presencia de Paul Rudd hubiera permanecido más repartida junto a la Paul Giamatti –uno de los productores de la cinta, algo que se nota-. En cualquier caso, nos encontramos con una película tan humilde como sincera, que en voz casi susurrante, sabe penetrar en la entraña de los sentimientos más recónditos del ser humano.

Calificación. 3

A MAN BETRAYED (1941, John H. Auer)

Cuando en 2008, mi admirado Miguel Marías presentó en Madrid mi libro “Proyecciones desde el olvido”, destacaba en sus palabras la presencia en sus páginas, del comentario de una película del húngaro John H. Auer –se trataba de GANGWAY FOR TOMORROW (1943)-, subrayando el hecho de la necesidad de ir siguiendo la pista en ir redescubriendo exponentes, de una obra que se prolongó en unos cuarenta largometrajes. Ligado casi por entero en la Republic, Tavernier y Coursodon destacaban el hecho de que quizá se sintiera especialmente a gusto en dicho estudio pobre, en cuyo seno gozaría de especial libertad, poniendo en práctica sus constantes inquietudes de planificación y puesta en escena. En definitiva, una especie de alter ego de Edgar G. Ulmer, sin transmitir sin embargo el elemento fatalista del director de DETOUR (1945). No han sido muchas las oportunidades que he tenido de contemplar cintas rodadas por Auer, pero he de admitir que sus películas nunca me han decepcionado, encontrando siempre en ellas suficientes atractivos para intuir sus esfuerzos, a la hora de brindar un interés cinematográfico a unas propuestas dramáticas que quizá sin ello, carecerían del menor interés. En cualquier caso, he de confesar que jamás podría pensar contemplar una comedia negra de alcance político dirigida por Auer, que además considero la mejor de las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar hasta la fecha. Lo cierto es que A MAN BETRAYED (1941) –que los citados críticos franceses calificaban textualmente “anodino pero pasable”-, me aparece sin embargo como una insólita mezcla de géneros, a la que curiosamente beneficia la pobreza de su look visual, hasta el punto de que sus imágenes parecen trasladarse al ámbito de la Gran Depresión norteamericana.

Como no podía ser de otra manera viniendo de una película de Auer, A MAN BETRAYED se inicia de manera sorprendente, en una secuencia de exteriores –en estudio- rodada bajo la lluvia. Nos encontramos en la puerta del club Inferno –la escenografía exterior e interior del mismo, deviene una de las singularidades de la película-, del que surge de repente un hombre de rostro desencajado, que camina de manera catatónica. Deambulará por las calles de las inmediaciones del club, sorteando el empuje de los coches, hasta tocar una farola, que recibirá el impacto de un rayo, lo que hará parecer que ha muerto por dicha circunstancia. A partir de ese momento, el espectador contemplará la relación que mantiene la puesta en marcha del mencionado club, como una de las extensiones del mandato político de Tom Cameron (Edward Ellis). Muy pronto lo contemplaremos, activando sus turbios manejos en torno a seres de muy baja catadura, ligadas incluso al crimen local. Cameron tiene una especial debilidad por su hija Sabra (Frances Dee). Precisamente será la misma, a partir de la llegada a la ciudad de Lynn Hollister (John Wayne), la que indirectamente ponga en tela de juicio el controlado mundo de su padre, al que admira como tal, aunque se distancie de él como en sus turbias actividades políticas. Hollister ha viajado hasta Nueva York desde Spring Valley, precisamente para intentar investigar las causas del asesinato del hombre que hemos contemplado en la secuencia inicial, y cuya versión policial ha concluido en un suicidio. Iniciando sus pesquisas, como incipiente hombre de leyes que es, llegará hasta la residencia de Cameron, donde inesperadamente trabará contacto con Sabra, iniciándose una relación entre ambos, que le llevará incluso a colaborar con su padre, cuando este se enfrenta a una nueva contienda electoral.

Antes lo señalaba, me sorprende enormemente encontrarme con una película tan insólita de la mano de John H. Auer. Combinando su planteamiento de sátira política con una comedia de ambiente policíaco, lo cierto es que nos encontramos con una traslación del submundo gangsteril, que por momentos nos retrotrae al mundo literario de Damon Runyon. Sin embargo, a dicha circunstancia cabría señalar la presencia de ciertos detalles, que permitirían ligar algunos de los elementos de comedia de esta película, con ese mundo satírico tan íntimamente ligado a la figura de Preston Sturges. Pienso por ejemplo en la divertida utilización visual que adquiere la presencia constante y casi obsesiva, de los escoltas en moto de Sabra –es impagable el plano en picado que nos los muestra al pie de la noria que ocupan la hija del político y Hollister-, y haciendo memoria tenemos que remontarnos al debut que el citado Sturges puso en práctica como realizador, fue la plasmación dentro de los modos de la sátira, de la historia de un político corrupto –THE GREAT McGINTY (1940)-, rodada un año antes que el título que nos ocupa. Más allá de esta evidencia, ello no nos impide destacar el enorme aporte de cualidades que aporta esta magnífica y casi desconocida película y, sobre todo, vislumbrar en ella la voluntad de su realizador, por incorporar en la misma constantes muestras de inventiva visual, lográndolo además en un contexto genérico del que desconocíamos su dotación.

Es algo que percibiremos por ejemplo en el magnífico tratamiento que se ofrece al interior del club Inferno, y a casi incesantes detalles, que van de la manera con la que contemplamos el interés del joven jurista llegado a la ciudad, lo llevan hasta este siniestro recinto –muestra una tarjeta del mismo, donde una bala lo liga a las trágicas circunstancias en las que murió su amigo-. Esa pequeña figura de la justicia, que es manipulada a la hora de hacer explícito el poder corruptor de Cameron. O la resolución de algunos de sus instantes de intriga policiaca. El diseño de personajes aparecerá como uno de los grandes aciertos de la película, como ese periodista resignado a tener que dejar escapar las noticias que le llevarían a implicar a Cameron, o su superior, más centrado en su afición por la floricultura, antes que ejercer como director de prensa. O la impagable galería de villanos y matones que rodean el club epicentro de la película. O, como no podía ser de otra manera, ese atildado criado de los Cameron, que es presentado bajo los sones de Auld Lang Syne, enfrentado en todo momento a la altanería de Hollister.

Lo cierto es que A MAN BETRAYED conserva, dentro de su modestas condiciones de producción, un casi admirable equilibrio entre sátira política, mirada sombría en torno a los bajos fondos newyorkinos, y comedia por momentos de ecos screewall. Es algo que debe valorarse en manos de este interesante cineasta, y que plasmará en algunos episodios deslumbrantes, en los que uno no sale de su asombro, en el atrevimiento que expresan, y la ironía y al mismo tiempo delicadeza con los que se expresan en la pantalla. Me refiero, sobre todo, a ese episodio en el que Lynn acude con Sabra a los comedores sociales, donde podrán comprobar como los esbirros de Cameron utilizan a los más desfavorecidos, al objeto de captar sus votos incluso de manera fraudulenta. La negrura del episodio, tendrá su contraposición con la descripción de una divertida pelea, en la que el joven letrado sacará a Sabra cubriéndola con un mantel. Pero incluso dentro de dicho ámbito, de manera inesperada volverá la tragedia a un pasaje enormemente divertido, cuando los disparos de Floyd (Ward Bond), hieran de gravedad a la madre del muchacho asesinado al inicio de la película. Será un punto sin retorno, ante el que Hollister se llegará a rendir, máxime al confirmarse la nueva victoria de Cameron. Un giro de guión –el descubrimiento de una jurisprudencia al respecto- permitirá a este, apoyando al fiscal, anular las elecciones, derrumbando de manera definitiva el imperio del veterano político, quien sin embargo, en una pirueta final quizá un tanto inverosímil, empezará a revelar, inicialmente ante su hija, el ser humano que lleva dentro, llegando a colaborar con la justicia. Quizá la escasa convicción del giro señalado, es la que fuerce a Auer a concluir la película con una nueva e hilarante apelación al espíritu screewall, a partir del accidentado reencuentro de la joven pareja, que llevará a un desquite del quisquilloso mayordomo, o la casi inevitable presencia de la escolta motorizada en torno a Sabra y Lynn, que por momentos nos recuerda la memorable conclusión que, casi un cuarto de siglo después, plantearía el Frank Tashlin de IT’S ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962).

Divertida y sorprendente por su negrura en algunos de sus pasajes, A MAN BETRAYED nos induce a pensar en la necesidad de bucear en la filmografía de ese John H. Auer, que desde luego era cualquier cosa, menos un cineasta rutinario.

Calificación: 3’5

CAST A DARK SHADOW (1955, Lewis Gilbert) La silla vacía

CAST A DARK SHADOW (La silla vacía, 1955. Lewis Gilbert), aparece fundamentalmente como una actualización, de una de las corrientes más populares del cine inglés desde los años cuarenta, heredada al mismo tiempo de no menos populares argumentos escénicos en dicho país; el melodrama de ascendencia criminal, desarrollado en hogares de cómoda y tradicional sesgo burgués. Evoquemos referentes tan conocidos, y de tan valiosa resolución fílmica, como el GASLIGHT (Luz de gas, 1940), puesto en escena por Thorold Dickinson, adaptando la obra teatral de Patrick Hamilton, que muy poco después sería sometida a un remake americano en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, dirigido por George Cukor en 1944. Esa circunstancia de revisitación de un tipo de cine, característico de tiempos pasados, en cierto modo proporciona una extraña patina, a esta combinación de drama psicológico y grand guignol, que funciona mucho más cuando su realizador potencia sus secuencias de terror –aun utilizando elementos tan enfáticos como de sobrada eficacia-, que en el entramado dramático que rodea su propuesta, por otro lado caracterizada por una ajustada duración de menos de ochenta minutos.

La película se inicia, casi como un adelanto de los gimnicks que muy poco tiempo después, haría popular en USA Wiliam Castle, en sus producciones para la Columbia. En este caso, se parte de una obra teatral de Janet Green, con posterioridad muy ligada a los argumentos policíacos del cine de Basil Dearden, y especialmente destacada en los créditos del film, que curiosamente se extienden más tras la conclusión del relato. Ese grito de terror de la ya madura Mónica Bare (Mona Washbourne), nos introduce a una brillante secuencia desarrollada en el interior de la casa del horror de una feria, mostrándonos entre sombras la clásica imaginería de dichas instalaciones, mientras discurren los títulos de crédito, y el vehículo en el que discurre la anciana, que disfruta aterrorizándose, va acompañado del luego conoceremos es su esposo. Él es Edward Bare (Dirk Bogarde), quien la mirará en el interior de recinto de forma aviesa, en unos gestos que serán sublimados en su amenaza, por los contraluces de la fotografía en blanco y negro del posteriormente hammeriano Jack Asher, uno de los principales aliados que Lewis Gilbert albergará, para proporcionar esa necesaria atmósfera, mórbida y bizarra, que elevará los principales pasajes de la película. Ambos son un insólito matrimonio, que han asumido tal condición, al parecer contando con la desaprobación de su lejana hermana, y de cuantos la rodean. Edward encuentra una vida cómoda con su esposa, a la que ha acostumbrado a la bebida, y que mima con tanto encanto como superficialidad. Una vez regresen a su vieja mansión, este escuchará parte de una conversación de su esposa con su abogado –Philip Mortimer (Robert Flemyng, el futuro Dr. Hitchcoch de Freda)-. Pensando que se trata de un cambio que le puede perjudicar –una percepción errónea-, pondrá en practica un plan sencillo y diabólico para asesinar a su esposa, que intuimos ha mantenido en mente tiempo atrás –las miradas contempladas en los primeros instantes de la película inducen a pensar en ello-.

Tras el crimen, que se definirá como un accidente, y aunque Mortimer en todo momento estime ha sido realmente cometido por su esposo, Edward se trasladará de vacaciones a la costa, donde se acercará a otra viuda, en este caso adinerada, caracterizada por su temperamento optimista y unos modales toscos –Freda Jeffries (Margaret Lockwood)-. Poco después, ambos consentirán en casarse, dejando claro que cada uno será responsable de sus pertenencias, sin conocer ella que en realidad su nuevo esposo solo es heredero de la vetusta mansión, más ningún efectivo. Será una relación extraña la de ambos, sobre todo en la poderosa personalidad que Freda despliega en cada momento, que logrará desarmar cualquier intención amenazante por parte de Edward. En un momento dado, se producirá un encuentro con Charlotte Young (Kay Walsh), una mujer adinerada que quizá propicie los negocios con Richard. Poco a poco se irá planteando entre ellos una cierta relación, que de manera insólita levantará los celos de Freda, que en un momento dado no podrá evitar manifestar que en realidad quiere a Edward.

La principal limitación que personalmente encuentro en CAST A DARK SHADOW –que preludia una corriente de thrillers de desenlace inesperado, como pueden ser CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson), es la escasa conexión que se establece entre su propio componente inquietante, con el menguado bagaje psicológico que aportan sus imágenes. Llegados a este punto, el film de Gilbert destaca de forma poderosa en aquellos episodios en donde se acentúa la plasmación de las inquietantes intenciones de Edward, dominados por una apuesta por el claroscuro fotográfico y una planificación cortante, potenciando ese lado bizarro y numinoso, que tendrá su expresión más lograda en el enfrentamiento final entre el protagonista y Charlotte, dominada por un magnífico tour de force narrativo e interpretativo de ambos. Sin embargo, si hay algo que a mi modo de ver aparece perdurable, en esta cinta de argumentos gastados pero efectivos, reside sobre todo en la descripción y espléndida interpretación que Margaret Loockwood brinda en el rol de esa avispada, áspera y vitalista Freda, supone el mayor soplo de vida de una película que, en algunos de sus pasajes, deja intuir una extraña relación de dependencia entre Mónica y Edwrad –que se llaman entre ellos Moni y Teddy-, que se prolongará incluso después de producirse el crimen que la matará. Así pues, la habitación de esta será escrupulosamente reservada por Edward. Mantendrá en su lugar la butaca que la anciana ocupaba, frente a la chimenea o, como elemento desatacado, mantendrá diálogos en el aire con ella en situaciones especiales. Un elemento psicoanalítico interesante, pero que no se encuentra tratado con la suficiente hondura, en la una película que –coincido con la apreciación de un buen amigo mío- tuvo que tener en mente Karel Reisz, a la hora de rodar la esta vez sí, extraordinaria NIGHT MUST FALL (1963) –de la que recuperaría ciertos elementos de su escenografía de interiores, y la presencia de la magnifica Mona Washbourne-, verdadero exorcismo de este subgénero, integrando en esta versión Reisz un enorme aporte psicoanalítico, al tiempo que el componente del enfrentamiento de clases, inherente a las propuestas del Free Cinema, y que en el momento del rodaje del film del apreciable Gilbert, aún se encontraba por llegar.

Calificación: 2’5

THE SILENCERS (1966, Phil Karlson) [Los silenciadores]

Nos encontramos en la segunda mitad de la década de los sesenta, casi a punto de iniciarse una auténtica crisis cultural, que en el ámbito cinematográfico ya se iba percibiendo con crudeza, pese a estar aún inmersa en una especie de gigantesca pompa de jabón. Nos encontramos en plena eclosión de lo pop. De películas con colores saturados. Estamos aún en el ámbito absoluto del triunfo de lo hedonista. De ficciones en las que importa más la forma que un fondo que es tomado casi como una simple excusa para ser planteado como simple ironía. Películas pobladas por féminas opulentas vestidas en la caduca moda de aquellos tiempos. Herencia todo ello del constante éxito de la serie Bond, que tendría en el cine USA presencias tan populares como las dos incursiones de James Coburn como el agente secreto Flint o, en fin, en las cuatro adaptaciones que se llevaron a la pantalla, del personaje creado por el novelista Donald Hamilton, del agente secreto Matt Helm, encarnadas en ambos casos por un Dean Martin imbuido de su alcance lindante con la parodia, dentro de unos argumentos que combinaban su clara influencia del referente bondiano, su querencia lindante con el pulp y el pop. Todo ello, dentro de un tono abiertamente festivo y desprejuiciado, que incluso llevaba a mostrar una sucesión de asesinatos y crímenes, sin que prácticamente aparezca una sola gota de sangre. O una sucesión de beldades que casi de una secuencia a otra, se convierten en la enésima encarnación de la tradicional femme fatal, trasladada al universo de los agentes secretos.

La primera presencia cinematográfica de Helm –THE SILENCERS (1966)-, se desarrolla en su indeseado reclutamiento por su organización gubernamental ICE, para que se introduzca, investigue y torpedee, la intención descrita por el megalómano Tung-Tze (un hilarante Victor Buono), líder de la organización “Big O”, para efectuar una prueba nuclear, que desate un deseado enfrentamiento entre rusos y americanos. Para ello, contará inicialmente con la ayuda de la sensual Tina Batori (Daliah Lavi), que incluso le salvará en un primer momento, logrando despojar de Helm la pereza que le rodea, a la hora de abandonar su cómoda profesión de fotógrafo y una vida hedonista, para retornar al peligroso mundo del agente secreto. Empujados por su superior –McDonald (James Gregory)-, la pareja se trasladará hasta Phoenix, deteniéndose en un lujoso hotel, donde contactarán con la rubia y torpe Gail (Stella Stevens), que acompaña al arrogante Sam Gunther (Robert Webber). Todos ellos han acudido a contactar con la cantante y bailarina Sarita (Cyd Charisse), que saben custodia una cinta de valiosa información. En medio de un número lleno de sensualidad, Sarita será asesinada, iniciándose la sospecha de Helm y McDonald, en torno a la insinceridad de Gail. Es por ello que esta será forzada por los mandos del ICE a acompañar a una referencia que la cantante comunicó a esta instantes antes de morir, en la confianza de encontrar la pista necesaria para detener los planes de Tung-Tze.

Como se puede deducir, en realidad THE SILENCERS –que a título de curiosidad, fue la única de las cuatro aventuras del personaje en la gran pantalla, que no conoció estreno comercial en nuestro país- no es más que una escusa perfecta para –en teoría- regocijarse antes esta mirada irónica y desprejuiciada, de un universo estético y temático, que en aquellos año estaba haciendo furor, describiendo sobre las actitudes y mirada casi nihilista del agente protagonista. Una visión en torno a ese disfrute de unos tiempos en los que parecía más la apariencia y la opulencia y sumisión a las modas, más que una mirada crítica en torno a la sociedad que se vivía. Reflexiones de este tipo son las que inspira esta cinta festiva, en la que no faltará ese recorrido por gadgets varios, que tendrán su inicio en la descripción de las comodidades y adelantos mecánicos y consumistas de la mansión de Helm, y se prolongarán en las armas secretas que se le facilitarán para llevar a cabo su misión –desde esa pistola con tiro en su culata trasera; lo que proporcionará no pocos momentos hilarantes, hasta esos botones explosivos que se insertarán en su chaqueta-. A partir de unos colores aturados, merced a la intensa fotografía en color del gran Burnett Guffey, THE SILENCERS destaca ya en la garra de esos eróticos títulos de crédito, y alcanza uno de sus puntos más álgidos, en la sensualidad que desprende el número musical interpretado por una pletórica Cyd Charisse.

Atrapado en un bache creativo del que Karlson ya jamás emergería –tal y como sucedió a tantos y tantos cineastas de andadura previa remarcable-, lo cierto es que el cineasta plantea este debut de las andanzas de Matt Helm, en medio de una curiosa carambola a tres bandas. Por un lado, la evidencia de su enfoque paródico, que se extiende en la ironía e incluso insospechado alcance brechtiano de las canciones que canta Martin en sus traslados en coche con las dos mujeres que le acompañarán sucesivamente –Tina y Gail-. En private jokes como ese que sirve para ironizar ante la calidad de las canciones de su colega Frank Sinatra y las suyas propias, o en la propia presencia de una Stella Stevens, centrada en demostrar su querencia con el tempo cómico –su episodio nocturno ante una tremenda lluvia-. Sin embargo, y aún tratándose de uno más de los encargos que Karlson asumió en dicha década –en líneas generales, mejor resueltos de lo que se le ha venido a reconocer-, lo cierto es que en su condición como exponente del cine de acción, oscila entre dos vertientes, divergentes pero complementarias al mismo tiempo. De una parte, el deseo que se observa en ocasiones por parte del propio Karlson, de dar rienda suelta a su destreza en dicha vertiente. Es algo que podremos percibir en las secuencias de exteriores, centradas antes todo en la persecución que sufrirán Helm y Gail, la planificación del número musical antes señalado, o en las secuencias desarrolladas en la localidad de San José, donde la pareja se encontrará, sin saber su identidad, con el veterano Joe Wigman (Arthur O’Connell). Todo ello en ocasiones se incardinará por esa cierta inclinación de insertar esta propuesta de acción dominada por tonos irónicos, en los confines del neonoir que en aquellos años estaba floreciendo en Hollywood –la presencia en el reparto, de secundarios como los ya señalados James Gregory, Robert Webber o Arthur O’Connell refuerzan esta tesis, dentro de unos tonos en su tratamiento de color, tan ligados a dicha corriente-.

Sin embargo, todo ello quedará en un segundo término al inclinarse su conjunto dentro de un agradable tono de bufonada festiva, cercana a algunos de los pasajes de la desigual pero divertida CASINO ROYALE (Idem, 1966, Val Guest, John Huston, Robert Parrish, Joseph McGrath y Ken Hughes), que se estrenaría posteriormente y, sobre todo, ligada en exceso a los parámetros paródicos de la serie televisiva Batman, de gran éxito en aquellos años –no es ocioso a este respecto, la presencia de Victor Buono como villano casi de opereta, que también intervendría en aquella serie, o la propia configuración de su catarsis final-. Así pues, a partir de dichas influencias, nos encontramos con una película en ocasiones divertida, en otras un tanto pasada de moda, pero que sigue manteniendo una cierta vigencia como tal desmonte de un subgénero tan de moda en aquel tiempo, manteniendo de forma paralela su valor como testimonio de unas formas tan populares en el cine de aquellos sesenta, que ya iniciaban su cuenta atrás.

Calificación: 2’5

THE GAL WHO TOOK THE WEST (1949, Frederick De Cordova) La cautivadora

Por encima de sus ocasionales cualidades y general discreción, o el servilismo a la figura de Yvonne De Carlo, es preciso reconocer que THE GAL WHO TOOK THE WEST (La cautivadora, 1949. Frederick De Cordova), es una película que proporciona no pocas singularidades. De entrada, el espectador percibe ese Techinicolor tan propio de la Universal en aquellos últimos años cuarenta, cercano a la estampita colorista e irreal, y que tiene en las manos del operador Wiliam Daniels un aliado de excepción. Será el ámbito visual de esta historia centrada en el personaje de la bella cantante Lilian Marlowe (De Carlo), que será evocada por un periodista, bastantes décadas después de su llegada hasta Arizona, reclamada para actuar en un teatro musical erigido por encargo del veterano general Michael O’Hara (Charles Coburn). Sin embargo, la cantante –que no es de ópera sino ligera-, será recibida por los dos sobrinos de O’Hara. Ellos son Lee (Scott Brady) y Grant (John Russell) O’Hara, dos primos que se encuentran totalmente enfrentados, hasta el punto de dividir la ciudad en la que viven, para con ello evitar un enfrentamiento dominado por la violencia. La llegada de Lilian supondrá inicialmente la presencia de un tímido alto el fuego, ya que ambos jóvenes caerán rendidos ante la elegancia y la belleza de esta, poniendo todo su empeño a la hora de combatir contra su oponente –esta vez sí, con un claro objetivo-, aunque utilizando otras argucias al margen de la lucha.

En realidad, es la base de esta simpática aunque limitada combinación de comedia y western, uno ha de apreciar antes que nada las sugerencias que aporta su planteamiento argumental –obra de William Bowers y Oscar Brodney- antes que en la aséptica realización del posterior especialista televisivo Frederick De Córdoba, artífice de una considerable filmografía como opaco y poco conocido practicante del cine de género. Es por ello que su labor en la película se circunscribe en ilustrar un material de base dominado por la ironía y una serie de planteamientos, que aparecen antes que en otros títulos más prestigiosos –y, obviamente, mejores-. Es evidente que esa mirada nostálgica al pasado del Oeste, ha dado pie para señalar un precedente de la nostalgia que John Ford planteaba en la excelente y mítica THE MAN WHO SHOT A LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962). Y ello se ofrece en los primeros, y a mi juicio más estimulantes minutos de la película, en los que ese periodista, querrá remontarse al pasado, investigando para ello en esos tres ancianos –genial detalle-, pendientes antes de pegarse una buena bebida a costa del periodista, y relatándoles sus recuerdos en torno a lo sucedido con la llegada de Lillian. Será a partir de dicha premisa, cuando en realidad aparece la gran singularidad del film de De Cordoba. Lo cierto es que nos encontramos ante un precedente, tanto del célebre RASHOMON (Idem, 1950) de Akira Kurosawa, como el George Cukor de LES GIRLS (Las girls, 1958). Es decir, asistimos a un relato complementario y contradictorio, de lo que para ambos veteranos testigos supondrá la evocación de aquellas circunstancias. Ello dará pie a unos divertidos contrastes de pareceres pero, sobre todo, a un producto bastante inusual dentro del Hollywood de su tiempo, que aún no había introducido audacias como el off de un muerto –William Holden en SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder)-, apenas un año después. Es una circunstancia que, al menos permite otorgar un pequeño recuerdo a una película modesta, moderadamente divertida, que en su segunda mitad se deja ganar por la presencia del magnífico Charles Coburn, encarnando a un personaje a medio camino entre el cascarrabias W. C. Fields y cualquiera de los Marx Brothers, permitiendo con ello que su conjunto adquiera una cierta personalidad cómica.

Más allá de ello, nos quedará la planificación de alcance pictórico, de esos exteriores del Oeste encuadrados entre grandes plantas de cactus, la sorprendente irrupción de Lillian en un teatro abarrotado, esperando escucharla cantar ópera, y dejando al auditorio noqueado con una canción llena de ritmo, hasta que el viejo general les ordene que exterioricen su entusiasmo aplaudiendo. O, en definitiva. la tremenda pelea que protagonizarán los dos encelados sobrinos, serán los puntos más elevados de una película que finaliza, desaprovechando en parte su considerable caudal se sugerencias, en base a una conclusión dominada por la blandura. En conjunto, un producto en parte característico de la producción del western en la Universal de aquel tiempo, pero a la que las singularidades señaladas, otorgan un cierto grado de atractivo.

Calificación: 2

KILL YOUR FRIENDS (2015, Owen Harris)

Hace algunos años que sostengo que en la figura del británico Nicholas Holt, se encuentra el auténtico heredero de la estela de Christian Bale, estando condenado a convertirse en una superestrella en un futuro próximo. Intérprete de elegante, sensible y al mismo tiempo inquietante presencia, como el citado Bale se inició en la pantalla desde niño, desarrollando Hoult una andadura similar, en la que se combina el aprovechamiento de su físico de galán en títulos mainstream caracterizados por su dignidad, con la búsqueda de una versatilidad en su registro, participando en arriesgadas propuestas, lindantes en ocasiones con el cine independiente. Es el sendero seguido por otros jóvenes intérpretes, una vez adquirido una facultad para ejercer como productores de títulos de ajustado presupuesto –este es el caso, en el que Hoult pone a prueba dicho crédito, para dar vida una propuesta que se circunscribe al absoluto protagonismo del actor-. Nada hay de malo en ello, cuando hablamos de un intérprete de su categoría –aún no reconocida-, teniendo en el rol de Steven Stelfox, la oportunidad de explotar a conciencia ese lado de beau ténébreux, tan intrínseco a su personalidad cinematográfica, y que tendría su equivalente en la trayectoria de Christian Bale, en el célebre Patrick Bateman que enriqueció su carrera en AMERICAN PSYCHO (Idem, 2000. Mary Harron)

Es innegable por tanto, que KILL YOUR FRIENDS (2015), debut en el largometraje del realizador televisivo Owen Harris, asume ecos del citado largometraje de Mary Harron, combinados con no pocos ecos del un tanto más lejano TRAINSPOTTING (Idem, 1996. Danny Boyle). De ambos títulos de referencia se asume ese tono de comedia negra, que quizá le ligue más con el film de Boyle, por más que su puesta en escena, asuma a partes iguales licencias visuales con un magnífico uso del formato panorámico. Todo ello, para recrear el contexto del mundo discográfico británico de la década de los noventa del pasado siglo, donde Steven se inserta, como responsable de nuevos talentos, dentro del ámbito de una firma musical, que encabeza el decadente homosexual Derek (Jim Piddokck)-. La realidad es que nuestro protagonista demuestra más su condición hedonista en un mundo dominado por el éxito y el aparente placer, antes que ejercer su verdadera profesión. Así pues, el modus operandi de Stelfox se reduce a la puesta en práctica de los turbios manejos de su arribismo profesional, para el cual no dudará en mentir, simular interés y, llegado el caso, practicar el crimen. En realidad, nos encontramos con una actualización de tantas comedias inglesas, que podríamos evocar en el recordado cine de la Ealing. Pero la misma se trasladará a un ámbito en el que su protagonista demuestra en todo momento ser un amoral desprovisto del más mínimo prejuicio, sin intuir que no se encuentra solo en esa jungla en la búsqueda del poder que da el dinero a través del éxito, por más que en el camino en ocasiones se encuentre la pepita de oro del auténtico talento en la música moderna.

A través de un recorrido, en el que la ironía y lo sórdido discurrirán a partes iguales, en ocasiones cayendo en ciertos excesos –sobre todo cuando se muestran los efectos de la droga-, KILL YOUR FRIENDS es un cruel, satírico y festivo recorrido por un mundo material y desprovisto de la más mínima ética, en el que la amistad y la lealtad se encontrará por completo dejada de lado –es algo que ratificará la fugaz y sorprendente conclusión, dispuesta por el joven ayudante de Steven, encarnado por Craig Roberts-, y en el que un aparente colegueo podrá concluir con un macabro crimen que sorprenderá al espectador –el que comete Hoult con su compañero en el estudio, al no soportar que haya sido ascendido-. Steven, pese a sus turbios manejos, no dejará de contar con la complicidad del espectador, máxime al encontrarnos dentro de un ámbito profesional, en donde es difícil encontrar cualquier personaje digno de respeto. Por ello, sus miradas a la cámara, explicando sus auténticas impresiones ante el contexto que nos describe –prolongando la corriente del cine británico que ya utilizaran Albert Finney en TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson), o Michael Caine en ALFIE (Idem, 1966. Lewis Gilbert)-, no suponen más que la prolongación de esa visión cáustica que define, una película de no demasiado estimulantes vuelos, pero que se deja ver, si desde el primer momento entramos en el juego que se nos propone. A partir de esas premisas, lo cierto es que el film de Harris funciona con moderado atractivo, ayudado por una excelente factura visual, que logra introducirnos con acierto en el contexto espacio temporal de su premisa argumental, articulada como guión por John Nivel, a partir de una novela propia.

Así pues, pese a los altibajos que registra su metraje, lo cierto es que asistiremos a un mundo superficial y hedonista. Un contexto en el que el talento casi de deja de lado –ese grupo independiente que solo es asediado, cuando se contempla que llevan aparejado el éxito, y para el que no dudarán en contratar para la firma, al prestigioso ejecutivo musical que formaba parte de la competencia y al que dicho grupo deseaba implicarse en su promoción-. Un mundo en el que el consumo de drogas parece el único estimulante necesario, y que a nuestro protagonista permitirá elevarse en la senda del crimen, llevando a cabo esos planes psicóticos, que por otro lado le permitirán despojarse de sus obstáculos para alcanzar la fama –empezando por el compañero desaliñado y drogadicto –Roger (James Corben)-, y terminando por esa secretaria que conoce su crimen, y lo chantajea para ascender en la compañía- Para ello, no dudará en implicar a ese impertinente y joven inspector de policía, que en un momento dado estará a punto de tener acorralado al protagonista, pero que sucumbirá a las tentaciones a que este le somete, dado que se trata de un cantante amateur en busca de productora.

Sin embargo, la obra maestra de Steven, será la posibilidad sibilina de destruir a su rival, el recién fichado y exitoso Parker Hall (Tom Riley), un joven sinceramente enamorado de su profesión, al que nuestro joven competidor someterá a una trampa demoledora, posibilitando su acusación de pedófilo –el sutil y cruel final de su personaje, mostrado elípticamente, me parece quizá el instante que da la medida de lo que podría ser la película, y solo en contados momentos alcanza a ser-. Y es que más allá de la entrega absoluta y la complicidad de Hoult –en la que no se ausentan ciertos atisbos de sobreactuación-, lo cierto es que en pocos momentos asistimos a esa mirada necesariamente nihilista de un mundo superficial y en ocasiones obsceno en su propio hedonismo, que plano si y plano también, debía haber proporcionado esta con todo, tan discreta como degustable comedia negra, rodeada, eso si, de constantes éxitos musicales del momento, y que no desaprovecha la ocasión para lanzar sus pullas ante el florecimiento de incompresibles éxitos como las Space Girls.

Calificación: 2

DAS TOTENSCHIEFF (1959, Georg Tressler)

Que la historiografía cinematográfica alberga un número incontable de lagunas, lo evidencia el gozoso encuentro con un título inclasificable, a medio camino entre el drama existencial, el cine de aventuras marinas, y la atmósfera de un noir estilizado hasta el límite con la fantasmagoría. Rodada por el vienés Georg Tressler, de dilatada andadura extendida al ámbito televisivo y al cortometraje, y del que muy poco se conoce, al margen de efectuar su trayectoria en el contexto del cine alemán a partir de la posguerra. En cualquier caso, sorprende que un título tan arriesgado y tan magnífico en su conjunto como es DAS TOTENSCHIEFF (1959), aparezca totalmente oculto, iniciando el exotismo de sus mismísima existencia, al conocerse que se trata de una coproducción de Alemania Occidental y México, teniendo quizá una crucial importancia en la presencia de este último país, la presencia del mítico y siempre oculto B. Traven, como autor de la novela que sirve de base al relato, trasladada en forma de guión de la mano de Hans Jacoby y Werner Jörg Lüddecke.

Su argumento nos narra la inicial pesadilla vivida por Philip Gale (un joven Horst Buchholz, a punto de saltar a la fama con THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960. John Sturges)). En los primeros instantes del relato lo vemos durmiendo, después de haber pasado una noche con una prostituta, que le robará el dinero de su cartera y le ocultará la documentación, quizá tras haber vivido una experiencia frustrante con él –la película no explicita este aspecto-. Esta ausencia, notada cuando ha abandonado la habitación, supondrá el inicio de una pesadilla de crecientes proporciones, que no solo impedirá al protagonista poder ser acogido en cualquier barco –ha perdido el buque con el que se había comprometido, puesto que este salió de puerto unas horas antes de lo previsto-. A esa imposibilidad de poder ser contratado en cualquier tripulación y, con ella, volver a USA, se une una circunstancia aún más inquietante; sin documentación carece de identidad. Es decir, nos encontramos ante un ser que ha roto su contacto con el mundo. Toda una paranoia, que tendrá su prolongación cuando las autoridades policiales lo expulsen hasta la frontera, teniendo que caminar por la vía de un ferrocarril que parece no estar en funcionamiento, hasta que se encuentre con un remanso de paz. Se lo proporcionará la joven Mylene (una casi debutante Elke Sommer). Tras esa sucesión de tribulaciones, el contacto breve con la muchacha supondrá para él, una oportunidad con una vida sedentaria y la propia vivencia del amor, que sin embargo dejará de lado, empeñado en mantenerse en su vocación profesional, y más adelante, lograr de una vez por todas la recuperación de su documentación. El encuentro entre ambos culminará de forma bellísima, en un plano de composición geométrica que nos muestra a Philip ajeándose por ferrocarril. Tras un primer plano de Mylene llena de tristeza, y con la esperanza de que cumpla su promesa y retorne, fundirá con las aguas tranquilas del mar, a donde ha llegado el protagonista.

Y es llegados a este punto, cuando personalmente recibí una extraña alegría, al comprobar como la vista general de mi ciudad, Alicante, aparecía como fondo del fragmento en el que el marino negociará su ingreso en el buque llamado Yorikke, al que ha sido atraído merced a medias verdades, y sobre todo al comprobar que no se necesita que porte documentación para ello. Las inmediaciones de la antigua Lonja del Pescado alicantina –hoy día restaurada como magnífica sala de exposiciones-, permitirá contemplar el perfil alicantino más característico, en un rodaje del que no se conservaban referencias, y que prácticamente ofrece una punta de lanza para otros muchos que se prodigaron muy poco tiempo después –destaquemos la adaptación de Herman Melville BILLY BUDD (La fragata infernal, 1961. Peter Ustinov), que tuvo lugar en el mismo entorno físico y costero.

Será el preludio de un capítulo aún más sombrío, lindante con la pesadilla, en el que intuyo que su director asumió en cierto modo, el aura casi existencial presente en el mítico Henri-George Clouzot de LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953). Será el encuentro con la brutalidad que presidirá cada instante, en la travesía marina de un buque que casi se cae a pedazos, donde la sordidez y el hacinamiento es la moneda corriente en torno a su tripulación, dirigida por un capitán carente del más mínimo escrúpulo, que se sirve del dominio psicológico que mantiene con algunos de los mandos del mismo. Será un mundo en el que no podrá escapar Philip, comprobando la deshumanización y la dureza de la vida en la nave, del que sin embargo irá estrechando la amistad precisamente con el marino que le engañó para sumarse a la tripulación –Lawski (Mario Adorf)-, junto al que descubrirá la autentica carga del mismo, camuflada en botes de mermelada.

Estructurada en cuatro partes claramente diferenciadas, dominada incluso por cierta imperfección o la presencia de instantes quizá demasiado directos, es precisamente esta circunstancia la que, en última instancia, proporciona ese elemento suplementario de terrible autenticidad a su conjunto –unamos a ello la oscura fotografía en blanco y negro de Heinz Pehlke-. Lo cierto es que con DAS TOTENSCHIEFF por momentos parece que nos insertemos en los universos de escritores tan complementarios como Frank Kafka, Joseph Conrad o el citado Melville. Esa búsqueda inicial del protagonista por una identidad perdida en una lúgubre noche de amor, se extenderá en un sendero existencial que se prolongará casi hasta el paroxismo de un naufragio, después de una serie de azarosas incidencias, del contacto con la penalidad y la muerte de varios de sus compañeros, o incluso tras haber sido tentado en cometer un asesinato, como pago para obtener ese deseado pasaporte falsificado, extendido también a su ya fiel Lawski. Toda una pesadilla que adquiere una fuerza irresistible a partir de una atmósfera en todo momento sombría –con la excepción del interludio mantenido en su encuentro con Mylene-, dentro de un planteamiento narrativo directo y sin concesiones, en el que se percibe la intención de Tressler, de aportar una idea por plano, aunque ello le lleve a dejar de lado un mayor pulido de su producción. Lo cierto es que no hace falta. DAS TOTENSCHIEFF respira tensión por todos sus poros, por las miradas de sus personajes, sus cuerpos sudorosos, la brutalidad que esgrimen incluso en los instantes en los que destilan nobleza en su comportamiento. Esa brutalidad que definirá el asesinato en alta mar del primer oficial, cuando anuncia a su capitán que no va a secundar el plan que tienen para hacer que la nave se hunda y, con ella muera la tripulación. En el instante en el que Paul (un juvenil Günter Meisner), comprueba con pesar como le rompen sus gafas. En la infernal atmósfera que describe la caldera del desvencijado buque. En un relato casi electrizante por su constante y creciente tensión, uno podría destacar detalles como aquel en que Philip comprueba, mediante un simple tacto, como uno de los chalecos salvavidas se encuentra podrido, o el momento aterrador con el que es sepultado el fogonero por brasas incandescentes, en medio de la tormenta que hace virar el barco.

En una película en la que destaca con mucho la fuerza de sus presencias físicas –con la excepción de la joven Sommer, que aparece con una serena belleza casi insólita en posterior y menguado talento-, es cierto que Buchholz es utilizado en algunos momentos, intentando plasmar en él el equivalente alemán de James Dean –algunas de sus poses así lo delatan-. La película aún se prolongará tras la tormenta, que eliminará a la tripulación –parte de ella en una violenta pelea-, con la excepción de Philip y Lawson. Será un episodio dominado por la desesperanza, en el que ambos se encuentran en una improvisada balsa compuesta por un fragmento del barco, en la inmensidad del mar. No quedará para ellos más que esperar, y tan solo en el último plano, descrito en un imponente picado aéreo, intuiremos –no lo llegaremos a comprobar-, que el ya desahuciado Philip podrá salvarse.

Áspera, dura y desesperanzada en grado extremo, DAS TOTENSCHIFF logra transmitir un estado de ánimo, quizá extensible a una sociedad que aún no había superado el trauma de la contienda mundial. Auténtica joya cinematográfica, invita claramente a seguir la pista a un realizador del que se intuye, tenía no poco que decir, a través de la pantalla.

Calificación: 4

ALTAS VARIEDADES (1960, Francisco Rovira-Beleta) Altas variedades

Cuando el catalán Francisco Rovira-Beleta rueda ALTAS VARIEDADES (1960), ni siquiera él mismo sabía que se encontraba muy cerca de encontrar ese efímero reconocimiento, que por un lado le podría proporcionar LOS ATRACADORES (1962) y, sobre todo, el drama racial LOS TARANTOS (1963), que le brindaría un notable éxito exterior, acompañada de una nominación al Oscar a le mejor película extranjera. Tras ese momento de relativo fulgor, su andadura se diluyó en un frustrado intento de reiterar el éxito de la mencionada LOS TARANTOS –con EL AMOR BRUJO (1967), alcanzó otra de dichas nominaciones de la academia de Hollywood-, en una filmografía poco distinguida, que quizá abandonaba el elemento más perdurable de su cine; su capacidad para plasmar atmósferas exteriores. Es un rasgo que transmiten –curiosamente acentuadas con una copia deteriorada que perdura en nuestros días-, en las imágenes húmedas y tristes de ALTAS VARIEDADES, rodadas todas ellas en el ámbito de la provincia de Barcelona. Imágenes que quizá sin pretenderlo de modo directo, transmiten al espectador de nuestros días esa sensación de miseria y privación apenas mitigada, de una sociedad que aún tenía demasiado cerca el horror de la guerra civil, envuelta en miserias cotidianas, que solo intentaban sublimar a esa ciudadanía que dudaba entre la vida en el campo y el aún indefinido éxodo a las grandes ciudades, a través de la visita a salas de cine y espectáculos diurnos y nocturnos. Entre ellos, fueron muy populares las variedades, que se erigirán como núcleo dramático de este melodrama triangular, en el que Rovira Beleta asume la herencia que proporcionaría en el periodo silente el admirable VARIETE (Varietés, 1925. E. A. Dupont), y el muy popular, cercano y menos distinguido TRAPEZE (Trapecio, 1956. Carol Reed) –que estoy convencido tuvo muy presente el español, a la hora de asumir la realización de esta coproducción hispano-francesa-.

ALTAS VARIEDADES describe la relación que se establecerá entre Walter (Christian Marquand) y la joven Ilona (Agnès Laurent), una refugiada de los países del Este, que ha llegado hasta Barcelona para reencontrarse con Rudolf (Ángel Aranda), que se encuentra en esos momentos en paradero desconocido. Walter es la estrella de un número de variedades descrito en un juego de disparos y puntería, que comparte con Rita (Marisa de Leza), recibiendo como una carga el retorno de Ilona. Sin embargo, poco a poco se irá estableciendo una sincera relación entre ambos, comprometiéndose inicialmente el pistolero a ayudarle en los trámites de documentación, aunque transcurrido un tiempo prudencial, no solo comparta con ella el número de tiro, sino que llegue a plantearle casarse con él. Incluso llegará a presentarle la muchacha a su madre, antígua artista de circo –encarnada por la veterana Mª Fernanda Ladrón de Guevara-, y todo parecerá discurrir a las mil maravillas. Será un auténtico hechizo, que solo se romperá con el inesperado retorno de Rudolf, inveterado conquistador de mujeres, al que la mezcla de atractivo, ignorancia y arrogancia de Ángel Aranda –que a punto estuvo poco tiempo antes, de encarnar el gigoló que asumió Warren Beatty en THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero)-, proporciona cierta hondura a un personaje estereotipado. Y es esa, una de las principales limitaciones que aparece en esta tan simpática como discreta película. La total ausencia de entidad en sus personajes. La sensación que en todo momento se percibe, de discurrir por senderos previsibles, estereotipados y, lo que es peor, dominados por un moralismo, del que era muy difícil evadirse en la cinematografía española de aquel momento, limitan con mucho el alcance de una producción, perjudicada demás por un doblaje atroz al castellano, que ahonda en esa mengua de credibilidad.

En cualquier caso, quizá sería pedir demasiado a una propuesta dramática que no buscaba otra cosa que un resultado funcional, y del que conviene, antes lo señalaba, apreciar esa fisicidad que Rovira-Beleta sabe extraer tanto de las secuencias de exteriores, frías y sombrías en líneas generales, como en aquellas desarrolladas en el interior de las bambalinas, donde el espectador percibe ese mundo miserable, lleno de miserias, telones rotos, números de espectáculo dominados por el estereotipo, en el que sin embargo, nuestros protagonistas se jugarán la vida a diario. Retengamos esa secuencia desarrollada en un templo en construcción, en donde el realizador aprovecha al máximo dicho marco, a la hora de extraer de la misma su oportuno tratamiento dramático, o la tensión que se percibe en el off narrativo del número que protagonizan Ilona y Rudolf, mientras Walter camina casi ritualmente desde el exterior del circo, siendo consciente de que en ese enfrentamiento artístico, se está fraguando una venganza preparada por él de manera concienzuda. Era evidente, sin embargo, que el cine español de aquel tiempo no podía apretar el acelerador de la tragedia. Es por ello, y por sus propias debilidades, que ALTAS VARIEDADES no de para más, aunque, si más no, desprende un cierto hálito y, sobre todo, una atmósfera triste, que aún ha logrado perdurar en nuestros días.

Calificación: 1’5