CLOAK AND DAGGER (1946, Fritz Lang) [Clandestino y caballero]

Desprovista del atractivo que, en una u otra vertiente, esgrimen sus tres previas contribuciones al cine antinazi, no creo que resulte extraño destacar que CLOAK AND DAGGER (1946. Fritz Lang), aparece casi como un oscuro y poco frecuentado epígono, único además que se rodó una vez culminó la contienda mundial con la derrota del nazismo. Y este un elemento que no debe quedar al margen, puesto que nos encontramos ante el exponente más áspero y pesimista de la admirable tetralogía langiana en torno a uno de los dramas y episodios más terribles de la historia moderna. Escuchando las manifestaciones del siempre reticente y autocrítico realizador, realizadas al norteamericano Peter Bogdanovich, evocaba las numerosas dificultades que mantuvo con los productores y, sobre todo, relataba con especial delectación, el rollo final, de unos veinte minutos de duración, con el que Lang concluía la película, que fue eliminado de la misma, sin que hasta la fecha nadie haya podido recuperarlo -quizá permanezca oculto en alguno archivo de la Warner-. El fragmento permitía descubrir al científico protagonista, un recinto subterráneo excavado y construido por los nazis con el aporte de sesenta mil esclavos, cuyos cuerpos sin vida permanecían hacinados y sepultados, escondiéndose en sus instalaciones las pruebas atómicas experimentadas por los alemanes. Conociendo la fabulación visual y arquitectónica que Lang desplegó en toda su obra, lo cierto es que la sola descripción del episodio, nos permite elucubrar sobre uno de los más aterradores pasajes de su obra, aunque su ausencia en modo alguno nos debe permitir dejar en un muy segundo término una obra admirable, desasosegadora, en la que el maestro vienés despliega una vez más, su desesperanzada visión fatalista de la condición humana, en marcos internacionales que viajarán hasta Suiza o una Italia reconstruida en estudio, plasmando a través de un relato que en apariencia aparecía como una apología de la OSS –órgano precursor de la CIA –, en el que de manera paradójica se insertará una de las más singulares historias de amor de su obra.

Auspiciada por un guión, obra de los posteriormente blacklisted Albert Maltz y Ring Lardner, y en el que se contará con la presencia del extrañísimo Boris Ingster entre su nómina de argumentistas, CLOAK AND DAGGER en realidad aparece como una rareza. Un film de espías en definitiva, que tocó un tema muy espinoso en aquellos momentos, con el recuerdo tan cercano de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, planteando a su través, un descenso en torno a la transformación de su personaje central, el científico Alvah Jesper encarnado por Gary Cooper, de despistado ser en la vida diaria, hasta aterrizar en el núcleo de un mundo en descomposición, donde se fraguará una insólita historia de amor. La película se iniciará con cierta aspereza, combinando los estilemas del cine de espías –la elección de Jesper por parte de los agentes de la OSS-, con ciertos ecos de comedia sofisticada, centrados en la estancia del científico en un lujoso hotel, donde trabará contacto con una espía alemana, ante la que fingirá un acercamiento romántico, descrito además con un elegante encadenado de sucesivos regalos y citas buscado por este. Poco a poco, se irá imponiendo el elemento sórdido, dentro de un tercio inicial en el que se apreciará un especial dinamismo y precisión en el manejo de la cámara, con movimientos delineados que logran acercarnos a los primeros escarceos dramáticos en los que se insertará su conjunto. Ejemplos de ello serán la desolación que ofrece el encuentro con la veterana científica Katerin Lodor (Helene Thimig), o la propia y célebre secuencia en la que Jasper y su enlace querrán rescatarla del secuestro de los nazis, siendo asesinada en una oscuridad rota por el resplandor de los disparos. Será el momento en que el científico se atreva a viajar hasta la Italia ocupada por el fascismo y opuesta por la resistencia, al objeto de rescatar al célebre científico Polda (Vladimir Sokoloff), que se encuentra retenido por los fascistas, al objeto de colaborar con los alemanes para producir una bomba atómica. A partir de ese momento, CLOAK AND DAGGER se hará más intensa, más sombría, insertando un creciente desasosiego, que Lang describirá en muy diferentes vertientes, incorporando esa veta creativa que el vienés atesoraba en su ya extraordinaria obra precedente. Es algo que comprobamos por ejemplo en su diestra disposición de ejes arquitectónicos, que aparecerá en el uso de la oscura iluminación de Sol Polito, con profusión de sombras a modos de rejas y elementos que parecen oprimir a sus personajes a través de sus sombras. Pero esa querencia por la importancia física de la disposición escenográfica, aparece en la propia configuración de la mansión en la que se encuentra recluido Polda, que parece destilar amenaza en cada objeto dispuesto en su aparentemente inofensiva y lujosa decoración. Y aparecerá también en el vibrante episodio de acoso a este, acompañado por Jesper, y escoltados por los miembros de la resistencia, encabezados por Pikie (Robert Alda). Ante el acoso sufrido, a través de la pista dejada por la falsa hija de Polda –la auténtica ha sido asesinada, falsificando unas supuestas cartas escritas por esta, para forzar al científico a seguir con su ayuda a los nazis-, estos huirán por un sótano que les permitirá escapar del ataque nazi, en un pasaje que, por momentos, parece prefigurar los subterráneos de la muy posterior MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955). En realidad, en este relato sombrío, seco y de escasas asideras emocionales, lo único que en realidad aporta un grado de esperanza, es la inesperada, nunca buscada, e intensa relación amorosa que se establece entre ese científico ya veterano, al que Gary Cooper aporta una inusual impronta revestida de credibilidad. Para él, esta inesperada y peligrosa aventura en realidad le proporciona una total transformación, al contemplar ese mundo convulso que quizá hasta entonces ni intuía, con esa joven resistente italiana –Gina- a la que la jovencísima Lilli Palmer brinda uno de los retratos femeninos más sensibles del cine langiano –en el que encontraremos no pocos ecos de la Joan Bennett de MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), quizá la muestra más rotunda de esta tetralogía antinazi de Lang-.

Así pues, pese al paso de los años CLOAK AND DAGGER sigue sin saborear las mieles del reconocimiento que merece. Sea por la aspereza de su enunciado –algo que estoy seguro que buscó abiertamente su realizador, apelando en todo momento a ese fatalismo que aparece aquí de manera más rotunda que en sus otros tres exponentes precedentes, pese a que sus protagonistas queden con vida y den margen a la esperanza-. Sea también por esa sensación de asistir a un relato dominado por el pesimismo, en contraposición a un rodaje cuando la contienda mundial había concluido, es curioso como nos encontramos con una producción que pese a asumir el look de la Warner, adquiere un extraño sentido de la abstracción, que incluso se podría extender en esa ambientación italiana, por momentos casi cercana a la opereta, quizá deliberadamente recreada para insertar esa pesadilla, en la que se combinará la lealtad y la traición, la nobleza de los sentimientos, y un irreductible sentido de angustia. Sin embargo, justo es reconocer que incluso por aquellos que no estiman esta película en la medida que merece, en este relato tenso y casi esculpido, fotograma a fotograma, en un contexto apenas iluminado por una lejana esperanza, contiene un fragmento que debería ser resaltado, entre los más valiosos de la obra langiana. Me refiero, obvio se señalarlo, a la admirable secuencia en la que Jasper tenga que luchar contra un siniestro vigilante fascista, en el patio de una escalera que da a la calle, en pleno día, y siempre en silencio, para evitar con ello llamar la atención, que impida la deseada fuga de Polda. Un episodio dotado de un extraordinario sentido de la tensión, en el que según Lang, Gary Cooper rodó sin necesidad de doble, y que no pocos vemos como un claro antecedente del célebre asesinato del espía ruso, inserto en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1967) de Hitchcock. La pelea, inquietante como pocas, irá reforzada en la tensión, tras el asesinato del fascista, con la bajada de una pelota por las escaleras, evocándonos de inmediato el universo infantil presente en M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), uno de los grandes éxitos del director, hasta concluir con una tan ingeniosa como inquietante resolución del fragmento, demostrando una vez más, que en el cine de Fritz Lang cada película formó un peldaño, en el que se relacionaba el pasado y el futuro, de una de las obras más memorables de la Historia del Cine. Es algo que podemos casi palpar en esta obra nada complaciente, incluso incómoda en su disfrute, que queda a mi modo de ver, como una de las propuestas más arriesgadas de su filmografía.

Calificación: 4

HE SIN OF MADELON CLAUTET (1931, Edgar Selwyn) El pecado de Madelon Clautet

Más allá de suponer un melo de cierto prestigio, al haber proporcionado a la legendaria –sobre todo en los escenarios newyorkinos- Helen Hayes, un Oscar a la mejor actriz, THE SIN OF MADELON CLAUTET (El pecado de Madelon Clautet, 1931. Edgar Selwyn) es un exponente bastante representativo de los modos presentes en el género, dentro del ámbito de los talkies, sobre todo en un estudio tan conservador como la Metro Goldwyn Mayer, en donde la llegada del sonoro supuso un enorme retroceso creativo, cuando de manera paradójica había contribuido a gestar algunos de los exponentes más valiosos del cine silente. Dentro de dichas premisas, nos encontramos con un drama –claramente influenciado en el Madame X, tantas veces llevado al cine-, en el que de un lado cabe cuestionar ese cierto estatismo que empobrece las posibilidades de su conjunto. Sin embargo, en su oposición permitirá, contrastando con su sobriedad narrativa, la intensidad de la interpretación –sobre todo de su protagonista-, el acierto en la fuerza de su ambientación y atmósfera –con especial querencia por aquellos escenarios caracterizados por lo miserable o lo sórdido-, cobrando un especial dinamismo en aquellos pasajes, donde la intuición cinematográfica de su realizador rompe con la raíz teatral de su material de base.

La película describe la azarosa andadura existencial de Madelon Clautet (Helen Hayes), desde que en plena juventud se enamorara de un americano –Larry (Neil Hamilton)-, que reside en Paris para practicar la pintura, viviendo con estrecheces, y comprobando el fracaso de su práctica, hasta que un cablegrama le haga retornar a América, aunque para ello deje en Francia abandonada a la que ha sido su amor. Lo hará, sin saber que Madelon ha quedado embarazada de él, teniendo un niño al que en principio desea repudiar, pero al que en el preciso momento de tenerlo entre sus brazos por vez primera, convertirá en la razón central de su existencia. Entregada al trabajo, esconderá la existencia del pequeño, procurando que no le falte de nada, y aceptará el amparo del maduro y acaudalado Carlo Boretti (Lewis Stone), especializado en el comercio de joyas. Madelon nunca dejará de acudir a su cita semanal con el pequeño, hasta que en un momento dado se sincere con Carlo, cuando este le ofrezca en matrimonio con absoluta generosidad, confesando que conocía la existencia del pequeño, y admitiéndolo en su futura residencia en América. Por desgracia, la policía abortará la celebración entre ambos en un lujoso restaurante, descubriéndose que este era un ladrón de joyas, y deteniéndole, provocando que se suicide de un disparo –descrito en off narrativo-. La muchacha, sorprendida por la repentina revelación y detención, será condenada a diez años de cárcel, sin que ello evite estar al tanto del cuidado de su hijo –para lo cual se hará cargo su fiel amiga Rosalie (Marie Prevost)- Al salir de prisión podrá contemplar de cerca a su hijo, ya convertido en un avispado chaval que se encuentra en un hospicio, pero ante él se presentará como una amiga de su madre, señalando por sorpresa que la misma ha muerto. En aquel encuentro, el preceptor del niño –Dulac (Jean Hersholt)- comentará a Madelon las inquietudes del muchacho, señalando la imposibilidad de poderlas llevar a la práctica, dada de carencia de recursos. Será un contexto que a partir de ese momento su madre no dudará en combatir, aunque para ello tenga que adentrarse en el mundo de la prostitución o la incursión en los bajos fondos.

THE SIN OF MADELON CLAUTET se iniciará con el deseo de la esposa del ya consolidado dr. Clautet (Robert Young) de abandonarlo, ya que considera que este no le presta atención. Le abordará un ya anciano Dulac, quien le relatará –a modo de un extenso flashback- el sacrificio que le ofreció esa madre de su marido, que el propio hijo jamás descubrió se trataba de su propia progenitora. Será una lección que aparecerá como autentico morality play –una autentica referencia en numerosos melos de su tiempo-, en una película que acierta al mostrar ese especial énfasis, a la hora de obviar mediante la elipsis, todo aquello que aparezca como externo a la esencia de su base dramática; el sacrificio de la madre, destinada a ofrecer a su hijo, todo aquello que ella ha podido obtener como persona. Es cierto que en todos estos exponentes se puede aducir un cierto elemento de conformismo y resignación, pero no es menos evidente que este hoy olvidado precode, esgrime en sus mejores momentos, esa sensibilidad consustancial a unos modos determinados del melodrama, que en aquellos años tendría exponentes de especial relevancia, en figuras como Frank Borzage, John M. Stahl o Gregory La Cava. Esa apuesta por la desdramatización –en el que tendría no poco que ver la ausencia de subrayados sonoros-. La intensidad en la dirección de actores, o el aprovechamiento de ambientación que al tiempo que claramente emanadas de estudio, no dejaban de aportar una extraña autenticidad, es algo que acompañará una película que, no cabe ser sometido a debate, aparece por completo destinada al servicio de una espléndida Helen Hayes, quien brinda un admirable retrato, evolucionando desde la juventud e inocencia de su personaje, hasta esa ancianeidad en la que el amor ciego por su hijo, impedirá deteriorar la pureza de su alma. Ello no nos impedirá contemplarla intentando por momentos casi con violencia, captar fondos entre los clientes del burdel en el que desarrolla su existencia, siempre teniendo presente –y su mirada lo atestigua-, la supuesta nobleza de sus intenciones.

A partir de estas premisas, Selwyn –como tantos otros prácticamente del melodrama en aquel tiempo, procedente del teatro-, articula un relato en el que es cierto que se echa en falta una mayor inventiva cinematográfica. Un mayor arrojo en su propuesta. Ello, no obstante, no invalida un determinado grado de interés, en una película que precisamente adquiere su personalidad por la atonalidad que esgrime todo su metraje, a partir de la cual se destilarán pasajes en donde las convenciones del relato, respiran una extraña verdad. Pienso de manera especial en la secuencia –a mi juicio la más valiosa de la película-, en la que Madelon deseará fotografiarse con su pequeño, para desgracia del fotógrafo –encarnado por el gran Charles Winninger-. Será un pasaje en realidad despojado de su argumento, que respira sinceridad, y en el que en esos instantes, sentimos la autenticidad de sus personajes. No será sin embargo el único instante en el que se traslada esa vitalidad visual. Lo hará ese extraño montaje, plasmado mediante encuadres y cortinillas ondulantes, que describirán el paralelismo en torno al crecimiento y formación del muchacho aspirante a doctor, y la vivencia de esa madre a la que cree muerta, deambulando y  conviviendo en un ambiente sórdido, para no cejar en su empeño de obtener recursos para la educación de su hijo. Todo ello tendrá la conclusión de una secuencia magnífica; el encuentro entre la anciana Madelon y el ya convertido dr. Clautet, estableciéndose entre ambos una extraña química, que el galeno quizá interprete como una compasión hacia la anciana, pero que Madelon asumirá, exteriorizando la Hayes unos modos interpretativos, quizá retomados de la sensibilidad del mejor Chaplin.

Calificación: 2’5

THE JAYHAWKERS! (1959, Melvin Frank) Los rebeldes de Kansas

Dentro de la amplia nómina de realizadores –de mayor o menor fuste- que poblaron el cine norteamericano en la década de los años cincuenta, no cabe duda que el tandem formado por Norman Panama y Melvin Frank aparece como una singularidad. Extrañeza por ser figuras que en no pocas ocasiones firmaron al alimón sus películas,  sus guiones, o incluso sus producciones, al tiempo que forjaron una especial inclinación por la comedia, que brindó al alimón un exponente tan poco conocido y atractivo como THAT CERTAIN FEELLING (1956. Frank & Panama), y por separado quizá la mejor película protagonizada por Bob Hope –THE FACTS OF LIFE (1960), por parte de Frank- y el divertidísimo vodevil NOT WITH MY WIFE, YOU DON’T! (Bromas con mi mujer ¡No!, 1966. Norman Panama). Pero es curioso señalar, que dentro de una producción muy irregular y, en algunas ocasiones, dominada por los convencionalismos, aparecen incluso títulos no exentos de interés, como el thriller rural THE TRAP (1959. Norman Panama), que bebía no poco del estupendo BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges).

Es curioso señalar la similitud de ambos directores cuando discurrieron por separado, puesto que Frank ese mismo año rodará THE JAYHAWKERS! (Los rebeldes de Kansas, 1959), asumiendo en su enunciado, del mismo modo, influencias de títulos y corrientes de éxito en aquellos años dentro del cine del Oeste. Por un lado, podemos consignar cierta querencia por el western familiar, ejemplificado en títulos como FRIENDLY PERSUASION (La gran prueba, 1956. William Wyler), y por otro, es evidente que la relación establecida entre los dos principales personajes masculinos, está retomada de la que se establecía entre el Richard Widmark y Anthony Quinn en la espléndida WARLOCK (El hombre de las pistolas de oro, 1958) una de las mejores obras del eternamente infravalorado Edward Dmytryk, y un exponente de especial relevancia, dentro del mejor periodo de la historia del género.

THE JAYHAWKERS! se inicia con especial dramatismo, contemplando en la soledad del paisaje, la llegada de Cam Bleeker (Fess Parker), herido y fugado de prisión, para retornar a su casa, donde es recibido por una mujer que habla francés, a la que confunde con su mujer, que creía estaba muerta. Desvanecido, será ayudado por esta –Jeanne (Nicole Maurey)-, auxiliándole y proporcionándole acogida durante varios días. Cuando Bleeker recupere la consciencia, ratificará el hecho de la muerte de su esposa, al parecer abandonada tras la historia amorosa que mantuvo con Luke Darcy (Jeff Chandler), de quien pretende vengarse. Darcy encabeza un amplio comando que ha sembrado la inquietud en tierras cercanas, buscando la conquista de los espacios y poblaciones de Kansas, en contra de las intenciones de la Unión, antes de la Guerra de Secesión. El gobernador del estado capturará al fugado, ofreciéndole la libertad si logra acercarse hasta Darcy, y ponerlo a recaudo de sus oficiales, para ofrecer con ello un ajusticiamiento ejemplarizante. Cam se despedirá de Jeanne, y mediante un oportuno ardid –salvar de la horca a un condenado por pertenecer al grupo del líder rebelde-, se introducirá en la guarida de este, inicialmente asumiendo hostilidad. Sin embargo, muy pronto se establecerá una extraña fascinación entre ambos, que llegará a diluir las ansias de venganza de Ben, quien por el contrario se mostrará en todo momento permeable a la carismática personalidad del líder rebelde, a quien incluso entenderá en sus reflexiones, llegando a justificar las razones por las que abandonara a su esposa, causándole la muerte.

Antes lo señalaba, THE JAYHAWKERS! bebe por un lado de esta querencia por una plasmación del Oeste ligada al ámbito familiar, centrada en la relación entre Cam y Jeanne, que justo es reconocer se expone con cierta sensibilidad en los primeros minutos de la película, pero que solo en contadas ocasiones recuperará dicho nivel, puesto que esa integración del fugado en el mundo del rebelde, modificará por completo el semblante de su argumento, proporcionándole un extraño interés. Y es ahí donde no soy el primero en señalar la extraña relación mantenida entre los dos principales roles masculinos, siempre ambivalente pero constantemente bañada bajo la sombra de la homosexualidad, en un ámbito que será explotado con notable sutileza tanto por el propio Frank, la interacción de sus intérpretes –especialmente el espléndido Jeff Chandler, pero también ese Henry Silva que aparece por momentos como el amante despechado de este- proporciona un conjunto en el que se combina con suficiente personalidad esta nuance gay, con la extraña personalidad que irradia este rebelde de tendencias totalitarias, combinadas con una personalidad sensible y comprensiva. Es sin duda en todo lo que rodea la personalidad de Darcy, donde aparece lo más atractivo y perdurable de un western que, de manera paradójica, deja de lado el componente paisajístico, que adquiere una presencia meramente testimonial, combinando en dicho ámbito el rodaje de exteriores, o incluso falsos exteriores, como todo lo que rodea la antigua cabaña de Cam, en la que reside Jeanne junto a sus dos hijos. Es notable, algo lógico, siendo una producción de la Paramount de finales de los cincuenta, la fuerza que adquiere el cromatismo, en el que tanta importancia aportó el insustituible pintor del estudio Richard Mueller. Y es cuando dichas características de imbrican, en todos los pasajes que se desarrollan dentro de la cabaña que el líder rebelde mantiene en su territorio. Una dependencia que adquiere una enorme fuerza escenográfica, a la hora aparecer horadada entre la roca, y donde el contraste cromático adquiere una extraña fuerza, junto a elementos como esa presencia de un busto de Napoleón –prueba de las convicciones entre visionarias y totalitarias de su morador-. En dicho marco se efectuarán los pasajes más sinceros y las inflexiones dramáticas más sólidas –atención a ese instante en el que la presencia de Lordan (Silva) en medio del encuadre, describe el elemento de enfrentamiento entre Darcy y Bleeker. Sin embargo, la égida del personaje encarnado por Chandler, trascenderá incluso al influjo en torno a su siniestro colaborador, y la perturbadora capacidad de influencia que ejercerá en torno hacia quien quería vengarse de él. Esa aura especial trascenderá incluso hasta Jeanne, al comprobar la sinceridad de sus palabras en torno a la ayuda brindada a su hija herida, y aparecerá de manera meridiana, en esa casi trascendente relación que se establecerá entre el rebelde y su supuesto vengador. Lo hará en primer lugar, cuando el primero decida no implicarlo, en el episodio en Abilene, y por parte del segundo, al evitar que sea ahorcado –una muerte que Darcy confesaría temer- y, llegado el desenlace inevitable, que al menos su cuerpo sea tratado no como un perro, sino como un hombre digno de respeto.

Es cierto que se aprecia en no pocos momentos, esa incapacidad para extraer el caudal de posibilidades que afloran en sus mejores momentos, pero si más no, y aún reconociendo que THE JAYHAWKERS! parte de la influencia de éxitos precedentes, no es menos cierto que ofrece los suficientes mimbres, para confluir en un resultado tan modesto, como sincero y apreciable.

Calificación: 2’5

HELL BELLOW ZERO (1954, Mark Robson) Infierno bajo cero

Contemplando HELL BELLOW ZERO (Infierno bajo cero, 1954. Mark Robson), uno se deja llevar a ese cine de aventuras que emanaba en aquellos años cincuenta. Películas en ocasiones formularias y estereotipadas, pero al mismo tiempo amenas y realizadas con la sola intención de proporcionar entretenimiento al público de su tiempo, con una extraña alquimia entre la ingenuidad de sus planteamientos, y la facilidad con la que aplicaban esa alma de cierta autenticidad en sus resultados. Es el ejemplo de títulos como GREEN FIRE (Fuego verde, 1954. Andrew Marton), HIS MAJESTY O’KEEFE (Su majestad de los mares del Sur, 1954. Byron Haskin) –es curioso como enuncie títulos rodados el mismo año del que comentamos-. Referencias y exponentes quizá a situar en segundo término dentro del considerable nivel de aquel periodo dorado para el género, pero que a ojos de nuestros días se contemplan con una extraña solidez con mezcla de eficacia, y el poso que ofrecían, producciones que adquirían una extraña sensación de autenticidad, pese a la abundancia de transparencias y estereotipos en su galería humana. Todo ello aparece, punto por punto, en esta producción de la Columbia rodada en los estudios Sheperton con numerosos intérpretes y técnicos británicos, contando con la producción del temible Irving Allen y el futuro factotum de la serie Bond, Albert R. Broccoli. En esta ocasión, la combinación de aventura y suspense se traslada hasta Sudáfrica, donde se trasladará la joven Judie Nordhal (Joan Tetzel), al conocer que su padre ha desparecido en alta mar, dentro del ballenero en el que ejercía como capitán. En el trayecto en avión tendrá como compañero de asiento al americano Duncan Craig (Alan Ladd), con quien de inmediato simpatizará. La circunstancia de tener que buscar personal al ballenero en el que se va a embarcar la joven, permitirá a Craig, que se ha enfrentado con el socio que le ha estafado diez mil dólares, y al que ha pillado en pleno corteje de una mujer de dudosa catadura, incorporarse en la tripulación. El destino y su decisión le hará asumir el cargo de oficial primero del buque, conociendo y simpatizando con su superior, y también con el doctor Howe -Niall MacGuinnis, el satanista de la inolvidable NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958. Jacques Tourneur)-. Será el ámbito en el que Craig acceda al buque nodriza, que se encuentra en pleno ciclo de captura ballenera, para el cual se alberga una amplia flota, y que se encuentra dirigido por Erik Bland (un jovencísimo Stanley Baker), hijo del socio principal de la flota –Basil Sydney-, y antiguo prometido de Judie.

Muy pronto se hará ver el lado oscuro de Erik, intuyendo Craig un turbio fondo, oculto con el silencio de una tripulación asustadiza, incapaz de ofrecer alguna pista para esclarecer la desaparición del antiguo capitán. Un testigo, que se encuentra encerrado en un calabozo, se prestará a declarar ante Craig y el dr. Howe, confirmando sus sospechas sobre Bland, pero alguien anónimo lo atacará con un cuchillo, quitándole la vida. El avistamiento de ballenas destinará a Craig a un barco comandado por la joven y aventurera Gerda Petersen (Jill Bennett), viviendo con ella un episodio de caza de ballenas, e internándose poco después en un banco de hielo, quedando el barco bloqueado. Ante las llamadas de socorro, e intuyendo Craig que Bland los va a dejar abandonados, utilizará una treta para hacerlo llegar, aunque este no dude en atropellarlos, provocándose el hundimiento de ambas naves. Los supervivientes tendrán que protegerse en las inclemencias del hielo, pero incluso en aquel marco tan peligroso y desapacible, retornará la rivalidad entre Bland y Craig, que tendrá que dirimirse en plenos glaciares.

Puede decirse que casi todo en HELL BELLOW ZERO aparece como previsible, pero al mismo tiempo nunca deja de resultar eficaz, dentro de un ritmo ligero que no propone baches en su discurrir. Es cierto. Los personajes nunca se salen de los estereotipos que representan, pero siempre hay en la película, detalles que redimen dicha limitación, proporcionándole un cierto toque de distanciación. Es algo que tiene presencia en el vuelo Londres – Ciudad del Cabo, donde las azafatas parecen ejercer como celestinas en el encuentro de la pareja protagonista, o en el detalle de Craig de tirar al suelo una figurita de porcelana, que se ha salvado tras la refriega mantenida con su socio que ha destrozado la habitación. Incluso en ese servilismo al material de archivo, el film de Robson proporciona no pocos placeres. Uno de ellos, quizá el más relevante, sea la inclusión de un pequeño documental en torno a la tarea de los balleneros, que se inserta en el relato con la excusa de la explicación que Bland padre brindará a Craig cuando este se incorpore al epicentro de la operación ballenera –la segunda unidad, destinada en la Antártida, corrió a cargo del británico Anthony Bushell, director de la muy curiosa THE TERROR OF THE TONGS (El terror de los Tongs, 1961) para Hammer Films-. A partir del encuentro con dicha actividad, lo cierto es que el film de Robson alcanza una cierta aura ligada el cine de aventuras, encontrándose incluso en un magnífico episodio, ecos de la experta mano que Robson aplicó en sus títulos rodados bajo la égida de Val Lewton. Esa inclinación por lo inquietante, aparecerá de forma magnífica en la secuencia en la que Craig persiga en el interior de la sala de máquinas del buque, a ese anónimo atacante que ha asesinado al testigo que se encontraba encerrado en el calabozo, y que a ojos de este no tendrá duda de que se trata de Erik. Un pasaje en donde el acierto de la planificación y la agudeza de su montaje, incorporará al relato un componente numinoso. Todo lo contrario que ofrecerá esa sensación de vitalismo que proporcionará el episodio de carácter documental, en el que Gerda practique la caza de la ballena, transmitiendo al espectador una extraña sensación de verdad fílmica. Es más, incluso toda la parte final, en la que se combinan planos de carácter documental y otros rodados en estudio, aunque supuestamente ambientados en la Antártida, pese a cierto esquematismo, se transmite esa mirada añorante en torno a un añejo cine de aventuras, de costuras previsibles, pero con un sabor irrepetible.

Calificación: 2’5

JAILHOUSE ROCK (1957, Richard Thorpe) El rock de la cárcel

Aunque fue la tercera producción en la que participó, puede decirse sin temor a equivocarnos, que JAILHOUSE ROCK (El rock de la cárcel, 1957. Richard Thorpe), supone la primera de las películas, que consolida la mitología cinematográfica de Elvis Presley, dentro de un ámbito de limitada extensión temporal, y no demasiado contorno cualitativo, en el que sin embargo se acogieron títulos de estimables cualidades, entre los que destacaremos KING CREOLE (El barrio contra mí, 1958. Michael Curtiz), a mi modo de ver, la producción cinematográfica más valiosa, protagonizada por el cantante. Comparada con esta producción inmediatamente posterior, JAILHOUSE ROCK palidece un poco, en la medida que nos encontramos con un conjunto menos rotundo que el de Curtiz –que embridaba con especial acierto los servilismos al cantante, con un melodrama noir de notable efectividad-. Sin embargo, ello no nos va a impedir valorar en la medida que merece, este apreciable drama, que aporta una realización que oscila entre lo apagado y lo desprejuiciado, hasta el punto de disponer de una estructura narrativa que, en no pocas ocasiones, se describe en una sucesión de secuencias y situaciones, abandonando una intencionalidad dramática, en beneficio de una cierta atonalidad. En ella contrastará la actitud desplegada por el protagonista, el joven Vince Everett (Presley), casi como si ese recorrido existencial, desde la normalidad de su trabajo, su ingreso en la marginalidad a partir de su repentino ingreso en prisión, o su posterior encuentro con la fama, a partir del desarrollo de su singular personalidad como cantante, y gracias a la ayuda que le prestará la joven agente del mundo del disco –Peggy (Judy Tyler), fallecida en accidente muy poco después de finalizar el rodaje-, que poco a poco se irá enamorando de él-.

La realidad es que JAILHOUSE ROCK perdura moderadamente en nuestros días, y más allá de su aspecto circunstancial de suponer uno de los primeros exponentes del estrellato cinematográfico de Presley, tan pronto hundidos en las aguas de la mediocridad, en la continuidad que permite, a la hora de establecer en su figura, un representante del rebelde en la pantalla. Una faceta que adquirió carta de naturaleza en Hollywood, a partir de la llegada del prematuramente fallecido James Dean, aunque marcara exponentes previos en la figura de Marlon Brando. En cualquier caso, y más allá de buscar en ello un elemento de segura comercialidad entre los adolescentes –sobre todo las muchachas- de aquel tiempo, lo cierto es en esta ocasión se plasmó en un producto, que adquiere bastante más importancia en la plasmación de esa rebeldía interior por parte del Vince Everett protagonista –y al que Presley aporta una indolencia que enriquece su personaje, unido a su sensualidad y desafío ante la cámara-, que en el propio enunciado dramático de la misma.  De tal forma, el film de Thorpe aparece como un recorrido en torno al tortuoso mundo interior de Everett, describiendo su inadaptación al conformismo del éxito, su voluntad de expresarse a través de la música, y su incapacidad para canalizar sus sentimientos a través de las relaciones afectivas y sentimentales. Es más, en esa capacidad para mostrarse áspero e incluso impertinente, deviene uno de los elementos más atractivos en la película, y perfecto elemento de base para los estallidos emocionales que expresan su música, o ese duro comentario que saldrá de su boca tras besar por vez primera a Peggy, diciéndole “Ha salido la bestia que hay en mí”.

Es precisamente esa, una de las cualidades de JAILHOUSE ROCK; la presencia de unos diálogos secos y cortantes, tanto los pronunciados por el arrogante Everett, como aquellos que le rodearán en su ascenso hacia la fama, casi como en un inesperado combate de cinismo, que se prolongaría en algunos de los films inmediatamente posteriores protagonizados por Presley –no olvidemos que en el muy cercano WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961. Philip Dunne), se contó con el dramaturgo Clifford Odets, especializado en diálogos llenos de furia, en calidad de guionista-. Esa inclinación por la réplica seca y cortante, irá acompañada por una estructura dramática caracteriza por su discontinuidad narrativa, casi heredada del ámbito que caracterizaría el cine protagonizado ya entonces y posteriormente dirigido por el cómico Jerry Lewis, que curiosamente al año siguiente parodiaría al mundo musical de Presley, en una de las secuencias musicales de ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958. Frank Tashlin). Se percibe una sensación de extraña atonalidad, de cierta desconexión entre uno y otro episodio, como si aparecieran desgajados de un guión férreamente articulado. Esa extraña estructura dramática, la fuerza de sus diálogos, la sensualidad y arrogancia de Presley, lo caduco que aparece el célebre número que da título a la película, invocando el pasado delictivo del protagonista, la cierta química erótica existente entre Presley y la Tyler, o el patetismo que se encuentra presente en el compañero preso del protagonista, encarnado por el estupendo Mickey Shaughenessy, representante de la música country, un ámbito que Presley contribuiría a asumir y, en el fondo, a liquidar, son aspectos que permiten que JAILHOUSE ROCK sobreviva con mejor estado del que pudiera suponerse a primera vista. Es cierto que KING CREOLE aparece quizá como la expresión más perdurable del limitado universo fílmico perdurable de la estrella del rock. Ello no impide dejar de lado una película como la que comentamos, que avala el magnetismo y el carisma que Presley brindó en aquellos primeros años de su carrera, con una juventud a sus espaldas, casi insultante.

Calificación: 2’5

MADAME BUTTERFLY (1932, Marion Gering)

Varios son los factores que condicional la presencia de MADAME BUTTERFLY (1932), la primera versión sonora de la historia de John Luther Long. De entrada, su ubicación en los primeros años del cine sonoro. Por otra parte, su condición de exponente de un estudio caracterizado por el cuidado de sus producciones, como fue la Paramount. Una major en la que durante aquellos años, contaba como una de sus referencias estéticas, la impronta visual y expresiva aportada por Joseph von Sternberg, y a la que habría que sumar la presencia de valores artísticos provenientes de países europeos, que de manera soterrada prolongaran dicha corriente. Sería el caso de figuras aún no suficientemente estudiadas, como Richard Boleslawski, o como el propio artífice de la película que comentamos, el ruso Marion Gering. Procedente del mundo escénico ruso, emigrado a Estados Unidos en 1924, y que en 1931 debutaría como realizador, dentro de una trayectoria apenas conocida en nuestros días.

Y hay que reconocer, que atendiendo a los valores de esta película, convendría intentar revisitar en lo posible sus previsibles cualidades, de una implicación por el drama de aquellos primeros años treinta, plenamente imbricado con las características antes remarcadas. Ello permitirá un conjunto intenso en sus mejores momentos, y que por encima de todo, sabe dejar de lado ciertas tentaciones, que podríamos delimitar en dos muy concretas. La primera, soslayar la teatralidad que emana de un original que se basaba, de forma expresa, en el referente escénico representado en las tablas por el legendario David Belasco. La segunda, integrar y soslayar con elegancia, la tentación del exotismo, que solo en muy contados momentos, y hasta cierto punto de manera justificada, aflora en su muy ajustada producción, que por otro lado, sabe insertarse en ese contexto, denso e intimista, que a fin de cuentas es el que proporciona la perdurablidad de su resultado, a más de ocho décadas de su realización.

En realidad, lo que propone el film de Gering, con tanta inocencia como sinceridad, es plasmar a ras de tierra, la trágica historia de amor que se establece entre el teniente B. F. Pinkerton (Cary Grant), y la jovencísima geisha Cho-Cho San (Sylvia Sidney). El primero desembarcará en tierra japonesa junto a su fiel amigo, el teniente Barton (Charles Ruggles). Ambos desean divertirse de manera libre tras una larga travesía en el mar, dirigiéndose hasta el salón de te dirigido por Goro, donde de manera inesperada descubrirá la ingenuidad y la serena belleza de la joven, que ha sido incorporada entre el elemento femenino allí presente, destinada a ser objeto de matrimonio según las leyes y la tradición japonesa. Será el inicio de una peripecia arriesgada para la joven geisha, decidiéndose a casar con el teniente, y viviendo junto a él unos meses paradisiacos. Este ha asumido dicha unión, a sabiendas de que las costumbres niponas, liberan a cualquier esposo de tal condición, si deja abandonada a su mujer. No será ese, sin embargo, el sentimiento que albergará a Pinkerton, quien vivirá la intensidad de un amor puro, quizá insólito hasta entonces en su existencia, pese a haber mantenido con anterioridad relaciones sentimentales. Será una especio de sueño de felicidad, el vivido por los dos inusuales amantes, que se verá interrumpido de manera abrupta con el retorno del americano a  su buque, con la promesa brindada a Cho-Cho San de volver en la siguiente primavera. La muchacha decidirá esperarlo, sin haberle comunicado que estaba embarazada. Ha pasado el tiempo y el niño es una realidad, sin que Pikerton retorne. Sus parientes la dejaran sola, al renunciar ella a abandonar su recuerdo y su espera, y casarse con el acomodado Yomadori (el también realizador Irving Pichel). Allende los mares, el americano se ha casado con su antigua pretendienta, sin saber siquiera que aquella humilde esposa japonesa sigue esperándole. Tan solo ante el mensaje que esta le mandará mediante el cónsul americano existente en su ciudad, logrará transmitir a su aún esposo, la esperanza que aún mantiene. Este viajará junto a su ya esposa americana para visitarla una vez más, sin que ella finalmente le revele que tiene un hijo, y sin margen para la esperanza.

Contemplando las imágenes de MADAME BUTTERFLY, más allá del cierto hieratismo que destilan sus pasajes iniciales –que por lado sirven para introducirnos en el contexto en que se define el destino de la protagonista, encarnada por una prodigiosa Sylvia Sidney, con quien Gering trabajó en varias ocasiones-, será el preámbulo para todo un cúmulo de sensaciones. Para una muestra de melodrama puro, que nos entroncaría con algunos de los mejores ámbitos del drama silente. Por momentos, parece que intuimos el eco de un Frank Borzage. Sobre todo, a la hora de transmitir con tanta sencillez y pudor emocional, esa sensación de felicidad absoluta, vivida por la pareja protagonista en el intervalo en que ambos se encuentran disfrutando su estado de casados. A través de pequeños gestos, de la química establecida entre la Sidney y un jovencísimo Cary Grant, que pese a su bisoñez como intérprete, sabe expresar esos sentimientos o, posteriormente, la angustia a la hora de asumir el retorno a  su vida anterior.

Aparece una cuidada puesta en escena por parte del director, utilizando desde una excelente dosificación en la duración de los planos. Buscando la expresividad o incluso el caudal de sugerencia que puede emanar de diversas elecciones visuales –las sombras con las que Pikerton descubre a su futura esposa en el salón de te, la utilización de filtros en base a telas orientales, que ayudan a insinuar las emociones de sus personajes-. Junto a ello, y tal y como sucedería en no pocos de los melodramas de comienzo del sonoro –aquellos que escaparon al servilismo de la implantación de los talkies-, basados en la fuerza expresiva de su planificación, aplicada a una dirección de actores de considerable intensidad. Es algo que irá discurriendo in crescendo, casi con una cadencia operística, en esta en no pocos momentos hermosa película, revestida de una insólita modernidad, en su capacidad para transmitir emociones eternas, que albergará una conclusión de conmovedora efectividad, descrita con un pudor y un aliento trágico al mismo tiempo, que aún hoy día deviene sorprendente.

Calificación: 3

THE KING AND THE FOUR QUEENS (1956, Raoul Walsh) Un rey para cuatro reinas

No resulta fácil codificar una película, tan sencilla y al mismo tiempo singular, como THE KING AND THE FOUR QUEENS (Un rey para cuatro reinas, 1956). Es cierto. De nuevo Raoul Walsh asumió en este proyecto, un sutil homenaje a la mitología del ya veterano Clark Gable, que podría tener el primer indicio en el propio título original del relato, que alude al eterno apelativo del célebre intérprete. Los primeros –y magníficos- minutos, de esta producción de ajustada duración, además de ratificarnos el eterno gusto paisajístico del ya veterano realizador, potenciado por el uso del CinemaScope,  proporciona no pocas pistas en torno al tono que va a girar en su conjunto, que apenas sobrepasas los ochenta minutos de duración. Junto a la festiva sintonía de Alex North, la persecución que sufre Dan Kehoe (Gable), nos predispone a una mirada irónica en torno al universo del western que, justo es reconocerlo, pronto se dirimirá en un contexto intimista, descrito en el seno de un universo femenino. Es curioso señalarlo, pero dicha persecución mostrará un plano en el que Gable se introducirá en un sendero, tras encontrar una extraña oquedad en un frente rocoso, que incluso podría aparecer como una inusual alusión sexual, que por cierto no será la única a lo largo de la película. Esa singularidad es la misma que proporcionará ese enorme giro al film, a partir de la llegada de Kehoe a Wacon Mound –magnífico el enorme plano general subjetivo de la mirada de Gable sobre la población abandonada, y solo habitada por cuatro mujeres, comandada por la suegra de todas ellas; Ma (Jo Van Fleet)-, y que desde un planteamiento casi mormónico, apelando a un sentimiento bíblico, por un lado espera la llegada de uno de los cuatro hijos fallecidos en una explosión –no sabe cual de ellos se mantiene con vida-, al objeto de entregarle los cien mil dólares en oro que, en realidad, esta ha venido escondiendo durante dos años: Mientras de forma paralela custodia el recinto, al tiempo que vigila la moralidad de las cuatro mujeres, ya que una de ellas –y no sabemos cual es- mantiene a su marido con vida.

A partir de estas premisas, THE KING AND THE FOUR QUEENS aparece como un relato en el que lo irónico y lo chusco se da de la mano, casi de una secuencia a otra. Esa excesiva caricaturización de algunas de dichas mujeres, revelando un deseo de ardiente sexualidad, queda contrapuesta por las secuencias y pasajes intimistas –generalmente resueltos “a dos”-, con las que Walsh logra fragmentos dominados por una sensibilidad realmente notable. Esa capacidad de proyectar la mitología de Gable en el delimitado contexto femenino, se extiende en un argumento que por momentos parece adentrarnos en el mundo cinematográfico de Joseph L. Mankiewicz –que bastantes años después, probó fortuna en el western bajo su personalidad-, en un juego psicológico, en el que se dirime de entrada el reencuentro de una sexualidad reprimida por cuatro mujeres durante dos años, mientras que para la ya anciana Ma, la llegada de Dan, en cierta medida supondrá una mirada reflexiva en torno a lo que ha sido el gran fracaso de su existencia. Así pues, dominada por las cuidadas composiciones horizontales de Walsh, la enorme belleza de la fotografía en color de Lucien Ballard, el sarcasmo que en todo momento proporciona Gable a su rol protagonista, la química que establece con la sensual Eleanor Parker -¡Esos diálogos entre ambos personajes!-, o la extraña humanidad que desprende Jo Van Fleet en su rol de fracasada defensora de una férrea moralidad, lo cierto es que, en definitiva, THE KING AND THE FOUR QUEENS sorprende por su asumida condición de título “menor”, pero al mismo tiempo por su constante juego con la verdad y la mentira en los sentimientos. Por el engaño y la búsqueda de la verdad. Por ese apólogo moral que, a fin de cuentas, definirá esa inesperada llegada de Kehoe a aquel lugar tan temido por los lugareños. Inesperado para su propio protagonista, quien repentinamente se encuentra con la posibilidad de apropiarse de esa fortuna en oro de la que ha tenido casualmente noticias. Y también para esas cinco mujeres que, en el fondo, y por distintos motivos, necesitaban un revulsivo para lograr emerger de una situación que a ninguna de ellas le resultaba satisfactoria –ni siquiera a Ma-. La película culminará con una persecución que, además de devolvernos a los contornos característicos del cine del Oeste, parece cerrar una estructura simétrica del relato, dejando abandonados a cuatro de los personajes femeninos en el poblado, y permitiendo que nuestro protagonista encuentre su alter ego femenino y, junto a ella rehabilitar su canallesco pasado, sin por eso dejarse por el camino esa mirada disolvente sobre la existencia. Esa ligereza de Walsh y sus guionistas, al no precisar el destino último de dichos personajes femeninos, supondrá más que esa apuesta por el apunte e incluso la irrealidad, que tendría su ejemplo máximo en la secuencia de interiores, en la que Kehoe sin tener música real de fondo, se dispondrá a bailar con todas sus jóvenes parteneaires femeninas, con la mirada, entre arrobada y distanciada de Ma –solo con el uso de la banda sonora-. Elementos insólitos que aparecen, casi de manera inconexa, en un relato que por un lado no deja de aportar tintes de melancolía –la presencia de veteranos actores como Jay Flipeen-, y en el que como pocas, y casi de manera inexplicable, logramos sentir esa magia de Holywood, en ese periodo intermedio, que se aprestaba casi a su disolución.

Calificación: 3

THE ANGRY HILLS (1959, Robert Aldrich) Traición en Atenas

Cuando Robert Aldrich asume el rodaje de THE ANGRY HILLS (Traición en Atenas, 1959), ha sufrido la dolorosa circunstancia de ser expulsado del rodaje de THE GARMENT JUNGLE (Bestias de la ciudad, 1957. Vincent Sherman) –que sufre un injusto menosprecio debido a esta circunstancia-. Se encamina hasta Grecia, para rodar la historia de un conflicto dramático, enmarcado en la invasión nazi a dicho país producida en 1941, tomando como base la adaptación de una novela del controvertido Leon Uris. Intuyo que cuando se acomete esta producción, se intenta prolongar ante todo esa creciente presencia cinematográfica, de relatos que evoquen diversos episodios relacionados con la incidencia de la II Guerra Mundial, aunando espectacularidad, la presencia de marcos internacionales, y la querencia de repartos trufados de estrellas. En esta ocasión, el protagonismo de THE ANGRY HILLS recayó en Robert Mitchum, después de desestimar a un Alan Ladd, al que descartaron por su avejentado aspecto físico. Como quiera que el propio Aldrich, intuía las debilidades del material dramático que tenía entre manos, recurrió a la colaboración como guionista del contundente A. I. Bezzerides, pudiendo con ello intentar moldear y suplir las deficiencias, e intenta desmenuzar la entraña de una película que discurre a dos niveles, de manera desigual.

Por un lado, nos encontramos con una producción que explota de manera evidente, ese contexto “turístico” de su peripecia argumental, dentro de una historia centrada en la resistencia a la invasión nazi, sobre la discurren una serie de estereotipados personajes –no me resisto a destacar dos de ellos; el general hipocondríaco que encarna el británico Marius Goring, o el colaboracionista griego que asume un enervante Theodore Bikel-. Todo ello se inserta en un contexto, en el que no deja de utilizarse con excesiva dependencia el exotismo de los exteriores del país, potenciados en sus instantes más percutantes –que no siempre tendrán que coincidir con los más valiosos- con una planificación retórica, de ascendencia wellesiana, nunca abandonada por su realizador, potenciada con el uso del formato panorámico, y enriquecida  con la fotografía en blanco y negro de Stephen Dade. Pese a su esquematismo, ello no evitará en modo alguno la presencia de elementos y personajes inquietantes –como el dr. Stergion, encarnado magníficamente por el británico Donald Wolfit, portador del mcguffin de la película; esa lista de quince griegos que precisa el mando británico, y que al mismo tiempo intentan conseguir los mandos nazis llegados hasta Grecia-. Será una responsabilidad que llegará hasta un escéptico corresponsal de guerra americano –Mike Morrison (Robert Mithcum, no en una de sus mejores interpretaciones)-, quien poco a poco irá descubriendo en este cometido nunca deseado, la oportunidad de vislumbrar otro sentido a su existencia. Así pues, en THE ANGRY HILLS no dejarán de aparecer encuadres pintorescos que avalan el retraso de la Grecia de los primeros años cuarenta, planos inclinados, composiciones retóricas, miradas aviesas, y personajes patriotas descritos en su desaforado exotismo. En este sentido, preciso es reconocer que el tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger The Archers, lograron penetrar con bastante mayor acierto en la idiosincrasia del drama griego en la previa y muy cercana ILL MET BY MOONLIGHT (1957).

Pero junto a esa premisa en primer término que emana del film de Aldrich, se oculta otra película, mucho más atractiva, que se aleja considerablemente de las bases argumentales iniciales, y que habla de personas y sentimientos. Es cuando la retórica abandona el encuadre, y se detiene en seres que adquieren una extraña sinceridad ante la pantalla, por más que en ocasiones se encuentren ante dilemas que sobrevuelan comportamientos reprobables. En definitiva, lo mejor de la película de Aldrich, se dirime en torno a la evolución que protagoniza el personaje encarnado por Mitchum, desde su escepticismo y reticencia al compromiso inicial, hasta su apercibimiento de la necesidad del sacrificio y la solidaridad. El acierto en este caso, vendrá dado al aflorar una extraña sensación de autenticidad, no solo en el proceso seguido por Morrison, por más que Mitchum lo exprese con notable desapego, sino ante todo en el magnífico personaje de Conrad Heisler, el representante de la Gestapo, encarnado admirablemente por Stanley Baker. Desde el primer momento, percibiremos en él su voluntad de desmarcarse de las consignas nazis. No va uniformado, sino que viste traje, y a la hora de dirigir interrogatorios, apelará a descartar la violencia, introduciendo en su oposición una aparente desdramatización y lógica. Sin embargo, su objetivo es el mismo, y no dudará en dictaminar decisiones de especial dureza, como será marcar la trágica decisión de asolar una población griega, al no haber facilitado el destino de Morrison. Llegados a este punto, la película articula sus más valiosos elementos de interés, a la hora de expresar el drama interior de un hombre en el fondo sensible, como es Heisler, dominado y determinado a no abandonar el ideario y los objetivos de sus superiores. Ello se manifestará al utilizar a Lisa, su enamorada, al objeto de localizar y capturar a Morrison, siendo consciente poco a poco de su imposibilidad de hacerla abjurar de su condición de patriota griega, y buscando para ello la amenaza de liquidar a sus dos hijos, si no colabora tal y como está establecido. En realidad, lo mejor, lo más perdurable de esta irregular pero no desdeñable película, se centra esencialmente en el encuentro entre esos dos personajes, marcado en los últimos compases de la película, en los cuales Heisler dejará traslucir el ser humano que anima en su interior, por encima de la bestia nazi con la que ha de convivir.

Con ser atractivo, no será lo único a destacar en la película. Aparecerá de forma sutil una llamada en torno a la importancia de la trascendencia, que poco a poco irá acercándose al irremediablemente escéptico corresponsal americano, presente en ese pendiente que le entregará la joven, aguerrida y descreída patriota Eleftheria (Gia Scala), quien irá sufriendo junto a Mike una transformación interior. Ello se hará patente en ese bellísimo travelling de retroceso que describirá la despedida de ambos, una vez han sido acogidos y escondidos en un monasterio, ubicado en un entorno rural al margen de la vigilancia de los nazis. Será un movimiento de cámara idéntico, al que describirá la decisión final de Heisler para dejar en libertad a Lisa, tras descubrir que los hijos de esta han sido liberados de la vigilancia nazi, que los custodiaba para lograr por parte de la madre, la entrega del americano. De nuevo, un travelling de retroceso encuadrará al jefe de la Gestapo alejándose de la ventana en donde se encontraba, como si de algún modo lo “liberara” de la opresión interior de su servilismo a la atrocidad de su cargo, y en su lugar apareciera, aunque quizá solo momentáneamente, el ser humano, sensible y compasivo, que se encuentra en su alma.

THE ANGRY HILLS oscila en todo momento, entre el estereotipo, la rutina del ámbito bélico de aquel tiempo, la servidumbre a la visita turística y a roles exóticos, junto a la búsqueda de una búsqueda existencial por parte de sus principales personajes. Logrará en su confluencia un producto intenso e intimista en sus mejores momentos, revelador de las posibilidades de un director que, más allá del seguimiento de su retórica visual, sabía comprender la entraña de sus criaturas fílmicas.

Calificación: 2’5