MAN ON A STRING (1960, André De Toth) Pendiente de un hilo

No cabe duda, que el paso de los años o las décadas –sobre todo las segundas- permiten que se vayan afilando y marcando criterios más válidos, a la hora de enjuiciar elementos de cualquier obra cinematográfica en función de sus valores fílmicos, independientemente del contenido ideológico que emane de su propuesta. No vamos a evocar ejemplos como denostar un título tan fundamental como THE BIRD OF A NATION (El nacimiento de la nación, 1915. David W. Griffith), a partir de su ingenuo pero evidente racismo, por que mucho tiempo después, uno ha tenido ocasión de contemplar criticas que destrozaban la excepcional THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956. John Ford) al aplicarle similar sesgo. En unos tiempos como los actuales, donde jóvenes e indocumentadas generaciones confunden lo “políticamente correcto” con una nueva suerte de pensamiento único, es hasta cierto punto comprensible, que títulos como MAN ON A STRING (Pendiente de un hilo, 1960. André De Toth) aparezcan como corpúsculos molestos. Es más, pese a la justa rehabilitación que en los últimos tiempos, va adquiriendo la obra del cineasta húngaro, lo cierto es que ello no ha servido para ofrecer la más mínima referencia, de esta obra puente entre el final de su aportación hollywoodiense, y su incorporación en las superproducciones historicistas rodadas en Italia. En cierto modo, su propia condición de título inencontrable, ha facilitado dicha circunstancia, en detrimento de un análisis lo suficientemente desprejuiciado, para determinar finalmente que nos encontramos no solo con bastante más que un simplista panfleto anticomunista. Por el contrario, MAN ON A STRING no solo emerge como un relato terso y oscuro, en la mejor línea de los policíacos ya planteados por el cineasta con anterioridad, sino que en su desarrollo aparecen elementos que serían prolongados por populares exponentes del cine de espionaje, muy populares en el devenir de la década de los sesenta.

Un tren discurre por pronunciados parajes montañosos suizos, contemplando como dos hombres tiran por un barrando a un tercero. Percutante inicio -¿al que podría recurrir Stanley Donen en su mítica CHARADE (Chararda, 1963)?-, como inquietante progenérico, que irá sucedido de una didactica voz en off que nos acompañará –a mi juicio de manera ajustada- al ulterior discurrir de la película. Y es que una de las singularidades del film de De Toth, reside en el hecho de ser una de las últimas producciones del mítico Louis de Rochemont (1899 – 1978), conocido especialmente por inclinarse en la década de los cuarenta, por un estilo marcadamente documental, en la apuesta por el cine policíaco que aportó la 20th Century Fox, dirigida por cineastas como Henry Hathaway. Esa misma fórmula la prolongó en esta ocasión, en un extraño y estimulante maridaje con las formas narrativas del cineasta húngaro, confluyendo en un conjunto sombrío y desasosegador, que al mismo tiempo permite que contenido y forma difieran notablemente sus objetivos, aplicándose por ello en sus costuras hacia una visión desencantada de un mundo en el que, en realidad, no hay razones para el optimismo, y convenga recelar, se venga del mundo capitalista o del comunista. El film de De Toth parte en apariencia, como condición de un relato destinado a ensalzar las tareas de los agentes de la CIA, al objeto de combatir el avance del comunismo en territorio norteamericano. Tal delirante premisa, quedará focalizada en el intento de lograr la colaboración del productor cinematográfico de origen ruso Boris Mitrov (Ernest Borgnine). Por parte de la agencia americana, pronto sabremos que tienen controlada tanto la ascendencia de Mitrov –que ha logrado atraer a su anciano padre desde la Unión Soviética-, como al avieso agregado de la embajada rusa –Kubelov (Alexander Scourby)- sin olvidar al poco recomendable matrimonio Benson. Interceptado por dos agentes americanos, Mitrov aceptará ejercer como agente doble, viajando hasta Berlin con la aparente intención de rodar unos documentales. Para ello contará con la ayuda de su fiel aliado en la productora –y también agente americano- Robert Avery (Kerwin Matthews). Una vez en la capital alemana, comprobará las tensiones existentes en una zona fronteriza con el mundo comunista, siendo captado por el gobierno soviético para servir de soporte a sus nuevos planes, para de alguna manera, invadir y manipular la sociedad norteamericana. En un momento determinado, el propio Avery le planteará la voluntariedad que viajar o no a Moscú, atendiendo la llamada del gobierno ruso, sabiendo que allí va a estar solo y sin protección, a merced de sus propios recursos.

¿Podría pensar alguien, que un cineasta que había filmado uno de los más admirables films antinazis –NONE SHALL ESCAPE (1944)- o que por lo general siempre aportó a su cine elementos y visiones sorprendentes y disolventes, iba a caer en la trampa de ofrecer un relato complaciente con las supuestas virtudes morales de la sociedad norteamericana? Tal y como lo pudiera poner en practica en aquellos años el propio Samuel Fuller –tanto tiempo cuestionado como anticomunista-, De Toth sabe utilizar la base dramática de MAN ON A STRING, para conformar un conjunto nada complaciente, que a mi modo de ver, habla sobre todo de la deshumanización de un mundo en el que, ante todo, el ser humano no cuenta. En el que –mucho tiempo antes de la presencia de las redes sociales-, no hay lugar para el individualismo y el comportamiento libre. Con la misma mirada que Fritz Lang ponía en práctica en la coetánea DIE 1000 AUGEN DES DR. MABUSE (Los crímenes del doctor Mabuse, 196o), André De Toth conforma un conjunto en el que junto a las intenciones imperialistas del comunismo –es aterrador el plan que pone en practica, de entrenar a ciudadanos rusos, para enseñarles la esencia norteamericana, trasladándonos a territorio estadounidense-, no queda mejor parado el frío determinismo del espionaje americano, que quedará representado con enorme precisión, con la fría personalidad de los dos agentes que acosarán a Mitrov –en especial el marmóreo Glenn Corbett, no por casualidad, también utilizado por Fuller en aquellos años-.

Esa deshumanización, y la presencia de un creciente suspense, en el que el peligro quedará planteado en ese hombre de noble condición, al que por sus circunstancias facilitarán, sea utilizado por unos y por otros, en un mundo convulso. De Toth no deja de aprovechar cualquier ocasión, para incidir en la creación de esa atmósfera opresiva, en la que se percibe una sensación total de falta de asideros y de nihilismo absoluto, independientemente del bando en el que se encuentre nuestro protagonista. MAN ON A STRING adelanta, por otra parte, diversos elementos que más adelante se harían populares en el cine de espías desarrollado en el ámbito de la guerra fría. Quizá sea pertinente recordar como años después, De Toth ejercería como productor en la más delirante andadura del detective Harry Palmer –BILLION DOLLAR BRAIN (Un cerebro de un billón de dólares, 1967. Ken Russell)-. Y es que nos encontramos con un relato de torvos personajes y encuadres rebuscados y fríos, que en no pocos instantes parecen preludiar la atmósfera de exponentes como IPCRESS (Idem, 1965. Sidney J. Furie). Unamos a ello la presencia de gadgets, como el encendedor-pistola de pastillas de cianuro, que al mismo tiempo aparecen como auténtico ensayo, de los muchos elementos que aparecerían en la serie Bond, que inauguraría su presencia apenas un par de años después.

En cualquier caso, y pese lo acomodaticio de su conclusión, hasta el punto de aparecer inverosímil, MAN ON A STRING aparece como un tenso relato de creciente intensidad, en el que me gustaría destacar la cercanía que brinda la visita del protagonista a Moscú, que es mostrada con tintes documentales –incluyendo las colas a la tumba de Lenin y Stalin- o, sobre todo, la angustia que destila el extenso episodio en el que Mitrov retronará a Berlin, burlando el acoso soviético, tras atender el telegrama enviado por Avery, en el que la palabra Cinerama aparecerá como proclama de emergencia. Y es curioso señalar, quizá como nada solapada alusión en torno a la paranoia maccarthysta, como la base argumental del film de De Toth, se inicia en el seno de un estudio cinematográfico.

Calificación: 3

BAND OF ANGELS (1957, Raoul Walsh) La esclava libre

Calificada torpemente como un sucedáneo de la cargante e hipervalorada GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Víctor Fleming), BAND OF ANGELS (La esclava libre, 1957. Raoul Walsh) sufre asimismo la acusación de cántico al conformismo sudista, como si no se quisiera ver en sus hermosas y en ocasiones dolorosas imágenes, siquiera un atisbo del enorme caudal de sugerencias que propone. Partir de una novela de Robert Penn Warren es, sin duda, la garantía de una base dramática lo suficientemente densa, máxime al ser asumida por un realizador que, de entrada, valoraba el equilibrio entre el elemento exterior de su cine, y la entraña interna de sus propuestas. Es por ello, que a mi modo de ver, la película se plantea en realidad, como un descenso por la búsqueda de la verdad, entendida esta como razón última de su existencia, descrita en el ámbito de la guerra civil USA y, más en concreto, los últimos años de la esclavitud norteamericana. Así pues, la película busca profundizar en la entraña de sus personajes, extrayendo de sus comportamientos y pensamientos las contradicciones que viven, muy por encima del estereotipo que podría plantear su inicial presencia argumental. Es esta y no otra, la sensación de cierta incomodidad que se tiene al describir las aristas de los protagonistas de la función, lo que plantea la presencia de esclavistas revestidos de humanidad y, por el contrario, nordistas que dejan bastante que desear en su comportamiento.

¿No resultaría ello de difícil digestión para mentes cuadriculadas, incapaces de entender dichas contradicciones como un elemento de enriquecimiento dramático, antes de oponerlos como reproches? Todo ello ha contribuido a dejar en un segundo término esta magnífica producción de la Warner, con la que Walsh aportó, a base de puro cine, en una propuesta que devora sus dos horas largas de duración con un majestuoso sentido del ritmo, sabiendo discurrir a base de meandros narrativos, y de una admirable concatenación de recursos fílmicos que, a fin de cuentas, son los que permiten establecer la necesaria densidad cinematográfica, a una propuesta que si realmente logra transmitir su apasionado alcance, sublimando su base folletinesca, es precisamente por el arrojo, la inventiva y la convicción con la que el veterano realizador alimenta sus imágenes, por encima de algún servilismo, como esas postales que describen la multitud negra, presta a rendir homenaje a sus amos. Tal y como en aquellos años, en la Universal, Douglas Sirk reinventaba el melodrama precisamente sublimando las constantes estéticas del folletín, el veterano Walsh toma como base el melodrama historicista, los ecos de Americana, y ciertas constantes tangenciales del western, para plasmar un conjunto que funciona en su degustación a varios niveles, con tal grado de sutileza, que casi sesenta años después de su estreno, sigue despistando a aquellos que se enfrentan a su exuberante y, al mismo tiempo, denso, delicado y lírico discurrir.

BAND OF ANGELS narra, en esencia, la historia de dos seres sometidos a enormes contradicciones, que ansían en el discurrir de sus vidas mostrar la realidad de sus respectivas existencias, despojándose en ellas de las circunstancias que han condicionado las mismas. La primera de ellas será la joven y bella Amanda Starr (magnífica Yvonne de Carlo), quien vivirá su adolescencia con la comodidad de ser hija de un comprensivo terrateniente, hasta que tras la muerte de este, y de forma traumática, descubra que es negra por parte de madre –quien fue amante oculta de su padre-. La nueva vida que tendrá que asumir como inesperada esclava, le hará encontrarse con otro desplazado. Se tratará del ya curtido Hamish Bond (carismático Clark Gable), un acaudalado terrateniente de plantaciones, que salvará a Amanda de ser adquirida por un comprador sin escrúpulos, ofreciendo a la joven una actitud respetuosa, que poco a poco irá posibilitando que la presencia de ambos ejerza como catalizador de una nueva mirada a sus respectivas existencias. Y a partir de ese viraje emocional de dos seres errantes, Walsh despliega un relato que discurre emergiendo sobre su base folletinesca, subvirtiendo una serie de desconcertantes convencionalismos, como puede ser ofrecer un perfil contradictorio del entorno confederado, o incluso el disolvente planteamiento a la hora de mostrar un arrogante predicador –Seth Parton (Rex Reason)-, quien junto a su noble talante abolicionista, esconde una personalidad represiva e intolerante. En definitiva, el gran acierto de BAND OF ANGELS, reside en la capacidad de plantear –siempre en términos cinematográficos-, un mundo convulso, como ese mismo año lo mostraría el King Vidor de WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956) –una película con la que mantiene no pocos motivos de contacto-, pese a sus aparentes divergencias exteriores.

Pese al esquematismo que transmite el poco dúctil Sidney Poitier, en su rol del servidor / mentor negro de Hamish, o lo molestísima que aparece la banda sonora de Steiner –que a mi modo de ver, se erige como el mayor enemigo de la película, hasta el punto de forzar la entraña dramática de la misma-, BAND OF ANGELS aparece como un relato revestido de fuerza y sensibilidad. Que logra transmitir la diversidad del estado de ánimo de su protagonista, por medio del cromatismo del vestuario utilizado, que nos evoca el mundo coral de GENTLEMAN JIM (Idem, 1940) en el magnífico episodio de la subasta, que permitirá encontrarse a la pareja protagonista, propiciando una admirable ambientación de los frondosos y siniestros parajes pantanosos de Louisiana. Y que al mismo tiempo despliega su inigualable sentido aventurero, en el deslumbrante episodio que Hamish mantiene junto a capitán de barco amigo –el siempre inquietante Robin Ticke-, en el patio de la mansión del primero, ante la presencia de una creciente tormenta, que concluirá con la expresión exterior de sentimientos ente este y Amanda. El espíritu de THE WORLD IN HIS ARMS (El mundo en sus manos, 1952), se patentiza en unos minutos asombrosos, dentro de un conjunto, que finalmente, y como no podía ser de otra manera, lo que dirime finalmente es la búsqueda de esa verdad en sus personajes. Más allá de la esperada y no por ello menos emocionante conclusión descrita en la pareja protagonista, podremos ver como ese sacerdote que se convertirá en militar nordista, descubrirá cuando ya es demasiado tarde, el error vivido al elegir un camino, en vez de recuperar a esa Amanda que ya no puede ser suya. O, por el contrario, en la lucidez demostrada por Rau-Ru (aunque Poitier no contribuya a transmitirlo con la debida intensidad), que en un momento dado modificará su pensamiento lleno de rabia, al contemplar por un lado el lado oscuro de la aparente actitud antiesclavista de los nordistas –en los que se ha inscrito como voluntario- y, por otro, poder llegar a la catarsis necesaria, para por fin ver en Hamish, a esa persona a la que ha odiado por su bondad, como aquel que lo consideró como un ser humano.

Calificación: 3’5

THE WHISTLER (1944, William Castle)

Conocido esencialmente por su popularidad a la hora de filmar a finales de los cincuenta y primeros sesenta, producciones para la Columbia, que albergaban una mirada simplista en el género de terror, basadas en la incorporación de elementos ligados al espectáculo de barraca de feria, o haber sido el productor de ROSEMARY’S BABY (La semilla del diablo, 1968. Roman Polanski), lo cierto es que la figura de William Castle, ha logrado albergar al menos una nota a pie de página, para establecer una historiografía dentro del cine de terror. Ello por más que su aportación al mismo sea más bien testimonial, y de la misma solo retenga un exponente digno de ser resaltado. Me refiero a MR. SARDONICUS (1960). En cualquier caso, lo que nos ocupa ahora es recordar que la filmografía de Castle se extiende en más de medio centenar de largometrajes, practicando el cine de los más diversos y populares géneros. Por fortuna, la posibilidad de ir acercándonos en los últimos años, a una gran cantidad de títulos olvidados durante décadas, nos han permitido redescubrir numerosos exponentes por lo general ligados a la serie B de los grandes estudios, en los que cineastas posteriormente populares forjaron sus primeros pasos. Dentro de dichos parámetros, me gustaría señalar la gratísima sorpresa que supuso no hace demasiado tiempo, descubrir HOLLYWOOD STORY (1951), que no dudo en considerar el título más atractivo de Castle de cuantos he podido contemplar, junto al ya citado MR. SARDONICUS. Sin llegar a su altura, THE WHISTLER (1944) –tercero de sus largometrajes-, no deja de suponer una pequeña pero interesante aportación al cine de intriga y suspense, en el que dentro de un relato que apenas supera la hora de duración, se da cita lo más atractivo y también lo más previsible del cine de su realizador. A saber. Por un lado, la capacidad largamente demostrada por Castle para la creación de atmósferas. Por otro, obviamente, su querencia por el artificio de sus historias, propiciando guiones enrevesados, en la búsqueda de presuntas sorpresas de cara al espectador.

En cualquier caso, esta modestísima producción de la Columbia, trasladando un argumento radiofónico a una propuesta que se planteaba como ensayo de un serial cinematográfico, protagonizado por ese misterioso Whistler, del que solo podremos contemplar su sombra, su propia definición como eje del destino, y un misterioso silbido, que en ocasiones, aparece casi como señal de un giro inesperado en torno a la fauna humana que describe. Los primeros minutos de THE WHISTLER son magníficos, describiendo con un enorme sentido de la concisión el encargo de un asesinato, por parte de alguien a quien no conocemos. Para ello se encontrará en una taberna con Lefty Vigran (Dan Costello), para que cometa el asesinato del empresario Earl C. Conrad. El emisario entregará cinco de los diez mil dólares pagados al autentico ejecutor del trabajo, que quedará oculto. Esa búsqueda de la carencia de identidades, será admirablemente plasmada por la cámara de Castle, jugando con encuadres que hacen invisibles los rostros o favoreciendo el juego de sombras, y alcanzando unos minutos de apertura en los que podemos intuir una abigarrada tendencia expresionista. Justo es reconocerlo que serán lo más valioso de la película, hasta concluir con la inesperada eliminación del señalado Vigran en una emboscada policial. Muy poco después, descubriremos que Conrad –encarnado por un magnífico Richard Dix-, es la misma persona que ha pagado por su propia eliminación, ya que se trata de alguien atormentado por la culpa. Y es que años antes, en un accidente disfrutando de un crucero, no pudo salvar a su esposa, haciéndolo sin embargo con otros pasajeros, y sufriendo en todo momento por un lado la ausencia de esa mujer que sigue añorando, y por otro tener que soportar las miradas y actitudes de seres que le rodean, que siguen pensando que no hizo lo que pudo para salvarla. No sin cierta inquietud, espera la pronta llegada de su ejecución, mientras deja entrever el desinterés que le proporciona su propia empresa, o incluso haya despedido a su criado. Hay en su semblante y en sus actitudes una llamada a la despedida existencial, que no podrá en modo alguno soslayar su devota secretaria Alice Walker (Gloria Stuart), secretamente enamorada de él.

Sin embargo, un sorpresivo elemento modificará ese estado casi de antesala de aceptación de la muerte. Un telegrama anunciará a Conrad la noticia de que su esposa se encuentra con vida, ya que en su momento fue rescatada y trasladada a una isla. La noticia modificará por completo el semblante de su protagonista, en quien retornará la alegría de vivir, intentando revertir ese asesinato que él mismo había pagado, sin saber que la persona a la que había encargado su eliminación, se encuentra muerta. De tal forma, THE WHISTLER aparece casi como una curiosa variación del Les tribulations d’un chinois en Chine de Julio Verne, insertando en su discurrir numerosas incidencias, que irán posibilitando una creciente angustia en nuestro personaje, al ir comprobando lo infructuoso de sus esfuerzos para disolver el plan que él mismo trazó presa de su angustia. De tal forma, el film de Castle se irá dotando de una serie de episodios que incidirán en dicha espiral. El descubrimiento de la muerte de Vigram. El inesperado encuentro con su esposa, en un peligroso fragmento, dotado de una extraña malignidad, que culminará de manera accidentada. Su huída de los diversos intentos que sufrirá para ser liquidado. Su ingreso en una sórdida fonda para poder dormir sin temor a ser encontrado por su liquidador –encarnado por el inquietante J. Carrrol Nash-, siendo engañado por uno de sus desarrapados huéspedes, en unas secuencias que destacan por su aura malsana y bizarra. Es cierto que THE WHISTLER juega en ocasiones demasiado con sus inesperados giros argumentales. Y es cierto también que una duración más dilatada le hubiera permitido una mayor densidad al conjunto. Pero, si más no, el film de Castle aparece como un relato asfixiante en sus mejores momentos, y delimitado en su conjunto como una mirada, entre irónica y por momentos aterradora, en torno a la débil frontera existente, entre la felicidad y la desesperación. En no pocos momentos, se tiene la sensación de que su conjunto aparece como un precedente de la célebre “Alfred Hitchcock presenta”. Es evidente por tanto, reconocer que William Castle se movía con cierta pertinencia, en los ropajes del cine policíaco y de suspense.

Calificación: 2’5

THE GREAT SIOUX UPRISING (1953, Lloyd Bacon) La carga de los indios Sioux

No cabe duda que Lloyd Bacon (1889 – 1955), fue uno de los numerosos destajistas sin personalidad pero con oficio, que sobrellevó sobre sus espaldas, el cine de género en Hollywood. Artífice de una filmografía que ronda el centenar de largometrajes –con anterioridad, había desarrollado en el periodo silente un amplio rodaje en el terreno del cortometraje, lo cierto es que no encontramos con un profesional eficaz, aunque con tendencia a lo plomizo, que desplegó su filmografía en la practica totalidad de géneros populares, pero siempre al socaire de éxitos precedentes. THE GREAT SIOUX UPRISING (La carga de los indios Sioux, 1953), uno de sus últimos títulos, rodado apenas dos años antes de su muerte, no es una excepción. Al mismo tiempo, puede ubicarse en el cómputo de sus películas dignas de cierta consideración, dentro de esa amplia producción que la Universal brindó al western en la década de los cincuenta, utilizando sus resultados como complementos de programa doble. La película, de poco menos de ochenta minutos de duración, y con el característico Technicolor que el estudio brindaba a este tipo de productos, se adhiere a la corriente “proindia”, que oficialmente se estableció a partir del éxito de BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves), aunque en realidad podríamos establecer en la bastante más valiosa DEVIL’S DOORWAY (La puerta del diablo, 1950. Anthony Mann). No cabe duda que la presencia de Jeff Chandler en el rol protagonista, es un claro guiño en torno al referente de Daves, trasladado a esta modesta pero estimulante propuesta, que nos plantea aspectos bastante interesantes, por encima de ese mensaje aún ingenuo de convivencia y respeto a la raza india. Y es que, en última instancia, THE GREAT SIOUX UPRISING, aparece como una mirada agridulce en torno a la importancia del desarraigo. Y es un concepto que quedará representado con claridad en su personaje protagonista –Jonathan Westgate (notable composición de Jeff Chandler)-. Se trata de un veterinario que ha decidido de manera provisional aislarse de la Guerra Civil, en donde ha tenido que vivir penosos episodios que lo han dejado traumatizado. Iniciará por ello una búsqueda a sí mismo, que le levará a una pequeña población, en donde con anterioridad hemos comprobado los manejos del turbio Stephen Cook (Lyle Bettger), ligado sentimentalmente a la joven y atrevida Joan Britton (Faith Domergue). Será este, sin duda, un aspecto temático más o menos convencional, pero que nos permitirá la sana pugna que ambos mantendrán como comerciantes de caballos que surtirán a las tropas confederadas, vislumbrándose con rapidez que mientras Joan actúa siempre con rectitud, en Cook se esconden malévolas intenciones, aprovechando el intento de la primera de negociar la compra de ejemplares con los Sioux, para con ello localizar el lugar en las montañas donde estos se encuentran junto a su fiel ayudante, el siniestro Uriah, encargado siempre de ejecutar aquello que la superficie civilizada de su jefe le impide realizar.

A partir de esta doble premisas argumental, el film de Bacon se desarrolla en torno a diversas pequeñas subtramas, en las que se dirime por un lado esa búsqueda de una mirada respetuosa en torno a la convivencia con los indios. La equivalencia incluso de la misma como una variante en torno a esa esclavitud que tan presente se encuentra en torno a la contienda civil que se aprecia de manera latente, representada sobre todo en el drama interior vivido por Westgate. Será alguien que se encontrará en su llegada a la población, con un personaje –Ahab (Peter Whitney)-, con quien iniciará una relación de amistad, a través de un divertido duelo de citas bíblicas. Podría decirse que en THE GREAT SIOUX UPRISING se expresa la importancia de la oposición establecida en esa doble pareja de personajes, a partir de las cuales quizá se manifieste una oposición de ascendencia casi bíblica. Por un lado la positiva que representan Jonathan y Ahab, y de otro la negativa marcada por Stephen y Uriah. Una simétrica estructuración dramática, en medio de la cual aparecerá Joan, quien encontrará en la presencia de dichos contrastes antagónicos, un elemento que permitirá modificar su opción de futuro, descubriendo la auténtica personalidad de alguien con el que se había comprometido, para depositar una esperanza de futuro en ese hombre traumatizado en su interior, quien al finalizar la película decidirá trasladar en su apuesta por el bando unionista, esa seguridad interior que ha logrado asumir en las peligrosas vivencias asumidas.

Es por ello que el film de Bacon estará delimitado en una atractiva sucesión de lances, en los que el suspense y el riesgo estarán presentes. Algo que se trasladará al peligro de levantamiento de las distintas tribus indias, soliviantadas ante las felonías de Cook, que los diferentes componentes entenderán no es más que una prolongación de las constantes humillaciones del hombre blanco. De especial interés resultará también la recuperación de las habilidades de ese veterinario, que en un magnifico episodio se verá obligado en una tensa situación, con peligro de su propia vida, a operar a Cook, quien padece de una dolorosa fisura en una vértebra. Y junto a eso, THE GRAT SIOUX UPRISING aporta un elemento de suspense, insertando ese falso mcguffin que supondrá la importancia que albergará el bisturí que Uriah robará al joven doctor cuando sea atacado, con el que asesinará a uno de los criadores de caballos que pretenden rebelarse a los turbios manejos de su jefe, y que pondrá en peligro a este, al considerar la población –manipulada por algunos esbirros de Stephen- que el veterinario que poco antes les ha guiado para que se unan y reclamen sus derechos como vendedores de caballos, es el culpable del crimen, estando a punto de ser linchado.

¿Una mirada sutil en torno a la influencia macarthysta, tan presente en no pocos exponentes del western? Quizá sea demasiado pedir en un producto de tanta modestia. Sin embargo, no se puede negar en él un innegable sentido del ritmo, algo habitual al conjunto de producciones en el que la película queda inserta, y un cierto intento de delimitación de personajes, que tiene su máxima expresión en la precisión con la que se define ese hombre joven y pese a todo atormentado. Pero junto a ello, podremos disfrutar de algunas estupendas cabalgadas y secuencias de acción, y la sensación casi infalible, de que en aquellos años, era casi imposible mostrar un western que careciera de interés.

Calificación: 2’5

THE DIVIDED HEART (1954, Charles Crichton) Corazón dividido

1952 fue un año en el que el cine británico vivió el estreno de MANDY, que personalmente considero una auténtica piedra angular en torno a la evolución del drama psicológico inglés, al tiempo que el inicio de la trilogía que su director, Alexander Mackendrick, dedicó intuyo que de manera inconsciente, a la falsa inocencia del universo infantil. Es cierto que la mirada del niño, es una de las subtramas más interesantes que han recorrido la producción británica, anteriormente con exponentes como THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948. Carol Reed), y con posterioridad en tantos y tantos clásicos, que podrían extenderse hasta el fantastique, con la inolvidable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). Lo que nos importa en este caso, es que la significación de la admirable y rigurosa obra de Mackendrick tuvo su prolongación en una serie de títulos, de los que quizá THE DIVIDED HEART (Corazón dividido, 1954. Charles Crichton) fue su consecuencia más directa. Por fortuna, tanto su director, como la base dramática que le proporciona Jack Withingtam –también partícipe del libreto que conformó el admirable film de Mackendrick-, aciertan al utilizar un punto de partida en apariencia similar, para a partir del mismo, efectuar una aguda indagación en torno al atavismo de la memoria, cuando esta además se representa en base a vivencias y situaciones traumáticas. Es por ello, que esta una de las mejores películas filmadas por Crichton, este sabe por un lado eludir el componente sensiblero que con facilidad habría lastrado su conjunto –y que en su momento, facilitó un desapego por parte del público británico de la época-, y por otro discurrir por intrincados senderos, introduciendo un valioso tapiz de matices psicológicos, que van desde la capacidad para establecer la compleja mirada del niño en torno a un cambio traumático, hasta plantear una amplia confrontación sobre la relatividad a la hora de entender el sentimiento amoroso en torno a un pequeño, legítimo por las dos partes en litigio.

THE DIVIDED HEART se inicia con la misma cotidianenidad que presidirá todo su discurso dramático. Situados en 1952 en una población alemana ubicada en los Alpes Bávaros, contemplaremos el cariño que expresa el matrimonio formado por Inga (Cornell Borchers) y Franz (Armin Dahlen). Muy pronto observaremos el excesivo proteccionismo que la primera mantiene con su pequeño hijo de diez años Toni (Michael Ray), quien se dispone a vivir la celebración de su cumpleaños. Será el instante en el que el mundo se derrumbará a la aparentemente sólida pareja, a partir de la noticia de la existencia de la madre real del muchacho, que vive sola en una localidad checa, y reclama la potestad del niño. Desde ese momento, el drama del film de Crichton –basado en una historia real- se dirime en diversas y complementarias vertientes, abandonando de modo decidido esa querencia sensiblera en la que hubiera podido incurrir con facilidad. Su brillantez reside precisamente en la densidad que se focaliza en el desarrollo de los múltiples vértices de su argumento. La ubicación o angulación de la cámara, la ubicación de los actores dentro del encuadre, perrmiten que su planificación “hable” con precisión, procurando mostrar un amplio abanico de sensaciones y emociones, bien sea desde la propia mentalidad del niño, de su madre o padre adoptivo, de su auténtica madre –que además al hablar solo checo, no puede expresarse en alemán, con lo que solo su mirada y expresión transmitirá la emoción interna de su personaje-. Esa incardinación dramática, es la que permite que la película alcance un alto grado de complejidad, que excede con mucho el conflicto generado entre los padres adoptivos y su madre real –Sonja (Yvonne Mitchell)-.

Llegados a este punto, es cuando la película se beneficia de esa mirada contrapuesta, que se extiende en el doloroso recuerdo del pasado, en el que vendrá a la mente de todos las traumáticas experiencias vividas durante la aún cercana contienda, de la que la situación del muchacho es plena consecuencia. Crichton lo resolverá con dos flashbacks, en los que se describirá por un lado la traumática circunstancia del fusilamiento del marido de Sonja, que ayudaba a la resistencia, y por otro las gestiones del matrimonio que adoptó al pequeño, en el que pronto percibiremos lo introvertido de la personalidad del pequeño de dos años, y de otro queda soterrado el drama que tuvo que vivir durante el tiempo en que convivió con los nazis, que le ha dejado como secuela un terror atroz hacia todo aquello que le evoque al mundo militar –huirá del uniforme de su padrastro, recordando ese terror del que nunca sabremos a ciencia cierta sus orígenes-. La hondura de su desarrollo dramático, incidirá en la circunstancia de Franz, varios años perdido en el frente ruso, lo cual permitirá que sea su esposa la que realmente haya convivido ese tiempo con el niño, facilitando ese desequilibrio de la relación de ambos con el muchacho.

Son elementos como estos, con los que THE DIVIDE HEART alcanza ese grado de complejidad, que favorece el crecimiento dramático de su conjunto. Pero con ser importante toda esta apuesta, el gran acierto del film de Crichton reside en esa capacidad para plasmar con credibilidad los sentimientos y las emociones de sus personajes, por más que estos en ocasiones estén revestidos de crueldad. La misma crueldad que manifestarán los niños compañeros de Toni, que en un momento dado mostrarán su hostilidad, rodeando a su sufrida madre, que a ojos de ellos aparece como una intrusa. O la sensibilidad a flor de piel que en todo momento expresará la siempre admirable Yvonne Mitchell, describiendo la evolución de sus sentimientos en torno a su deseo de recuperar a ese niño que pensaba aún se conservaba como un bebé. O en la progresiva reacción de Toni, inicialmente receloso ante su verdadera progenitora, cuando acepte finalmente los sellos que esta le ha regalado –en su primer contacto ni quiso abrir el paquete-, provocando el histerismo de Inga. Se trata siempre de plantear una capacidad para profundizar en las reacciones de sus personajes, siempre en voz callada, intentando no inclinarse por ninguno de ellos y, por el contrario, buscando comprender la raíz de sus reacciones y comportamientos.

Es cierto. Quizá a la conclusión del film de Crichton le sobre la excesiva divagación de los encargados de dilucidar la casi imposible resolución judicial de determinar el destino del muchacho. Sin embargo, sus imágenes finales son tan sinceras como lúcidas, brindando una mirada a la esperanza de ese niño que ya ha recibido suficiente amor a lo largo de su corta vida, y se dispone ahora a ofrecerlo.

Calificación: 3’5

ABOVE US THE WAVES (1955, Ralph Thomas)

ABOVE US THE WAVES (1955, Ralph Thomas), es una muestra más de un tipo de cine muy practicado en Inglaterra. Fueron en su conjunto relatos más o menos vibrantes, centrados en el ámbito bélico –especialmente la II Guerra Mundial-, que dejaban de lado cualquier componente bélico, versando estos en el relato de algún capítulo en ocasiones basado en hechos reales, hablando en los mismos en torno a la fuerza del valor colectivo. En este sentido, los bélicos británicos aparecían bastante opuestos a los norteamericanos, ya que solían hablar más en voz baja, y quizá por ello con mayor elocuencia, en torno a la heroicidad en grupo, dejando por el camino esa apelación patriótica que caracterizaron buena parte de las producciones bélicas USA.

En esta ocasión, Thomas se inserta en el relato de la operación que culminó con el ataque al acorazado alemán Tirpitz que, escondido en el fiordo de Noruega, aparece como un auténtico tormento para la marina británica, al ser el mayor fustigador de su fuerza naval, destruyendo constantemente naves y buques a través de su terrible fuerza. La película se inicia con imágenes documentales, en las que se describen bombardeos navales de los nazis, vislumbrando muy pronto el espectador que está asistiendo a una proyección, que ha convocado el almirantazgo inglés, a la hora de intentar responder a la casi inexpugnable amenaza del acorazado. Es algo que expresará con contundencia el almirante Ryder (James Robertson Justice), recogiendo el envite el comandante Fraser (John Mills). Quizá lo efectúe con demasiada ligereza, pero planteará el ensayo con mini submarinos, al objeto de lograr junto a voluntarios que aprendan a manejar sus resultados, atacar al destructor precisamente reeditando la eterna lucha de David y Goliat. Y en definitiva, el auténtico nudo gordiano de ABOVE US THE WAVES, se centra en la descripción del aprendizaje del grupo de voluntarios seleccionados, para enmarcarse en una operación conjunta de tres pequeños submarinos. Tendrán como  objeto atacar con contundencia el Tirpitz, para con ello lograr debilitarlo y cuestionar de manera definitiva su pretendida superioridad.

La película se dividirá con claridad en dos mitades, describiendo la primera de ellas la selección del personal, y sus dispares características. Thomas no incide en demasía en el contraste psicológico de todos ellos, prefiriendo obviar esa casi obligada incursión en estereotipos, y optando en su oposición por una mirada naturalista, sobre una serie de jóvenes que acuden a las operaciones por diferentes razones, teniendo como superiores a los tenientes Duffy (John Gregson) y Corbett (Donald Sinden). Todos ellos, inicialmente tendrán que probar un par de ligerísimos submarinos que ocultan debajo de un pequeño velero, discurriendo camuflados como pescadores en aguas de Noruega. Ello les hará vivir una azarosa circunstancia cuando uno de ellos se desenganche, hayan de sobrepasar unas montañas nevadas, o tengan que atacar a unos vigilantes nazis en una población a la que discurren en la nocturnidad. Pasajes todos ellos que se incorporan con un cierto abuso de la elipsis, hasta el punto de que estos aparecen de manera zigzaguante, sin saber extraer de ellos su debido aporte dramático.

Por fortuna, la segunda mitad del film de Thomas, describe con todo lujo de detalles la operación marcada en torno a la puesta en marcha del plan. Es ahí donde realmente la película eleva su tono de manera definitiva, hasta el punto de erigirse como un vibrante y extenso fragmento, en el que espectador siente muy de cerca la angustia vivida por esos tripulantes de los tres pequeños submarinos que comandan, respectivamente, Fraser, Duffy y Corbett. Ayudado por la excelente iluminación en blanco y negro de Ernest Steward, la película describe con creciente intensidad, las azarosas circunstancias sufridas en los tres artefactos, las pequeñas averías sufridas, el creciente sentido de la claustrofobia, su apuesta por la camaradería, o el miedo a morir en una auténtica ratonera. Todo ello se extenderá en un largo y denso fragmento, en el que se puede casi palpar la escasez de movimientos que sienten los tripulantes de las tres naves. Su manejo de la intuición, los altibajos emocionales de ese conjunto de hombres encaminados a una misión conjuntas, pero que en un momento determinado perderán su conexión, teniendo que actuar confiando en sus instintos, y otros resolviendo las averías y situaciones precarias que se les avecinarán. Uno de ellos, encallará en la parte inferior del acorazado al que han rodeado de armas prestas a explosionar. Otro quedará encallado entre las gigantescas redes que rodean el entorno marítimo. Finalmente, la nave que comanda Duffy, tendrá que sufrir la rotura del periscopio.

En cierto modo, todos podemos de antemano adivinar la conclusión de su argumento, pero ello no nos impide sentir en carne propia toda una odisea en la que se encuentran presente, el esfuerzo mancomunado de un buen grupo de jóvenes, haciéndose presos por los alemanes los de dos de estas naves. Finalmente, tras el acierto de los bombardeos, el acorazado acusará la operación, recibiendo los presos el insólito gesto del mando alemán del mismo, cuadrándose ante Fraser, y reconociendo que son unos valientes. Como lo habían sido los de la nave que dirigía Duffy, que finalmente sucumbirá en una explosión, contemplada por sus compañeros con tanta angustia como resignación. Será el recuerdo que apreciará Fraser, cuando junto a sus hombres tripulan un pequeño barco donde van a ser trasladados, al contemplar ese pequeño acordeón de Duffy, flotando sobre las aguas, mientras en su semblante se dibuja una expresión, entre admirativa y melancólica.

Calificación: 2’5

DEVILS OF DARKNESS (1965, Lance Comfort) Los diablos de la oscuridad

No es, que duda cabe, DEVILS OF DARKNESS (Los diablos de la oscuridad, 1965), la mejor carta de presentación, para intentar evocar la figura del británico Lance Comfort, en la que sería su última realización, falleciendo inesperadamente poco tiempo después de su rodaje. Confort aparece como uno más de la considerable nómina de realizadores en el cine de las islas, desarrollando una amplia práctica en el cine de género en los años cuarenta y cincuenta, destacando su contribución al policíaco. Sin embargo, y pese a la cierta recuperación de algunos de sus exponentes –EIGHT O’CLOCK WALK (1954), o la admirable TOMORROW AT TEN (1963)-, lo cierto es que parece que nadie se ha tomado en serio intentar reconsiderar una filmografía, en la que por cierto se encuentra una propuesta cercana al fantastique, que intuyo muy bien podría ocupar un lugar de privilegio entre la producción inglesa del género en los años cuarenta –me refiero a la apenas reseñada DAUGHTER OF DARKNESS (1948)-. DEVILS OF DARKNESS, aparece con bastante facilidad, como una producción de marcada serie B, encaminada a aprovechar el éxito que en aquellos años seguía manteniendo la legendaria productora Hammer Films, por medio de la muy modesta productora Planet Films, que poco tiempo después contrataría para su seno al director más importante de aquel estudio –Terence Fisher-, rodando en dicho precario ámbito de producción dos de sus obras menos interesantes, aunque en ellas no deje de percibirse la profesionalidad del realizador de la inolvidable THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1961). Esa penuria en el diseño de producción, es algo que podemos percibir de manera muy clara en la última realización de Comfort, a lo que cabría unir un cast  escasamente atractivo, algo especialmente destacable cuando nos encontramos en el contexto de una producción británica. Sin embargo, dentro de las incongruencias de guión que ofrece esta desinhibida recuperación del universo vampírico, lo cierto es que nos encontramos con una película que cuenta con los suficientes alicientes para ser tenida en una relativa estima, si sabemos separar el grano de la paja, dejar de lado el elemento extravagante de la propuesta, y saborear aquellos elementos ligados al fantastique que esgrime la misma, así como detectar aquellos elementos que Comfort introduce en su puesta en escena, delatando su querencia por el cine policíaco.

DEVILS OF DARKNESS se inicia con la resurrección del oscuro y al mismo tiempo elegante conde Siniestro (Hubert Noel), precisamente el día en que se va a celebrar la boda de una joven gitana, y cuando han transcurrido varios siglos desde que el noble fuera quemado en la hoguera. El inicio de la película resulta tan arquetípico como atractivo, destacando la capacidad del cineasta para crear inquietud, revisitando un sendero tan habitual en las ya señaladas producciones de la Hammer. Pasado el tiempo, este ha logrado establecer una secta de acólitos satanistas en una pequeña población rural francesa, realizando sacrificios y utilizando la sangre de sus víctimas como ofrenda. Será algo que vivirán en carne propia unos amigos de Paul Baxter (William Sylvester). Este poco a poco irá percibiendo la muerte de uno de sus amigos en un supuesto accidente de espeleología, y de su propia hermana, en extrañas circunstancias. El encuentro de un extraño símbolo dorado en forma de murciélago, o la desaparición de los cadáveres repatriados a Londres, forzarán a Baxter a demandar una investigación policial que encabezará el inspector Malin (Peter Illing). A partir de ese momento, se irá intensificando esa aura inquietante, sobre todo de cara a Baxter, al que registrarán su apartamento, probablemente para buscar ese extraño amuleto que sagazmente ha escondido en el interior de una máquina de escribir, y que incluso ha ocultado a la policía. Sin embargo, la acumulación de situaciones trágicas, sobre todo a partir de la extraña muerte del dr. Kelsey (Eddie Byrne), nuestro protagonista decidirá confesar al inspector sus sospechas, e incluso entregarle ese extraño símbolo, iniciando una oscura indagación en tratados de demonología, al objeto de buscar el origen y simbología del objeto. Por su parte, Siniestro intentará su afanosa búsqueda, ya que con él se juega la continuidad de su propia existencia, utilizando para ello tanto a su antigua aliada, la gitana Tanya (Carol Gray), como a la modelo Karen (Tracy Reed), en quien la primera pronto verá una enemiga, cara a la atracción que hasta entonces tenía el conde hacia ella.

De entrada, hay que reconocerlo, el guión de Lyn Fauirhurst es una simple y caótica acumulación de tópicos en torno al vampirismo y demás subgéneros colaterales. No perdamos el tiempo en buscar la debida coherencia al mismo, ya que no la vamos a encontrar. Sin embargo, asumiendo dicha carencia, DEVILS OF DARKNESS funciona a golpe casi impresionista, percibiéndose el constante intento de Comfort por insuflar al desequilibrado conjunto, de una nada desdeñable intensidad dramática. Es por ello que la película funciona casi a ráfagas, pero al mismo tiempo aportando constantes elementos que aparecen como aporte de un conjunto que, gracias a ellos, mantiene su interés. La inquietante secuencia de la muerte del doctor, el aterrador pasaje en que su cuerpo, amortajado en su ataúd, es introducido en el sótano donde se encuentra el lugar de reunión de los acólitos de la secta. La propia utilización de la escenografía de las secuencias de interiores, sobre todo en aquellas desarrolladas en la tienda de antigüedades. El inquietante, aunque no demasiado desarrollado, episodio de la investigación de Paul en la biblioteca británica, al objeto de localizar un tratado de demonología que sorprendentemente habrá desaparecido –Tanya lo hará desaparecer con sus poderes sobrenaturales-. O la propia manera que tiene Comfort de montar las secuencias, intentando buscar en ellas analogías entre una y otra. Son todo ello, aspectos interesantes, unido a la atmósfera que logra describir en aquellos episodios, donde se encuentran presentes elementos de terror –sobre todo en la secuencia progenérico y en los pasajes iniciales, como aquel en el que Siniestro mata a Madeleine (Diana Decker), tras comprobar esta como el rostro de este no se refleja en las aguas del estanque-, confluyen en un conjunto tan desigual como interesante, en el que ese encuentro con la ambientación en el Swinging London, por fortuna no se ve marcado por la planificación deformante que ya formaba parte de las formas narrativas del cine británico en aquellos años. Esa extraña y por momentos chirriante incardinación entre lo atávico del pasado y el hedonismo contemporáneo, proporciona quizá el rasgo más perdurable al de esta curiosa aportación al vampirismo cinematográfico. Eso si, su apresurada conclusión, poco aporta a la hora de apuntalar un recuerdo moderadamente perdurable de su conjunto.

Calificación: 2’5

THE DAMNED DON’T CRY (1950, Vincent Sherman) [Los condenados no lloran]

Reflexionando tras contemplar un título del interés y, por momentos, apasionante atractivo de THE DAMNED DON’T CRY (1950), vienen a la mente no pocas inquietudes. La primera de ellas es constatar el hecho que los márgenes del noir fueron sin duda la corriente depositaria de las mayores dosis de talento del Hollywood clásico. En su ámbito, incluso realizadores y artesanos de medianas cualidades, lograron resultados en algunas ocasiones memorables. No llega a ser este el caso, pero no es menos cierto que nos encontramos con una propuesta estupenda que alterna el look de la Warner Bros de su tiempo, combinando el coqueteo con el melodrama, el servilismo a la mitología existente con su estrella protagonista –Joan Crawford-, de la que se erige como uno de sus exponentes más valiosos y perdurables, y quizá emerge como la películas más valiosa en la filmografía de Vincent Sherman. Una obra irregular que en estos años encuentra algunos otros títulos de interés –recordemos la brillante combinación de comedia, policíaco y propuesta antinazi, que revelaba ALL THROUGHT THE NIGHT (1941)-, hasta que de manera paulatina se insertara en el medio televisivo, llegando a rodar en España una previsiblemente exótica biografía de nuestro más célebre escritor –CERVANTES (1967)-, cuyas referencias no son precisamente perdurables.

Más allá de ese conjunto de singularidades, hay una que aparece con nitidez en su metraje, y que personalmente no dejo de proponer como posibilidad; el hecho de que la definición del personaje encarnado con especial fuerza por la Crawford, fuera el referente asumido –aunque nunca confesado- por Douglas Sirk, a la hora de definir a la protagonista encarnada por Lana Turner en su obra maestra IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959). Cierto es que THE DAMNED DON’T CRY al parecer tiene su base en la relación mantenida entre Virginia Hill y el gangster Bugsy Siegel, y en la obra de Sirk coincidió con el affaire existente entre la propia Turner y el delincuente Johnny Stompanato. Sin embargo, en ambos títulos se aprecia el objetivo principal de mostrar el retrato de una mujer originaria de una baja extracción social, que intenta compensar ese traumático punto de partida existencial, centrando su vida en una lucha sin cuartel dominada por el arribismo. Esa será la máxima mantenida por Ethel Whitehead (Joan Crawford) tras las limitaciones vividas en su primer matrimonio –junto a Roy (Richard Egan) un trabajador de pozos petrolíferos de carácter hosco, resignado al mediocre lugar que le ha asignado la sociedad-, que culminarán con la trágica muerte de su hijo. Será el detonante que marcará la huída a la ciudad, y el inicio de la búsqueda de un reconocimiento social, aunando el retrato de un personaje ambicioso que no dudará en despojarse de dignidad y decencia, al tiempo que incardinándose con su definición de mujer moderna, dispuesta a emerger en una nueva sociedad, corrupta y dominada por nocturnos, en la que pueda emerger con todo su magnetismo. La complejidad del material dramático elaborado por los guionistas Harold Medford y Jerome Weidman, basado en el relato Case History de Gertrude Walker, es asumida por Sherman en un estado de verdadera inspiración, demostrando su plena capacitación a la hora de articular los elementos que le brindaba la productora, y alcanzando con ello un resultado magnífico. Como sucediera en otros títulos protagonizados por la Crawford –el estupendo POSSESSED (El amor que mata, 1947. Curtis Bernhardt)-, THE DAMNED DON’T CRY se inicia de manera admirable, con un episodio desarrollado por la noche, en el que se describe como dos personas se desprenden del cadáver del que luego sabremos se trata de un mafioso –Nick Prenta- que ha sido asesinado, y cuyo cuerpo es tirado en el desierto de los alrededores de Palm Springs. La búsqueda e investigaciones de la policía, remitirán a la figura de una extraña mujer que aparece en una de las películas que han encontrado en la mansión de la víctima. Se trata de una conocida mujer de la alta sociedad denominada Lorna Hansen Forbes (de nuevo la Crawford), que poco después veremos ha retornado al hogar de sus padres y donde convivió con su primer marido, totalmente catatónica. Ella es Ethel, y sobre su rostro se sobrepondrá el desarrollo de un flashback que se extenderá por la casi totalidad del metraje, relatándonos las circunstancias que la han llevado a vivir esta situación límite. De nuevo la presencia de ese recurso narrativo, nos retrotrae al magnífico y ya señalado film de Bernhardt, aunque en esta ocasión la propuesta se inclinará por la combinación de un melodrama noir centrado en el recorrido por esa nueva sociedad que parece sustituir tras la postguerra al antiguo mundo del hampa, modificando las metralletas por métodos ilícitos pero permitidos de enriquecimiento. Será una espiral demasiado tentadora de la que la protagonista no podrá sustraerse. Más bien entrará en ella con recelo inicial, pero muy pronto encontrará el terreno abonado para adquirir riqueza e incluso un reconocimiento social, alternando con hombres en los que se albergará una extraña coincidencia; todos ellos de una u otra manera han sido seres pertenecientes a clases sociales modestas, eligiendo el denominado “camino equivocado” para permitirles ese ascenso social que, ante todo, les sirva como venganza interior a esa frustración que tuvieron en algún momento de sus vidas. La película lo expresará en tres personajes muy bien definidos. El primero de ellos será el sencillo contable Martin Blankfort (Kent Smith), de quien Ethel se enamorará, y a quien arrastrará consigo al éxito profesional y económico sirviendo a ese mundo del hampa en el que se ella se ha introducido. De otro lado se enamorará de George Castleman (David Brian, curiosamente compartiendo los títulos de crédito con la protagonista), un antiguo gangster de baja estofa que ha sabido emerger en este nuevo mundo, y que pese a estar casado no dudará en encontrar en Ethel su alter ego, proporcionándole esos elementos falsos que brinda la sociedad para simular ostentación y reconocimiento –una experta en introducir a personas en la falsa sofisticación, el cambio de nombre de la protagonista, su inmersión en lugares y fiestas de supuesto alto nivel…-. Finalmente, la ya reconvertida Lorna será enviada –y utilizada- por George a la zona Oeste, comandada por el ya citado Nick Prenta (el gran Steve Cochran), para que vigile las actuaciones que este mantiene por su cuenta. Personaje chulesco y anclado en los antiguos modos del gangsterismo, Nick será en el fondo el que más resienta su baja extracción social, utilizando sus métodos e incluso sus crímenes como una forma de rebelión a ese complejo que confiesa a una mujer a la que ofrecerá, por el contrario, un sincero amor. Ayudado por la capacidad que Cochran manifestaba para resultar amenazador y vulnerable en el mismo plano, transmite una espléndida química con la Crawford, encontrando ella como personaje un ser que dentro de su cuestionable comportamiento, expresa una sinceridad ausente en sus otros dos amantes.

Aunando este recordatorio que supone el grueso central del film para la protagonista –hay quien ha hablado de una mezcla entre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles) y MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz)-, si algo sobresale en el conjunto de esta magnífica película es la densidad que se establece entre su base argumental y los elementos que Sherman introduce con verdadera inspiración. Elementos que van desde un brillante montaje –obra de Rudi Fehr-, el predominio de nocturnos en los que se proyectan secuencias y acciones, y en los que la elegante y oscura fotografía de Ted McCord aparece imprescindible. La pertinencia en el uso de la elipsis, la importancia que adquiere la banda sonora para trasmitir en sus compases el sentimiento de sus personajes, o la dirección artística de interiores –sobre los que se proyecta esa búsqueda de ascenso, poder y refinamiento-. Unido a la manera con la que domina los resortes que le brinda el look del estudio, Sherman se revela como un auténtico estilista. Lo hará tanto en las secuencias corales, en las que destacará el dominio del encuadre y la ubicación de los actores, como en la manera con la que se presentan a estos –de destacar la que muestra por vez primera a Prenta en medio de una reunión convocada por Castleman-, logrando unos extraordinarios efectos dramáticos en la incorporación de primeros planos. Sobre todo aquellos en los que con la mirada, Ethel va mostrando sus sentimientos ante los hombres que se van cruzando en su vida, pero también en el brillo maligno que desprenden las expresiones llenas de furia de George en determinados momentos. Unamos a ello la importancia que adquieren unos diálogos afilados que nunca tienen desperdicio, y que quizá tengan sus dos expresiones más acabadas en el intercambio que mantendrán Ethel y George en el encuentro entre ambos, donde las réplicas y contrarréplicas se revelarán venenosas y al mismo tiempo definitorias del origen y psicología de ambos. Serán diferentes de la confesión que un enamorado Prenta ofrecerá en el mismo sentido a Lorna, en la que ella percibirá una sinceridad hasta ahora ausente en sus relaciones.

Cierto es que la un tanto acomodaticia conclusión del film impide que este adquiera la dimensión que desprende en todo su metraje. Ello no debe impedir, no obstante, considerar THE DAMNED DON’T CRY una magnífica demostración de que la unión de unos materiales valiosos, la presencia de un productor inteligente –Jerry Wald- y un director consciente de lo que tenía entre manos, puede brindar un resultado digno de figurar en cualquier antología del noir norteamericano.

Calificación: 3’5