KILL YOUR FRIENDS (2015, Owen Harris)

Hace algunos años que sostengo que en la figura del británico Nicholas Holt, se encuentra el auténtico heredero de la estela de Christian Bale, estando condenado a convertirse en una superestrella en un futuro próximo. Intérprete de elegante, sensible y al mismo tiempo inquietante presencia, como el citado Bale se inició en la pantalla desde niño, desarrollando Hoult una andadura similar, en la que se combina el aprovechamiento de su físico de galán en títulos mainstream caracterizados por su dignidad, con la búsqueda de una versatilidad en su registro, participando en arriesgadas propuestas, lindantes en ocasiones con el cine independiente. Es el sendero seguido por otros jóvenes intérpretes, una vez adquirido una facultad para ejercer como productores de títulos de ajustado presupuesto –este es el caso, en el que Hoult pone a prueba dicho crédito, para dar vida una propuesta que se circunscribe al absoluto protagonismo del actor-. Nada hay de malo en ello, cuando hablamos de un intérprete de su categoría –aún no reconocida-, teniendo en el rol de Steven Stelfox, la oportunidad de explotar a conciencia ese lado de beau ténébreux, tan intrínseco a su personalidad cinematográfica, y que tendría su equivalente en la trayectoria de Christian Bale, en el célebre Patrick Bateman que enriqueció su carrera en AMERICAN PSYCHO (Idem, 2000. Mary Harron)

Es innegable por tanto, que KILL YOUR FRIENDS (2015), debut en el largometraje del realizador televisivo Owen Harris, asume ecos del citado largometraje de Mary Harron, combinados con no pocos ecos del un tanto más lejano TRAINSPOTTING (Idem, 1996. Danny Boyle). De ambos títulos de referencia se asume ese tono de comedia negra, que quizá le ligue más con el film de Boyle, por más que su puesta en escena, asuma a partes iguales licencias visuales con un magnífico uso del formato panorámico. Todo ello, para recrear el contexto del mundo discográfico británico de la década de los noventa del pasado siglo, donde Steven se inserta, como responsable de nuevos talentos, dentro del ámbito de una firma musical, que encabeza el decadente homosexual Derek (Jim Piddokck)-. La realidad es que nuestro protagonista demuestra más su condición hedonista en un mundo dominado por el éxito y el aparente placer, antes que ejercer su verdadera profesión. Así pues, el modus operandi de Stelfox se reduce a la puesta en práctica de los turbios manejos de su arribismo profesional, para el cual no dudará en mentir, simular interés y, llegado el caso, practicar el crimen. En realidad, nos encontramos con una actualización de tantas comedias inglesas, que podríamos evocar en el recordado cine de la Ealing. Pero la misma se trasladará a un ámbito en el que su protagonista demuestra en todo momento ser un amoral desprovisto del más mínimo prejuicio, sin intuir que no se encuentra solo en esa jungla en la búsqueda del poder que da el dinero a través del éxito, por más que en el camino en ocasiones se encuentre la pepita de oro del auténtico talento en la música moderna.

A través de un recorrido, en el que la ironía y lo sórdido discurrirán a partes iguales, en ocasiones cayendo en ciertos excesos –sobre todo cuando se muestran los efectos de la droga-, KILL YOUR FRIENDS es un cruel, satírico y festivo recorrido por un mundo material y desprovisto de la más mínima ética, en el que la amistad y la lealtad se encontrará por completo dejada de lado –es algo que ratificará la fugaz y sorprendente conclusión, dispuesta por el joven ayudante de Steven, encarnado por Craig Roberts-, y en el que un aparente colegueo podrá concluir con un macabro crimen que sorprenderá al espectador –el que comete Hoult con su compañero en el estudio, al no soportar que haya sido ascendido-. Steven, pese a sus turbios manejos, no dejará de contar con la complicidad del espectador, máxime al encontrarnos dentro de un ámbito profesional, en donde es difícil encontrar cualquier personaje digno de respeto. Por ello, sus miradas a la cámara, explicando sus auténticas impresiones ante el contexto que nos describe –prolongando la corriente del cine británico que ya utilizaran Albert Finney en TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson), o Michael Caine en ALFIE (Idem, 1966. Lewis Gilbert)-, no suponen más que la prolongación de esa visión cáustica que define, una película de no demasiado estimulantes vuelos, pero que se deja ver, si desde el primer momento entramos en el juego que se nos propone. A partir de esas premisas, lo cierto es que el film de Harris funciona con moderado atractivo, ayudado por una excelente factura visual, que logra introducirnos con acierto en el contexto espacio temporal de su premisa argumental, articulada como guión por John Nivel, a partir de una novela propia.

Así pues, pese a los altibajos que registra su metraje, lo cierto es que asistiremos a un mundo superficial y hedonista. Un contexto en el que el talento casi de deja de lado –ese grupo independiente que solo es asediado, cuando se contempla que llevan aparejado el éxito, y para el que no dudarán en contratar para la firma, al prestigioso ejecutivo musical que formaba parte de la competencia y al que dicho grupo deseaba implicarse en su promoción-. Un mundo en el que el consumo de drogas parece el único estimulante necesario, y que a nuestro protagonista permitirá elevarse en la senda del crimen, llevando a cabo esos planes psicóticos, que por otro lado le permitirán despojarse de sus obstáculos para alcanzar la fama –empezando por el compañero desaliñado y drogadicto –Roger (James Corben)-, y terminando por esa secretaria que conoce su crimen, y lo chantajea para ascender en la compañía- Para ello, no dudará en implicar a ese impertinente y joven inspector de policía, que en un momento dado estará a punto de tener acorralado al protagonista, pero que sucumbirá a las tentaciones a que este le somete, dado que se trata de un cantante amateur en busca de productora.

Sin embargo, la obra maestra de Steven, será la posibilidad sibilina de destruir a su rival, el recién fichado y exitoso Parker Hall (Tom Riley), un joven sinceramente enamorado de su profesión, al que nuestro joven competidor someterá a una trampa demoledora, posibilitando su acusación de pedófilo –el sutil y cruel final de su personaje, mostrado elípticamente, me parece quizá el instante que da la medida de lo que podría ser la película, y solo en contados momentos alcanza a ser-. Y es que más allá de la entrega absoluta y la complicidad de Hoult –en la que no se ausentan ciertos atisbos de sobreactuación-, lo cierto es que en pocos momentos asistimos a esa mirada necesariamente nihilista de un mundo superficial y en ocasiones obsceno en su propio hedonismo, que plano si y plano también, debía haber proporcionado esta con todo, tan discreta como degustable comedia negra, rodeada, eso si, de constantes éxitos musicales del momento, y que no desaprovecha la ocasión para lanzar sus pullas ante el florecimiento de incompresibles éxitos como las Space Girls.

Calificación: 2

DAS TOTENSCHIEFF (1959, Georg Tressler)

Que la historiografía cinematográfica alberga un número incontable de lagunas, lo evidencia el gozoso encuentro con un título inclasificable, a medio camino entre el drama existencial, el cine de aventuras marinas, y la atmósfera de un noir estilizado hasta el límite con la fantasmagoría. Rodada por el vienés Georg Tressler, de dilatada andadura extendida al ámbito televisivo y al cortometraje, y del que muy poco se conoce, al margen de efectuar su trayectoria en el contexto del cine alemán a partir de la posguerra. En cualquier caso, sorprende que un título tan arriesgado y tan magnífico en su conjunto como es DAS TOTENSCHIEFF (1959), aparezca totalmente oculto, iniciando el exotismo de sus mismísima existencia, al conocerse que se trata de una coproducción de Alemania Occidental y México, teniendo quizá una crucial importancia en la presencia de este último país, la presencia del mítico y siempre oculto B. Traven, como autor de la novela que sirve de base al relato, trasladada en forma de guión de la mano de Hans Jacoby y Werner Jörg Lüddecke.

Su argumento nos narra la inicial pesadilla vivida por Philip Gale (un joven Horst Buchholz, a punto de saltar a la fama con THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960. John Sturges)). En los primeros instantes del relato lo vemos durmiendo, después de haber pasado una noche con una prostituta, que le robará el dinero de su cartera y le ocultará la documentación, quizá tras haber vivido una experiencia frustrante con él –la película no explicita este aspecto-. Esta ausencia, notada cuando ha abandonado la habitación, supondrá el inicio de una pesadilla de crecientes proporciones, que no solo impedirá al protagonista poder ser acogido en cualquier barco –ha perdido el buque con el que se había comprometido, puesto que este salió de puerto unas horas antes de lo previsto-. A esa imposibilidad de poder ser contratado en cualquier tripulación y, con ella, volver a USA, se une una circunstancia aún más inquietante; sin documentación carece de identidad. Es decir, nos encontramos ante un ser que ha roto su contacto con el mundo. Toda una paranoia, que tendrá su prolongación cuando las autoridades policiales lo expulsen hasta la frontera, teniendo que caminar por la vía de un ferrocarril que parece no estar en funcionamiento, hasta que se encuentre con un remanso de paz. Se lo proporcionará la joven Mylene (una casi debutante Elke Sommer). Tras esa sucesión de tribulaciones, el contacto breve con la muchacha supondrá para él, una oportunidad con una vida sedentaria y la propia vivencia del amor, que sin embargo dejará de lado, empeñado en mantenerse en su vocación profesional, y más adelante, lograr de una vez por todas la recuperación de su documentación. El encuentro entre ambos culminará de forma bellísima, en un plano de composición geométrica que nos muestra a Philip ajeándose por ferrocarril. Tras un primer plano de Mylene llena de tristeza, y con la esperanza de que cumpla su promesa y retorne, fundirá con las aguas tranquilas del mar, a donde ha llegado el protagonista.

Y es llegados a este punto, cuando personalmente recibí una extraña alegría, al comprobar como la vista general de mi ciudad, Alicante, aparecía como fondo del fragmento en el que el marino negociará su ingreso en el buque llamado Yorikke, al que ha sido atraído merced a medias verdades, y sobre todo al comprobar que no se necesita que porte documentación para ello. Las inmediaciones de la antigua Lonja del Pescado alicantina –hoy día restaurada como magnífica sala de exposiciones-, permitirá contemplar el perfil alicantino más característico, en un rodaje del que no se conservaban referencias, y que prácticamente ofrece una punta de lanza para otros muchos que se prodigaron muy poco tiempo después –destaquemos la adaptación de Herman Melville BILLY BUDD (La fragata infernal, 1961. Peter Ustinov), que tuvo lugar en el mismo entorno físico y costero.

Será el preludio de un capítulo aún más sombrío, lindante con la pesadilla, en el que intuyo que su director asumió en cierto modo, el aura casi existencial presente en el mítico Henri-George Clouzot de LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953). Será el encuentro con la brutalidad que presidirá cada instante, en la travesía marina de un buque que casi se cae a pedazos, donde la sordidez y el hacinamiento es la moneda corriente en torno a su tripulación, dirigida por un capitán carente del más mínimo escrúpulo, que se sirve del dominio psicológico que mantiene con algunos de los mandos del mismo. Será un mundo en el que no podrá escapar Philip, comprobando la deshumanización y la dureza de la vida en la nave, del que sin embargo irá estrechando la amistad precisamente con el marino que le engañó para sumarse a la tripulación –Lawski (Mario Adorf)-, junto al que descubrirá la autentica carga del mismo, camuflada en botes de mermelada.

Estructurada en cuatro partes claramente diferenciadas, dominada incluso por cierta imperfección o la presencia de instantes quizá demasiado directos, es precisamente esta circunstancia la que, en última instancia, proporciona ese elemento suplementario de terrible autenticidad a su conjunto –unamos a ello la oscura fotografía en blanco y negro de Heinz Pehlke-. Lo cierto es que con DAS TOTENSCHIEFF por momentos parece que nos insertemos en los universos de escritores tan complementarios como Frank Kafka, Joseph Conrad o el citado Melville. Esa búsqueda inicial del protagonista por una identidad perdida en una lúgubre noche de amor, se extenderá en un sendero existencial que se prolongará casi hasta el paroxismo de un naufragio, después de una serie de azarosas incidencias, del contacto con la penalidad y la muerte de varios de sus compañeros, o incluso tras haber sido tentado en cometer un asesinato, como pago para obtener ese deseado pasaporte falsificado, extendido también a su ya fiel Lawski. Toda una pesadilla que adquiere una fuerza irresistible a partir de una atmósfera en todo momento sombría –con la excepción del interludio mantenido en su encuentro con Mylene-, dentro de un planteamiento narrativo directo y sin concesiones, en el que se percibe la intención de Tressler, de aportar una idea por plano, aunque ello le lleve a dejar de lado un mayor pulido de su producción. Lo cierto es que no hace falta. DAS TOTENSCHIEFF respira tensión por todos sus poros, por las miradas de sus personajes, sus cuerpos sudorosos, la brutalidad que esgrimen incluso en los instantes en los que destilan nobleza en su comportamiento. Esa brutalidad que definirá el asesinato en alta mar del primer oficial, cuando anuncia a su capitán que no va a secundar el plan que tienen para hacer que la nave se hunda y, con ella muera la tripulación. En el instante en el que Paul (un juvenil Günter Meisner), comprueba con pesar como le rompen sus gafas. En la infernal atmósfera que describe la caldera del desvencijado buque. En un relato casi electrizante por su constante y creciente tensión, uno podría destacar detalles como aquel en que Philip comprueba, mediante un simple tacto, como uno de los chalecos salvavidas se encuentra podrido, o el momento aterrador con el que es sepultado el fogonero por brasas incandescentes, en medio de la tormenta que hace virar el barco.

En una película en la que destaca con mucho la fuerza de sus presencias físicas –con la excepción de la joven Sommer, que aparece con una serena belleza casi insólita en posterior y menguado talento-, es cierto que Buchholz es utilizado en algunos momentos, intentando plasmar en él el equivalente alemán de James Dean –algunas de sus poses así lo delatan-. La película aún se prolongará tras la tormenta, que eliminará a la tripulación –parte de ella en una violenta pelea-, con la excepción de Philip y Lawson. Será un episodio dominado por la desesperanza, en el que ambos se encuentran en una improvisada balsa compuesta por un fragmento del barco, en la inmensidad del mar. No quedará para ellos más que esperar, y tan solo en el último plano, descrito en un imponente picado aéreo, intuiremos –no lo llegaremos a comprobar-, que el ya desahuciado Philip podrá salvarse.

Áspera, dura y desesperanzada en grado extremo, DAS TOTENSCHIFF logra transmitir un estado de ánimo, quizá extensible a una sociedad que aún no había superado el trauma de la contienda mundial. Auténtica joya cinematográfica, invita claramente a seguir la pista a un realizador del que se intuye, tenía no poco que decir, a través de la pantalla.

Calificación: 4

ALTAS VARIEDADES (1960, Francisco Rovira-Beleta) Altas variedades

Cuando el catalán Francisco Rovira-Beleta rueda ALTAS VARIEDADES (1960), ni siquiera él mismo sabía que se encontraba muy cerca de encontrar ese efímero reconocimiento, que por un lado le podría proporcionar LOS ATRACADORES (1962) y, sobre todo, el drama racial LOS TARANTOS (1963), que le brindaría un notable éxito exterior, acompañada de una nominación al Oscar a le mejor película extranjera. Tras ese momento de relativo fulgor, su andadura se diluyó en un frustrado intento de reiterar el éxito de la mencionada LOS TARANTOS –con EL AMOR BRUJO (1967), alcanzó otra de dichas nominaciones de la academia de Hollywood-, en una filmografía poco distinguida, que quizá abandonaba el elemento más perdurable de su cine; su capacidad para plasmar atmósferas exteriores. Es un rasgo que transmiten –curiosamente acentuadas con una copia deteriorada que perdura en nuestros días-, en las imágenes húmedas y tristes de ALTAS VARIEDADES, rodadas todas ellas en el ámbito de la provincia de Barcelona. Imágenes que quizá sin pretenderlo de modo directo, transmiten al espectador de nuestros días esa sensación de miseria y privación apenas mitigada, de una sociedad que aún tenía demasiado cerca el horror de la guerra civil, envuelta en miserias cotidianas, que solo intentaban sublimar a esa ciudadanía que dudaba entre la vida en el campo y el aún indefinido éxodo a las grandes ciudades, a través de la visita a salas de cine y espectáculos diurnos y nocturnos. Entre ellos, fueron muy populares las variedades, que se erigirán como núcleo dramático de este melodrama triangular, en el que Rovira Beleta asume la herencia que proporcionaría en el periodo silente el admirable VARIETE (Varietés, 1925. E. A. Dupont), y el muy popular, cercano y menos distinguido TRAPEZE (Trapecio, 1956. Carol Reed) –que estoy convencido tuvo muy presente el español, a la hora de asumir la realización de esta coproducción hispano-francesa-.

ALTAS VARIEDADES describe la relación que se establecerá entre Walter (Christian Marquand) y la joven Ilona (Agnès Laurent), una refugiada de los países del Este, que ha llegado hasta Barcelona para reencontrarse con Rudolf (Ángel Aranda), que se encuentra en esos momentos en paradero desconocido. Walter es la estrella de un número de variedades descrito en un juego de disparos y puntería, que comparte con Rita (Marisa de Leza), recibiendo como una carga el retorno de Ilona. Sin embargo, poco a poco se irá estableciendo una sincera relación entre ambos, comprometiéndose inicialmente el pistolero a ayudarle en los trámites de documentación, aunque transcurrido un tiempo prudencial, no solo comparta con ella el número de tiro, sino que llegue a plantearle casarse con él. Incluso llegará a presentarle la muchacha a su madre, antígua artista de circo –encarnada por la veterana Mª Fernanda Ladrón de Guevara-, y todo parecerá discurrir a las mil maravillas. Será un auténtico hechizo, que solo se romperá con el inesperado retorno de Rudolf, inveterado conquistador de mujeres, al que la mezcla de atractivo, ignorancia y arrogancia de Ángel Aranda –que a punto estuvo poco tiempo antes, de encarnar el gigoló que asumió Warren Beatty en THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero)-, proporciona cierta hondura a un personaje estereotipado. Y es esa, una de las principales limitaciones que aparece en esta tan simpática como discreta película. La total ausencia de entidad en sus personajes. La sensación que en todo momento se percibe, de discurrir por senderos previsibles, estereotipados y, lo que es peor, dominados por un moralismo, del que era muy difícil evadirse en la cinematografía española de aquel momento, limitan con mucho el alcance de una producción, perjudicada demás por un doblaje atroz al castellano, que ahonda en esa mengua de credibilidad.

En cualquier caso, quizá sería pedir demasiado a una propuesta dramática que no buscaba otra cosa que un resultado funcional, y del que conviene, antes lo señalaba, apreciar esa fisicidad que Rovira-Beleta sabe extraer tanto de las secuencias de exteriores, frías y sombrías en líneas generales, como en aquellas desarrolladas en el interior de las bambalinas, donde el espectador percibe ese mundo miserable, lleno de miserias, telones rotos, números de espectáculo dominados por el estereotipo, en el que sin embargo, nuestros protagonistas se jugarán la vida a diario. Retengamos esa secuencia desarrollada en un templo en construcción, en donde el realizador aprovecha al máximo dicho marco, a la hora de extraer de la misma su oportuno tratamiento dramático, o la tensión que se percibe en el off narrativo del número que protagonizan Ilona y Rudolf, mientras Walter camina casi ritualmente desde el exterior del circo, siendo consciente de que en ese enfrentamiento artístico, se está fraguando una venganza preparada por él de manera concienzuda. Era evidente, sin embargo, que el cine español de aquel tiempo no podía apretar el acelerador de la tragedia. Es por ello, y por sus propias debilidades, que ALTAS VARIEDADES no de para más, aunque, si más no, desprende un cierto hálito y, sobre todo, una atmósfera triste, que aún ha logrado perdurar en nuestros días.

Calificación: 1’5

GUN THE MAN DOWN (1956, Andrew V. McLaglen)

Arruinado en una andadura final dominada por la rutina e impersonalidad, casi nadie se acuerda que en Andrew V. McLaglen, algunos vieron una especie de continuador del mundo creativo formulado por el maestro Ford. Descabellada pretensión para el hijo de Victor McLaglen, uno de los más querido actores del mundo fordiano, quien una vez iniciada la década de los sesenta, se embarcó en una serie de westerns que imitaban vanamente aquel ámbito en el que había crecido. En cualquier caso, y aún partiendo de ese limitado alcance, convendría echar un vistazo a parte de sus aportaciones, para intentar ver en ella esa mirada modesta y simpática, justo es reconocerlo, enterrada ante exponentes de superior valía, en los últimos momentos de esplendor del cine del Oeste. Del mismo modo, cabría interesarse por las propuestas iniciales de McLaglen, en las que contó con el apoyo del gran amigo de su padre, John Wayne, por medio de la Batjac Productions, entorno en el que rodó sus primeras incursiones tras las cámaras. Hace unos años pude contemplar la segunda de ellas, el policíaco MAN IN THE VAULT (1956), decepcionante como pocos. Por el contrario, y aunque no podamos hablar de un resultado especialmente relevante, hay que reconocer que su debut como realizador, aparece en nuestros días como un western tan modesto en sus pretensiones, como apreciable en sus resultados.

GUN THE MAN DOWN (1956) aparece como una extraña mixtura entre exponentes más prestigiosos como HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann) o los posteriores 3: 10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957. Delmer Daves) y THE LONELY MAN (El hombre solitario, 1957. Henry Levin). Es decir, nos encontramos con títulos en donde se imbrica la búsqueda de una venganza, de un reencuentro con el pasado, dominado en un tono austero y sobrio, cargado de tensión, donde la presencia del sombrío blanco y negro fotográfico, aparece casi como un elemento determinante, a la hora de plasmar ese punto de inflexión de sus protagonistas, dominado en un contexto inquietante y lleno de tensión. Este enunciado, punto por punto, aparece en una película de asumida modestia, que se inicia en una breve secuencia progenérico de inquietante alcance –la mancha de un tintero emborrona el plan de asalto a un banco. No será más que una señal de lo que sucederá a continuación, descrito con encomiable sentido de la síntesis, en una acción en la que quedará herido el joven Rem Anderson (James Arness), quien será abandonado por los compinches del mismo, que al tiempo forzarán a la novia de este –Janice (una jovencísima y casi irreconocible Angie Dickinson)- a abandonarle, llevándose los cuarenta mil dólares del botín. Anderson será capturado y condenado a un año de cárcel, sin delatar a sus compañeros, con la nada velada intención de vengarse de ellos nada más cumplir la condena –expresa de manera elíptica en apenas dos planos-. En su búsqueda encontrará a un inquietante pistolero a sueldo amigo suyo –Billy Deal (Michael Emmet)-, quien le dará la pista de una pequeña localidad, en la que Rem encontrará a Matt Rankin (Robert Wilke), y su ayudante Ralph (Don Megowan), los compañeros que le abandonaron, y que se encuentran regentando un saloon en compañía de Janice. Una vez allí, el miedo se apoderará de los dos antiguos compañeros, el resentimiento por parte de la antigua novia de Rem, e incluso volverá entrar en escena ese matón amigo, ya que aceptará el encargo de Rankin de asesinar al recién llegado. Todo ello, bajo la atenta mirada del sheriff de la población, al que acompaña un joven ayudante, de prisma totalmente opuesto a la serenidad que desprende en todo momento su superior, bañado en experiencia y conocimiento de la condición humana.

En realidad, la premisa argumental de GUN THE MAN DOWN es muy sencilla y, en buena parte, previsible. Nos encontramos con un pequeño western psicológico que tiene quizá su más firme aliado, en la aportación de una iluminación en blanco y negro de Wiliam H. Clothier, incidiendo en el primitivismo y carácter lacónico de sus imágenes. En realidad, todo se dirime en esa búsqueda con el destino que se ha retrasado durante un año, y que se dirimirá en esa pequeña población ubicada dentro de una pequeña hondonada, caracterizada por ese calor asfixiante del que se lamenta su marshall en todo momento. Una población que alimentará la tensión con la llegada del pequeño bagaje que encabeza Rankin, al que Anderson combatirá, logrando de forma indirecta que vuelva la tranquilidad a sus pequeñas viviendas. El film de McLaglen aparece casi como una duermevela, basada en pequeñas miradas, en gestos y frases lacónicos, como si nos encontráramos en el ámbito de una fantasmagoría. Un pequeño cuento dentro de un imaginario ámbito del Oeste, donde el protagonista tenga que vérselas con su pasado más cercano, al objeto de proyectar su futuro reencontrándose consigo mismo.

Uno personalmente se queda con aquellas secuencias plácidas y tranquilas, en las que parece que la cámara violenta un ámbito exterior en el que el tiempo se ha detenido. Todo ello quedará definido en la llegada del protagonista, una vez cumplida su condena, a ese pequeño poblado en el que nada pasa, más que esconderse y guarecerse de la inclemencia de ese calor que casi condiciona sus vidas. En cualquier caso, no es menos cierto que los pasajes más percutantes de su conjunto, aparecen una vez se inserta en su devenir la consecuencia de la violencia, siempre descrita de modo soterrado o elíptico. Es algo que tendrá su expresión en la magnífica secuencia del encuentro de Billy con Rem, antes de proceder al enfrentamiento entre ambos –que es descrito con un momento de especial tensión, gracias a la elipsis-. Poco después, y tras la huída de Ranking, su ayudante y Janice, se producirá una persecución por parte de Anderson, rodada en medio de una noche casi cerrada –sorprende la elección de esa profunda oscuridad, huyendo deliberadamente de la comodidad de una “noche americana”-, en la que se propiciará el equívoco –Ralph será eliminado a tiros por Ranking, al creer que se trata de Ren-, y en el que se insertará el elemento auténticamente trágico de la película, que impedirá a su protagonista asumir un futuro, tal y como él deseaba en un principio.

Austera y tensa, inquietante y plácida en sus mejores momentos –atención a la fuerza dramática de no pocos de sus encuadres-, insuficiente en aquellos pasajes en los que se echa de menos una mayor densidad dramática, lo cierto es que GUN THE MAN DOWN aparece como la nada desdeñable puesta de largo, de un realizador que pronto se insertaría en la industria, asumiendo elementos que estaban convirtiendo al western, en una de las vertientes cinematográficas más valiosas de aquel tiempo.

Calificación: 2’5

THE NICE GUYS (2016, Shane Black) Dos buenos tipos

Sería ocioso rememorarnos en el pasado de la pantalla, para evocar tanto la presencia de célebres parejas cómicas, como otras ligadas al cine policíaco, que definirían las denominadas buddy movies. Son las dos vertientes en las que se define con presteza THE NICE GUYS (Dos buenos tipos, 2016. Shane Black), que se ha erigido como uno de los éxitos populares, y en cierta medida críticos, de la cosecha de su año de estreno. La nostalgia por un ámbito espacio temporal, como la Norteamérica de los años setenta, por aquel cine policíaco que prolongaría con bastante esquematismo la franquicia inaugurada con LETHAL WEAPON (Arma letal, 1987. Richard Donner), o incluso por incorporar en sus imágenes una vertiente humorística bastante acusada, son las premisas que, administradas con notable pertinencia, permite que nos encontremos con un producto disfrutable, que por un lado prolonga la querencia distanciadota que su director desplegó –previsiblemente- en la previa KISS KISS, BANG BANG (Idem. 2005, Shane Black) –que no he tenido ocasión de contemplar hasta la fecha-, y al mismo tiempo se incorpora a esa vertiente en cierto modo nostálgica, que podría encontrar precedentes en títulos como BOOGIE NIGHTS (Idem, 1997, Paul Thomas Anderson), o la más cercana ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES (2013, Adam McKay).

THE NICE GUYS se inicia con la presentación del inesperado y jamás buscado tandem de investigadores. Uno de ellos es el maduro Jackson Healy (Russell Crowe), encargado de propinar avisos y amenazas mediante encargo, a personajes de dudosa catadura. En su oposición encontramos al joven y atildado Holland March (Ryan Gosling), latente en todo momento su dolor por la muerte accidental de su esposa –en la que algo tuvo que ver su ausencia de sentido del olfato-, y que vive de aquella manera como investigador, responsabilizándose de pintorescos casos, y no dejando nunca abandonada a su ya casi adolescente hija Holly (Angourie Rice). El destino permitirá el encuentro accidentado de esta forzada pareja de colegas, que se embarcarán en una peligrosa y creciente aventura, en la que la búsqueda de una joven muchacha a la que en principio daban por fallecida –Amelia (Margaret Qualley)-, pronto los llevará a una peligrosa espiral en la cual se adentrarán en el mundo del cine porno, y a las oscuras cloacas de Los Ángeles.

El film de Black se inicia de manera percutante, con ese accidente de tráfico descrito en la noche de la inmensidad de Los Angeles, viviendo la muerte de una joven que, sin saberlo en esos momentos, aparecerá como auténtico nudo gordiano del relato. De inmediato conoceremos las características de la pareja protagonista, descrita en sus respectivos y habituales modus operandi, y siendo descritos mediante la propia voz en off de ellos mismos, lo que nos permitirá comprobar la fanfarronería de Jackson, y el sempiterno fatalismo de Holland. A partir de ese momento, THE NICE GUYS se despliega en su admirable contradicción interna, puesto que uno de sus principales atractivos reside en su elegante y al mismo tiempo creíble recreación de la sociedad urbana de la Norteamérica de los setenta, oponiéndolo al mismo tiempo con esa mirada al universo de perdedores y casi marginales que representará la pareja protagonista. A partir de ese momento, combinará la sequedad e ironía de sus diálogos, un sentido del humor que solo en contadas ocasiones –quizá en algunas en las que el elemento de comedia se inserta a un ámbito físico-, abandona esa sutileza que caracteriza el conjunto del metraje. Envuelto en un elegante diseño que en ocasiones no abandona lo sórdido, al tiempo que descrito en un magnífico uso del formato panorámico y, como es de esperar, contando con el apoyo de una selección musical de grandes éxitos de aquel periodo, que proporciona a sus imáganes un claro elemento de identificación.

Así pues, THE NICE GUYS funciona, y lo hace de manera muy especial, por haber encontrado un extraordinario equilibrio entre las diversas facciones que confluyen en su conjunto, en la que quizá su aporte más peligros, será la presencia del personaje de la hija de March, que bien podría haber propiciado una inmersión de la película en un terreno sensiblero, pero que por el contrario proporciona a su conjunto una extraña frescura. Con todo ello, el film de Black se apoya de manera esencial en la extraordinaria química establecida en torno a un Crowe hastiado y de vuelta de todo, y un pletórico Gosling, capaz de aunar en su personaje un ser coqueto y hortera, un alma atormentada y sensible, y un profesional talentoso, al cual quizá el cúmulo de situaciones que le atenazan, le han impedido que aflore al exterior la medida de su talento como tal investigador.

A partir de estos mimbres, nos encontramos con una película que a mi modo de ver solo desciende en el impecable ritmo generado hasta ese momento, a partir del desenlace del personaje de Amanda, y una querencia final por cierta pirotecnia ligada al cine de acción de nuestros días, que hasta ese momento ha sido soslayada con bastante inteligencia. No son, sin embargo, objeciones suficientes, para poder disfrutar de los nada escasos placeres que brinda esta comedia de acción, en la que no pocos han vislumbrado una traslación del personaje de Gosling, con la figura del cómico Peter Sellers. Similitudes y divergencias al margen, si que es cierto que en el magnífico episodio de la fiesta a la que acuden los dos detectives, y en las que un atribulado Gosling tiene especial relevancia, al deambular por la misma borracho, uno no dejó de establecer una clara semejanza con el espíritu de una de las comedias mayores protagonizadas por Sellers. Me refiero a la inolvidable THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards), ligándose entre ambas la concepción espacial de ambas situaciones, y en la misma el deambular de su principal personaje.

THE NICE GUYS no dejará de incorporar en su metraje una galería de roles secundarios de especial significación pese a su escasa presencia en la acción. Uno no puede por menos que recordar esa anciana que en los primeros minutos ha contratado a March para buscar a su marido, mientras que este observa como en una repisa se encuentra la urna con las cenizas de este. La mujer madura con gafas de culo de vaso y estridente presencia, o ese asesino de especial crudeza e implacable y letales modos, que encarna con tono amenazante el desaprovechado Matt Bomer. Es más, la película no dejará de aportar instantes decididamente surrealistas, como la plasmación del sueño que Gosling mientras conduce ese coche en su viaje nocturno, cuando se disponen a cumplir una misión en la que muy pronto se revelará han sido estafados. Sin embargo, hay en la película un instante a mi juicio memorable, glorioso, inspirado en la mejor tradición cómica. Ese plano fijo que nos describe a los protagonistas en el ascensor, tras confirmar que en el ático que van a visitar, se están cometiendo terribles asesinatos. Con absoluta dignidad cerrarán la puerta de la cabina del ascensor, mientras la cámara se detiene en su expresión impertérrita, y por el ventanal vemos caer un cuerpo hacia el vacío. Ni siquiera Laurel & Hardy lo hubieran hecho mejor.

Calificación: 3

ATTACK OF THE CRAB MONSTERS (1957, Roger Corman)

Nunca entenderé el culto que siguen manteniendo las películas de ciencia-ficción y monsters movies, que Roger Corman rodó en la segunda mitad de los cincuenta y principios de los sesenta, que en algunas ocasiones iban acompañadas de cierto componente paródico, y que con el paso de los años incluso merecieron remakes televisivos y musicales en Broadway –es el caso de THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960)-. Cabría pensar que entroncaron con la memoria adolescente de toda una generación, que consumía estos productos de escasa duración y menos pretensiones, en un drive in. Aún así, uno nunca ha terminado de entender que, específicamente, en un año en el que cine norteamericano ofrecía dentro de dicho ámbito, la que sigo considerando la cima del fantastique de todos los tiempos –THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, he aquí que Corman apareció con ATTACK OF THE CRAB MONSTERS, una monster movie que entronca con un conjunto de producción de relativamente atrayentes premisas –la propia configuración de su premisa argumental, o elementos que el director cuidó con especial esmero, como fue el diseño de sus posters promocionales-, que muy pronto se diluyen en su relato apático y previsible, que entremezcla un torpe alegato ecologista –nos encontramos en plena psicosis sobre el recrudecimiento de la era atómica-, imbricado en una simple trama que retoma el “Diez negritos” de Agatha Christie.

Tras una cita bíblica, que apela a la destrucción de la Creación por parte de Dios Padre mientras la cámara encuadra el cielo, contemplaremos la llegada de un grupo de científicos de ámbitos complementarios, a la hora de estudiar las mutaciones que se han observado tras unas pruebas nucleares, así como intentar buscar las razones de la desaparición de la presencia humana científica allí establecida con sus investigaciones. Muy pronto irán sufriendo en carne propia una serie de extraños síntomas, o ruidos en las inmediaciones de su refugio, que se plasmarán en una inquietante evidencia; escuchar la voz del desaparecido cabeza de la expedición ausente. Será el primer indicio de verdadera inquietud, que se irá extendiendo a la desaparición en una sima de uno de los expedicionarios, y la cercana comprobación de que en la isla se encuentran cangrejos gigantes, que van diezmando la presencia humana allí llegada, asumiendo la fuerza de sus mentes. Sin embargo, junto a ese peligro concreto, que unido a las mentes de los asesinados, irán cercando a los supervivientes, se sumará otro no menos inquietante; la isla se está hundiendo debido a las secuelas nucleares allí absorbidas por su suelo. Será una doble lucha a la que tendrán que acometer los últimos tres supervivientes, uno de los cuales se tendrá que sacrificar para salvar al matrimonio de científicos, que al mismo tiempo servirá como catarsis para superar una crisis de pareja.

De entrada, todos estos títulos cuentan con una relativa ventaja; su escasa duración, en este caso que apenas sobrepasa la hora. No es sin embargo un elemento que, como en tantos otros exponentes de la serie B norteamericana, sirva para concluir en un resultado en el que se vislumbre de la limitación virtud, logrando transgredir la simpleza de su apariencia, a través de un valioso trabajo de síntesis narrativo y visual. Lamentablemente, no es este el caso, contemplando las peripecias aleatorias de un pequeño microcosmos, esgrimidos por unos personajes que apenas poseen interés, y siendo además interpretados por actores desconocidos y de escasísimo talento. En realidad, si algo aparece como mínimamente atractivo en esta película, es la prolongación de ese aspecto visual sombrío y oscuro, tan propio de la Allied Artists, y en el que tanto tiene que ver la iluminación en blanco y negro ofrecida por Floyd Crosby. A esa querencia oscura y pesimista, habrá que unir la sucesión de peripecias, las secuencias desarrolladas en cuevas situadas en la isla y, por supuesto, la presencia de esos cangrejos gigantes que, si más no, al menos aportan con el paso de más de medio siglo, ese regusto pulp y artesanal, a una película que no deja de aportar estridentes peripecias argumentales –la menor de las cuales, no es precisamente, esa absorción cerebral de la inteligencia de los científicos eliminados, que hablarán a través de objetos metálicos-, y en la que su conclusión, podría aparecer como una leve referencia, al apocalíptico que ofrece la memorable QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker), una de las cimas absolutas, de la ciencia-ficción cinematográfica.

Calificación: 1’5

HIDDEN AGENDA (1990, Ken Loach) Agenda oculta

Contemplar en nuestros días un título de las características de HIDDEN AGENDA (Agenda oculta, 1990) –generalmente considerado uno de los mejores títulos de Ken Loach-, puede suponer una experiencia casi desoladora para cualquier espectador dotado de una mínima sensibilidad democrática. Y esa desolación no es atribuible al contemplar los hechos que son narrados en la película, denunciando una conspiración para derrumbar el gobierno laborista de mitad de los setenta, y que fructificó en la llegada al poder de Margaret Thatcher. Lo triste de todo ello no viene de la descripción  de aquella poco difundida situación, sino de constatar como más de un cuarto de siglo después, los métodos utilizados en la –supuestamente- modélica democracia británica, son casi totalmente trasplantables al marco de la crispada situación política de la España de los últimos años. En uno de los momentos cruciales del relato, el personaje encarnado por Frances McDormand recuerda en su mirada la dominación militar existente, y la posibilidad de que se convierta en un nuevo Chile. Una sospecha que su marido desestimará con optimismo y convicción, pero que al final recordaremos como un presagio nada infundado.

Hay que señalar asimismo, que HIDDEN AGENDA puede establecerse como un título complementario a otro estrenado en fechas similares, y que gozó de un gran éxito. Me estoy refiriendo a J.F.K. (J.F.K.: caso abierto, 1991. Oliver Stone), que en líneas generales describía una conspiración en altas instancias contra la democracia, mientras que en el film de Loach se plantean rasgos similares, aunque no desarrollados con el objetivo de asesinar a su mandatario. No he sido, pese al paso de los años, un especial seguidor del cine de Ken Loach. Para ello, además de no encontrarse una gran facilidad para acceder a buena parte de sus títulos, reconozco que he atendido advertencias de comentaristas cinematográficos con los que suelo coincidir, que destacan el alcance demagógico, simplista, y de torpe y efectista puesta en escena, practicado en buena parte de su filmografía, Unas definiciones estas, que se fueron acentuando conforme su andadura como realizador se extendió, dividiendo la acogida de su cine, entre un sector que se verá representado por el alcance progresista del conjunto de sus películas, mientras que en su vertiente opuesta, otros lamentaban el escaso calado cinematográfico de las mismas. Entre uno y otro extremo, bien es cierto que algunas de sus obras alcanzarían un determinado consenso en su acogida. Es el caso de HIDDEN AGENDA, que se erige finalmente como un título brillantísimo, al lograr conciliar la lucidez de su aporte discursivo, con una puesta en escena quizá no excesivamente virtuosa, pero si contenida, contundente y adecuada, que sabe servir su implacable material de base, convirtiéndolo en un atrayente thriller, al estilo de los que el cine americano planteó en las décadas de los sesenta y setenta, de la mano de realizadores como John Frankenheimer, Sidney Lumet o Alan J. Pakula, pero con una inconfundible querencia por las tierras irlandesas en donde se ubica su acción.

Nos encontramos en la década de los ochenta en Irlanda.. Es en su capital, Belfast, donde finaliza la investigación realizada por un equipo de activistas, que denuncian una serie de abusos gubernamentales británicos, amparados en su lucha contra el terrorismo del IRA. Paul Sullivan (Brad Dourif) accede a acudir a la cita con un miembro del IRA, siendo ambos asesinados por fuerzas paramilitares. El insólito crimen –en la medida que se trataba de un prestigioso abogado norteamericano-, forzará la apertura de una investigación, que se encargará al prestigioso Paul Kerrigan (Brian Cox), quien en sus pesquisas pronto contará con los obstáculos de las fuerzas policiales al mando en la localidad donde se produjeron los crímenes. Sin embargo, sí logrará la colaboración de la viuda de Sullivan -Ingrid Jessner (McDormand)-, para lograr llevar la investigación hasta sus últimas consecuencias. Será una premisa, sin duda, muy difícil de poder cumplir. Pronto Kerrigan comprenderá que estos dos asesinatos, no supondrán más que la punta del iceberg de una conspiración de amplio alcance, potenciada por conocidos personajes de diferentes estamentos británicos, que en su momento y con prácticas ilegales, forzaron la caída del gobierno laborista de los años setenta.

El acierto de HIDDEN AGENDA reside en la aterradora cotidianeidad con la que se describe el proceso de esta investigación, en medio de un territorio que en todo momento “respira” ese conflicto por una Irlanda libre, sojuzgada por fuerzas militares inglesas. Toda esta crónica es descrita con una magnífica precisión psicológica, una notable capacidad descriptiva de ambientes, y una realización quizá ausente de estilismos cinematográficos, pero que se adentras con convicción tanto en secuencias llenas de tensión, con otras de tinte intimista. Afortunadamente, en esta ocasión, la previsible demagogia que aparecería en posteriores títulos de Loach, aquí se encuentra ausente. Y ello además propicia secuencias de una terrible lucidez, como la que marca la visita de Kerrigan a sir Robert y Alun. Allí, bajo las amables y educadas maneras de estos, se expondrán al investigador las razones reales que llevaron al asesinato de Sullivan –el mcguffin de unas cintas comprometedoras-, y las veleidades que en ocasiones los poderes fácticos han de ejecutar para –bajo su punto de vista- salvaguardar las garantías del estado y la democracia. En realidad será la clásica confabulación de poderosos y manipuladores, que llegan hasta nuestros días corregidos y aumentados, y que en los últimos años han tenido numerosas ocasiones de hacer valer su fuerza oculta.

Film valiente, sincero, con una planteamiento casi de vértigo, y sobrio y convincente en su sencilla composición formal, HIDDEN AGENDA es un ejemplo muy válido de un cine comprometido, que sirvió como crítica contundente a los estragos de la era Thatcher, pero que en sí mismo se revela como una magnífica película.

Calificación: 3’5

MIX ME A PERSON (1962, Leslie Norman) Sin apelación

De entrada, MIX ME A PERSON (Sin apelación, 1962. Leslie Norman) aparece como un título desconcertante. Producto de notoria inclinación a una determinada serie B, aparece en sus primeros compases –la canción del propio protagonista, inserta en los sencillos títulos, sobre una enorme panorámica aérea sobre la ciudad de Londres, permite vaticinar un vehículo a la joven estrella musical Adam Faith –que no fue quizá la más exitosa de aquel tiempo, pero sin embargo aparece con el paso del tiempo la de más actitudes dramáticas-, y a fin de cuentas se erige como un producto completamente “demodé” –dicho esto sin ánimo peyorativo-, como un contundente alegato del cine británico en contra de la pena de muerte –pocos años después del expuesto por John Lee Thompson y Joseph Losey en las espléndidas YIELD IN THE NIGHT (1956, Thompson) TIME WHITOUT PITY (1957, Losey), y prácticamente una década antes del planteado en el desolador 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rilington Place, 1971. Richard Fleischer). Pero ante todo, dentro de la aparente modestia de su enunciado, y de esa sensación de contemplar una película que parece enmarcarse en un periodo de realización más lejano al que en realidad se produjo, lo cierto es que encontramos con un drama de amplio calado, que supera bien pronto las aparentes limitaciones con las que parte. Muy pronto, se erigirá en una contundente mirada en torno a la sociedad inglesa de su tiempo, desplegando en su discurrir, esa querencia que ese outsider llamado Leslie Norman, plasmó en su escueta filmografía para la pantalla grande, a la hora de perfilar cinematográficamente su destreza en el trazado psicológico de sus personajes, como ya habría demostrado en esa curiosa muestra de cine de terror para Hammer Films, titulada X THE UNKNOWN (1956) –en el que curiosamente algunos apuntan al hecho de que el ya citado Losey participó sin acreditar en algunas de sus secuencias-.

MIX ME A PERSON se centra inicialmente en la descripción del matrimonio formado por la psicóloga Anne Dyson (Anne Baxter), y su esposo el prestigioso letrado Philip Bellamy (Donald Sinden): Se trata con claridad de una relación marcada por una extraña modernidad, definida sobre todo por el talante liberal de Anne –es tan acusada dicha característica, que hasta bien avanzado el metraje, no sabremos a ciencia cierta que en realidad son matrimonio-. Desde el primer momento, la inclinación a la metáfora y a traducir en imágenes los recovecos argumentales de la película, plasmarán el informe que describe el proceso contra el joven Harry Jukes (Adam Faith), a quien se acusa del asesinato de un agente, y que Bellamy ha de defender de oficio no sin contrariedad, sabiendo que se trata de una defensa imposible, con lo cual se va a introducir un elemento negativo, en una carrera triunfal en el desempeño de las leyes. No cabe duda que tal y como se enfoca en la película, la presencia de Jukes, el adolescente beatnik al que todos dan como culpable, aparecerá como el detonante del estallido emocional que se producirá en la exitosa pareja. Todo empezará a hacer acto de presencia, a partir del buscado encuentro en prisión entre la psicóloga y el inicialmente díscolo muchacho, al cual Anne intentará introducirse en su personalidad, hasta el punto de afirmar en base a sus manifestaciones, que cree en la honestidad del muchacho, pese a la evidencia de unas pruebas que Jukes rechaza, aún a sabiendas que tiene todas las de perder.

En realidad, el gran acierto del film de Norman, se centra en esa singular estructura dramática, estableciendo un valioso triángulo de relaciones, en el que la inquietud de Anne sobre Harry, aparecerá casi como una soterrada oposición al desinterés que Philip demuestra sobre su esposa. Una atinado trazado dramático, que su director describe con un trasfondo de severidad narrativa, utilizando para ello unos modos visuales dominados por la sobriedad, en el que tendrá una capital importancia una intensa dirección de actores, que no solo permitirá registros magníficos del joven Faith sino, sobre todo, controlará al máximo el previsible show hollywoodiense de la Baxter, al tiempo que nos permitirá contemplar al veterano Jack McGowran, un año antes de participar en el rodaje de TOM JONES (Idem, 1963, Tony Richardson). En cualquier caso, si algo caracteriza MIX ME A PERSON es su carácter sombrío y nada complaciente. La propia descripción de esos exteriores urbanos y rurales dominados por la grisura y la humedad –ayudados por la física iluminación en blanco y negro de Ted Moore-. La sensación de fatalidad del destino con la que aparece la remembranza del asesinato del agente, en el que el muchacho sufre una cruel burla del destino. O incluso ese estúpido accidente de los dos testigos del encuentro del acusado y el agente muerto poco después, que en su huida por no comparecer como tales, ya que se trataba de amantes casados, le costará la vida a uno de ellos.

Es cierto que en buena medida, todo aquello que rodea la implicación de los amigos beatniks del joven acusado y condenado, quizá revistan menos interés que lo que se centra en torno a la interacción de la joven psicóloga y su esposo, e incluso en la interacción de esta y el propio acusado. Sin embargo, no deja de suponer un elemento de interés suplementario, a la hora de contraponer esos dos ámbitos generacionales, caracterizado el más joven por su mayor seriedad e implicación, en su oposición a la rigidez que quedará presente en todas aquellas secuencias y giros, destinados a describir la frialdad del estamento judicial, en la lucha de Anne por detener la condena a muerte del muchacho-. Y resulta curioso consignar como en el trazado dramático de MIX ME A PERSON, no hay lugar para mostrar la vista en la que el joven quedará condenado a muerte, que será expresada de manera elíptica, mostrando de manera casi imperceptible la culminación del juicio. Por el contrario, Norman acentuará esta mirada sombría y desesperanzada. Esa creciente angustia en torno al callejón sin salida vivido por un muchacho que parece convertirse en un auténtico problema para todos cuantos le rodean, bien sea por su adscripción a ese ámbito juvenil, que será el único junto a Anne que se movilice y crea en sus palabras. Esa sensación de ruptura en dos mundos, el oficial, dominado por el clasismo y las convenciones, y el rupturista representado por el joven condenado, propiciará la entraña de una propuesta modesta, quizá demasiado estereotipada a la hora de describir el mundo beatnik, pero que en voz callada describe, dentro de un ámbito visual quizá ligado a unos modos más definidos en una década precedente, una mirada desencantada. Algo que incluso tendrá su manifestación en ese retorno de Harry, absuelto pero al mismo tiempo acabado en su expresión, cuando retorne a esa taberna en la que compartiera canciones y desafíos antes de ser acusado injustamente. Precisamente, será su rostro cubierto en lágrimas y en silencio, en la soledad de su celda, cuando se describa el mejor plano de la película, inserto a continuación de la entrega de su virginidad por parte de una de sus amigas, al objeto de otro de los beatniks le entregue el arma que poseía el encausado, y logrando con ello una prueba que pudiera revertir la implacable condena a muerte.

Producción –compartida- del veterano Victor Saville, contando en sus créditos con la aportación musical de un jovencísimo John Barry, MIX ME A PERSON sabe subvertir con rapidez su supuesta condición de vehículo al servicio del reivindicable Adam Faith, y bajo su asumido aspecto de film de bajo presupuesto, propone en sus imágenes, y en la mirada de un Leslie Norman, diestro en la búsqueda de matices psicológicos de sus personajes, una visión nada complaciente de una sociedad como la inglesa, en aquel tiempo aún víctima de sus propias contradicciones.

Calificación: 3