CHAMPAGNE (1928, Alfred Hitchcock)

Cuando Alfred Hitchcock acomete el rodaje de CHAMPAGNE (1928), ya atesoraba a sus espaldas siete películas, algunas de las cuales considerables éxitos y, sobre todo, títulos en los que aparecía ya una notable madurez como hombre de cine, dentro de un universo que elegía ya el suspense como base para plasmar su visión del mundo. Estamos hablando de títulos como THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1927), THE RING (El ring, 1927) o DOWNHILL (1927), antes los cuales palidece, en la medida que nos encontramos con un exponente alejado del mundo expresivo y temático del realizador. Y palidece también, al asistir a una liviana charada sentimental, en tono de comedia, que Hitchcock asumió como un encargo, en una película destinada como vehículo para el lucimiento de la joven actriz Betty Balfour. Así pues, a la hora de analizar el alcance de una producción que aparece casi como un corpúsculo molesto dentro de la obra del maestro británico –aunque existan en ese mismo periodo, exponentes de inferior interés, ahí está el caso de la posterior JUNE AND THE PAYCKOK (1929)-, conviene hasta cierto punto dejar de lado el evidente retroceso que la película ofrecen, tomando como base los referentes ante citados y, sobre todo, el alto grado de madurez, que en aquel mismo año, marcaba la producción de los grandes cineastas ya experimentados en el cine silente –sería muy extenso hacer una relación de títulos por todos recordados, en uno de los periodo de mayor febrilidad creativa en la Historia del Cine-.

Quizá para apreciar las moderadas cualidades que esgrime CHAMPAGNE, conviene olvidarse de estas y otras premisas, y dejarse llevar por este juguete cinematográfico, que si bien es cierto no contaba con el aprecio del propio Hitchcock, no deja de esgrimir en sus mejores momentos, una ligereza que denota, ante todo, las capacidades que el ya experimentado realizador desplegaba. Uniendo a ello una evidente versatilidad a la hora de asumir un ámbito volátil e insustancial, ratificando al encontrarnos ante una película tan liviana como efectiva, que para ser degustada en sus moderadas cualidades, ha de ser enclavada dentro del menguado nivel que en aquellos años, caracterizada al cine de las islas. Solo de esa manera, podemos hasta incluso disfrutar moderadamente, de una película tan insustancial como juguetona, en la que en última instancia, Hitchcock proporcionó a este poco distinguido argumento los suficientes elementos, para proporcionar vida a su conjunto.

La película de Hitchcock, se centra en la disparatada aventura vivida por su protagonista, la joven y alocada muchacha –Betty Balfourd-, hija de un adinerado magnate, que huye de su vínculo familiar, al objeto de encontrarse en alta mar con su novio –Jean Bradin-. Lo hará de manera inesperada, al aterrizar el avión familiar, en pleno Océano, descargando la accidentada nave, e incorporándose en la tripulación de pasajeros de un trasatlántico que viaja hasta París. Muy pronto el padre se enterará de la fuga, decidiendo desplazarse hasta la capital francesa al reencuentro con su hija, simulando que se ha quedado arruinado, al intuir que su novio solo busca en ella su dinero. La muchacha no se amilanará e intentará ayudar a su progenitor, en primer lugar intentando vender sus joyas –que le robarán inesperadamente-, y posteriormente trabajando en un restaurante como vendedora de flores. Mientras tanto, no cejarán en ningún momento los enfrentamientos con su novio, al negarse a depender económicamente de él, y provocando celos en él, al ser la muchacha cortejada constantemente por un maduro –y previsiblemente adinerado- caballero.

Poco más cabe señalar a nivel argumental de CHAMPAGNE, pero sin embargo, la película en todo momento despierta un cierto atractivo. Bien sea por la química que se establece entre la joven pareja protagonista o, sobre todo, los constantes elementos introducidos por Hitchcock, que permiten elevar su grado interés, por encima de sus convencionalismos argumentales. Entre ellos, aparecen de manera constante los dos elementos sobre los que el director quiere dirimir la película. De un lado, insertar su conjunto dentro de una vertiente festiva y burbujeante, y por otro, no dejar pasar la ocasión, para poner en práctica elementos ligados a la intriga, en plena concomitancia por un sendero en el que el británico ya había dado sobradas muestras de su talento. Es por ello que en ambas vertientes, apueste de manera decisiva por una desusada movilidad de la cámara, que acierta al envolver las inofensivas peripecias que se suceden en su base argumental. Junto a ello, tendrá una especial importancia el uso de las sobreimpresiones, con especial significación en una presencia dramática del primer plano, especialmente centrada a la hora de acentuar ese rasgo de villain del maduro caballero que en todo momento intenta cortejar a la protagonista. Insertos de su rostro con una mirada aviesa, de clara ascendencia en la escuela soviética, y que Hitchcock llegará a acentuar en su vertiente inquietante, incorporando una secuencia de alcance totalmente subjetivo, en el que la muchacha imagina un supuesto abuso por parte del eterno y galante pretendiente, lo cual supondrá para ella la definitiva apreciación de este como alguien de poco fiar.

Sin embargo, CHAMPAGNE no dejará de plantear soluciones y metáforas visuales, enmarcadas en la potenciación de ese ámbito festivo y burbujeante, como las que abren y cierran la película, encuadrando esa copa de champagne que, en definitiva, define el espíritu de una película que, sin pretenderlo, describe un ámbito sociológico, expuesto en las postrimerías de los denominados “felices años veinte”, y muy poco antes del cataclismo que supuso el crack económico de 1929, surgido en Estados Unidos, pero de consecuencias mundiales. Envuelta en una sensación de inofensiva charada –que es desenmascarada en sus compases finales-, ligera en la relación entre los dos novios protagonistas y sus constantes desavenencias juveniles, apenas relevante en sus costuras argumentales, y esforzada en su apuesta visual, no cabe duda que CHAMPAGNE no añade especiales laureles a la andadura de un director que ya entonces caminaba con paso firme pero, en sí misma, no deja de ser una apuesta tan escasamente perdurable, como sanamente divertida.

Calificación: 2’5

THE BLACK CAT (1941, Albert S. Rogell) El gato negro

Sería digno de un pequeño estudio, intentar analizar el escaso éxito que albergó en la Universal, la plasmación de exponentes de cine de terror, caracterizados por un enfoque paródico. Me atrevo a señalar que pese a su condición casi de culto, generada por la casi canónica THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932. James Whale), ni siquiera un referente tan señalado, aparece como esa producción en la que el estudio por excelencia a la hora de consolidar la producción del género, reviste un especial interés. Nos tendríamos que remontar a la silente y extraordinaria THE CAT AND THE CANARY (El legado tenebroso, 1927. Paul Leni), para encontrar quizá, la que siga siendo la mayor aportación de esta vertiente, junto a la muy posterior THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1964. Jacques Tourneur), dentro de este subgénero, acompañados muy de cerca, por THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967. Roman Polanski), YOUNG FRANKESTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974. Mel Brooks) y THE FRIGHTENERS (Agárrame esos fantasmas, 1996. Peter Jackson). Sin embargo, es mucho más común encontrarse en el emblemático estudio, con espúreas aportaciones dentro de dicho ámbito paródico. Es más, uno se queda con el elemento transgresor que anima en la atractiva SON OF FRANKENSTEIN (El hijo de Frankenstein, 1939. Rowland V. Lee), antes que en productos que directamente se insertaban en el elemento humorístico, que tuvo en Universal su expresión más popular –y al mismo tiempo olvidable-, con la realización de aquellas lamentables comedias de horror, basadas en cócteles de monstruos, y protagonizadas por los abominables Abbott y Costello.

Dentro de dicho ámbito, evocar THE BLACK CAT (El gato negro, 1941), dirigida por el prolífico y apenas conocido –intuyo la escasa valía del conjunto de su aportación- Albert R. Rogell, de entrada cabe desligarla por completo de la previa y reputada THE BLACK CAT (Satanás, 1934. Edgar G. Ulmer), a la que le une sin embargo una circunstancia; utilizar de manera muy libre, casi como una simple referencia, el relato corto de Edgar Allan Poe. En esta ocasión, la película –de muy escueta duración, que por otro lado aparece casi excesiva- se centra en la mansión de la anciana Henrietta Winslow (Cecilia Loftus), ubicada en un bosque, caracterizada por su aspecto gótico y decadente, y dominada por la presencia de esos gatos que esta mantiene como parte importante de sus vidas. Sus familiares –entre los que podemos adivinar la presencia de un joven Alan Ladd, poco antes de consolidarse como estrella del noir- se encuentran deseando que esta fallezca, aunque la visita del doctor certifique que milagrosamente esta se está reponiendo. Todos ellos en realidad esperan la lectura del testamento de la anciana, al objeto de conocer que les ha concedido en herencia. Cuando Henriette retorne con sus familiares, no se recatará en anunciar el contenido de sus últimas voluntades, insertando una extraña tensión entre todos ellos, estando como están en ocasiones enfrentados entre sí. Sin embargo, poco después lo que aparentaba un contexto más distendido, muy pronto adquirirá un carácter trágico, con la muerte por envenenamiento de la anciana, iniciando una espiral de siniestras circunstancias, contando con la presencia de Gil Smith (Broderick Crawford) y el atontado Mr. Penny (Hugh Herbert), encargados de establecer oferta de compras, tanto a la mansión, como a los propios objetos y antigüedades que esta alberga.

Caracterizada por una atmósfera que, a fin de cuentas, ha venido siendo el elemento más atractivo de las producciones de horror emanadas en Universal en aquellos años –no dudo que reutilizando una escenografía reutilizada de títulos precedentes-. Todo ello ligado a la presencia de la típica iconografía del género –presencia de tormentas-, y el impagable aporte que proporciona la presencia de Stanley Cortez como operador de fotografía. Se trata, indudablemente, de la base más sólida, en una película que funciona apelando exclusivamente al contraste y sucesión de estereotipos, en una amalgama ciertamente poco afortunada, de la cual no puede desprenderse casi en ningún momento su metraje, hasta el punto de condenar literalmente a la mediocridad su conjunto. Llegados a este punto, las mejores propuestas dentro de la parodia del cine de terror, en sus diferentes variantes, contaban con un elemento casi indispensable; el logro de un equilibrio entre la dispar graduación de sus elementos originarios del género, y el componente paródico. Es algo que, por desgracia, se ausenta casi por completo en esta, con todo, modesta película, percibiéndose con claridad que la incorporación de un supuesto elemento o giro, en realidad enturbia el posible grado de atmósfera o interés generado en la secuencia inmediatamente precedente. Es por ello que en ningún momento la película alcanza la más mínima continuidad como tal ejercicio paródico ni, lo que es peor, como simple propuesta narrativa.

Así pues, THE BLACK CAT aparece como otro espectáculo de barraca de feria emanado por un estudio, que ya no sabía como plantear propuestas de género dotadas del más mínimo interés, en el que veremos tormentas, crímenes, pasadizos, telarañas y falsas sospechas, combinadas con torpes elementos cómicos, que en líneas generales, adolecen de la más mínima gracia. Es cierto que en algunos momentos, el uso de la escenografía del interior de la mansión, ayudado por la iluminación de Cortez, proporciona algún instante inquietante, como lo ofrece el episodio de conclusión, descrito en un recinto provisto de una cámara de incineración, y dominado por la presencia de la figura escultórica de un gato, proporciona cierta atmósfera al relato. Son, no obstante, pequeños apuntes, en lo que en última instancia queda definido como un mediocre vodevil de intriga y suspense, en el que nada aparece armonizado y casi todo, por el contrario, entorpece la más mínima efectividad, a una de las propuestas del género más olvidables de su tiempo.

Calificación: 1

ONE DESIRE (1955, Jerry Hopper) Su único deseo

Quizá una de las mayores pruebas que el cine de Hollywood podría ofrecer entre un director con personalidad y otro sin ella, lo puede evidenciar el comparar la película que comentamos, ONE DESIRE (Su único deseo, 1955. Jerry Hopper) con los célebres melodramas dirigidos por Douglas Sirk para el mismo estudio –la Universal-., y al amparo del mismo productor Ross Hunter. Hay alguna referencia que señala al propio Sirk, participando en algún momento del rodaje de esta producción, y ambas vertientes el hecho de ser films “de mujeres”, idéntica estrella protagonista –Rock Hudson-, y un look bastante reconocible. Sin embargo, y aún compartiendo esta película con la menos lograda firmada por Sirk, observamos la diferencia del estilista con un mundo propio,  que incluso lograba incorporar audaces críticas sociales en unos argumentos folletinescos, de un título tan ligero como inocuo, que en muy pocos momentos logra prender la llama de su deseada intensidad. Jerry Hopper, prototipo del artesano apagado y ocasionalmente inspirado, sobre todo en propuestas dentro del género policíaco, no logra subvertir y sublimar un material de base necesitado de dicha proyección. En esta vertiente, y despojando de su objetivo cualquier mirada transgresora o crítica, lo cierto es que este discreto melodrama apenas levanta el vuelo con el manejo de la grúa, unido a algunos fundidos que alcanzan cierto rasgo dramático.

ONE DESIRE se desarrolla en Circa, Oklahoma, en una fecha indeterminada de finales del siglo XIX. En un salón de juegos comparten su amistad Tacey Cromwell (Anne Baxter), una de las mujeres más solicitadas de su personal, con Clint Saunders (Rock Hudson), un atractivo joven que trabaja denodadamente en la sala de apuestas, deseoso de alcanzar un estatus más estable en su vida, confiando en el aporte de su magnetismo y carismática personalidad. Tacey no oculta la relación que le une a Clint, mientras que él solo la considera una buena amiga, ya que se considera un alma libre. Pero se introducirá un elemento decisivo con la llegada de Nuggets (Barry Curtis), el hermano pequeño de Saunders. Esta circunstancia provocará que Clint, su hermano y Tacey, se desplacen hasta un nuevo destino en Colorado, donde Saunders intente consolidar su estabilidad económica. Tacey alquilará una vivienda confortable, en la que residirá con el pequeño Nuggets, y este permanecerá en la misma hasta llegar la noche, ya que en todo momento desean mantenerse como ciudadanos respetables. Ese ambiente de puritanismo, no impedirá a Saunders conocer a la hermosa hija de un senador –Judith Watrous (Julie Adams)-, quien de inmediato irá favoreciendo que este vaya situándose y ascendiendo social y laboralmente, aunque ella lo que pretende es acceder, y lograr unirse en matrimonio con él. Para ello, no dudará en contratar unos detectives, para escarbar en el pasado de Tacey y, con ello, lograr del juez de la población, que se le retiren los dos niños que cuida –el hermano de Clint, y la huérfana Seely (Nathalie Wood)-. Dolorida por la situación planteada, Judith se brindará para cuidar de los dos pequeños, mientras que Tacey abandonará la ciudad, retornando a su anterior destino laboral, haciendo caso omiso de la búsqueda propiciada por Saunders, y logrando una gran fortuna en su retorno laboral en el salón de juego. Por su parte, Clint se casará con Judith, aunque la luna de miel de ambos se interrumpirá por la enfermedad del padre de esta, quien en su lecho de muerte proporcionará al recién casado, diversos elementos poco favorecedores del comportamiento de su hija. A partir de ahí se irá produciendo un contacto secreto entre la pequeña Seely y Tacey, hasta que transcurridos dos años y ya convertida la primera en una adolescente, abandone la mansión en la que vive con Clint y su esposa, y retorne con quien considera su madre. Esta le acompañará de regreso a la ciudad, pero una inoportuna conversación con Judith, motivará que Tacey se quede allí, invirtiendo todos su ahorros en la puesta en marcha de un llamativo casino, instalado justo enfrente de la fachada de la mansión de los Saunders.

Bajo mi punto de vista ONE DESIRE describe una primera mitad bastante ligera, que destaca en su ritmo y ligereza cinematográfica, y en la que aporta mucho de este espíritu, la encantadora arrogancia que proporciona Rock Hudson al desarrollo de su personaje. Pocas veces he visto a Hudson más desenvuelto en esa faceta de atractivo bon vivant, que solo merece comentarios poco halagüeños del dueño del casino –lo llama el guaperas-, consciente del atractivo que Saunders ejerce sobre Tacey, lo cual deja a este sin posibilidad de ser conquistado. Sin embargo, el timming ligero y vitalista de esta primera mitad, queda sustituido más adelante, por una vertiente folletinesca que se inicia con la secuencia en la que Tacey se encuentra ante el juez. Contra lo que debería ser lógico, esa querencia melodramática devendrá previsible y carente de la necesaria fuerza dramática. Quizá tan solo algún afortunado fundido, como el que une la nota de prensa de la boda de Clint, el fuego de la chimenea y la maleta de los novios que regresan anticipadamente, debido a la grave enfermedad del padre de la esposa.

A partir de ese momento se describirán pasajes folletinescos sin garra, hasta llegar a una conclusión apresurada previsible y carente de pathos. El fuego consumirá la mansión Saunders y, de forma incomprensible, el salón que estaba culminando Tacey. Poco antes, en estas instalaciones aún vacías, Clint y su eterna enamorada han brindado por el nuevo año, reverdeciendo la pasión que aún los une, en medio de una planificación y una escenografía llena de fuerza. Poco más se puede resaltar de esta discreta película.

Calificación: 1’5

MIRACOLO A MILANO (1951, Vittorio De Sica) Milagro en Milán

En mi experiencia como aficionado, MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán, 1951. Vittorio De Sica), aparece como un ejemplo especialmente significativo, a la hora de calibrar las oscilaciones que determinados títulos, corrientes y cineastas, han ido asumiendo por parte de críticos e historiadores. Al margen de la estimación generada por el imprescindible neorrealismo italiano, lo cierto es que la figura de De Sica ha sufrido enormes altibajos en su –reconozcámoslo- irregular filmografía. Pero es que junto a ello, un título como el que comentamos, aparecía en apariencia como una rareza, casi como un corpúsculo en apariencia molesto por conformista, de cara a esos comentaristas “de guión”, que ascendían o descendían cineastas, en función de la supuesta carga ideológica de sus películas. Tras el dramático humanismo de LADRI DI BICICLETTE (Ladrón de bicicletas, 1948), y antes de la lacerante UMBERTO D (Idem, 1952) –generalmente consensuada como la obra cumbre del cineasta-, recuerdo como por ejemplo, en los primeros años setenta, la Cartelera Turia de Valencia, calificaba con un rotundo “0” esta película, lapidando la supuesta esterilidad no solo de su propuesta, sino el cine de De Sica en general. He de reconocer que cuando una década larga después, en cierto modo compartí dicha aseveración, quedándome una cierta impresión de título blando y acomodaticio. Por fortuna, el tiempo es el mejor aliado para rectificar valoraciones, y hay que reconocer que no solo cabe revisar la aportación del realizador al cine europeo –quizá estableciendo una frontera marcada en el inicio de la década de los sesenta-, sino considerar esta película, como una propuesta en modo alguno compolaciente. Por el contrario, además de valorar en ella su casi inagotable caudal de sugerencias cinematográficas, me parece ante todo una obra muy arriesgada en su formulación. De hecho, además de parecerme una de las mejores realizaciones del director, quizá sea la más atrevida de su filmografía.

De entrada, ese coqueteo con la comedia, puede decirse que ya había tenido exponentes prestigiosos, como pudo suponer el divertido y conmovedor VIVERE IN PACE (Vivir en paz, 1947. Luigi Zampa). Es decir, que la matríz de la comedia, incluso inserta en un matiz tragicómico, ya se había introducido como una de las corrientes más ricas de la cinematografía italiana. Sin embargo, De Sica y su prestigioso equipo de guionistas, opta en esta ocasión, por un equívoco tono de cuento de hadas, para aterrizar en una dolorosa historia de desigualdades que, a mi modo de ver, asume conscientemente los ecos de la admirable MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936) de Chaplin. Junto a las semejanzas existentes, a la hora de abordar un universo miserabilista y degradado, en donde la conciencia social en torno a los más desfavorecidos, uniendo ambas producciones, lo cierto es que también cabe destacar las semejanzas de estructura que ligan el titulo de Chaplin con el De Sica, que en esta ocasión apuesta claramente por una discontinuidad narrativa que, a fin de cuentas, se erige como su principal y más arriesgada característica.

Es algo que MIRACOLO A MILANO expresa desde el primer momento, envuelto bajo su aparente consideración de cuento para niños, con el título de “Érase una vez…”, permitiéndonos conocer al pequeño Toto. Apenas tres breves secuencias, avalan por un lado la sensibilidad del cineasta, su deliberada huída del fácil sentimentalismo, el arrojo de su puesta en escena y el uso de una elipsis, que en apenas escasos minutos nos trasladan a la juventud de hasta entonces niño, convertido en un adolescente bonachón –bajo los rasgos de Francesco Golisano-. Sin embargo, esos pasajes iniciales, en realidad ya han supuesto un puñetazo en el estómago. Tanto la original manera de describir la muerte de su madre adoptiva –Emma Gramatica-, como la conmovedora y áspera secuencia del recorrido fúnebre, que por momentos nos recuerda el King Vidor de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928), y que al mismo tiempo De Sica volvería a reutilizar en uno de los episodios más logrados de su posterior L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954). A partir de la presencia de Toto ya convertido en joven mayor de edad y dispuesto a la vida diaria, el realizador despliega esa libertad formal y argumental, en una película que deslumbra, precisamente, por esa sensación de violentar cualquier expectativa previa del espectador, tomando casi siempre como referente el mundo poético y reivindicativo del ya señalado Chaplin. Todo ello, inserto dentro del drama aún presente en esa Italia que se inclinaba a una relativa recuperación económica, que se encaminaba al progreso, pero que al mismo tiempo miraba para otro lado a la hora de poner en practica la justicia social. Es algo que ya denunció De Sica en obras precedentes, y prolongaría en películas posteriores. Sin embargo, lo realmente admirable de esta película no es el fondo –con ser este valioso-; es la forma. Es la libertad con la que despliega una sucesión de pequeñas viñetas, que por momentos quedan ligadas al fantastique, entendido este como una libertad en el uso de los recursos del lenguaje cinematográfico.

Lo que en algunos momentos puede aparecer como una mirada compasiva, en realidad deviene como una película libre, que se atreve a hacer fantasía –que no miserabilismo- de un contexto de dantesca miseria. Que sublima esa denuncia con una apuesta por lo mágico. Que no duda en describir la felicidad de un colectivo de seres imbuidos en la miseria más absoluta –admirable, por cierto, la galería de actores, supongo que en la mayor parte de los casos, no profesionales-, que son capaces de encontrar la felicidad, viviendo en un conjunto de chabolas montadas en medio de la nada. Que buscan inicialmente un rayo de sol en medio de un terreno que parece extraído de una película de ciencia-ficción. En donde a Toto su difunta madre adoptiva se le aparecerá para entregarle una paloma, con la que le proporcionará el poder para hacer realidad todos los deseos que se le pidan. Será ese momento, en donde los responsables de la película, hablarán sobre el consustancial egoísmo del ser humano. Esos dos indigentes que competirán entre si mismos, a la hora de pedir una cantidad de dinero más elevada. Esos previsiblemente nobles arruinados, que se pasearán con ese vestuario lujoso concedido por Toto, o ese momento maravilloso –tan divertido como poético- en el que los dos enamorados pedirán en privado al joven un deseo: él renunciar a ser negro, y ella a su color blanco.

Es cierto, uno aprecia en algún momento cierto maniqueísmo, a la hora de plasmar en la pantalla los personajes negativos. Tanto el acaudalado Mobbi (Giulielmo Barnabó), como todos aquellos que le circundan, así como el avieso Rappi (Paolo Stopa) -traidor entre los indigentes-, acusan en algún momento el sesgo del maniqueísmo. Sin embargo, ello no nos impedirá asistir a un estupendo episodio, con la visita de la embajada de los desfavorecidos a la mansión de este, en la que destacará el estilizado y ostentoso diseño de la misma, y estará trufada de aspectos ligados con el absurdo –ese sirviente que se encuentra fuera de la fachada, como observador metereológico-. Es más, esa querencia con el absurdo e incluso con el slapstick silente, es algo que proporciona a esta mirada humanista una extraordinaria singularidad. Una película que, como antes señalaba, subvierte cualquier expectativa previa del espectador, que sabe coquetear con una enorme sensibilidad con la comedia, con lo cómico, con la ternura, con lo fantástico, e incluso con lo poético. Me atrevería a decir que encontramos aquí quizá una buena base para pocos años después, consolidar ese extraño mundo propuesto por Federico Fellini en parte de su obra. Capaz al mismo tiempo de servir de referente a conocidos títulos, como podría ser el Berlanga de ¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (1953), lo cierto es que esa extraordinaria combinación de elementos, de detalles –esa estatua femenina que cobrará vida, esos dos vigilantes mágicos del fantasma de la madre de Toto, esa creciente batalla entre las hordas de Mobbi y los humildes habitantes del poblado-, están presentes de forma tan libre, tan cercana al espectador, pese a la aparente lejanía de sus imágenes. Prenden hasta el punto de identificarte con esa humilde fauna humana, presa de tantas contradicciones y debilidades como el resto de los mortales, pero quizá por ello, necesitada de nuestra adhesión. Por ello, esa conclusión elevándose entre escobas e introduciéndose en el cielo entre cantos populares, adquiere ese aire universal en defensa de los desfavorecidos, aflorando al mismo tiempo al aliento humanista de los responsables de la película, y destilando amargura en torno al destino de esos seres, que parecen sobrar en un mundo deshumanizado. Admirable mezcla de inventiva, de referencias cinematográficas igualmente memorables. Simbiosis de corrientes insertas en el cine italiano de su tiempo, MIRACOLO IN MILANO es, pese a todo ello, una feliz singularidad en el arte cinematográfico de su tiempo, que ha sabido sortear las fluctuaciones en su valoración, para convertirse en mi opinión en un título libre, arriesgado y sobre todo, inmortal.

Calificación: 4

A DISTANT TRUMPET (1963, Raoul Walsh) Una trompeta lejana

Cuando uno contempla A DISTANT TRUMPET (Una trompeta lejana, 1963), en ningún momento se percibe cansancio o rutina en el trabajo de Raoul Walsh. Pese a contar ya con setenta y seis años cuando se rodó la misma, se cuenta que en el rodaje aún dirigía las cámaras montando a caballo. Lo cierto es que nos encontramos con una mirada que combina lo vitalista con lo elegíaco. Con el fin de un tiempo para el Oeste, al que sucedería otro, quizá menos sensible con aquel mundo. En cualquier caso, nada hacía preludiar que Walsh deseara que este fuera su testamento fílmico, aunque los prejuicios de estudios y compañías de seguro, fueron los que propiciaron el retiro de un cineasta ya muy veterano, pero que se encontraba en plena forma, y que además volvía a dar vida un western en su estudio preferido; la Warner. Dicho ámbito es el que le proporcionará esta historia, en la que el pasado, el presente y el futuro del Oeste, se dirime a través de la mirada proporcionada por el teniente Hazzard (Troy Donahue), recién graduado de West Point, hasta Fort Delivery, en Arizona. Desde su puesto de aprendizaje, Hazzard se traerá hasta su primer destino una nueva mirada en torno al universo indio, desprovista de la cerrada animadversión brindada hasta entonces en el Oeste. Ya en las secuencias iniciales hemos visto la situación que el futuro militar se va a encontrar, en un fuerte que se encuentra aislado, sin mayor protagonismo que el de marcar un cierto límite a la posible actuación de los indios, que en su mayoría aceptan su nuevo destino en las reservas, con la única excepción de Águila de Guerra, que sigue desafiando al gobierno norteamericano, con su actitud rebelde.

Así pues, Hazzard se encontrará a su llegada al fuerte con dicha circunstancia, pero sin que él se de cuenta de ello, una problemática paralela le sobrepasará; el atractivo que ofrece a dos mujeres contrapuestas. Una de ellas será la reflexiva y sensual Kitty (magnífica Suzanne Plashette), aunque se encuentre casada con el mayor Mainwarring (William Reynolds). La otra, la novia que ha dejado en Washington –Laura (Diane McBain)-, a la que tendrá presente mediante una fotografía en su aposento, y que de manera inesperada se trasladará al fuerte. Contraste entre dos mundos a la hora de incorporar el modo de vida de esa Norteamérica, y contraste también a la hora de asumir la propia existencia, dilucidando en si hacer caso a las convenciones, o realizarla con voluntad de atender a los sentimientos. Ese enfrentamiento es el que vivirá el joven militar, atendiendo para ello tanto a su instinto, a su propia vivencia personal, o a aquello que ha ido recibiendo en su educación militar. Y será la base sobre la que se sostendrá esta película de gran belleza, en todos los episodios que atiende esa lucha física con los indios, en la que no rehuirá la crueldad de estos –esos impactantes pasajes, en los que se describe la tortura a la que han sido sometidos Kroger y una mestiza con la que huirá, enterrados con vida para ser devorados por las hormigas, o la no menos cruel tortura que sufrirá Mainwarring-. Sin embargo, el propio recorrido por la mineralizad de este rocoso y agreste paraje, parece erigirse como un homenaje a una forma de entender ese Oeste dominado por la libertad asumida por los indios. Walsh filmará y dará vida alguna de las cabalgadas más hermosas de su cine, se mostrará especialmente analítico al describir en el vigoroso CinemaScope fotografiado por el gran William H. Clothier, las tácticas de la lucha a caballo de indios comandados por Águila de Guerra y el mando del general Quaint (estupendo James Gregory). Y al mismo tiempo, se percibirá en la película, esa combinación de clasicismo y mirada irónica. Algo que podremos comprobar en el enfrentamiento de las dos mujeres en torno a la figura de Hazzard, o la presencia de esa caravana de prostitutas, encabezada por el siniestro Seely Jones (Claude Atkins), mostrando con ese colorido de sus vestuarios, situaciones que muy pronto prolongarían cineastas como Sam Peckimpah.

Considero que A DISTANT TRUMPET es una película magnífica, y un cierre más que digno en la filmografía de uno de los grandes del Hollywood clásico. Sin embargo, no creo que con ella Walsh aportara esa obra meditada como cierre de su obra, ni uno de sus mejores logros. Hay en ella elementos contrapuestos para valorar sus virtudes y limitaciones. Entre las segundas, es indudable que la más importante de ellas la aporta el protagonismo del insulso Troy Donahue, incapaz de otorgar el necesario carisma a su personaje. Es cierto que el viejo zorro de Walsh procura filmarlo en planos generales o americanos, intentando mitigar su inexpresividad, aunque sin lograr anular la tendencia de Donahue a posar como en una fotonovela. Cuando las necesidades obligan a que aparezca en primer plano, no solo el resultado es penoso –su actitud cuando descubre que su novia se encuentra en su cuarto-, sino que además cabe poner en cuarentena el presunto atractivo del joven, con ese rostro de lechuguino. Que gran oportunidad se perdió, al haber podido ceder protagonismo al estupendo William Reynolds, dispuesto en esta ocasión en un lugar secundario. Sin embargo, finalmente se nos lleva a un terreno sin duda querido por el cineasta, como es hacer una llamada a la dignidad del pueblo indio, sin haber renunciado con anterioridad a mostrar su crueldad y contradicciones –inherentes al ser humano-. Y ello se producirá en el fragmento más hermoso de la película y, sin duda, de los más líricos de su realizador. Esa llegada al lugar donde se encuentran los seguidores del guerrero rebelde, situada junto a un enorme río de caudal lodoso. Tras una sincera conversación, Águila de Guerra reconocerá estar cansado de huir y luchar y, en una secuencia conmovedora, toda su gente se despojará de sus lanzas, después de que él lo haga de su atuendo de plumas. Se iniciará con ello el discurrir de su gente, custodiada por el teniente y su fiel ayudante indio. Será el inicio del enorme desengaño que sufrirá, al percibir en carne propia el cinismo de esa nueva clase política, a la hora de tratar el problema de los indios. Es cierto, A DISTANT TRUMPET soluciona con demasiada rapidez un conflicto que se plantea con enorme severidad –aunque en ella introduzca el creciente poder de la prensa en la nueva sociedad del país-. Sin embargo, ello no limita el alcance de esta película hermosa y dolorosa en sus mejores momentos, con las que el viejo tuerto decía, sin que él lo pretendiera, su adiós al cine, que siempre interpretó como traslación de una existencia vitalista y aventurera.

Calificación: 3’5

THE UNSEEN (1945, Lewis Allen) Misterio en la noche

Es más que probable que la existencia de THE UNSEEN (Misterio en la noche, 1945), aparezca en la filmografía del británico Lewis Allen, a consecuencia del eco generado por la previa y muy cercana THE UNINVITED (Los intrusos, 1944). Es indudable por tanto, y me atrevería a señalar asimismo que lo mejor de esta película, aparece de la impronta de las producciones de Val Lewton en la RKO, que plantean las secuencias y pasajes más inquietantes de una película, que sin embargo, se adscribe de manera clara, a esa corriente psicoanalítica dentro del ámbito del suspense y la intriga, tan en boga en aquellos años. No soy el primero en señalar, los claros ecos que esta producción de la Paramount adquiere, sobre referentes tan claros, como los propuestos por REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) o GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944) de Cukor. En cualquier caso, pronto advertiremos la presencia de una serie de características que otorgan singularidad e interés a nueva apuesta de Allen, por unos vericuetos de intriga, que prolongaría con acierto en SO EVIL MY LOVE (1948).

THE UNSEEN se inicia con un fragmento de especial impacto, describiendo extrañas circunstancias sucedidas en una aparentemente deshabitada mansión, en la que sucedieron años atrás hechos violentos, y que en teoría debería permanecer sin moradores. La realidad nos muestra lo contrario, cuando una anciana discurre por el exterior de la amenazadora edificación, observando entre la nocturnidad de una lluvia inclemente. Una voz en off acompañará y definirá las circunstancias que acercarán al espectador al marco de apertura. Casi como si apareciera un espectro, la anciana contemplará aterrada la presencia de una luz que deambula por el interior de sus ventanales. Sin saber asimilar la mezcla de curiosidad y el terror que asume, la involuntaria testigo finalmente iniciará una huída que le llevará hasta la lóbrega Salem Alley, donde esta será atrapada por un hombre al que solo veremos entre sombras, cayendo estrangulada. Se trata de un episodio admirable, lleno de fuerza expresiva, que permite al espectador acceder a una película, que quizá con posterioridad se inclina en una vertiente más ligada a un tipo de suspense mitigado, centrado en un estudio de caracteres, y al mismo tiempo retomando una serie de estereotipos, manejado título tras título en un subgénero cinematográfico, por el que siempre he mantenido una especial debilidad.

Lo primero que cabe destacar de THE UNSEEN, es el hecho de que Lewis Allen asuma la máxima puesta en practica por el cine de la factoría Lewton, puesta en valor de manera admirable por Jacques Tourneur, y también por realizadores de menor valía como Mark Robson –director sin embargo de la extraordinaria THE SEVENTH VICTIM (1943), quizá la mejor obra producida por Lewton- o Robert Wise. La misma apostaba por la introducción de tres secuencias ligadas en su iconografía al cine de terror –apostando en ella por una exacerbación del lenguaje expresionista-, dentro de una propuesta más o menos vinculada a costuras melodramáticas. Es algo que se cumple, punto por punto, en una propuesta argumental que parte de la novela de una de las expertas en este tipo de argumentos, Ethel Lina White, tomada como base para un argumento en el que intervino Raymond Chandler. El mismo nos relatará, tras este prólogo lleno de impacto, la llegada de una nueva preceptora al hogar del viudo David Fielding (Joel McCrea), a quien siempre contemplaremos caracterizado por su carácter esquivo y huidizo. Elizabeth Howard (Gail Russell) será una recién llegada, casi como una sucesora contemporánea de la Jane Eyre de Stevenson, o la institutriz de la Otra vuelta de tuerca de Henry James. La incorporación de esta joven, ejercerá como revulsivo en un ámbito que desde el primer momento, y con un encomiable sentido de la densidad, irá apareciendo cada vez más irrespirable. Algo escapa a todo control en el interior de la mansión Fielding. Desde la extraña actitud, hosca y huidiza, de su cabeza, pero que se prolongará en esos dos niños, que aparecen a mi modo de ver como un elemento novedoso. Con ellos, se aporta por un lado singularidad a la película, al tiempo que un inquietante elemento, a partir del cual se proyectarán vectores inquietantes en su creciente espiral de tensión interna. Poco a poco se irá haciendo más densa e inquietante, todo ello punteado por el discurrir y la mirada llena de viveza de la estupenda protagonista –retomada del reparto de la mencionada THE UNINVITED-. La cámara de Lewis Allen, ayudado por el uso de los claroscuros y las sombras de John F. Seitz, irá recorriendo junto a su protagonista esa búsqueda de la verdad oculta, centrada en la significación de su antecesora en el cargo. En la dependencia de ese hijo que tanto recelo demuestra hacia Elizabeth y que, por el contrario, sigue manteniendo contacto telefónico con su antigua nurse, que cobra una serie de pagas por parte de un anónimo benefactor, que deja de noche abierta la puerta de la mansión, y que marca una extraña señal de noche ante su ventanal, colgando un animal de peluche –algo que contemplaremos ya en el magnífico episodio inicial-.

Así pues, THE UNSEEN interesa mucho más en su capacidad de exploración visual y en el vigor de su atmósfera, que en el propio devenir de su base argumental. Quizá por ello, estimo que pese a su desconocimiento, nos encontramos con un relato de considerable solidez y conseguida atmósfera. Esa sensación de peligro creciente, esa oscuridad que casi se palpa, ese retrato de personajes en los que se dirime incluso confusión, se verá acrecentada por esa apuesta clara por la herencia de Lewton. Algo que se manifestará en la esplendida secuencia en la que Elizabeth, involuntariamente, y siguiendo el consejo del muchacho, acuda junto a su hermana a la misma calle en donde fue asesinada la anciana, tras salir del cine –curiosa secuencia, en la que contemplaremos un cartoon de Popeye-, reencontrándose con la sombra de un peligro inminente. Sin embargo, ese elemento de riesgo, oscuro y amenazante, tendrá su punto más álgido en un espléndido episodio de conclusión, en el que sombras, amenaza, la impagable elección formal de ese subterráneo que aparecerá como enlace entre ambas viviendas. Al mismo tiempo ejercerá como metáfora en torno a ese descenso a los infiernos de esa galería humana, que encontrarán finalmente en esa nueva nurse, no solo alguien que ha sabido dinamitar ese muro amenazante en torno a un pasado oscuro, que solo ella, quizá de manera involuntaria, logrará exorcizar.

Pese a ciertos elementos dominados por el artificio –la definición y presencia activa de algunos personajes sospechosos, ciertas incongruencias en la resolución de su intriga-, THE UNSEEN revela esa querencia de Lewis Allen, no solo por prolongar lo mejor que había generado su previa THE UNINVITED, apostando en una inclinación por el cine de misterio, en la que cabe delimitar las mejores cualidades de un artesano de irregular andadura pero, en ocasiones, estimulantes resultados, como el que nos ocupa.

Calificación: 3

EQUALS (2015, Drake Doremus)

Es indudable que una de las mayores lacras que ha sufrido el cine fantástico de la última década, ha sido la perniciosa influencia que sobre parte de sus exponentes, ha tenido la tan exitosa como blanda e insufrible saga de adaptaciones de la novelista Stephenie Meyer, iniciadas con TWILIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke). Además de trasladar a la pantalla una pléyade de jóvenes y en su gran parte lamentables intérpretes, recuperó un blando y caduco romanticismo de fotonovela jumentil, que se ha extendido como peligrosa mancha de aceite como aval de éxito comercial, en numerosas muestras del género, tengan éstas algo que ver con universos sobrenaturales, o ligadas a la ciencia-ficción. Junto a esa molesta influencia ocurrió otro fenómeno, este mucho más minoritario, en el que reconozco me encuentro en minoría a la hora de su apreciación; destacar que pese al influjo de dicha corriente, aparecieron algunos –no demasiados, todo hay que decirlo- títulos, que fueron injustamente menospreciados, precisamente por que en su aspecto exterior albergaban inequívocos ecos de dicha temible referencia, no sabiendo detectar en ellos su cómputo de cualidades. Entre ellos, me gustaría citar THE HOST (La huesped, 2013), un exponente que prolonga el interés de la trayectoria del demasiado olvidado Andrew Niccol. Y a ellos, se sumaría EQUALS (2015), la primera de las obras del californiano Drake Doremus que he tenido ocasión de contemplar. No es, sin duda, la única influencia que asume –ligada ante todo con la presencia de Kristen Stewart en el reparto-. Es más que evidente que retoma elementos de la admirable GATTACA (Idem, 1997. Andrew Niccol), en esa visión de un futuro cercano dominado por la deshumanización.

En este caso, se nos presenta un nuevo ámbito de convivencia, que aparece como consecuencia a una grave y cercana situación bélica acontecida en la tierra, siendo este el único ámbito que ha logrado sobreponerse, y erigiéndose como un modelo de civilización. Amplias y frías edificaciones y dependencias, moradores todos ellos dispuestos en plena salud, vistiendo de manera uniforme con colores claros, y estando caracterizados por la carencia absoluta de emociones. Este será el contexto en el que se nos presentará a Silas (Nicholas Hoult), un joven totalmente integrado en su cometido como ilustrador en unas modernas dependencias, desde donde mediante pantallas se apercibirá de esas realidades paralelas que la sociedad en la que le ha tocado vivir –cómoda pero al mismo tiempo insensible el sentimiento humano-, dejando en un muy segundo término, aunque sotto vocce se plantee la búsqueda de la realidad última, en un intento por mantener la búsqueda de la trascendencia. Ese contexto de rutina existencial, será el que brinde a nuestro protagonista la percepción de los síntomas de lo que en su sociedad se denomina “SOS”, y que no será más que la presencia en su interior de los sentimientos y emociones consustanciales hasta esa nueva configuración de colonización, en el ser humano. Desde su creciente desesperación, Silas se apercibirá de que una compañera de trabajo –Nia (Kristen Stewart)- padece una serie de síntomas que le inducen a pensar que también padece la misma situación médica que él. Aunque ella lo niegue inicialmente, pronto se establecerá entre los dos seres la confianza… y el amor. Un sentimiento en absoluto permitido en una sociedad alienada, que ha impuesto como enfermedad, aquello que en el pasado aparecía como lo más definitorio del ser humano. La imposibilidad de la pareja protagonista, de poder normalizar esa atracción que ambos se profesan, se verá transformada en una existencia en la que escondan sus auténticos sentimientos. Algo que cada día aparecerá más complejo, naciendo en ellos la posibilidad de huir de aquel contexto tan impoluto como carente de la más mínima humanidad, aunque su destino sea un territorio sobre el que les lleguen nada halagüeñas referencias.

No cabe duda que al contemplar EQUALS aparecen no pocas referencias al universo de la excelente y ya mencionada GATTACA. Pero no dejan de aparecer ecos de referentes tan ilustres dentro de la ciencia-ficción cinematográfica, como podrían ser el METRÓPOLIS de Fritz Lang, SOILENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) de Fleischer, o incluso FARENHEIT 451 (Idem, 1966) de Truffaut. Con ellas comparte la plasmación de un futuro más o menos cercano, en el que predomina la forzosa y deliberada ausencia de la humanización de hombres y mujeres, inmersos en contextos sociales sin duda delimitados por un interesado ámbito totalitario. Será el contexto en el que Doremus se inserta, plasmando inicialmente una puesta en escena descriptiva y minimalista, centrada en su tercio inicial, en la plasmación de esa rutinaria y fría cotidianeidad de esa convivencia cómoda, fría y carente de sentimientos. Casi a modo de ritual, descubriremos de la manos de Silas ese ámbito laboral, en el que manera íntima se acercará hacia Nia, observando ciertos indicios que le hagan pensar que padece ese síntoma que es definido como un estigma social y médico. Contemplará incluso detalles inquietantes –un posible suicidio, una pareja que es detenida-, sin intuir ni la razón de dichas circunstancias ni, lo que es peor, estas se incorporarán en la peripecia posterior de su protagonista. Llegados a este punto, el realizador encuentra un aliado de excepción en la entrega y sensibilidad que imprime, plano a plano, un magnífico Nicholas Hoult –heredero generacional de intérpretes como Christian Bale-, quien sabe aportar a su rol la contención, la mirada curiosa y, finalmente, la pasión y la angustia de su evolución posterior. Es más, su entrega le permite alcanzar una insospechada química con la Stewart, tanto en ese creciente acercamiento pasional entre ambos, como en la vivencia conjunta de ese intento de huída.

En líneas generales EQUALS fue recibida con abierta hostilidad, desde su estreno en el Festival de Venecia –quizá un marco no muy adecuado para producciones de estas características-. Estoy convencido que una vez más, no se ha sabido mirar con la debida inocencia, el valor y la hondura de esas imágenes inicialmente frías –dominadas por fríos colores blanquecinos- poco a poco inundadas por el trasgresor amor brindado por dos jóvenes, que descubrirán casi a pesar suyo, la esencia y motor del ser humano, coartado en un ámbito existencial dominado por un oculto sentido del control emocional. Es cierto que en ocasiones el relato incurre en ciertos esteticismos, pero no por ello hemos de dejar de poner en valor el aporte de cualidades, de emociones, de angustias apenas expresables, en un contexto tan aparentemente limpio como en definitiva opresivo, vivido por una pareja que busca algo tan sencillo, como en dichas características, censurado por una autoridad que aparece siempre sugerida y, por ello, especialmente amenazante. La película culminará con un leve indicio de esperanza, erigiéndose como una muestra más de esa ciencia-ficción adulta, que viene enriqueciendo el género en los últimos tiempos, y a la que el hecho de buscar elementos que la acerquen a públicos juveniles, no debe ser valorado más que como estrategia, jamás puesto en oposición, a la hora de analizar sus resultados.

Calificación: 3

THE INSIDE STORY (1948, Allan Dwan)

Dentro de la extensísima obra de Allan Dwan, en la que intuyo que nos quedan numerosas sorpresas por redescubrir, según se vayan revisando títulos que durante décadas han permanecido en el olvido. Se sabe que en la década de los cuarenta, Dwan practicó la comedia con cierta asiduidad. En todo caso, nunca podía imaginar que uno de los grandes pioneros del cine, nos iba a sorprender con un relato que bien podía aparecer como un extraño precedente, mixtura de los muy posteriores L’ARGENT (El dinero, 1984. Robert Bresson) y THE BIG SHORT (La gran apuesta, 2016. Adam McKay). No fueron muy habituales en el cine americano clásico, películas que abordaran planteamientos ligados a la economía del país, aunque justo es reconocer que aparecieron no pocos exponentes –entre ellos, el memorable THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940), de Ford-, describiendo las consecuencias de la Gran depresión, y los intentos de la política de Rooswelt por plasmar políticas que diluyeran sus dramáticas consecuencias. Todo ello es lo que muestra Allan Dwan en THE INSIDE STORY (1948), una entrañable producción de la Republic, en la que con el aura de un apólogo moral, se planteaba al mismo tiempo de manera didáctica, los elementos que posibilitaron la llegada de dicha hecatombe económica y social, como la manera con la que el ciudadano podía combatir para que su ejemplo pudiera reiterarse.

THE INSIDE STORY aparece en sus inicios –punteados por el rótulo inicial-, como una producción de Americana, que bien podría haber dirigido Henry King en la 20th Century Fox –comparte incluso la presencia de William Lundigan en el reparto, poco después presente en algunos de los títulos de King-. Esa ligazón se prolonga en los primeros compases del relato, que aparece provisto de esa serenidad en la presentación de un anciano Ed (el siempre esplendido Charles Winninger), quien se encontrará con un amigo en la cámara de seguridad de un banco, donde le reprocha que el dinero que tiene en su caja particular, lo mantenga salvaguardado y a prueba de posibles fluctuaciones sociales y económicas. Ello le dará pie a explicar lo erróneo de su actuación, rememorándose –mediante flashback- a su experiencia personal en el verano de 1933, en la pequeña localidad de Silver Creek, en Vermont. La población está colapsada por las incidencias de la crisis, trabajando Ed como recepcionista de un pequeño hotel que dirige Horace Taylor (Gene Lockhart), un hombre acuciado por unas deudas que no puede asumir, previendo un futuro poco menos que aterrador. La gama coral de la película se extenderá a la propia hija de Taylor –Francine (Marsha Hunt)-, novia de Waldo Williams (William Lundigan), un joven y esperanzado pintor sin fortuna. La gama coral del conjunto, se verá acompañada por ese agente de cobros que llegará al viejo hotel, dispuesto a entregar mil dólares a uno de los vecinos, e iniciando sin pretenderlo el drama que atenazará sobre todo a Horace, provocando la desaparición de esta cantidad, que se salvaguardaba en la caja fuerte del establecimiento, y ejerciendo de manera indirecta, como detonante del alcance discursivo de la película. La misma se extenderá a un joven matrimonio que vive el dramatismo de sus consecuencias con la crisis económica, y que llevará al marido al borde del suicidio. También un avaricioso tendero que sufre de carencia de medios, una pareja de gangsters de poca monta, que sin embargo exteriorizarán un extraño sentido del honor, o esa ya madura ciudadana destacada de la población –maravillosa la veterana Florence Bates-, que finalmente revelará una entrañable relación con el atribulado Horace.

Entre la crónica de costumbre, la ascendencia con el vodevil, y una cierta herencia ligada al cine de Capra, lo cierto es que nos encontramos con una modesta pero efectiva película, que personalmente entroncaría con algunos exponentes del género, filmados por Edgar G. Ulmer en aquellos años, y tan desconocidos como el título que comentamos. Pienso en MY SON, THE HERO (1943) y la más cercana en el tiempo ST. BENNY THE DIP (1951). Con ambas comparte ese alcance de apólogo moral, y esa mirada comprensiva en torno a sus personajes. Una circunstancia que en el film de Dwan se transmite en una perfecta descripción de los diferentes ámbitos en donde se desarrollan las angustias y dramas particulares de toda su peculiar fauna humana. Es algo que quizá tenga su alcance más tenso en el intento frustrado en el último momento, y por casualidad, del suicidio de ese abogado totalmente superado por sentirse mantenido por su esposa, o en percibir el drama que igualmente sufre ese tendero a quien inicialmente hemos definido como usurero y sin sentimientos. O en la desigual opinión que para Horace le merecerá Waldo, el novio de su hija, en función de cómo su presencia en la azarosa historia que vivirá con esos mil dólares que recorrerán y unirán a los diferentes personajes, lo impliquen, sin que el propio muchacho sea consciente de ello. La relatividad de las situaciones vividas. La cara oculta de los seres que contemplamos en la coralidad de su base argumental –la lucidez de la veterana ciudadana referencial, al dilucidar con lucidez al tendero, las causas que provocaron la depresión; la inesperada honradez que aparecerá en uno de los gangsters; el papel de azar en todos ellos; la inesperada alegría que para el esposo letrado, proporcionará esa recepción de los mil dólares-, serán elementos que, en su conjunto, insuflan la necesaria densidad a una historia que discurre siempre en voz baja, con un asumido y entrañable tono de comedia, pero que jamás olvida el necesario equilibrio entre su insólito alcance didáctico, y el cariño y la humanidad que desprenden sus personajes.

Siempre dosificando la alternancia en el protagonismo compartido de todos ellos, y centrando la mayor parte de su argumento en las habitaciones del avejentado y ruinoso hotel. Se percibirá tanto en el hall de entrada, el comedor donde se reunirán los escasos clientes, y la habitación donde se encuentra el estudio de Waldo, encuadrada generalmente en contrapicado, y en donde se centrará buena parte de su alcance vodevilesco, con la entrada y salida de su propia novia, así como el de Audrey (Gail Patrick), la joven que desea que el artista le culmine su retrato, para poder sorprender a su esposo, teniéndola presente en sus frecuentes desplazamientos profesionales.

Es evidente que en THE INSIDE STORY no se encuentran los virtuosismos narrativos habituales en el cine de Dwan. Por el contrario, el cineasta prefiere servirse a fondo en el tratamiento de una base argumental claramente delimitada, y el preciso estudio de personajes. Ello no debe inclinarnos a pensar en una narración más alimenticia. Por el contrario, describe la versatilidad de un cineasta, que entre su amplia producción, y junto a la inclinación en torno a géneros que denotaban acción –bélico, aventuras, western-, también alternó en su obra con relatos intimistas y en apariencia insustanciales, demostrando su interés por registros complementarios, y también por ofrecer miradas contrapuestas en torno a la vida de su país.

Calificación: 3