GUN THE MAN DOWN (1956, Andrew V. McLaglen)

Arruinado en una andadura final dominada por la rutina e impersonalidad, casi nadie se acuerda que en Andrew V. McLaglen, algunos vieron una especie de continuador del mundo creativo formulado por el maestro Ford. Descabellada pretensión para el hijo de Victor McLaglen, uno de los más querido actores del mundo fordiano, quien una vez iniciada la década de los sesenta, se embarcó en una serie de westerns que imitaban vanamente aquel ámbito en el que había crecido. En cualquier caso, y aún partiendo de ese limitado alcance, convendría echar un vistazo a parte de sus aportaciones, para intentar ver en ella esa mirada modesta y simpática, justo es reconocerlo, enterrada ante exponentes de superior valía, en los últimos momentos de esplendor del cine del Oeste. Del mismo modo, cabría interesarse por las propuestas iniciales de McLaglen, en las que contó con el apoyo del gran amigo de su padre, John Wayne, por medio de la Batjac Productions, entorno en el que rodó sus primeras incursiones tras las cámaras. Hace unos años pude contemplar la segunda de ellas, el policíaco MAN IN THE VAULT (1956), decepcionante como pocos. Por el contrario, y aunque no podamos hablar de un resultado especialmente relevante, hay que reconocer que su debut como realizador, aparece en nuestros días como un western tan modesto en sus pretensiones, como apreciable en sus resultados.

GUN THE MAN DOWN (1956) aparece como una extraña mixtura entre exponentes más prestigiosos como HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann) o los posteriores 3: 10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957. Delmer Daves) y THE LONELY MAN (El hombre solitario, 1957. Henry Levin). Es decir, nos encontramos con títulos en donde se imbrica la búsqueda de una venganza, de un reencuentro con el pasado, dominado en un tono austero y sobrio, cargado de tensión, donde la presencia del sombrío blanco y negro fotográfico, aparece casi como un elemento determinante, a la hora de plasmar ese punto de inflexión de sus protagonistas, dominado en un contexto inquietante y lleno de tensión. Este enunciado, punto por punto, aparece en una película de asumida modestia, que se inicia en una breve secuencia progenérico de inquietante alcance –la mancha de un tintero emborrona el plan de asalto a un banco. No será más que una señal de lo que sucederá a continuación, descrito con encomiable sentido de la síntesis, en una acción en la que quedará herido el joven Rem Anderson (James Arness), quien será abandonado por los compinches del mismo, que al tiempo forzarán a la novia de este –Janice (una jovencísima y casi irreconocible Angie Dickinson)- a abandonarle, llevándose los cuarenta mil dólares del botín. Anderson será capturado y condenado a un año de cárcel, sin delatar a sus compañeros, con la nada velada intención de vengarse de ellos nada más cumplir la condena –expresa de manera elíptica en apenas dos planos-. En su búsqueda encontrará a un inquietante pistolero a sueldo amigo suyo –Billy Deal (Michael Emmet)-, quien le dará la pista de una pequeña localidad, en la que Rem encontrará a Matt Rankin (Robert Wilke), y su ayudante Ralph (Don Megowan), los compañeros que le abandonaron, y que se encuentran regentando un saloon en compañía de Janice. Una vez allí, el miedo se apoderará de los dos antiguos compañeros, el resentimiento por parte de la antigua novia de Rem, e incluso volverá entrar en escena ese matón amigo, ya que aceptará el encargo de Rankin de asesinar al recién llegado. Todo ello, bajo la atenta mirada del sheriff de la población, al que acompaña un joven ayudante, de prisma totalmente opuesto a la serenidad que desprende en todo momento su superior, bañado en experiencia y conocimiento de la condición humana.

En realidad, la premisa argumental de GUN THE MAN DOWN es muy sencilla y, en buena parte, previsible. Nos encontramos con un pequeño western psicológico que tiene quizá su más firme aliado, en la aportación de una iluminación en blanco y negro de Wiliam H. Clothier, incidiendo en el primitivismo y carácter lacónico de sus imágenes. En realidad, todo se dirime en esa búsqueda con el destino que se ha retrasado durante un año, y que se dirimirá en esa pequeña población ubicada dentro de una pequeña hondonada, caracterizada por ese calor asfixiante del que se lamenta su marshall en todo momento. Una población que alimentará la tensión con la llegada del pequeño bagaje que encabeza Rankin, al que Anderson combatirá, logrando de forma indirecta que vuelva la tranquilidad a sus pequeñas viviendas. El film de McLaglen aparece casi como una duermevela, basada en pequeñas miradas, en gestos y frases lacónicos, como si nos encontráramos en el ámbito de una fantasmagoría. Un pequeño cuento dentro de un imaginario ámbito del Oeste, donde el protagonista tenga que vérselas con su pasado más cercano, al objeto de proyectar su futuro reencontrándose consigo mismo.

Uno personalmente se queda con aquellas secuencias plácidas y tranquilas, en las que parece que la cámara violenta un ámbito exterior en el que el tiempo se ha detenido. Todo ello quedará definido en la llegada del protagonista, una vez cumplida su condena, a ese pequeño poblado en el que nada pasa, más que esconderse y guarecerse de la inclemencia de ese calor que casi condiciona sus vidas. En cualquier caso, no es menos cierto que los pasajes más percutantes de su conjunto, aparecen una vez se inserta en su devenir la consecuencia de la violencia, siempre descrita de modo soterrado o elíptico. Es algo que tendrá su expresión en la magnífica secuencia del encuentro de Billy con Rem, antes de proceder al enfrentamiento entre ambos –que es descrito con un momento de especial tensión, gracias a la elipsis-. Poco después, y tras la huída de Ranking, su ayudante y Janice, se producirá una persecución por parte de Anderson, rodada en medio de una noche casi cerrada –sorprende la elección de esa profunda oscuridad, huyendo deliberadamente de la comodidad de una “noche americana”-, en la que se propiciará el equívoco –Ralph será eliminado a tiros por Ranking, al creer que se trata de Ren-, y en el que se insertará el elemento auténticamente trágico de la película, que impedirá a su protagonista asumir un futuro, tal y como él deseaba en un principio.

Austera y tensa, inquietante y plácida en sus mejores momentos –atención a la fuerza dramática de no pocos de sus encuadres-, insuficiente en aquellos pasajes en los que se echa de menos una mayor densidad dramática, lo cierto es que GUN THE MAN DOWN aparece como la nada desdeñable puesta de largo, de un realizador que pronto se insertaría en la industria, asumiendo elementos que estaban convirtiendo al western, en una de las vertientes cinematográficas más valiosas de aquel tiempo.

Calificación: 2’5

THE NICE GUYS (2016, Shane Black) Dos buenos tipos

Sería ocioso rememorarnos en el pasado de la pantalla, para evocar tanto la presencia de célebres parejas cómicas, como otras ligadas al cine policíaco, que definirían las denominadas buddy movies. Son las dos vertientes en las que se define con presteza THE NICE GUYS (Dos buenos tipos, 2016. Shane Black), que se ha erigido como uno de los éxitos populares, y en cierta medida críticos, de la cosecha de su año de estreno. La nostalgia por un ámbito espacio temporal, como la Norteamérica de los años setenta, por aquel cine policíaco que prolongaría con bastante esquematismo la franquicia inaugurada con LETHAL WEAPON (Arma letal, 1987. Richard Donner), o incluso por incorporar en sus imágenes una vertiente humorística bastante acusada, son las premisas que, administradas con notable pertinencia, permite que nos encontremos con un producto disfrutable, que por un lado prolonga la querencia distanciadota que su director desplegó –previsiblemente- en la previa KISS KISS, BANG BANG (Idem. 2005, Shane Black) –que no he tenido ocasión de contemplar hasta la fecha-, y al mismo tiempo se incorpora a esa vertiente en cierto modo nostálgica, que podría encontrar precedentes en títulos como BOOGIE NIGHTS (Idem, 1997, Paul Thomas Anderson), o la más cercana ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES (2013, Adam McKay).

THE NICE GUYS se inicia con la presentación del inesperado y jamás buscado tandem de investigadores. Uno de ellos es el maduro Jackson Healy (Russell Crowe), encargado de propinar avisos y amenazas mediante encargo, a personajes de dudosa catadura. En su oposición encontramos al joven y atildado Holland March (Ryan Gosling), latente en todo momento su dolor por la muerte accidental de su esposa –en la que algo tuvo que ver su ausencia de sentido del olfato-, y que vive de aquella manera como investigador, responsabilizándose de pintorescos casos, y no dejando nunca abandonada a su ya casi adolescente hija Holly (Angourie Rice). El destino permitirá el encuentro accidentado de esta forzada pareja de colegas, que se embarcarán en una peligrosa y creciente aventura, en la que la búsqueda de una joven muchacha a la que en principio daban por fallecida –Amelia (Margaret Qualley)-, pronto los llevará a una peligrosa espiral en la cual se adentrarán en el mundo del cine porno, y a las oscuras cloacas de Los Ángeles.

El film de Black se inicia de manera percutante, con ese accidente de tráfico descrito en la noche de la inmensidad de Los Angeles, viviendo la muerte de una joven que, sin saberlo en esos momentos, aparecerá como auténtico nudo gordiano del relato. De inmediato conoceremos las características de la pareja protagonista, descrita en sus respectivos y habituales modus operandi, y siendo descritos mediante la propia voz en off de ellos mismos, lo que nos permitirá comprobar la fanfarronería de Jackson, y el sempiterno fatalismo de Holland. A partir de ese momento, THE NICE GUYS se despliega en su admirable contradicción interna, puesto que uno de sus principales atractivos reside en su elegante y al mismo tiempo creíble recreación de la sociedad urbana de la Norteamérica de los setenta, oponiéndolo al mismo tiempo con esa mirada al universo de perdedores y casi marginales que representará la pareja protagonista. A partir de ese momento, combinará la sequedad e ironía de sus diálogos, un sentido del humor que solo en contadas ocasiones –quizá en algunas en las que el elemento de comedia se inserta a un ámbito físico-, abandona esa sutileza que caracteriza el conjunto del metraje. Envuelto en un elegante diseño que en ocasiones no abandona lo sórdido, al tiempo que descrito en un magnífico uso del formato panorámico y, como es de esperar, contando con el apoyo de una selección musical de grandes éxitos de aquel periodo, que proporciona a sus imáganes un claro elemento de identificación.

Así pues, THE NICE GUYS funciona, y lo hace de manera muy especial, por haber encontrado un extraordinario equilibrio entre las diversas facciones que confluyen en su conjunto, en la que quizá su aporte más peligros, será la presencia del personaje de la hija de March, que bien podría haber propiciado una inmersión de la película en un terreno sensiblero, pero que por el contrario proporciona a su conjunto una extraña frescura. Con todo ello, el film de Black se apoya de manera esencial en la extraordinaria química establecida en torno a un Crowe hastiado y de vuelta de todo, y un pletórico Gosling, capaz de aunar en su personaje un ser coqueto y hortera, un alma atormentada y sensible, y un profesional talentoso, al cual quizá el cúmulo de situaciones que le atenazan, le han impedido que aflore al exterior la medida de su talento como tal investigador.

A partir de estos mimbres, nos encontramos con una película que a mi modo de ver solo desciende en el impecable ritmo generado hasta ese momento, a partir del desenlace del personaje de Amanda, y una querencia final por cierta pirotecnia ligada al cine de acción de nuestros días, que hasta ese momento ha sido soslayada con bastante inteligencia. No son, sin embargo, objeciones suficientes, para poder disfrutar de los nada escasos placeres que brinda esta comedia de acción, en la que no pocos han vislumbrado una traslación del personaje de Gosling, con la figura del cómico Peter Sellers. Similitudes y divergencias al margen, si que es cierto que en el magnífico episodio de la fiesta a la que acuden los dos detectives, y en las que un atribulado Gosling tiene especial relevancia, al deambular por la misma borracho, uno no dejó de establecer una clara semejanza con el espíritu de una de las comedias mayores protagonizadas por Sellers. Me refiero a la inolvidable THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards), ligándose entre ambas la concepción espacial de ambas situaciones, y en la misma el deambular de su principal personaje.

THE NICE GUYS no dejará de incorporar en su metraje una galería de roles secundarios de especial significación pese a su escasa presencia en la acción. Uno no puede por menos que recordar esa anciana que en los primeros minutos ha contratado a March para buscar a su marido, mientras que este observa como en una repisa se encuentra la urna con las cenizas de este. La mujer madura con gafas de culo de vaso y estridente presencia, o ese asesino de especial crudeza e implacable y letales modos, que encarna con tono amenazante el desaprovechado Matt Bomer. Es más, la película no dejará de aportar instantes decididamente surrealistas, como la plasmación del sueño que Gosling mientras conduce ese coche en su viaje nocturno, cuando se disponen a cumplir una misión en la que muy pronto se revelará han sido estafados. Sin embargo, hay en la película un instante a mi juicio memorable, glorioso, inspirado en la mejor tradición cómica. Ese plano fijo que nos describe a los protagonistas en el ascensor, tras confirmar que en el ático que van a visitar, se están cometiendo terribles asesinatos. Con absoluta dignidad cerrarán la puerta de la cabina del ascensor, mientras la cámara se detiene en su expresión impertérrita, y por el ventanal vemos caer un cuerpo hacia el vacío. Ni siquiera Laurel & Hardy lo hubieran hecho mejor.

Calificación: 3

ATTACK OF THE CRAB MONSTERS (1957, Roger Corman)

Nunca entenderé el culto que siguen manteniendo las películas de ciencia-ficción y monsters movies, que Roger Corman rodó en la segunda mitad de los cincuenta y principios de los sesenta, que en algunas ocasiones iban acompañadas de cierto componente paródico, y que con el paso de los años incluso merecieron remakes televisivos y musicales en Broadway –es el caso de THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960)-. Cabría pensar que entroncaron con la memoria adolescente de toda una generación, que consumía estos productos de escasa duración y menos pretensiones, en un drive in. Aún así, uno nunca ha terminado de entender que, específicamente, en un año en el que cine norteamericano ofrecía dentro de dicho ámbito, la que sigo considerando la cima del fantastique de todos los tiempos –THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, he aquí que Corman apareció con ATTACK OF THE CRAB MONSTERS, una monster movie que entronca con un conjunto de producción de relativamente atrayentes premisas –la propia configuración de su premisa argumental, o elementos que el director cuidó con especial esmero, como fue el diseño de sus posters promocionales-, que muy pronto se diluyen en su relato apático y previsible, que entremezcla un torpe alegato ecologista –nos encontramos en plena psicosis sobre el recrudecimiento de la era atómica-, imbricado en una simple trama que retoma el “Diez negritos” de Agatha Christie.

Tras una cita bíblica, que apela a la destrucción de la Creación por parte de Dios Padre mientras la cámara encuadra el cielo, contemplaremos la llegada de un grupo de científicos de ámbitos complementarios, a la hora de estudiar las mutaciones que se han observado tras unas pruebas nucleares, así como intentar buscar las razones de la desaparición de la presencia humana científica allí establecida con sus investigaciones. Muy pronto irán sufriendo en carne propia una serie de extraños síntomas, o ruidos en las inmediaciones de su refugio, que se plasmarán en una inquietante evidencia; escuchar la voz del desaparecido cabeza de la expedición ausente. Será el primer indicio de verdadera inquietud, que se irá extendiendo a la desaparición en una sima de uno de los expedicionarios, y la cercana comprobación de que en la isla se encuentran cangrejos gigantes, que van diezmando la presencia humana allí llegada, asumiendo la fuerza de sus mentes. Sin embargo, junto a ese peligro concreto, que unido a las mentes de los asesinados, irán cercando a los supervivientes, se sumará otro no menos inquietante; la isla se está hundiendo debido a las secuelas nucleares allí absorbidas por su suelo. Será una doble lucha a la que tendrán que acometer los últimos tres supervivientes, uno de los cuales se tendrá que sacrificar para salvar al matrimonio de científicos, que al mismo tiempo servirá como catarsis para superar una crisis de pareja.

De entrada, todos estos títulos cuentan con una relativa ventaja; su escasa duración, en este caso que apenas sobrepasa la hora. No es sin embargo un elemento que, como en tantos otros exponentes de la serie B norteamericana, sirva para concluir en un resultado en el que se vislumbre de la limitación virtud, logrando transgredir la simpleza de su apariencia, a través de un valioso trabajo de síntesis narrativo y visual. Lamentablemente, no es este el caso, contemplando las peripecias aleatorias de un pequeño microcosmos, esgrimidos por unos personajes que apenas poseen interés, y siendo además interpretados por actores desconocidos y de escasísimo talento. En realidad, si algo aparece como mínimamente atractivo en esta película, es la prolongación de ese aspecto visual sombrío y oscuro, tan propio de la Allied Artists, y en el que tanto tiene que ver la iluminación en blanco y negro ofrecida por Floyd Crosby. A esa querencia oscura y pesimista, habrá que unir la sucesión de peripecias, las secuencias desarrolladas en cuevas situadas en la isla y, por supuesto, la presencia de esos cangrejos gigantes que, si más no, al menos aportan con el paso de más de medio siglo, ese regusto pulp y artesanal, a una película que no deja de aportar estridentes peripecias argumentales –la menor de las cuales, no es precisamente, esa absorción cerebral de la inteligencia de los científicos eliminados, que hablarán a través de objetos metálicos-, y en la que su conclusión, podría aparecer como una leve referencia, al apocalíptico que ofrece la memorable QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker), una de las cimas absolutas, de la ciencia-ficción cinematográfica.

Calificación: 1’5

HIDDEN AGENDA (1990, Ken Loach) Agenda oculta

Contemplar en nuestros días un título de las características de HIDDEN AGENDA (Agenda oculta, 1990) –generalmente considerado uno de los mejores títulos de Ken Loach-, puede suponer una experiencia casi desoladora para cualquier espectador dotado de una mínima sensibilidad democrática. Y esa desolación no es atribuible al contemplar los hechos que son narrados en la película, denunciando una conspiración para derrumbar el gobierno laborista de mitad de los setenta, y que fructificó en la llegada al poder de Margaret Thatcher. Lo triste de todo ello no viene de la descripción  de aquella poco difundida situación, sino de constatar como más de un cuarto de siglo después, los métodos utilizados en la –supuestamente- modélica democracia británica, son casi totalmente trasplantables al marco de la crispada situación política de la España de los últimos años. En uno de los momentos cruciales del relato, el personaje encarnado por Frances McDormand recuerda en su mirada la dominación militar existente, y la posibilidad de que se convierta en un nuevo Chile. Una sospecha que su marido desestimará con optimismo y convicción, pero que al final recordaremos como un presagio nada infundado.

Hay que señalar asimismo, que HIDDEN AGENDA puede establecerse como un título complementario a otro estrenado en fechas similares, y que gozó de un gran éxito. Me estoy refiriendo a J.F.K. (J.F.K.: caso abierto, 1991. Oliver Stone), que en líneas generales describía una conspiración en altas instancias contra la democracia, mientras que en el film de Loach se plantean rasgos similares, aunque no desarrollados con el objetivo de asesinar a su mandatario. No he sido, pese al paso de los años, un especial seguidor del cine de Ken Loach. Para ello, además de no encontrarse una gran facilidad para acceder a buena parte de sus títulos, reconozco que he atendido advertencias de comentaristas cinematográficos con los que suelo coincidir, que destacan el alcance demagógico, simplista, y de torpe y efectista puesta en escena, practicado en buena parte de su filmografía, Unas definiciones estas, que se fueron acentuando conforme su andadura como realizador se extendió, dividiendo la acogida de su cine, entre un sector que se verá representado por el alcance progresista del conjunto de sus películas, mientras que en su vertiente opuesta, otros lamentaban el escaso calado cinematográfico de las mismas. Entre uno y otro extremo, bien es cierto que algunas de sus obras alcanzarían un determinado consenso en su acogida. Es el caso de HIDDEN AGENDA, que se erige finalmente como un título brillantísimo, al lograr conciliar la lucidez de su aporte discursivo, con una puesta en escena quizá no excesivamente virtuosa, pero si contenida, contundente y adecuada, que sabe servir su implacable material de base, convirtiéndolo en un atrayente thriller, al estilo de los que el cine americano planteó en las décadas de los sesenta y setenta, de la mano de realizadores como John Frankenheimer, Sidney Lumet o Alan J. Pakula, pero con una inconfundible querencia por las tierras irlandesas en donde se ubica su acción.

Nos encontramos en la década de los ochenta en Irlanda.. Es en su capital, Belfast, donde finaliza la investigación realizada por un equipo de activistas, que denuncian una serie de abusos gubernamentales británicos, amparados en su lucha contra el terrorismo del IRA. Paul Sullivan (Brad Dourif) accede a acudir a la cita con un miembro del IRA, siendo ambos asesinados por fuerzas paramilitares. El insólito crimen –en la medida que se trataba de un prestigioso abogado norteamericano-, forzará la apertura de una investigación, que se encargará al prestigioso Paul Kerrigan (Brian Cox), quien en sus pesquisas pronto contará con los obstáculos de las fuerzas policiales al mando en la localidad donde se produjeron los crímenes. Sin embargo, sí logrará la colaboración de la viuda de Sullivan -Ingrid Jessner (McDormand)-, para lograr llevar la investigación hasta sus últimas consecuencias. Será una premisa, sin duda, muy difícil de poder cumplir. Pronto Kerrigan comprenderá que estos dos asesinatos, no supondrán más que la punta del iceberg de una conspiración de amplio alcance, potenciada por conocidos personajes de diferentes estamentos británicos, que en su momento y con prácticas ilegales, forzaron la caída del gobierno laborista de los años setenta.

El acierto de HIDDEN AGENDA reside en la aterradora cotidianeidad con la que se describe el proceso de esta investigación, en medio de un territorio que en todo momento “respira” ese conflicto por una Irlanda libre, sojuzgada por fuerzas militares inglesas. Toda esta crónica es descrita con una magnífica precisión psicológica, una notable capacidad descriptiva de ambientes, y una realización quizá ausente de estilismos cinematográficos, pero que se adentras con convicción tanto en secuencias llenas de tensión, con otras de tinte intimista. Afortunadamente, en esta ocasión, la previsible demagogia que aparecería en posteriores títulos de Loach, aquí se encuentra ausente. Y ello además propicia secuencias de una terrible lucidez, como la que marca la visita de Kerrigan a sir Robert y Alun. Allí, bajo las amables y educadas maneras de estos, se expondrán al investigador las razones reales que llevaron al asesinato de Sullivan –el mcguffin de unas cintas comprometedoras-, y las veleidades que en ocasiones los poderes fácticos han de ejecutar para –bajo su punto de vista- salvaguardar las garantías del estado y la democracia. En realidad será la clásica confabulación de poderosos y manipuladores, que llegan hasta nuestros días corregidos y aumentados, y que en los últimos años han tenido numerosas ocasiones de hacer valer su fuerza oculta.

Film valiente, sincero, con una planteamiento casi de vértigo, y sobrio y convincente en su sencilla composición formal, HIDDEN AGENDA es un ejemplo muy válido de un cine comprometido, que sirvió como crítica contundente a los estragos de la era Thatcher, pero que en sí mismo se revela como una magnífica película.

Calificación: 3’5

MIX ME A PERSON (1962, Leslie Norman) Sin apelación

De entrada, MIX ME A PERSON (Sin apelación, 1962. Leslie Norman) aparece como un título desconcertante. Producto de notoria inclinación a una determinada serie B, aparece en sus primeros compases –la canción del propio protagonista, inserta en los sencillos títulos, sobre una enorme panorámica aérea sobre la ciudad de Londres, permite vaticinar un vehículo a la joven estrella musical Adam Faith –que no fue quizá la más exitosa de aquel tiempo, pero sin embargo aparece con el paso del tiempo la de más actitudes dramáticas-, y a fin de cuentas se erige como un producto completamente “demodé” –dicho esto sin ánimo peyorativo-, como un contundente alegato del cine británico en contra de la pena de muerte –pocos años después del expuesto por John Lee Thompson y Joseph Losey en las espléndidas YIELD IN THE NIGHT (1956, Thompson) TIME WHITOUT PITY (1957, Losey), y prácticamente una década antes del planteado en el desolador 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rilington Place, 1971. Richard Fleischer). Pero ante todo, dentro de la aparente modestia de su enunciado, y de esa sensación de contemplar una película que parece enmarcarse en un periodo de realización más lejano al que en realidad se produjo, lo cierto es que encontramos con un drama de amplio calado, que supera bien pronto las aparentes limitaciones con las que parte. Muy pronto, se erigirá en una contundente mirada en torno a la sociedad inglesa de su tiempo, desplegando en su discurrir, esa querencia que ese outsider llamado Leslie Norman, plasmó en su escueta filmografía para la pantalla grande, a la hora de perfilar cinematográficamente su destreza en el trazado psicológico de sus personajes, como ya habría demostrado en esa curiosa muestra de cine de terror para Hammer Films, titulada X THE UNKNOWN (1956) –en el que curiosamente algunos apuntan al hecho de que el ya citado Losey participó sin acreditar en algunas de sus secuencias-.

MIX ME A PERSON se centra inicialmente en la descripción del matrimonio formado por la psicóloga Anne Dyson (Anne Baxter), y su esposo el prestigioso letrado Philip Bellamy (Donald Sinden): Se trata con claridad de una relación marcada por una extraña modernidad, definida sobre todo por el talante liberal de Anne –es tan acusada dicha característica, que hasta bien avanzado el metraje, no sabremos a ciencia cierta que en realidad son matrimonio-. Desde el primer momento, la inclinación a la metáfora y a traducir en imágenes los recovecos argumentales de la película, plasmarán el informe que describe el proceso contra el joven Harry Jukes (Adam Faith), a quien se acusa del asesinato de un agente, y que Bellamy ha de defender de oficio no sin contrariedad, sabiendo que se trata de una defensa imposible, con lo cual se va a introducir un elemento negativo, en una carrera triunfal en el desempeño de las leyes. No cabe duda que tal y como se enfoca en la película, la presencia de Jukes, el adolescente beatnik al que todos dan como culpable, aparecerá como el detonante del estallido emocional que se producirá en la exitosa pareja. Todo empezará a hacer acto de presencia, a partir del buscado encuentro en prisión entre la psicóloga y el inicialmente díscolo muchacho, al cual Anne intentará introducirse en su personalidad, hasta el punto de afirmar en base a sus manifestaciones, que cree en la honestidad del muchacho, pese a la evidencia de unas pruebas que Jukes rechaza, aún a sabiendas que tiene todas las de perder.

En realidad, el gran acierto del film de Norman, se centra en esa singular estructura dramática, estableciendo un valioso triángulo de relaciones, en el que la inquietud de Anne sobre Harry, aparecerá casi como una soterrada oposición al desinterés que Philip demuestra sobre su esposa. Una atinado trazado dramático, que su director describe con un trasfondo de severidad narrativa, utilizando para ello unos modos visuales dominados por la sobriedad, en el que tendrá una capital importancia una intensa dirección de actores, que no solo permitirá registros magníficos del joven Faith sino, sobre todo, controlará al máximo el previsible show hollywoodiense de la Baxter, al tiempo que nos permitirá contemplar al veterano Jack McGowran, un año antes de participar en el rodaje de TOM JONES (Idem, 1963, Tony Richardson). En cualquier caso, si algo caracteriza MIX ME A PERSON es su carácter sombrío y nada complaciente. La propia descripción de esos exteriores urbanos y rurales dominados por la grisura y la humedad –ayudados por la física iluminación en blanco y negro de Ted Moore-. La sensación de fatalidad del destino con la que aparece la remembranza del asesinato del agente, en el que el muchacho sufre una cruel burla del destino. O incluso ese estúpido accidente de los dos testigos del encuentro del acusado y el agente muerto poco después, que en su huida por no comparecer como tales, ya que se trataba de amantes casados, le costará la vida a uno de ellos.

Es cierto que en buena medida, todo aquello que rodea la implicación de los amigos beatniks del joven acusado y condenado, quizá revistan menos interés que lo que se centra en torno a la interacción de la joven psicóloga y su esposo, e incluso en la interacción de esta y el propio acusado. Sin embargo, no deja de suponer un elemento de interés suplementario, a la hora de contraponer esos dos ámbitos generacionales, caracterizado el más joven por su mayor seriedad e implicación, en su oposición a la rigidez que quedará presente en todas aquellas secuencias y giros, destinados a describir la frialdad del estamento judicial, en la lucha de Anne por detener la condena a muerte del muchacho-. Y resulta curioso consignar como en el trazado dramático de MIX ME A PERSON, no hay lugar para mostrar la vista en la que el joven quedará condenado a muerte, que será expresada de manera elíptica, mostrando de manera casi imperceptible la culminación del juicio. Por el contrario, Norman acentuará esta mirada sombría y desesperanzada. Esa creciente angustia en torno al callejón sin salida vivido por un muchacho que parece convertirse en un auténtico problema para todos cuantos le rodean, bien sea por su adscripción a ese ámbito juvenil, que será el único junto a Anne que se movilice y crea en sus palabras. Esa sensación de ruptura en dos mundos, el oficial, dominado por el clasismo y las convenciones, y el rupturista representado por el joven condenado, propiciará la entraña de una propuesta modesta, quizá demasiado estereotipada a la hora de describir el mundo beatnik, pero que en voz callada describe, dentro de un ámbito visual quizá ligado a unos modos más definidos en una década precedente, una mirada desencantada. Algo que incluso tendrá su manifestación en ese retorno de Harry, absuelto pero al mismo tiempo acabado en su expresión, cuando retorne a esa taberna en la que compartiera canciones y desafíos antes de ser acusado injustamente. Precisamente, será su rostro cubierto en lágrimas y en silencio, en la soledad de su celda, cuando se describa el mejor plano de la película, inserto a continuación de la entrega de su virginidad por parte de una de sus amigas, al objeto de otro de los beatniks le entregue el arma que poseía el encausado, y logrando con ello una prueba que pudiera revertir la implacable condena a muerte.

Producción –compartida- del veterano Victor Saville, contando en sus créditos con la aportación musical de un jovencísimo John Barry, MIX ME A PERSON sabe subvertir con rapidez su supuesta condición de vehículo al servicio del reivindicable Adam Faith, y bajo su asumido aspecto de film de bajo presupuesto, propone en sus imágenes, y en la mirada de un Leslie Norman, diestro en la búsqueda de matices psicológicos de sus personajes, una visión nada complaciente de una sociedad como la inglesa, en aquel tiempo aún víctima de sus propias contradicciones.

Calificación: 3

DANIEL (1983, Sidney Lumet) Daniel

¿Cómo es posible que en la comúnmente calificada como la peor década para la historia del cine –probablemente también para muchas de las expresiones artísticas del siglo XX-, una película de la envergadura de DANIEL (Idem, 1983), permanezca casi ignorada? El caso es que no solo apenas gozó en el momento de su estreno del reconocimiento merecido sino, lo que es peor, este no termine de llegar, cuando han transcurrido más de tres décadas, e incluso la obra del newyorkino Sidney Lumet, ha ido adquiriendo en los últimos tiempos el marchamo de auténtico clásico. Quizá la respuesta estribe en que nos encontramos ante una producción nada complaciente. Desde el prisma progresista que esgrime la propuesta –basada en una novela de Doctorow, también guionista- , aparece una base argumental que sobrepasa, con mucho, las costuras complacientes de tantos títulos, destinados a públicos entregados de antemano. Por el contrario, DANIEL aparece tanto a nivel dramático y narrativo, como una de las propuestas más complejas de la filmografía de Lumet, hasta el punto de adentrarnos en su umbral, dentro de un sendero que inicialmente aparece tan áspero como esquivo. Se inicia en esa visión que se establece en el universo actual de la andadura de Daniel Isaacson (un épico Timothy Hutton, en el mejor rol de su carrera, para el que rebajó su salario habitual de medio millón de dólares, por solo veinticinco mil), junto a su hermana Susan (Amanda Plummer), reprochándose ambos junto a sus padres adoptivos mientras celebran la navidad, su distinta concepción de la contestación al mundo que desean combatir, en esos convulsos y finales años sesenta, teniendo muy de cerca el fantasma de la Guerra de Viernam. Conceptos como lo ilusorio y el egoísmo se esgrimirán como elemento de combate entre ambos hermanos, sucediéndose poco a poco los dos elementos que alternarán las imágenes, digámoslo así, “reales” de la película. De un lado, esos primerísimos planos del protagonista, que narrará directamente a cámara, las distintas formas de ejecución plasmadas en la historia de la Humanidad, y por otro lado, con una fotografía de tonos terrosos, ambientadas a inicios de los cincuenta, el proceso por el que los hermanos, de corta edad, vivieron la detención y posterior ejecución de sus padres –Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Linday Crouse)-, utilizados como cobayas por las autoridades americanas del momento, imbuidas en un histérico ámbito anticomunista, para provocar terror entre la ciudadanía. Ni que decir tiene que el entramado dramático de DANIEL se basa de manera clara en el crimen de estado cometido en USA con el matrimonio Rosenberg, asesinados por las autoridades por supuesto delito de traición por espionaje a los soviéticos.

A partir de este material de base, lo cierto es que Lumet articula una mirada global, colectiva, en torno a un fresco importante de la vida norteamericana, imbricando pasado y presente, en un fresco en el que se aúna la valentía y la intolerancia, el egoísmo y la solidaridad, el pesimismo y la esperanza. Todo el miedo de la Caza de Brujas. Todo el temor a revelar un pasado que se quiere dejar en un rincón recóndito de la memoria, es el que irá recorriendo y recuperando el joven Daniel, intentando buscar ese elemento que pueda proporcionar lo único que puede luchar por sus padres; recuperar esa dignidad que, junto a su vida, fue arrebatada de manera tan criminal como absurda. Lumet hace discurrir una película en todo momento densa, pero siempre llena de vida, en la que pasado y presente se irá estrechando poco a poco, hasta en su parte final confluir en esos dos momentos contrapuestos desarrollados en el cementerio; el pasado que escenifica el funeral de los padres, y el presente en el que se dará sepultura a esa hermana, que ha culminado sus días envuelta en la locura, quizá por carecer de la personalidad que permitiera a Daniel emerger de un contexto oscuro y de incierto futuro. Envuelta en todo momento por las canciones de Paul Robeson, una figura legendaria, que vivió en su país, DANIEL propone un recorrido lacerante en torno a un pedazo convulso de la historia americana. Y lo hace en torno a la vivencia y la mirada de su protagonista, alternando la visión del niño –encarnado con rara sinceridad por el pequeño Illan Mitchell-Smith-, con la de ese joven que habrá evolucionado desde su escepticismo inicial, hasta apostar por esa rebeldía que le reprochaba su hermana ya fallecida. En ese recorrido, Sidney Lumet demuestra asumir hasta las entrañas una propuesta nada complaciente, que iba a incomodar a tirios y troyanos, no solo a un público inserto en los primeros compases de la era Reagan-, sino incluso a un ámbito liberal, que quizá no se sentía demasiado a gusto en torno a las reflexiones que destila en todo momento esta valiente, incómoda y digámoslo ya, admirable película. En pocas ocasiones como la presente, la austera dramaturgia de Lumet ha encontrado una plasmación más atinada. No solo a la hora de mostrar la intensidad de la labor de un reparto en autentico estado de gracia. Lo hará también en la sequedad de su plasmación visual. En la capacidad para extraer el máximo partido dramático de los marcos de desarrollo de sus enfrentamientos dramáticos y, en definitiva, de su maestría para ser duro e implacable y, al mismo tiempo, sensible y cercano con sus personajes.

Y en ese recorrido por los instantes que combinan la dureza y lo íntimo, casi en el mismo plano, uno no puede dejar de recordar pasajes y momentos de extraordinaria fuerza, que sin lugar a duda deben quedar insertos entre lo mejor rodado en el cine de los ochenta. Me estoy refiriendo al pudor que esgrime el complejo e intimista encuentro de Daniel ya adulto con la viuda de Ascher –extraordinaria Carmen Mathews-, que se confesará entre penumbra al muchacho, al que en un momento dado años atrás estuvieron a punto de adoptar, hasta que finalmente le puedan los rencores y opte por que este abandone su casa. A la visita de Daniel a la habitación en la que se encuentra su hermana en estado catatónico, llevándola entre sus brazos a contemplar un póster de sus difuntos padres que ha colocado en la pared, como un intento baldío de recuperar su memoria. A la visita, realizando un viaje de más de tres mil millas a la hija del que fuera delator de sus padres, ahora ya anciano, intentando invocar en ella el deseo de contemplar a su progenitor, para encontrar en él las claves de su reprobable acción. Un encuentro admirablemente modulado, que oscilará entre el rechazo inicial e incluso la amenaza –el prometido de la mujer es un abogado de nada ocultas resonancias reaccionarias-, hasta una asumida compresión, que culminará con ese deseado encuentro, donde nuestro protagonista contemplará a Selig Mindish (Joseph Leon), totalmente alienado, convertido en un anciano acabado, que simula estar pintando un inexistente cuadro, aunque reaccione al contemplar al joven, quizá aplicando un recóndito asidero en su memoria. O, en definitiva, al extraordinario fragmento de la visita de los dos hijos –establecidas por separado- de sus padres, en la prisión donde se encuentran retenidos, modulado con un extraordinario sentido de la utilización del espacio fílmico, y un sentido del ritmo interno, que llega a conmover –es sintomático comprobar la serenidad de la madre, con la personalidad huidiza del padre, ya totalmente alienado-. Lumet no huirá a la hora de mostrar, con una sobriedad que nos podría remontar al Richard Brooks de IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967), la doble ejecución del matrimonio Isaacson, describiendo casi como en un ritual los prolegómenos, y mostrando con la severidad de planos fijos las respectivas ejecuciones –atención al detalle de la madre reclamando al rabino que se retire de su muerte, optando por que acuda junto a sus hijos cuando celebren el mitvah-.

DANIEL está repleta de dichos momentos confesionales, en los que la cámara aparece como testigo privilegiado, en instantes que respiran vida y dramatismo. En la charla que el superior del centro de acogida de niños dispensa a Daniel niño, pertrechado delante de una vidriera. En la imagen de la pequeña Susan orinándose encima, cuando regresan a la que fuera su vivienda –ahora totalmente desvencijada- tras huir de aquel siniestro recinto. O en la mirada compasiva del abogado Jacob Ascher (eminente Edward Asner), a esos dos pequeños que nadie quiere custodiar, y que para él se convertirán en parte de su vida.

Sentida y crítica hasta un grado extremo, DANIEL concluye a mi juicio de manera conmovedora, con esa llamada a la esperanza que vivirá su protagonista, a la hora de decidir implicarse en ese movimiento contracultural y en pro de los derechos civiles, que proporcionó una nueva luz a aquella cuestionable vida americana. Combinando imágenes de carácter documental, combinadas con otras de ficción, que se armonizan a la perfección, aparece una hermosa metáfora en torno a la importancia de la lucha colectiva, con ese plano general elevándose al cielo, tras la muchedumbre en Central Park. Lo confieso, me emocionó la conclusión de esta auténtica obra mayor de Sidney Lumet, rodada en un periodo de especial inspiración del cineasta –no olvidemos que solo dos años antes había rodado la que quizá sea su obra cumbre: PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981)-. En definitiva, creo que ha llegado el momento de poder decir abiertamente, que nos encontramos ante una de las cumbres del cine norteamericano de los ochenta, y una de las cimas de alguien que por derecho propio, se ha convertido ya en un clásico del mismo.

Calificación: 4

BANANAS (1971, Woody Allen) Bananas

La entronización vivida por la figura y la obra de Woody Allen, especialmente a partir de ANNIE HALL (Idem, 1978), ha oscurecido para su numerosa pléyade de fans, la circunstancia de encontrarnos con una aportación cinematográfica desigual. Lo que debería ser asumible incluso por cineastas muy por encima de las facultades de Allen, parece que se resiste a ser asumido por un cineasta que es indudable debe ocupar un lugar de cierta referencia, en el cine norteamericano de las últimas décadas. Pero al mismo tiempo, en más ocasiones de las deseables, flaqueó en su excesiva subordinación a la palabra, en detrimento de un trabajo más sólido de puesta en escena y también, en la prolongación de las neuras del personaje eternamente encarnado por Allen, que no dudo supondrá un elemento de placer para sus múltiples admiradores, pero que a mi en pocas ocasiones me ha transmitido autenticidad como tal exponente fílmico.

Esa incapacidad para separar el grano de la paja en la corpulenta y saludable obra alleniana, es la que permite que un título tan endeble, tan zafio y tan poco atractivo como BANANAS (Idem, 1971), siga gozando de cierto prestigio incluso, a la hora de establecer una mirada en torno a los derroteros de la comedia USA en aquellos primeros años setenta. Segunda película como realizador de Allen, me sorprende su escaso grado de acierto, en la medida que su debut como director conserva para mi un buen recuerdo –TAKE THE MONEY AND RUN (Toma el dinero y corre, 1967)-. Por el contrario, BANANAS no resiste bajo mi punto de vista el menor análisis, diluyéndose por un lado en una de las más molestas plasmaciones del torpe, parlanchín y egocéntrico personaje alleniano, al tiempo que gasta la pólvora en salvas, en su supuesto alcance satírico, tanto en esa mirada a la contracultura americana, como los mecanismos gubernamentales del momento, o el propio devenir de las revoluciones centroamericanas, con especial mirada en la figura del recientemente desaparecido Fidel Castro, al que nunca se menciona, pero siempre se tiene presente.

De entrada, cabe ubicar BANANAS dentro de un contexto en el que la comedia americana –como tantos otros géneros tradicionales- se encontraba sin rumbo. Jerry Lewis se encontraba casi perdido, realizando el extraño WHICH WAY TO THE FRONT? (¿Donde está el frente?, 1970), mientras que Frank Tashlin había abandonado la realización, y moriría prematuramente al año siguiente. Stanley Donen había abandonado dicho ámbito –retornaría a él con la estupenda pero nunca apreciada MOVIE MOVIE (Idem, 1978)-, abriendo un sendero seguido con mayor dramatismo por Richard Quine, mientras que tanto Vincente Minnelli como Blake Edwards daban palos de ciego –el segundo sin embargo volvería con sus comerciales más poco remarcables “panteras rosas”. De hecho, el único gran cultivador de la comedia que prolongaría con acierto su aporte sería Billy Wilder, que abriría senderos muy singulares, brindando algunos de los mejores exponentes más perdurables del decenio. Al margen de dicho contexto, lo cierto es que la comedia americana pierde buena parte de sus señas de identidad según finalice la década de los sesenta, introduciéndose en los sesenta bajo un predominio del elemento satírico y la ascendencia de la comedia judía. Es decir, nombres como Robert Altman, Mel Brooks, Carl Reiner, o estrellas como Dick Van Dyke, unidos a nombres hegemónicos como Jack Lemmon y Walter Matthaw, prolongarán el devenir de una de las vertientes cinematográficas más valiosas de Hollywood. Y en un contexto que aún produciría gemas ocultas como COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear), Woody Allen exteriorizó un ámbito de aprendizaje que quizá sorprendiera por lo supuestamente transgresor de sus propuestas, pero que a mi modo de ver, en BANANAS aparece revestido de una simplonería casi sonrojante.

La película, que tiene uno de sus mayores aliados en su corta duración, describe la torpeza del joven Fielding Mellish (Allen), al que descubriremos trabaja como probador en una empresa encargada de fabricar diseños supuestamente novedosos. Un día recibirá la visita de una joven y hermosa activista –Nancy (Louise Lasser)- de la que se enamorará perdidamente, y que le contagiará en sus anhelos revolucionarios. Como quiera que esta intuirá que la relación entre ambos no termina de funcionar, Mellish se enrolará como voluntario al estado latinoamericano de San Marcos, donde se está fraguando una rebelión para derrocar al dictador Vargas (Carlos Montalbán). Llegará incluso a entrevistarse con este, pero será capturado por los hombres de Esposito (Jacobo Morales), ayudando a los revolucionarios a llegar al poder, entronizando a un nuevo líder, que muy pronto se contemplará resulta peor que el que han derrocado. Es por ello, que los mandos de la revolución propondrán al atolondrado Mellish como presidente, que llegará a viajar hasta USA para lograr una serie de mejoras económicas, siendo no obstante perseguido y condenado por la autoridades.

En realidad, BANANAS se plantea como una extraña mezcla en torno a dos figuras cómicas tan opuestas como complementarias, como fueron las de Groucho Marx –a quien Allen siempre profesó veneración- y Jerry Lewis. La ascendencia del segundo se puede percibir en esas fallidas secuencias en las que se nos presenta al protagonista probando una serie de artefactos creados por la empresa en la que trabaja. En realidad, todos aquellos pasajes en los que se incide en la torpeza de Mellish llevan la sombra del autor de THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), sin su sentido del ritmo, su don para la comedia ni, por supuesto, su adecuada plasmación como tal exponente del género en la gran pantalla. Justo es reconocer que las primeras apariciones fílmicas de Lewis adolecían de falta de definición, pero en su descargo, cabía destacar que en el Lewis inicial no aparecía un elemento discursivo que si abanderó Allen. Un cómico que, por otro lado, funciona bastante mejor en las constantes réplicas de sus ocurrentes y distanciados diálogos, prolongando notablemente la estela del ya señalado Groucho.

A partir de dichas premisas, BANANAS funciona a través de une estructura inconexa de episodios, la mayor parte de los cuales, y es una opinión muy especial, devienen hoy día de una pobreza casi sonrojante. No encuentro la supuesta comicidad en el episodio en el que Allen tiene que comprar una revista porno, ni en el posterior en el que se tiene que enfrentar con un par de facinerosos en el metro –uno de ellos encarnado por un horrible y jovencísimo Sylvester Stallone-. Ni siquiera en el episodio pregenérico, escenificando la muerte del presidente de San Marcos, antes de llegar al poder el dictador militar, o en la mayor parte de los pasajes de la supuesta historia de amor entre Fielding y la activista que despertará en él un involuntario sentido revolucionario. En su conjunto, el film de Allen resulta pobre, conceptual y narrativamente. Su comicidad deviene tan periclitada, que uno no deja de sorprenderse ante el hecho del relativo prestigio que sigue manteniendo. Ni siquiera a la hora de destacar su alcance satírico, uno deja de añorar propuestas mucho más valiosas, creadas en la década de los sesenta. En cualquier caso, y rebajando mucho el listón, hay aspectos que apuntan a las posibilidades de lo que podía haber propuesto su conjunto, si Allen hubiera dejado de lado su obsesión supuestamente centrada en subvertir convenciones, y hubiera trabajado mucho más el timing y el elemento netamente cinematográfico de la propuesta. Atendamos a la adecuada banda sonora propuesta por un sorprendente Marvin Hamlish –en la que no faltarán canciones de raíz latina-, o episodios que aún resultan divertidos, dentro de su propio carácter absurdo, como el de la cena de Allen con el dictador ¡que tendrá que costear personalmente!, el hilarante pasaje de la compra de la comida del conjunto de revolucionarios –sin duda lo mejor de la película-, o ese juicio a que es sometido en USA, donde prácticamente se le llegará a atar y amordazar, impidiéndole su propia defensa.

Calificación: 1’5

CLOAK AND DAGGER (1946, Fritz Lang) [Clandestino y caballero]

Desprovista del atractivo que, en una u otra vertiente, esgrimen sus tres previas contribuciones al cine antinazi, no creo que resulte extraño destacar que CLOAK AND DAGGER (1946. Fritz Lang), aparece casi como un oscuro y poco frecuentado epígono, único además que se rodó una vez culminó la contienda mundial con la derrota del nazismo. Y este un elemento que no debe quedar al margen, puesto que nos encontramos ante el exponente más áspero y pesimista de la admirable tetralogía langiana en torno a uno de los dramas y episodios más terribles de la historia moderna. Escuchando las manifestaciones del siempre reticente y autocrítico realizador, realizadas al norteamericano Peter Bogdanovich, evocaba las numerosas dificultades que mantuvo con los productores y, sobre todo, relataba con especial delectación, el rollo final, de unos veinte minutos de duración, con el que Lang concluía la película, que fue eliminado de la misma, sin que hasta la fecha nadie haya podido recuperarlo -quizá permanezca oculto en alguno archivo de la Warner-. El fragmento permitía descubrir al científico protagonista, un recinto subterráneo excavado y construido por los nazis con el aporte de sesenta mil esclavos, cuyos cuerpos sin vida permanecían hacinados y sepultados, escondiéndose en sus instalaciones las pruebas atómicas experimentadas por los alemanes. Conociendo la fabulación visual y arquitectónica que Lang desplegó en toda su obra, lo cierto es que la sola descripción del episodio, nos permite elucubrar sobre uno de los más aterradores pasajes de su obra, aunque su ausencia en modo alguno nos debe permitir dejar en un muy segundo término una obra admirable, desasosegadora, en la que el maestro vienés despliega una vez más, su desesperanzada visión fatalista de la condición humana, en marcos internacionales que viajarán hasta Suiza o una Italia reconstruida en estudio, plasmando a través de un relato que en apariencia aparecía como una apología de la OSS –órgano precursor de la CIA –, en el que de manera paradójica se insertará una de las más singulares historias de amor de su obra.

Auspiciada por un guión, obra de los posteriormente blacklisted Albert Maltz y Ring Lardner, y en el que se contará con la presencia del extrañísimo Boris Ingster entre su nómina de argumentistas, CLOAK AND DAGGER en realidad aparece como una rareza. Un film de espías en definitiva, que tocó un tema muy espinoso en aquellos momentos, con el recuerdo tan cercano de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, planteando a su través, un descenso en torno a la transformación de su personaje central, el científico Alvah Jesper encarnado por Gary Cooper, de despistado ser en la vida diaria, hasta aterrizar en el núcleo de un mundo en descomposición, donde se fraguará una insólita historia de amor. La película se iniciará con cierta aspereza, combinando los estilemas del cine de espías –la elección de Jesper por parte de los agentes de la OSS-, con ciertos ecos de comedia sofisticada, centrados en la estancia del científico en un lujoso hotel, donde trabará contacto con una espía alemana, ante la que fingirá un acercamiento romántico, descrito además con un elegante encadenado de sucesivos regalos y citas buscado por este. Poco a poco, se irá imponiendo el elemento sórdido, dentro de un tercio inicial en el que se apreciará un especial dinamismo y precisión en el manejo de la cámara, con movimientos delineados que logran acercarnos a los primeros escarceos dramáticos en los que se insertará su conjunto. Ejemplos de ello serán la desolación que ofrece el encuentro con la veterana científica Katerin Lodor (Helene Thimig), o la propia y célebre secuencia en la que Jasper y su enlace querrán rescatarla del secuestro de los nazis, siendo asesinada en una oscuridad rota por el resplandor de los disparos. Será el momento en que el científico se atreva a viajar hasta la Italia ocupada por el fascismo y opuesta por la resistencia, al objeto de rescatar al célebre científico Polda (Vladimir Sokoloff), que se encuentra retenido por los fascistas, al objeto de colaborar con los alemanes para producir una bomba atómica. A partir de ese momento, CLOAK AND DAGGER se hará más intensa, más sombría, insertando un creciente desasosiego, que Lang describirá en muy diferentes vertientes, incorporando esa veta creativa que el vienés atesoraba en su ya extraordinaria obra precedente. Es algo que comprobamos por ejemplo en su diestra disposición de ejes arquitectónicos, que aparecerá en el uso de la oscura iluminación de Sol Polito, con profusión de sombras a modos de rejas y elementos que parecen oprimir a sus personajes a través de sus sombras. Pero esa querencia por la importancia física de la disposición escenográfica, aparece en la propia configuración de la mansión en la que se encuentra recluido Polda, que parece destilar amenaza en cada objeto dispuesto en su aparentemente inofensiva y lujosa decoración. Y aparecerá también en el vibrante episodio de acoso a este, acompañado por Jesper, y escoltados por los miembros de la resistencia, encabezados por Pikie (Robert Alda). Ante el acoso sufrido, a través de la pista dejada por la falsa hija de Polda –la auténtica ha sido asesinada, falsificando unas supuestas cartas escritas por esta, para forzar al científico a seguir con su ayuda a los nazis-, estos huirán por un sótano que les permitirá escapar del ataque nazi, en un pasaje que, por momentos, parece prefigurar los subterráneos de la muy posterior MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955). En realidad, en este relato sombrío, seco y de escasas asideras emocionales, lo único que en realidad aporta un grado de esperanza, es la inesperada, nunca buscada, e intensa relación amorosa que se establece entre ese científico ya veterano, al que Gary Cooper aporta una inusual impronta revestida de credibilidad. Para él, esta inesperada y peligrosa aventura en realidad le proporciona una total transformación, al contemplar ese mundo convulso que quizá hasta entonces ni intuía, con esa joven resistente italiana –Gina- a la que la jovencísima Lilli Palmer brinda uno de los retratos femeninos más sensibles del cine langiano –en el que encontraremos no pocos ecos de la Joan Bennett de MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), quizá la muestra más rotunda de esta tetralogía antinazi de Lang-.

Así pues, pese al paso de los años CLOAK AND DAGGER sigue sin saborear las mieles del reconocimiento que merece. Sea por la aspereza de su enunciado –algo que estoy seguro que buscó abiertamente su realizador, apelando en todo momento a ese fatalismo que aparece aquí de manera más rotunda que en sus otros tres exponentes precedentes, pese a que sus protagonistas queden con vida y den margen a la esperanza-. Sea también por esa sensación de asistir a un relato dominado por el pesimismo, en contraposición a un rodaje cuando la contienda mundial había concluido, es curioso como nos encontramos con una producción que pese a asumir el look de la Warner, adquiere un extraño sentido de la abstracción, que incluso se podría extender en esa ambientación italiana, por momentos casi cercana a la opereta, quizá deliberadamente recreada para insertar esa pesadilla, en la que se combinará la lealtad y la traición, la nobleza de los sentimientos, y un irreductible sentido de angustia. Sin embargo, justo es reconocer que incluso por aquellos que no estiman esta película en la medida que merece, en este relato tenso y casi esculpido, fotograma a fotograma, en un contexto apenas iluminado por una lejana esperanza, contiene un fragmento que debería ser resaltado, entre los más valiosos de la obra langiana. Me refiero, obvio se señalarlo, a la admirable secuencia en la que Jasper tenga que luchar contra un siniestro vigilante fascista, en el patio de una escalera que da a la calle, en pleno día, y siempre en silencio, para evitar con ello llamar la atención, que impida la deseada fuga de Polda. Un episodio dotado de un extraordinario sentido de la tensión, en el que según Lang, Gary Cooper rodó sin necesidad de doble, y que no pocos vemos como un claro antecedente del célebre asesinato del espía ruso, inserto en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1967) de Hitchcock. La pelea, inquietante como pocas, irá reforzada en la tensión, tras el asesinato del fascista, con la bajada de una pelota por las escaleras, evocándonos de inmediato el universo infantil presente en M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), uno de los grandes éxitos del director, hasta concluir con una tan ingeniosa como inquietante resolución del fragmento, demostrando una vez más, que en el cine de Fritz Lang cada película formó un peldaño, en el que se relacionaba el pasado y el futuro, de una de las obras más memorables de la Historia del Cine. Es algo que podemos casi palpar en esta obra nada complaciente, incluso incómoda en su disfrute, que queda a mi modo de ver, como una de las propuestas más arriesgadas de su filmografía.

Calificación: 4