THE INSIDE STORY (1948, Allan Dwan)

Dentro de la extensísima obra de Allan Dwan, en la que intuyo que nos quedan numerosas sorpresas por redescubrir, según se vayan revisando títulos que durante décadas han permanecido en el olvido. Se sabe que en la década de los cuarenta, Dwan practicó la comedia con cierta asiduidad. En todo caso, nunca podía imaginar que uno de los grandes pioneros del cine, nos iba a sorprender con un relato que bien podía aparecer como un extraño precedente, mixtura de los muy posteriores L’ARGENT (El dinero, 1984. Robert Bresson) y THE BIG SHORT (La gran apuesta, 2016. Adam McKay). No fueron muy habituales en el cine americano clásico, películas que abordaran planteamientos ligados a la economía del país, aunque justo es reconocer que aparecieron no pocos exponentes –entre ellos, el memorable THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940), de Ford-, describiendo las consecuencias de la Gran depresión, y los intentos de la política de Rooswelt por plasmar políticas que diluyeran sus dramáticas consecuencias. Todo ello es lo que muestra Allan Dwan en THE INSIDE STORY (1948), una entrañable producción de la Republic, en la que con el aura de un apólogo moral, se planteaba al mismo tiempo de manera didáctica, los elementos que posibilitaron la llegada de dicha hecatombe económica y social, como la manera con la que el ciudadano podía combatir para que su ejemplo pudiera reiterarse.

THE INSIDE STORY aparece en sus inicios –punteados por el rótulo inicial-, como una producción de Americana, que bien podría haber dirigido Henry King en la 20th Century Fox –comparte incluso la presencia de William Lundigan en el reparto, poco después presente en algunos de los títulos de King-. Esa ligazón se prolonga en los primeros compases del relato, que aparece provisto de esa serenidad en la presentación de un anciano Ed (el siempre esplendido Charles Winninger), quien se encontrará con un amigo en la cámara de seguridad de un banco, donde le reprocha que el dinero que tiene en su caja particular, lo mantenga salvaguardado y a prueba de posibles fluctuaciones sociales y económicas. Ello le dará pie a explicar lo erróneo de su actuación, rememorándose –mediante flashback- a su experiencia personal en el verano de 1933, en la pequeña localidad de Silver Creek, en Vermont. La población está colapsada por las incidencias de la crisis, trabajando Ed como recepcionista de un pequeño hotel que dirige Horace Taylor (Gene Lockhart), un hombre acuciado por unas deudas que no puede asumir, previendo un futuro poco menos que aterrador. La gama coral de la película se extenderá a la propia hija de Taylor –Francine (Marsha Hunt)-, novia de Waldo Williams (William Lundigan), un joven y esperanzado pintor sin fortuna. La gama coral del conjunto, se verá acompañada por ese agente de cobros que llegará al viejo hotel, dispuesto a entregar mil dólares a uno de los vecinos, e iniciando sin pretenderlo el drama que atenazará sobre todo a Horace, provocando la desaparición de esta cantidad, que se salvaguardaba en la caja fuerte del establecimiento, y ejerciendo de manera indirecta, como detonante del alcance discursivo de la película. La misma se extenderá a un joven matrimonio que vive el dramatismo de sus consecuencias con la crisis económica, y que llevará al marido al borde del suicidio. También un avaricioso tendero que sufre de carencia de medios, una pareja de gangsters de poca monta, que sin embargo exteriorizarán un extraño sentido del honor, o esa ya madura ciudadana destacada de la población –maravillosa la veterana Florence Bates-, que finalmente revelará una entrañable relación con el atribulado Horace.

Entre la crónica de costumbre, la ascendencia con el vodevil, y una cierta herencia ligada al cine de Capra, lo cierto es que nos encontramos con una modesta pero efectiva película, que personalmente entroncaría con algunos exponentes del género, filmados por Edgar G. Ulmer en aquellos años, y tan desconocidos como el título que comentamos. Pienso en MY SON, THE HERO (1943) y la más cercana en el tiempo ST. BENNY THE DIP (1951). Con ambas comparte ese alcance de apólogo moral, y esa mirada comprensiva en torno a sus personajes. Una circunstancia que en el film de Dwan se transmite en una perfecta descripción de los diferentes ámbitos en donde se desarrollan las angustias y dramas particulares de toda su peculiar fauna humana. Es algo que quizá tenga su alcance más tenso en el intento frustrado en el último momento, y por casualidad, del suicidio de ese abogado totalmente superado por sentirse mantenido por su esposa, o en percibir el drama que igualmente sufre ese tendero a quien inicialmente hemos definido como usurero y sin sentimientos. O en la desigual opinión que para Horace le merecerá Waldo, el novio de su hija, en función de cómo su presencia en la azarosa historia que vivirá con esos mil dólares que recorrerán y unirán a los diferentes personajes, lo impliquen, sin que el propio muchacho sea consciente de ello. La relatividad de las situaciones vividas. La cara oculta de los seres que contemplamos en la coralidad de su base argumental –la lucidez de la veterana ciudadana referencial, al dilucidar con lucidez al tendero, las causas que provocaron la depresión; la inesperada honradez que aparecerá en uno de los gangsters; el papel de azar en todos ellos; la inesperada alegría que para el esposo letrado, proporcionará esa recepción de los mil dólares-, serán elementos que, en su conjunto, insuflan la necesaria densidad a una historia que discurre siempre en voz baja, con un asumido y entrañable tono de comedia, pero que jamás olvida el necesario equilibrio entre su insólito alcance didáctico, y el cariño y la humanidad que desprenden sus personajes.

Siempre dosificando la alternancia en el protagonismo compartido de todos ellos, y centrando la mayor parte de su argumento en las habitaciones del avejentado y ruinoso hotel. Se percibirá tanto en el hall de entrada, el comedor donde se reunirán los escasos clientes, y la habitación donde se encuentra el estudio de Waldo, encuadrada generalmente en contrapicado, y en donde se centrará buena parte de su alcance vodevilesco, con la entrada y salida de su propia novia, así como el de Audrey (Gail Patrick), la joven que desea que el artista le culmine su retrato, para poder sorprender a su esposo, teniéndola presente en sus frecuentes desplazamientos profesionales.

Es evidente que en THE INSIDE STORY no se encuentran los virtuosismos narrativos habituales en el cine de Dwan. Por el contrario, el cineasta prefiere servirse a fondo en el tratamiento de una base argumental claramente delimitada, y el preciso estudio de personajes. Ello no debe inclinarnos a pensar en una narración más alimenticia. Por el contrario, describe la versatilidad de un cineasta, que entre su amplia producción, y junto a la inclinación en torno a géneros que denotaban acción –bélico, aventuras, western-, también alternó en su obra con relatos intimistas y en apariencia insustanciales, demostrando su interés por registros complementarios, y también por ofrecer miradas contrapuestas en torno a la vida de su país.

Calificación: 3

INCANTESIMO TRAGICO (1951, Mario Sequi) Hechizo trágico

Que la denominada “escuela del terror” italiana tuvo una determinada prehistoria, antes de tomar cartas de naturaleza, de la mano de Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti –que aportó no pocos exponentes de interés a dicha corriente-, es algo hoy por hoy bastante asumido. Esa continuidad en torno a una producción de género, que iría evolucionando desde el melodrama desaforado, la aventura, lo telúrico y lo fantastique, se señala tuvo un referente en MALOMBRA (1942, Mario Soldati). En cualquier caso, aparecen el cine italiano exponentes tan singulares y atractivos como THE GLASS MOUNTAIN (La montaña de cristal, 1949), una singular coproducción dirigida por el británico Henry Cass. Estoy convencido, que permanecen ocultos numerosos exponentes de dicha vertiente, que irían redescubriendo un sendero tan personal como representativo de dicho país.

Es por ello que INCANTESIMO TRAGICO (Hechizo trágico, 1951), aparece como uno de esos referentes, que además de definirse como un bello melodrama gótico de inquietantes reminiscencias fantastiques, podría establecerse como un puente en torno a esa posterior aparición de la producción ligada al cine de terror. Dirigida por el apenas revisado Mario Sequi –del que se podría recordar una coproducción policiaca italo-española IL COBRA (El cobra, 1967)-, y protagonizada por la pareja formada por los atractivos María Félix y Rossano Brazzi –que acababan de salir del rodaje de la no menos telúrica e insólita LA CORONA NEGRA (1951, Luis Saslasky)-. La película se desarrolla en la Toscana italiana de la segunda mitad del siglo XIX. Sus primeros pasajes nos mostrarán el interés de Pietro (Brazzi), un joven agricultor que desde tiempo atrás ha mantenido su fascinación por la joven y bella Oliva (Félix). Pese a que la madre de esta ha intentado ligarlo a un muy maduro pretendiente, la propia interesada optará por ligarse a ese atractivo agricultor, quizá intuyendo encontrar en él una relación ardiente. Nada de ello se producirá cuando se traslade con él a la masía de su familia, plenamente dedicada al cultivo de unas tierras agrestes y de difícil cultivo. Allí conocerá a los padres de Pedro, al tiempo que al hermano de este –Berto (Massimo Serato)-, que desde el primer momento mostrará hacia la recién legada, quizá la pasión que su propio esposo le vendrá negando. Será el patriarca de la familia, el que de manera inesperada y en medio de una tormenta, descubra unas joyas ocultas durante mucho tiempo, sobre las que al parecer recae una extraña maldición. Dicho encuentro supondrá el inicio de una creciente espiral de incierto perfil, que poco a poco se irá adueñando de la estructura familiar en la que convive Oliva y su esposo, hasta llegar a  unos límites paroxísticos.

Si algo deviene especialmente remarcable en INCANTESIMO TRAGICO es la importancia que se ofrece a la fuerza de la orografía descrita, sobre la cual se narrará en flashback, a modo de leyenda que permitierA un siglo atrás el reverdecer de aquellas tierras, hasta entonces caracterizadas por su abrasadora configuración. Muy pronto, el film de Segui acierta al plantear un drama pasional, en donde se plasma por un lado esa querencia tan intrínsecamente ligada al cine italiano. Esa atmósfera y la ambientación del siglo XIX, se encontrará expresada con especial vivacidad, sin dejar de introducir en el relato incluso matices humorísticos –especialmente presentes en el personaje de la madre de Oliva-. Lo cierto es que nos encontramos con una película que desprende una extraña sensualidad, y en la que a grandes rasgos se dirime la lucha existente entre una hermosa joven de ardiente personalidad, casada casi por intuición con un joven que tiene como único objetivo existencial la reconversión de sus tierras, e incapaz de apreciar el deseo en su esposa.

Mezcla de melodrama rural y producción de época, hay un elemento que limita el alcance de su enunciado, y lo molesta que deviene la banda sonora de Roman Vlad, precursora de esas horripilantes sintonías que poblaron no pocas de las producciones de terror generadas en Italia a partir de la década de los sesenta. Y es en ese propio elemento, donde se encuentra a mi juicio el aspecto más perdurable de esta película irregular pero en no pocos momentos fascinante. La capacidad que alberga de hacer transcurrir el conflicto central del relato por un tamiz fantastique, que aparecerá de manera inesperada, en el que sin duda resulta el fragmento más memorable de su conjunto. Me refiero, indudablemente, al admirable episodio en el que Bastiano (Charles Vanel), padre de Pedro y Berto, descubra en la nocturnidad de una atroz tormenta, un pasadizo que les lleve a una oscura cripta, donde encuentre inesperadamente ese tesoro que marcará la tragedia de la familia. La oscuridad reinante en la cripta, la asfixiante presencia de telarañas, ese esqueleto, los grabados en las paredes, las ratas, estoy por pensar que pudieron ser un referente para que casi una década después, fuera tomado como base por el Mario Bava de la maravillosa LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960). A partir de ese fragmento determinante, lo amenazador, la exteriorización de la maldición irá haciéndose presente de manera paulatina. Lo vislumbrará con elementos dramáticos, presentes en la familia de Pietro, pero también en pasajes fantastique como las secuencias descritas en las ruinas del templo, en las que se harán presente incluso apariciones –en ellas, por momentos uno imagina la presencia de Barbara Steele acompañada por unos mastines-. Junto a ello, esa querencia tendrá como exponente el enigmático personaje de Golia (Giulio Donnini), el orfebre, cuyas actitudes, caracterización y actitud, profundizan en esa inclinación por la fantasía de creciente alcance sombrío.

Mezcla de parábola sobre la ambición, relato costumbrista y ecos de tragedia griega, INCANTESIMO TRAGICO permite que percibamos la traslación literaria de un periodo concreto, transmitiéndonos la dura fisicidad de un marco espacio temporal, en el que se dirimirá el drama de un matrimonio que lo tiene todo para consolidarse, pero que en todo momento opondrá como principal elemento en discordia la propia geografía, que es mostrada dentro de la espesura de su conjunto. Hay una secuencia especialmente reveladora a este respecto, cuando Oliva llegue a discutir con su esposo, mirando como la ignora, mientras se dedica con febrilidad a cavar en las tierras. Ella se mirará en las aguas de un pequeño riachuelo, disipando el reflejo en una actitud de rebeldía.

Calificación: 3

THE WHIP HAND (1951, William Cameron Menzies)

Consagrado como director artístico –dos Oscars en su haber-, es bastante menos conocida la intermitente andadura del norteamericano William Cameron Menzies como realizador –hagamos excepción de la ambiciosa, y a mi juicio irregular, producción de ciencia-ficción THINGS TO COME (La vida futura, 1936)-. Por el contrario, el cine de Menzies parece que alcanza mayor altura cuando queda escorada en los ámbitos de la serie B, ámbito este en donde se sintió más a gusto, plasmando una serie de extravagantes títulos, por lo general orillados a géneros oscuros y tenebrosos –noir, suspense, ciencia-ficción-, que con el paso del tiempo se van redescubriendo, revelando en Menzies un extraño talento dentro de lo bizarro. THE WHIP HAND (1951) es un perfecto ejemplo de este enunciado, trasladando a través de esta modestísima e ignota producción de la RKO una atmósfera de pesadilla, a partir de un sencillo argumento utilizado como base de un relato, que es probable se dio salida en el estudio por su condición de ingenuo alegato anticomunista, aunque en realidad se dirima como un auténtico ejercicio de estilo, plasmando en sus imágenes una parábola –hubo tantas aquellos años en el cine americano-, en torno a la paranoia de la sociedad norteamericana.

Matt Corbin (Eliott Reid) es un joven redactor de una influyente revista norteamericana, que se encuentra pescando en una zona de Minessota, famosa por su fauna piscícola –aunque para ello se ha basado en una guía anclada en el tiempo-. Recibirá un inesperado golpe entre la luvia, lo que le llevará a buscar ayuda, iniciando una pesadillesca y azarosa andadura, encontrando únicamente hostilidad. Llegará a la pequeña localidad de Winnoga, donde será atendido por su doctor –Edward Koller (Edgar Barrier)-, aunque solo encuentre una cierta simpatía en su hermana Janet (Carla Balenda). Tras su cura, se trasladará a la fonda existente, donde será alojado por su propietario Steve Loomis (Raymond Burr). Muy pronto Corbin observará con extrañeza el comportamiento de sus habitantes, lo que unido a la sensación de pueblo abandonado que asumió al perder esa población piscícola por una extraña contaminación, le hará valer su condición de periodista, para elaborar un reportaje al respecto. En ello influirá también su atracción hacia Janet, aunque sin darse cuenta, la curiosidad que se acrecienta en su espíritu de investigador, pronto se transformará en una pesadilla, que no solo le llevará a un extraño laboratorio de experimentación, sino que pondrá en peligro se propia vida.

El gran acierto de THE WHIP HAND, reside a mi juicio precisamente en eso. En saber trasladar en imágenes un relato que parece fruto de una extraña pesadilla. La anuencia con la espesura de la fotografía del indispensable Nicholas Musuraca, se convierte en el mejor aliado, para que esta modesta producción adquiera un considerable grado de densidad y creciente desasosiego, y prenda de inmediato en la retina del espectador. Con una atmósfera que en más de una ocasión me recordó a la admirable MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941. Fritz Lang), en muy pocos instantes el espectador sintonizará con la andadura del atribulado protagonista. Percibimos la angustia cuando recibe la hostilidad del vigilante al recinto a donde quiere entrar para recibir ayuda en su herida. Será el inicio de toda una odisea, en la que Menzies apostará claramente dos recursos cinematográficos. De un lado la utilización de la fuerza expresiva de los rostros, y de otro la clara huella de su condición como director artístico, que tendrá como fruto una serie de composiciones visuales, acrecentando esa aura de peligro creciente en la aventura de Corbin. Con ello, desplegará un relato en donde en todo momento intuimos la amenaza, lo ominoso y lo oscuro. Sentimos en más de una ocasión, que estamos ante una película que parece rodada en duermevela. Las miradas hoscas de los actores, la eterna vigilancia de los escasos vecinos a la hora de no dejar suelto al visitante. La única rebelión entre sus vecinos, la brindará el anciano tendero Luther Adams (Frank Darien), en el que el periodista encontrará su único asidero, logrando su colaboración a la hora de transmitir un mensaje al director de su revista, para poder ser rescatado, ya que en un momento determinado, percibi9rá con claridad que no le van a dejar abandonar la población.

La adscripción del film de Menzies en el terreno del alegato anticomunista, justo es reconocer que aparece casi forzada en su parte final, apareciendo en un recinto alejado de la misma la presencia de un extraño doctor huido tras su colaboración con los nazis –Bucholtz (Otto Waldis)-, aliado con el totalitarismo comunista, y empeñado en prolongarlo en territorio norteamericano, para lo cual cuenta con la colaboración de los vecinos de la localidad –a excepción del ya señalado Adams y de Julia, que nunca ha percibido dicha circunstancia, aunque siempre ha sospechado de las constantes salidas de su hermano-. El interés de THE WHIP HAND aparece en primer lugar en esos primeros planos de rostros amenazantes. En esa creciente presencia humana llena de hostilidad. En el predominio de la noche como elemento dramático. En la amenaza de Corbin cuando se escape y acuda a los exteriores de la mansión donde el siniestro doctor está realizando sus investigaciones, pudiendo contemplar desde la lejanía y con teleobjetivo, el indicio de que algo inhumano se está gestando allí. En la creciente sensación de sentirse acosado y sin posibilidad de fuga. En lo inquietante que aparece ese episodio de fuga junto a Julia, finalmente abortado, comprobando con pesimismo como el entorno se encuentra totalmente confabulado para impedir que salga al exterior el secreto que todos contribuyen a mantener. En lo aterrador que resulta comprobar como los experimentos de Bucholtz se dirimen con voluntarios, totalmente robotizados y despojados de la menor dignidad, que deambulan recluidos como auténticos zombis. O en la angustiosa persecución que protagonizarán, huyendo por las aguas del lago que circunda la mansión, en la que Matt tendrá que defenderse, estrangulando a uno de sus más feroces perseguidores, en uno de los momentos más electrizantes de la película.

Es cierto. A THE WHIP HAND le falta esa incapacidad de redondear un conjunto lleno de fuerza. No es ajeno a ello ese carácter de serie B que, con todo, se postula en un excesivo acomodo en un forzado Happy End, sin anular las cualidades de esta extraña visión de la paranoia anticomunista norteamericana, que se podría emparentar con la posterior, más reconocida, y a mi juicio inferior –a falta de una revisión que renovara mi lejano recuerdo; INVADERS FROM MARS (1953)-.

Calificación: 3

JUNGFRÜKALLAN (1960, Ingmar Bergman) El manantial de la doncella

Cuando Ingmar Bergman rueda JUNGFRÜKALLAN (El manantial de la doncella, 1960), puede decirse que ya albergaba una muy importante filmografía a sus espaldas. Un estilo y unas formas narrativas y visuales, y un mundo propio, que no solo se consolidó en títulos que han pasado ya a la Historia del Cine, sino incluso en otros exponentes menos reconocidos, que se encuentran presentes entre sus primeras y siempre atractivas obras, en los que prolongaba la larga tradición del drama nórdico –el denominado kammerspiel-, hasta unos senderos absolutamente personales. Dentro de dicho ámbito, es cierto que esta nueva película de Bergman logró una enorme popularidad, hasta el punto de recibir el primero de los diversos Oscars que la Academia de Holywood proporcionó a títulos del sueco, dentro de la modalidad de mejor película extranjera. Ello no le evitó ser objeto de controversia, siendo acusada por algunos como esteticista, mientras que fue de los pocos títulos bergmanianos que legaron a la España franquista, intentando con ello colar la etiqueta religiosa de un cineasta, que cada de vez de manera más acusada, no hacía más que transmitir un grito de angustia existencial en su cine.

En cualquier caso, sin poder ubicarla a la altura de esos hitos precedentes en su cine, JUNGFRÜKALLAN aparece como una atractiva propuesta, en la que el cineasta prolonga elementos ya presentes en su obra, como podría ser esa ambientación medieval, reconocible en la mítica DET SJUNDEN INSEGLET (El séptimo sello, 1957), o la presencia de aspectos ligados con una identificación pagana y mágica, que podríamos encontrar con anterioridad en la admirable ANSIKTET (El rostro, 1958) –a mi juicio, una de las cumbres de su obra-. Todo ello se encontrará presente en esta historia de argumento minimalista, en el que se dirime una sucesión de contrastes, a través de la plasmación de la historia de una venganza, en la que lo esquemático se une con lo fascinante, casi a partes iguales. Su base argumental describirá la extraña historia de un matrimonio de nobles, de asumida y férrea ascendencia religiosa –Töre (Max von Sydow) y Märetta (Birgitta Valberg), residentes en pleno campo. Su joven hija Karin (Birgitta Pettersson), se dispone a efectuar la habitual ofrenda estival al altar de la Virgen, que quedará especialmente representado en un lote de velas confeccionadas en su propia familia. La muchacha será acompañada por la extraña Ingerl (Gunnel Lindblom), joven bastarda que nunca oculta su recelo por la hija de los nobles, y que desahoga su rebelión, sometiéndose a rituales paganos. En el camino, muy pronto dejará sola a Karin, en la ruta por el bosque. En dicho recorrido, esta será abordada por tres pastores –ambos familia-, que inicialmente establecerán complicidad con la muchacha. Poco a poco ello se mutará en una sensación febril, que culminará con su violación y posterior asesinato, robándole tras ello su propia ropa y pertenencias. Sin que ellos conozcan que han llegado hasta la estancia de sus padres, los pastores visitarán la estancia y serán acogidos, hasta que Märetta –que ya está mostrando una creciente inquietud ante la ausencia de su hija-, reciba con estupor la oferta del líder de los pastores, para comprar la túnica que Karin vestía, deteriorada y manchada de sangre. De inmediato informará a su marido, quien de manera imperturbable esperará el momento adecuado para matarlos como venganza, no sin antes haber logrado la confesión de Ingerl, testigo de los hechos. Acudirán tras ello a rescatar el cadáver de su hija, ante el cual Töre implore a Dios la crueldad del asesinato, al tiempo que la ejecución de la venganza en sus manos, ofreciendo sin embargo la edificación en dicho marco de una iglesia en su honor. En ese momento, y cuando se dispongan a acoger el cuerpo de Karin, de su rastro en tierra aparecerá de manera inesperada un manantial.

Desde su previsible base dramática, JUNGFRÜKALLAN aparece como una propuesta en la que el espectador asiste a un drama en el que importa más el magnetismo de sus imágenes, que el carácter reflexivo que puede aparecer, en la narración de una venganza en el periodo medieval. Me da la impresión que Bergman, optó en este caso por una película de marcado carácter impresionista, antes que teorizar o apelar a alguno de esos grandes temas inherentes al cine de su realizador. Es cierto. No han faltado voces que destacaban al elemento trascendente, que podía aportar una conclusión de supuesta clave religiosa. Sin embargo, uno se queda más con esos marcados contrastes que antes señalaba, en ocasiones quizá lindantes con lo maniqueo, pero cuya oposición reviste una notable fuerza, precisamente por la mesura visual que marca Bergman en sus imágenes, contando con el imprescindible aliado de su operador de fotografía Sven Nykvist, que logra una entrega y un aura casi fantastique en sus imágenes, en ese húmedo blanco y negro de sus fotogramas.

El realizador sueco introduce en todo momentos contrastes. El que demuestran las dos jóvenes que iniciarán el viaje. Entre la pureza de Karen y el aura casi expresionista de sus violadores. El comportamiento violento de estos, en contraposición a la austeridad de comportamiento de los padres de la muchacha. E incluso la divergencia demostrada entre dichos padres, con un inmutable Töre, mostrando una religiosidad mucho menos expresiva, en contraposición a esa plasmación de la que asume su esposa –esa flagelación en base a la cera ardiente que esta se inflige como penitencia-. Sin embargo, el gran contraste de JUNGFRÜKALLAN, aparece en la oposición de lo sombrío de la estancia de Töre, y la febrilidad de las secuencias descritas en el bosque, con las que Bergman compone una autentica sinfonía visual, ayudada por una cuidadísima banda de sonido –atención a como vuelven a sonar los cánticos de los pájaros, cuando las aguas del inesperado manantial empiezan a brotar-. Uno prefiere detenerse en esas secuencias que quedan grabadas en la retina. El pasaje inicial, donde Ingerl se imbuye en un rito pagano. La brutalidad de la violación y el asesinato de Karen. La fuerza evocadora de los travellings laterales en el follaje del bosque. El gesto de desahogo de Töre al intentar arrancar un árbol. En la frialdad con la que ejecuta la venganza con los tres pastores –especialmente cruel resulta el asesinato del niño, que en realidad solo ha sido testigo del crimen de sus mayores-. En la fisicidad del episodio en el que se proporciona un baño con hojas de láudano. En la irresistible fuerza que adquiere el episodio de cierre, que al mismo tiempo queda descrita con absoluta sencillez. Sin creer que nos encontremos ante uno de los títulos claves de la obra bergmaniana, es evidente que  nos encontramos con una obra, que traslada a ráfagas lo mejor de su cine.

Calificación: 3

THE GIRL MOST LIKELY (1958, Mitchell Leisen) Eligiendo novio

Cuando en su momento pude contemplar THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951), ya comenté que en la figura de Mitchell Leisen se estableció uno de los eslabones perdidos, a la hora de poner en práctica esa renovación en la comedia americana, que tuvo su timbre de gloria a partir de la segunda mitad de dicha década. No cabe duda que su influjo, el de George Cukor, y el de otros cineastas y guionistas, propició el que sigue siendo el último periodo glorioso de un género canónico para Hollywood. Es algo que se percibe ya con claridad en THE GIRL MOST LIKELY (Eligiendo novio, 1958), una película que alberga circunstancias externas de especial significación. Por un lado, fue la última que salió de la RKO, y al mis mismo tiempo fue rodada en 1956, aunque se estrenó dos años después, en buen medida debido a esta traumática circunstancia de producción. Fue un periodo seminal en la andadura de este magnífico realizador, al que el paso del tiempo está otorgando la importancia que en su momento le fue negada, y esa cierta irregularidad puede que afecte al conjunto de esta película, pero no le impide que su contemplación esté revestida de no pocos placeres.

Remake de una discreta comedia de Garson Kanin, de la que nunca entenderé su pretendido prestigio en USA –TOM, DICK AND HARRY (1941)-, THE GIRL MOST LIKELY en realidad brinda en su sencilla base argumental, la andadura de una muchacha –Doodie (Jane Powell)- a la hora de decidir el que será su hipotético marido. Empleada en una oficina bancaria, en realidad pretende encontrar a un futurible esposo adinerado que solucione su existencia obrera, o las limitaciones económicas que mantiene su familia. Es por ello que se mostrará reservada cuando su amigo Buzz (Tommy Noonan) le plantee matrimonio. Ella en realidad se dejará ilusionar ante la posibilidad de entablar relación con el millonario Neil Patterson Jr., y un equívoco le haga creer que es este, el que en realidad es un mecánico. Se trata del atractivo e idealista Pete (Clif Robertson), con quien Doodie llegará a encontrar una extraña afinidad, aunque le frene su ajustada situación personal. Una nueva inesperada situación, pondrá en contacto a la muchacha con el auténtico Patterson (encarnado por Keith Andes), propiciándose entre ambos finalmente una relación basada en la sincera diversión, y que les llevará hasta Tijuana en una noche loca. Tras el elemento festivo, llegará el momento en que Doodie tenga que decidir su futuro sentimental, eligiendo finalmente al millonario. Sin embargo, poco antes de celebrarse la ceremonia en alta mar, el verdadero sentimiento que anida en su alma, será el que le señale el verdadero sentido de su futuro sentimental.

No se puede negar que el film de Leisen deviene bastante previsible, e incluso que su planteamiento argumental en realidad resulta endeble. No es, sin embargo, la intención que Leisen propone en la película, en una sucesión de estallidos emocionales, utilizando para ello las características que en aquellos años ya iba definiendo la nueva comedia americana. Es decir, un uso destacado del color, o la musicalización y sofisticación de su argumento y puesta en escena. Viendo THE GIRL MOST LIKELY, uno parece remontarse a títulos firmados en aquellos o posteriores años por Frank Tashlin, Richard Quine –MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955)- o Stanley Donen –DAMN YANKEES! (1957) y THE PAJAMA GAME (1958), ambas codirigidas, al parecer solo de manera simbólica,  por el veterano George Abbott. Si en algunos de aquelos títulos se contaba con la presencia del renovador Bob Fosse como coreógrafo de sus números musicales, en esta es el no menos relevante Gower Champion quien coreografía algunos de ellos. Y es en esa simbiosis de melodrama, comedia y musical, donde Leisen logra introducir con facilidad esa elegancia innata de su planificación. Lo expresará a través de planos largos en los que el canejo de la grúa deviene indispensable para insuflar naturalidad a las secuencias desarrolladas en el interior de la casa familiar de Doddie, que se resuelven de entrada con la presencia de esa “cuarta pared” teatral, que Leisen sublima con su atinada planificación –un poco al modo de lo que Donen & Abbott procedieron en las secuencias de la vivienda de la anciana que acoge a Joe Hardy, en DAMN YANKEES!-. No le faltará tampoco el elemento casi ligado al slapstick, en el personaje de la compañera y amiga de Doddie –Marge (Kaye Ballard)-, impagable su reacción cuando su amiga le señala la propuesta de matrimonio de Buzz. Esa sensación de cercanía con el comic y el cartoon, tan ligado al universo del ya citado Tashlin, es asumido por Leisen con fuerza, no solo en el cromatismo general que se extiende a la propuesta –algo bastante extraño en las producciones de la RKO-, sino que tiene su máxima expresión en sus números musicales. Desde el primero de ellos, descrito sobre un fuerte rojo como telón de fondo, sobre el que Doddie y Buzz realizan una fantasía musical sobre altísimas escaleras, o el más leiseniano, iniciado a la orilla de la costa, en el que el realizador logra describir una de esas fantasías o fugas visuales tan consustanciales a su estilo. Esa querencia por el color chillón, aparecerá en esos rojos sensuales que expresarán y describirán la excitación del amor, y que parecen preludiar los tan denostados –no por mi- filtros del Joshua Logan de SOUTH PACIFIC (Al sur del pacífico, 1957).

Así pues, dentro de un ámbito bastante previsible, en el que se destila una mirada amable pero al mismo tiempo irónica sobre el American Way of Life, con la presencia de algún marino que parece escapado de ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949. Stanley Donen & Gene Kelly) –aquí también dirimimos la presencia de tres jóvenes-, o la debilidad en algún momento de mostrar algún extra masculino con el torso desnudo. Con ese feeling tan inherente a esa nueva comedia que aparecía heredada del musical, la presencia de divertidos números como el que se desarrolla en Tijuana, o comprobar la adecuación de Jane Powell en este ámbito cinematográfico –trabajó previamente en tres ocasiones a las órdenes de Stanley Donen, y ese mismo año se retiró de la gran pantalla-, aportando en esta ocasión esa necesaria mezcla de ingenuidad y melancolía. Todo ello en una comedia musical, que pese saber casi desde sus primeros fotogramas como se va desarrollar, ello no impide disfrutar en ella un considerable encanto.

Calificación: 2’5

KING CREOLE (1958, Michael Curtiz) El barrio contra mí

Durante muchos años, he sido uno más de la ingente cantidad de aficionados, que ha detestado la presencia cinematográfica de Elvis Presley. Tanto su aportación fílmica como sus propias dotes como actor, han sido siempre puestas en tela de juicio, y entiendo que con bastante pertinencia. Ello no impide, sin embargo, reconocer que sus primeros pasos en el mundo de la pantalla, estuvieron revestidos de dignidad, e incluso una cierta ambición, potenciados además por la presencia –que no registro- que el propio Elvis brindó a sus vehículos cinematográficos. Fue algo que muy pronto derivó en comedietas románticas con canciones, desprovistas del más mínimo interés. Sin embargo, reconozcamos que algunos de los primeros films protagonizados por Elvis, mantienen un cierto atractivo, prolongando con su presencia, la corriente del rebelde cinematográfico, que habían popularizado figuras como Brando o James Dean. Probablemente, vista desprejuiciadamente, KING CROLE (El barrio contra mi, 1958. Michael Curtiz) sea el más valioso título protagonizado por Presley. El acierto de la película, estriba a mi juicio, en la capacidad albergada por Curtiz para recrear un drama de nada solapados ecos noir, dentro de un contexto donde además, las canciones de su protagonista, son insertadas del mejor modo posible; es decir, tomando como base su contratación dentro del club King Creole, lo que implicaba que las mismas se desarrollaban dentro de la narración –unido a dicha circunstancias, buena parte de las letras cantadas, contribuyen a reforzar el discurrir dramático de la película-.

Ambientada en el New Orleans en la época –aspecto que proporciona a sus imágenes una singularidad en su atmósfera-, KING CREOLE nos narra la andadura de Danny Fisher (Presley), un muchacho emprendedor de fuerte personalidad, que sobrelleva de mal grado el carácter apocado y vencido de su padre (Dean Jagger)- conviviendo igualmente con su hermana Mimi (Jan Shepard). Esa circunstancia favorece su carácter rebelde y arisco, que es el que le costará la imposibilidad de obtener la graduación. Trabajando como limpiador en un club, tendrá un encuentro casual con la sensual Ronnie (Carolyn Jones), sin saber que se trata de la protegida de Maxie Field (Walter Matthaw), el mafioso que rige el negocio donde limpia. Un accidentado encuentro con este, culminará con la demostración de sus habilidades como cantante. Allí se encontrará con Charlie Legrand (Paul Stewart), quien intuirá las posibilidades de Danny para animar el club que regenta, y remontar con ello su maltrecha economía. El muchacho aceptará el ofrecimiento, logrando un inesperado triunfo en el recinto. Será algo que Field intentará contrarrestar, intentando por todos los medios posibles que este sea cantante en su establecimiento. La negativa del muchacho, conocedor del mal trato que proporciona a Ronnie, marcará una espiral de creciente tensión, en la cual tendrá una notable importancia la relación que Danny mantendrá con Nellie (Dolores Hart), y las difíciles circunstancias que sufrirá su padre, en buena medida, debidas a la actitud de su hijo en contra de Maxie.

A partir de un argumento adaptado de una novela del destajista Harold Robbins, KING CREOLE modificó al parecer de manera sustancial el rasgo folletinesco de su base argumental. Además del acierto de la ubicación sureña  de su relato, una de las grandes virtudes de la película estriba, a mi juicio, en despojar del mismo cualquier connotación discursiva, que es lo que tan mal ha envejecido en títulos como SOMETHING UP THERE LIKES ME (Marcado por el odio, 1956. Robert Wise) o CRIME IN THE STREETS (Crimen en las calles, 1956. Don Siegel), dejándose llevar por el contrario por un argumento revestido de simplicidad, incluso de inverosimilitud en algunos pasajes, pero en líneas generales muy bien conducido por el veterano Michael Curtiz, quien al parecer logró establecer una muy buena relación con Presley –es algo que se percibe en la pantalla-. Ya en la secuencia progenérico, podemos apreciar por un lado el acierto en la ambientación de esa New Orleans que casi podemos palpar, así como el magnetismo que brinda el rostro de un entregado protagonista, en ese sensual contacto con una de las lanzadas prostitutas de la conflictiva calle. Es cierto, hay aspectos argumentales de la película que aparecen poco creíbles, como la circunstancia que propiciará la revelación de las facultades como cantante de Danny, o la manera con la que, guitarra en mano, se introduce en unos grandes almacenes, para lograr que sus compañeros de fechorías roben en el mismo, y al mismo tiempo conozca accidentalmente a Nellie –no hay quien se las crea-. En cualquier caso, son servilismos que no ocultan el bagaje de cualidades que preside este descenso a los infiernos de un joven condenado por incidencias familiares, que descargará toda su furia a través no solo de su actitud personal, sino especialmente en estos estallidos emocionales que le brindará su música. Y, llegados a este punto, creo que KING CREOLE proporciona ese elemento suplementario, de suponer el mejor reportaje que registró Elvis Presley como estrella del rock en sus primeros años. Es a través de sus actuaciones, transparentemente llevadas a la pantalla por Curtiz, donde podemos comprobar y justificar, el revuelo que su figura provocó en la aún pacata Norteamérica de la segunda mitad de los cincuenta. Sus provocadores canciones y, sobre todo, la sensualidad de su lenguaje corporal, permanecen vigentes hoy en día y, lo que es más importante, justifican y sirven de soporte emocional al conjunto del film.

Una película que funciona muy bien en sus líneas como melodrama de ascendencia juvenil –magníficas las secuencias “a dos” con Dolores Hart, mostrándole en un barco la costa donde se encontraba su vivienda de pequeño, o a Carolyn Jones, en los pasajes donde Danny se encuentra escondido por esta, rogándole la ya experimentada joven que la quiera, siquiera sea por un día-. Pero donde realmente alcanza su auténtica temperatura, en el creciente tratamiento como noir, que irá teniendo una especial presencia en la segunda mitad de su metraje, según vayan creciendo las presiones de Maxie al objeto de contratar al muchacho en su negocio. La magnífica secuencia del asalto del padre del protagonista bajo la lluvia, o las sucesivas visitas a la mansión del mafioso, conformarán una creciente sensación de ahogo, que tendrá un punto culminante en el asfixiante episodio de persecución a Danny por parte de los esbirros de Maxie, que culminarán con el asesinato en defensa propia de Short (Vic Morrow) –curiosa la presencia del posterior director Brian G. Hutton, como otro de los jóvenes matones del gang-.

KING CREOLE iniciará su auténtica catarsis, cuando Ronnie se lleva al malherido protagonista a un refugio en la costa que ella mantenía oculto. Será la última posibilidad de sincerarse entre ambos y, sobre todo, el marco en el que la violencia apenas contenida hasta entonces, se exteriorice con tintes trágicos, y en donde la ayuda de un joven mudo al que Danny defendió en un momento dado, se revele imprescindible. Casi sesenta años después de su estreno, y haciendo abstracción del éxito logrado en su momento, lo cierto es que el film de Curtiz se revela competente e inspirado en sus mejores momentos, acertando al introducir un vehículo a la medida de Presley, en una historia en la que su propia presencia enriquece y proporciona carisma, a un conjunto en el que cabría destacar el aporte de un reparto formidable. La hondura del siempre extraordinario Paul Stewart, que en su nobleza no oculta las aristas de un pasado convulso, la oscuridad que proporciona Walter Matthaw, la personalidad hundida de Dean Jagger, la pureza de la mirada de Dolores Hart, o la rebeldía transgresora del rostro de Carolyn Jones, se contraponen y refuerzan el exotismo salvaje y la provocación en algunos momentos, y el dolor interno –los instantes en los que no tendrá más remedio que firmar un folio en blanco para someterse a Field-, que definirán el personaje encarnado con instintiva entrega por un Elvis Presley, que pocas veces como en esta, demostró que podía ser estrella y actor a la vez, y ratificando como en aquellos años, la cámara también lo hizo suyo.

Calificación: 3

IL MOMENTO PIÙ BELLO (1957, Luciano Emmer)

Son muy pocos, los largometrajes accesibles en la filmografía del italiano Luciano Emmer, más destacado en una andadura como cortometrajista y documentalista, igualmente vedada parea el aficionado. En cualquier caso, a través de esos escasos exponentes que se le conocen, acceder a IL MOMENTO PIÙ BELLO (1957), nos confirma esa mezcla de melodrama inserto en un ámbito de neorrealismo tardío, que caracterizaron sus largos más populares. En definitiva, la película nos sitúa en un contexto, donde tímidamente las sociedades urbanas se insertan en un incipiente progreso, al tiempo que no puede desprenderse del mismo un fondo de dificultades y estrecheces, aún heredadas de las huellas de la II Guerra Mundial. Es algo que quedará representado en esta ocasión, al mostrar y describir la vida cotidiana de un modesto hospital ubicado en Roma, centrando su mirada en el área de maternidad. Sus primeras imágenes nos presentarán al joven dr. Pietro Valer (Marcello Mastroianni), quien mantiene una relación oculta con la enfermera Luisa Morelli (Giovanna Ralli), que en apariencia exterioriza antipatía hacia él en el recinto hospitalario. Ambos solo desarrollan su sólida relación en rincones exteriores del recinto, o en espectáculos que se podían disfrutar al aire libre. Sin embargo, una circunstancia romperá esa aparente aura idílica; Luisa quedará embarazada del médico. Este, temeroso, pondrá en primer término su pobreza, al tiempo que caso de casarse, tendría que abandonar su vocación médica, sacrificando con ello su vida. La embarazada asumirá con dolor la situación, decidiendo finalmente abandonar el hospital, sin confesar a ninguno de los que hasta entonces habían sido sus compañeros, la situación que vive. Solo encontrará el necesario asidero en su antigua compañera Margherita (Marisa Merlini), quien poco antes ha dejado el establecimiento, estableciendo una pequeña consulta, en la que Luisa logrará una estabilidad laboral. Sin embargo, Pietro logrará localizarla, pese a que esta se despidió por carta sin señalarle donde se encontraba, mostrando exteriormente ella su voluntad de consolidar dicha ruptura.

En apariencia, lo que nos cuenta el film de Emmer recoge los esquemas más conocidos del folletín melodramático, trasladado a un contexto contemporáneo, y al mismo tiempo asumiendo una corriente muy ligada al cine italiano, en donde numerosos cineastas supieron utilizar los resortes de estas constantes del cine popular, para ofrecer una serie de muestras en el entorno de dicho género, a partir del cual ha girado buena parte de lo mejor de su cinematografía. En cualquier caso, hay que reconocer que IL MOMENTO PIÙ BELLO destaca por un lado por la capacidad descriptiva en situaciones y personajes, que su director despliega en todo momento. Pero es que, unido a ello, la película resalta por su manifiesta sobriedad, logrando por contraste que sus escasos estallidos emocionales alberguen una especial fuerza dramática, a lo cual ayudará no poco el aporte de la banda sonora de Nino Rota, únicamente presente en dichos pasajes. A partir de dichas premisas, la obra de Emmer goza por un lado de una enorme riqueza. Lo aporta al definir esa galería humana que forma parte de la maternidad del hospital. Las pequeñas costumbres, el conservadurismo a la hora de apostar por la innovación en la práctica del parto, la miseria que aún se respira en las clases populares, el contraste con esa admiración hacia la nueva burguesía emergente. Y junto a todo ello, la película aportará un elemento argumental muy inteligente, como es la intención tanto de Pietro, como por otro lado Luisa y su amiga y superiora Margherita, de apostar por una terapia novedosa, destinada a comprobar y consolidar el parto sin dolor. Esa actitud paralela, es la que hará progresar la segunda mitad del relato, propiciando episodios dramáticos –la paciente que ha confiado en el doctor, pero que llegada la hora de su parto no lo ha encontrado a su lado, aterrándose al sufrimiento que deseaba evitar-, al tiempo que describiendo la practicidad con la que sin saberlo él, Luisa despliega una técnica que ha aprendido de su novio sin que él lo supiera.

De todos modos, si algo hay que sustenta y otorga personalidad propia a IL MOMENTO PIÙ BELLO, es sin duda el peso de las miradas. Algo que se transmite a través de una planificación y un tempo dramático muy ajustado, acentuando una dirección de actores que sabe apostar de manera decidida por dicho elemento dramático, para con ello proporcionar al espectador aquello que las imágenes ocultan en el off dramático. La elegancia e inquietud al mismo tiempo, con la que se nos describe la sospecha y posterior certeza del embarazo de Luisa; las sospechas de Margherita cuando abandona el hospital y se despide de ella; las miradas revestidas de ternura y culpabilidad de su padre, en cuentas ocasiones se dirige a ella, hasta confluir en ese abrazo sincero que ambos se estrechan, enterrando en él el recelo de la hija, ante la nueva boda de su padre –a la que no acudirá-. Hay en el conjunto de esta notable propuesta, un pudor emocional, una sinceridad que trasciende cualquier apego a clichés, al que ayuda la lividez y frialdad fotográfica brindada por Luciano Trasatti, y la capacidad que el relato asume de transmitirnos el palpitar de una sociedad todavía aún frágil en su transformación y, sobre todo, la humanidad de unos personajes que comprendemos, incluso en aquellos que nos pudieran resultar más antipáticos y lejanos –pienso en esa enfermera jefe que no deja de exteriorizar su autoridad, al tiempo que quejarse de su excesivo trabajo, y que finalmente hará valer su vocación, viviendo con intensidad el éxito de ese doctor al que poco antes no había dejado incluso de boicotear-.

No cabe duda, que desde su asumida modestia, IL MOMENTO PIÙ BELLO es una más de las muchas muestras de vitalidad que el cine italiano brindó en un periodo de especial febrilidad creativa.

Calificación: 3

CANON CITY (1948, Crane Wilbur)

A pesar de contar con una dilatada andadura como realizador –cerca de cuarenta largometrajes, iniciada durante casi cuatro décadas desde pleno periodo silente- y, sobre todo, albergar una considerable aportación como guionista en títulos cercanos al policíaco y el misterio –entre los que cabría destacar HE WALKED BY NIGHT (Orden: caza sin cuartel!, 1948. Alfred L. Werker y el no acreditado Anthony Mann), HOUSE OF WAX  (Los crímenes del museo de cera, 1953. André De Toth) o THE PHOENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson)-, parece que el paso del tiempo ha condenado la figura del norteamericano Crane Wilbur (1886 – 1973) a la consideración de representar uno más de los misteriosos personajes diseñados por su propia inclinación al misterio. No quiere esto decir que apueste por vislumbrar en su figura un autor sin descubrir, pero estoy casi convencido que un repaso a su filmografía como realizador, acompañado de un cierto análisis a las líneas temáticas de su rica trayectoria como guionista y argumentista, no solo nos ofrecería más de una sorpresa, sino probablemente el perfil de un profesional caracterizado por una serie de constantes temáticas y sociales, que quizá pudo incorporar de modo aleatorio en su considerable trayectoria cinematográfica –que incluyó no pocas apariciones como actor-. Ligado a nombres tan representativos de la serie B de los años 50 como Phil Karlson, André De Toth, Alfred L. Werker, John Brahm o el propio Vincent Price entre sus intérpretes, mucho me sorprendería que en su obra como realizador no se encontrara oculta alguna que otra perla fílmica.

De alguna manera, esta apreciación es la que he visto confirmada al poder acceder al primer título suyo que he tenido ocasión de presenciar. Y es que CANON CITY (1948) puede ser considerada dentro de su sencillez, sequedad, ausencia de moralismos y capacidad de crónica, como una de las más notables aportaciones que el cine norteamericano ha brindado al subgénero carcelario. Como si propusiera un hipotético puente entre las realizaciones de Jules Dassin en aquellos años dentro de la materia, y la posterior apuesta brindada por el inspirado Don Siegel de RIOT ON CELL BLOCK 11 (1954), el título que nos ocupa emerge como una auténtica rareza dentro del panorama cinematográfico de su tiempo. Sin señalar con ello que nos encontremos ante un título perfecto, sí es cierto que en sus imágenes se vislumbra esa voluntad verista, acentuada por la intención expresa de Wilbur de elaborar una crónica del motín desarrollado en 1947 en la prisión de la ciudad que da nombre al film. Ya desde sus primeros instantes, subrayados por una voz en off que por momentos se revela pertinente y en otros quizá su aspecto más prescindible, la película se caracteriza por su economía de medios, lo directo de su enunciado y el acierto al plasmar con una planificación muy adecuada el entorno físico en el que se encuentra la ciudad de Colorado que va a ofrecer la acción de la propuesta –especialmente destacables son esos planos de apertura en los que se destaca la dureza orográfica de acceso a la ciudad, con esos acantilados sorteados en su línea férrea con puentes colgantes de gran impacto-. Muy pronto su argumento se centra en la descripción del contexto cotidiano de la prisión, en donde se encuentra otro acierto inicial; la presencia de auténticos presos e incluso del alcaide de la prisión, que vivieron un año antes del rodaje la experiencia de la fuga de doce de sus reclusos más peligrosos. Contra lo que podría suponer un elemento introducido para articular un discurso moralista, se integra por fortuna la película con una notable sinceridad, a lo que ayudará no poco la inserción de breves entrevistas con algunos de los internos de la penitenciaría. Sin reflejar en ellas estereotipo alguno, su mera presencia como testimonios resulta de gran calado, con especial significación en la respuesta de un preso que lleva más de medio siglo encerrado por asesinato, y que en sus breves declaraciones señala que prefiere seguir en ese recinto el resto de sus días, ya que del exterior no puede esperar absolutamente nada. Pocas veces se ha podido contemplar en la gran pantalla un testimonio más demoledor y nihilista de la propia existencia.

Este breve y atractivo preámbulo, nos acerca a la escenificación de los preparativos de la fuga, rodados igualmente en los mismos lugares donde estos se produjeron. Con una narración seca y dominada por la excelente aportación de John Alton como operador de fotografía, Wilbur nos introduce en su impecable cotidianeidad, programando la huída para diciembre de 1947. Esa concisión, unida a la expresividad con la que son utilizados los primeros planos –es una de las películas de su época en donde este recurso visual es asumido con mayor grado de acierto-, destacará en las secuencias desarrolladas en el interior de la prisión, a través de esos planos generales dominados por la abstracción, que revelan la impersonalidad y alineación existente en un contexto asfixiante, que ni se cuestiona ni se ennoblece, limitándose a describir con la severidad de resultar un reducto orillado de la cotidiana vida norteamericana.

CANON CITY cobrará un giro a partir de la huída de esa docena de peligrosos reclusos. Será su reencuentro con su ansiada libertad y, sobre todo, para la película supondrá albergar en su siempre tenso metraje, la posibilidad de incorporar nuevos contextos narrativos, dejando  además que los personajes definidos en los reclusos fugados, puedan extenderse a través de sus acciones. Es a partir de esos momentos, cuando la tensión se bifurca en los diferentes encuentros que los presos –separados en varios grupos- mantendrán con los hogares de unos ciudadanos que se han enterado por la propia alarma de la prisión o las noticias de radio y prensa -¡Esa manía de introducir el titular de prensa cuando la acción apenas se ha desarrollado!-. Dentro de ese contexto de dureza, dominado por la fuerte e inclemente nevada que caerá en una noche tan inhóspita, destacarán tres de los episodios protagonizados por huídos refugiados en contextos familiares. El primero lo hará teniendo como rehén a uno de los guardias de la prisión, siendo atendido por una pareja de ancianos. En ese marco se producirá una doble secuencia admirablemente planificada y de dramatismo casi irrespirable, cuando en dos ocasiones sucesivas la ya anciana esposa intente reducir con un martillo al más belicoso de los fugados –hasta que lo consiga con la ayuda del guardia hasta entonces amenazado-. Otro de los encuentros describirá la intención de la esposa del alcaide del recinto de matar a uno de los presos, disparando con una escopeta que pronto comprobará no se encontraba cargada. Por último, el film de Wilbur mostrará un personaje positivo en la figura de un joven preso condenado siendo menor de edad por matar a un policía, que se ha visto arrastrado en contra de su voluntad –y también hastiado de verse a la expectativa de una espera de diez años para poder alcanzar la libertad condicional- a formar parte de la fuga. Se trata de Jim Sherbondy (el debut cinematográfico del eficaz duro que fue Scott Brady). Su encuentro con una familia hará valer en él el lado noble de su personalidad –dejará a la madre que lleve a su hijo al hospital, ya que padece apendicitis-, e incluso provocará en la hija del matrimonio una sensación de aprecio hacia su figura, que se acentuará cuando Jim sea capturado de nuevo por las fuerzas del orden. Será el último de los doce presos capturados –dos de ellos muertos-, entre ellos uno de los artífices, huido por medio de los impresionantes puentes colgantes que en los primeros instantes del film hemos conocido con la pertinente narración en off.

La voluntad paralela de equilibrio y denuncia en la existencia de ese lado oscuro de nuestra sociedad que representan las penitenciarías, tendrán en el film de Wilbur uno de los exponentes más logrados de cuantos ha mostrado la gran pantalla. Con una absoluta ausencia de moralismo o afán discursivo, la película “respira” en todo momento inmediatez y veracidad –ese detalle del personal de la prisión, tachando las fotos de los huidos, según estos van siendo detenidos-, apostando por un tono seco y cortante, y recordándonos a ese posterior y ya citado THE PHOENIX CITY STORY, en el que Wilbur ejerció como guionista. Es más, siendo coherentes con el alcance de crónica que asume, la película no incurrirá en la facilidad de recrear la concesión de la libertad provisional de Sherbondy, aunque la madre que compartió aquel encuentro nocturno apele ante el alcaide sobre su comportamiento positivo. Las palabras finales de la autoridad fundirán con el The End, inserto sobre las rejas de esa prisión que ha vivido durante unas sesenta horas una alteración de su tensa y alienante existencia.

Calificación: 3’5