THE DAMNED DON’T CRY (1950, Vincent Sherman) [Los condenados no lloran]

Reflexionando tras contemplar un título del interés y, por momentos, apasionante atractivo de THE DAMNED DON’T CRY (1950), vienen a la mente no pocas inquietudes. La primera de ellas es constatar el hecho que los márgenes del noir fueron sin duda la corriente depositaria de las mayores dosis de talento del Hollywood clásico. En su ámbito, incluso realizadores y artesanos de medianas cualidades, lograron resultados en algunas ocasiones memorables. No llega a ser este el caso, pero no es menos cierto que nos encontramos con una propuesta estupenda que alterna el look de la Warner Bros de su tiempo, combinando el coqueteo con el melodrama, el servilismo a la mitología existente con su estrella protagonista –Joan Crawford-, de la que se erige como uno de sus exponentes más valiosos y perdurables, y quizá emerge como la películas más valiosa en la filmografía de Vincent Sherman. Una obra irregular que en estos años encuentra algunos otros títulos de interés –recordemos la brillante combinación de comedia, policíaco y propuesta antinazi, que revelaba ALL THROUGHT THE NIGHT (1941)-, hasta que de manera paulatina se insertara en el medio televisivo, llegando a rodar en España una previsiblemente exótica biografía de nuestro más célebre escritor –CERVANTES (1967)-, cuyas referencias no son precisamente perdurables.

Más allá de ese conjunto de singularidades, hay una que aparece con nitidez en su metraje, y que personalmente no dejo de proponer como posibilidad; el hecho de que la definición del personaje encarnado con especial fuerza por la Crawford, fuera el referente asumido –aunque nunca confesado- por Douglas Sirk, a la hora de definir a la protagonista encarnada por Lana Turner en su obra maestra IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959). Cierto es que THE DAMNED DON’T CRY al parecer tiene su base en la relación mantenida entre Virginia Hill y el gangster Bugsy Siegel, y en la obra de Sirk coincidió con el affaire existente entre la propia Turner y el delincuente Johnny Stompanato. Sin embargo, en ambos títulos se aprecia el objetivo principal de mostrar el retrato de una mujer originaria de una baja extracción social, que intenta compensar ese traumático punto de partida existencial, centrando su vida en una lucha sin cuartel dominada por el arribismo. Esa será la máxima mantenida por Ethel Whitehead (Joan Crawford) tras las limitaciones vividas en su primer matrimonio –junto a Roy (Richard Egan) un trabajador de pozos petrolíferos de carácter hosco, resignado al mediocre lugar que le ha asignado la sociedad-, que culminarán con la trágica muerte de su hijo. Será el detonante que marcará la huída a la ciudad, y el inicio de la búsqueda de un reconocimiento social, aunando el retrato de un personaje ambicioso que no dudará en despojarse de dignidad y decencia, al tiempo que incardinándose con su definición de mujer moderna, dispuesta a emerger en una nueva sociedad, corrupta y dominada por nocturnos, en la que pueda emerger con todo su magnetismo. La complejidad del material dramático elaborado por los guionistas Harold Medford y Jerome Weidman, basado en el relato Case History de Gertrude Walker, es asumida por Sherman en un estado de verdadera inspiración, demostrando su plena capacitación a la hora de articular los elementos que le brindaba la productora, y alcanzando con ello un resultado magnífico. Como sucediera en otros títulos protagonizados por la Crawford –el estupendo POSSESSED (El amor que mata, 1947. Curtis Bernhardt)-, THE DAMNED DON’T CRY se inicia de manera admirable, con un episodio desarrollado por la noche, en el que se describe como dos personas se desprenden del cadáver del que luego sabremos se trata de un mafioso –Nick Prenta- que ha sido asesinado, y cuyo cuerpo es tirado en el desierto de los alrededores de Palm Springs. La búsqueda e investigaciones de la policía, remitirán a la figura de una extraña mujer que aparece en una de las películas que han encontrado en la mansión de la víctima. Se trata de una conocida mujer de la alta sociedad denominada Lorna Hansen Forbes (de nuevo la Crawford), que poco después veremos ha retornado al hogar de sus padres y donde convivió con su primer marido, totalmente catatónica. Ella es Ethel, y sobre su rostro se sobrepondrá el desarrollo de un flashback que se extenderá por la casi totalidad del metraje, relatándonos las circunstancias que la han llevado a vivir esta situación límite. De nuevo la presencia de ese recurso narrativo, nos retrotrae al magnífico y ya señalado film de Bernhardt, aunque en esta ocasión la propuesta se inclinará por la combinación de un melodrama noir centrado en el recorrido por esa nueva sociedad que parece sustituir tras la postguerra al antiguo mundo del hampa, modificando las metralletas por métodos ilícitos pero permitidos de enriquecimiento. Será una espiral demasiado tentadora de la que la protagonista no podrá sustraerse. Más bien entrará en ella con recelo inicial, pero muy pronto encontrará el terreno abonado para adquirir riqueza e incluso un reconocimiento social, alternando con hombres en los que se albergará una extraña coincidencia; todos ellos de una u otra manera han sido seres pertenecientes a clases sociales modestas, eligiendo el denominado “camino equivocado” para permitirles ese ascenso social que, ante todo, les sirva como venganza interior a esa frustración que tuvieron en algún momento de sus vidas. La película lo expresará en tres personajes muy bien definidos. El primero de ellos será el sencillo contable Martin Blankfort (Kent Smith), de quien Ethel se enamorará, y a quien arrastrará consigo al éxito profesional y económico sirviendo a ese mundo del hampa en el que se ella se ha introducido. De otro lado se enamorará de George Castleman (David Brian, curiosamente compartiendo los títulos de crédito con la protagonista), un antiguo gangster de baja estofa que ha sabido emerger en este nuevo mundo, y que pese a estar casado no dudará en encontrar en Ethel su alter ego, proporcionándole esos elementos falsos que brinda la sociedad para simular ostentación y reconocimiento –una experta en introducir a personas en la falsa sofisticación, el cambio de nombre de la protagonista, su inmersión en lugares y fiestas de supuesto alto nivel…-. Finalmente, la ya reconvertida Lorna será enviada –y utilizada- por George a la zona Oeste, comandada por el ya citado Nick Prenta (el gran Steve Cochran), para que vigile las actuaciones que este mantiene por su cuenta. Personaje chulesco y anclado en los antiguos modos del gangsterismo, Nick será en el fondo el que más resienta su baja extracción social, utilizando sus métodos e incluso sus crímenes como una forma de rebelión a ese complejo que confiesa a una mujer a la que ofrecerá, por el contrario, un sincero amor. Ayudado por la capacidad que Cochran manifestaba para resultar amenazador y vulnerable en el mismo plano, transmite una espléndida química con la Crawford, encontrando ella como personaje un ser que dentro de su cuestionable comportamiento, expresa una sinceridad ausente en sus otros dos amantes.

Aunando este recordatorio que supone el grueso central del film para la protagonista –hay quien ha hablado de una mezcla entre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles) y MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz)-, si algo sobresale en el conjunto de esta magnífica película es la densidad que se establece entre su base argumental y los elementos que Sherman introduce con verdadera inspiración. Elementos que van desde un brillante montaje –obra de Rudi Fehr-, el predominio de nocturnos en los que se proyectan secuencias y acciones, y en los que la elegante y oscura fotografía de Ted McCord aparece imprescindible. La pertinencia en el uso de la elipsis, la importancia que adquiere la banda sonora para trasmitir en sus compases el sentimiento de sus personajes, o la dirección artística de interiores –sobre los que se proyecta esa búsqueda de ascenso, poder y refinamiento-. Unido a la manera con la que domina los resortes que le brinda el look del estudio, Sherman se revela como un auténtico estilista. Lo hará tanto en las secuencias corales, en las que destacará el dominio del encuadre y la ubicación de los actores, como en la manera con la que se presentan a estos –de destacar la que muestra por vez primera a Prenta en medio de una reunión convocada por Castleman-, logrando unos extraordinarios efectos dramáticos en la incorporación de primeros planos. Sobre todo aquellos en los que con la mirada, Ethel va mostrando sus sentimientos ante los hombres que se van cruzando en su vida, pero también en el brillo maligno que desprenden las expresiones llenas de furia de George en determinados momentos. Unamos a ello la importancia que adquieren unos diálogos afilados que nunca tienen desperdicio, y que quizá tengan sus dos expresiones más acabadas en el intercambio que mantendrán Ethel y George en el encuentro entre ambos, donde las réplicas y contrarréplicas se revelarán venenosas y al mismo tiempo definitorias del origen y psicología de ambos. Serán diferentes de la confesión que un enamorado Prenta ofrecerá en el mismo sentido a Lorna, en la que ella percibirá una sinceridad hasta ahora ausente en sus relaciones.

Cierto es que la un tanto acomodaticia conclusión del film impide que este adquiera la dimensión que desprende en todo su metraje. Ello no debe impedir, no obstante, considerar THE DAMNED DON’T CRY una magnífica demostración de que la unión de unos materiales valiosos, la presencia de un productor inteligente –Jerry Wald- y un director consciente de lo que tenía entre manos, puede brindar un resultado digno de figurar en cualquier antología del noir norteamericano.

Calificación: 3’5

THE GIRL ON THE BRIDGE (1951, Hugo Haas)

Con lentitud, pero al menos vislumbrando una filmografía hasta hace bien poco absolutamente invisible, vamos acercándonos a esa veintena de largometrajes, que forjaron la aportación cinematográfica del, polifacético Hugo Haas, hasta hace poco ignorado por completo, al efectuar la nómina de cineastas que llegaron hasta Hollywood desde el exilio europeo, a consecuencia de los primeros desmanes del nazismo. Pudiera ser cu caso, el epónimo exponente, de una larga relación de grandes nombres, el último de los cuales hasta el momento era el ya mítico y rehabilitado Edgar G. Ulmer. Por el contrario, la obra de Haas apenas está iniciando una cierto análisis, que aún abunda en el equívoco de definirlo como “el Ed Wood extranjero”, en una injusta valoración hacia una aportación, sí, dominada por una precariedad de medios ostensible, pero que en modo alguna merma la efectividad de unos títulos –al menos, los que hasta la fecha he contemplado-, caracterizados por su condición de apólogo moral, unido a la capacidad que el realizador tenía para describir atmósferas opresivas, resultas casi de la nada. THE GIRL ON THE BRIDGE (1951), es uno de los exponentes que inauguran su obra americana, y es probable que sea del mismo modo una de sus aportaciones más interesantes.

Interesante variación del SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang), la película de Haas aúna, en sus poco más de setenta minutos de duración, y en un ámbito de producción muy limitado –apenas tres escenarios de interiores, y exteriores rodados en estudio-, algunos de los estilemas que harán familiar su cine. El peso de la culpa, la importancia de la redención, el atavismo de un pasado tormentoso… son elementos que el director combina con pertinencia, en una historia que se inicia y se cierra de forma geométrica, con una llamada a la esperanza. El inicio nos mostrará el intento de suicidio de la joven Clara (Beverly Michaels), desesperada por el abandono de su novio cuando tiene que cuidar al bebe de ambos, de pocos meses de edad. David (el propio Haas), un ya veterano relojero, le disuadirá de tal acción. La película culminará cuando tras el suicidio de este, Clara logre de manera insospechada el reencuentro con su antiguo novio –Mario (Robert Dane)- apelando a una nueva vida en común, precisamente apelando el símbolo de decencia que para ambos ejemplificó David. Sin embargo, lo realmente atractivo de THE GIRL ON THE BRIDGE. Lo que en última instancia proporciona a su propuesta un alcance por momentos perturbador, es consignar la falsedad de los sentimientos que se exponen en las relaciones entre sus tres personajes. Es decir, que el amor parece equivocado o envuelto en aura posesiva, hasta el punto de no delimitar lo que hay en él de sincero afecto, de búsqueda de una segunda oportunidad –por parte del viudo y traumatizado David-, de esa Clara que verá en él un asidero emocional que nunca podrá traducirse en auténtico amor, o de ese gangster que a partir de la supuesta decencia de David, encontrará el punto de partida para una segunda oportunidad, en una existencia para él hasta entonces dominada por la depravación.

Asi pues, la base argumental de la película, obra del propio director y protagonista, junto a Arnold Phillips, aparece claramente delimitada en un morality play, centrado en esa búsqueda de la ansiada “segunda oportunidad, para los tres personajes, que en un momento de sus vidas, entrecruzarán sus destinos, todos ellos descritos en la oscuridad de la noche, en ese puente que para ambos cambiará sus vidas. Para el viejo David, el recuerdo del asesinato de su mujer y sus dos hijos en la Alemania nazi, aparecerá como un factor de constante amargura. Para Clara, la aparición de este hombre supondrá un pequeño oasis en un futuro encaminado a la desesperación, y para el nada recomendable Mario, ese lugar será el punto para la legada de una inesperada ascesis en su persona. Sin embargo, la singularidad de esta película pequeña y angustiosa al mismo tiempo, sobria en la ausencia de ostentosos movimientos de cámara, centrada en la intensidad de su atmósfera y la capacidad de extraer el máximo partido dramático en esos planos casi estáticos, caracterizados en no pocas ocasiones por la utilización de la profundidad de campo, lo que nos permite ratificar a Haas, como otro de esos europeos errantes. Casi un pariente estético y compañero y fatalismos de ese Ulmer que ya llevaba décadas en Estados Unidos, capaz junto a él de utilizar con pertinencia escasos decorados, simular exteriores en estudio, utilizar incluso la retroproyección, e incluso proyectar en los rostros de sus actores esa sensación inquietante de un mundo en descomposición, tras la amable faz de la convivencia de esa forzada pareja formada por Clara, a quien David pedirá que se case con él, a partir del cariño que manifestará a esa pequeña, que el relojero quiere como hija suya. Esa sensación de aparente estabilidad, todos sabemos que no resultará más que una simple apariencia. Tan solo el inesperada presencia de Mario –siempre de noche-, romperá ese precario equilibrio, instalando de nuevo la inquietud. Un elemento asfixiante que cobrará su alcance más trágico con el homicidio involuntario que David cometerá en ese ayudante de Mario, que pretendía chantajear al relojero y, con ello, subvertir esa forzada placidez que se había instalado con su ya esposa, que esperaba un hijo de él. A partir de ese momento, el remordimiento se insertará en el atormentado esposo, que por azares del destino –un sujetabilletes de oro que perdió Mario en la desvencijada tienda de antigüedades- incriminará a este de un crimen que, en realidad ha cometido David. Con extraordinaria agudeza, Haas introduce en el relato un elemento inquietante, que permitirá en el relato introducir la angustia de ese asesino involuntario, que no desea confesar su acción ante la policía, y que solo desahogará el hecho ante su amigo, el viejo vecino sometido por esa esposa dominante a la que solo escuadremos su voz.

Hugo Haas expresa tanto en su performance como, sobre todo tras la cámara, ese estado de terror interno, que se plasmará incluso en esas pesadillas que transmitirá en la pantalla con unas sobreimpresiones de clara raíz expresionista y encomiable contundencia. Como lo transmitirá el uso de los escasos elementos escenográficos, dispuestos sobre todo en las secuencias de interiores en el ámbito de la relojería. En definitiva, THE GIRL ON THE BRIDGE aparece casi como una pesadilla. Una película que por momentos aparenta describir un estado de duermevela, pero que en sus costuras internas describe una perturbadora parábola, en la que mentira y verdad aparecen relacionadas, subvirtiendo de forma paralela las fronteras del bien y el mal. Entre el ya mencionado Ulmer, el cine de Ida Lupino, o el de otros exponentes casi del Cinema Bis de su tiempo, Hugo Haas merece una puesta en valor de una obra humilde, pero que atesora en sus mejores momentos, una herencia europea llena de amargura, transformada en Estados Unidos a través de propuestas de género, en donde dejaba entrever una visión desencantada de la existencia.

Calificación: 3

VIA MARGUTTA (1960, Mario Camerini)

Realizador de dilatada filmografía, diluida en las corrientes mayores del cine italiano, es cierto que la figura de Mario Camerini apenas es reflejada como simple pie de página en la historia de la cinematografía de su país. Y ello no deja de suponer una cierta injusticia, en la medida de encontrarnos con un profesional que abordó una producción que superó el medio centenar de largometrajes, en una andadura que se inició en pleno periodo silente, prolongándose hasta inicios de los setenta. Esa variedad de géneros abordada, aclimatándose sin problemas a las corrientes imperantes en distintos periodos, es lo que ha facilitado la catalogación de cineasta acomodaticio, lo cual quizá sea relativo, aunque las referencias hablan de su capacitación a la comedia, en donde con probabilidad ofreciera sus mejores títulos. En cualquier caso, nos encontramos ante una obra en buena medida por descubrir, en la que puede se encuentren exponentes de valía. No cabe duda que VIA MARGUTTA (1960), es uno de ellos, escondiendo bajo su apariencia de comedia coral dirigida a públicos juveniles, una mirada progresivamente sombría, en torno a las dificultades de conciliar los anhelos existenciales y la realidad del día a día.

La película, centra su objetivo sobre un grupo de jóvenes, ligados a las inquietudes artísticas desarrolladas en la célebre arteria existente en Roma. Allí se arremolinan aspirantes a pintores, e incluso jóvenes vinculados al mundo del cine. El aroma a ilusión juvenil se llega a palpar en la frescura de las imágenes de Camerini, que centra su foco en ese conjunto de chicos y chicas que protagonizará la película. Una visión colectiva que a primera instancia brindará la apariencia de un argumento quizá blando en sus costuras, pero que bajo dicha capa de jovialidad, en el fondo transmite el aura de la insatisfacción, la amargura y la frustración, hasta el punto de erigirse como un relato, que entronca su alcance, con propuestas tan en boga en aquel periodo tan febril para la cinematografía de su país, brindada por cineastas como Federico Fellini o Mauro Bolognini. Así pues, sus imágenes describirán la insatisfacción y búsqueda de realización artística del inconformista Stefano (Gerard Blain), a quien en un momento dado una chica le señala su parecido con James Dean, y quien se unirá a la intensa Donata (Antonella Lualdi), capaz de reprimir su fuerte personalidad, por compartir su vida con ese joven tan centrado en unos anhelos que, con el paso del tiempo, vislumbrará desgraciadamente inútiles. Pero la película discurrirá también, describiendo la andadura de Marco (Spiros Focas), el joven y apuesto pintor, encaminado en sus conquistas amorosas, que de manera inesperada encontrará la estabilidad material, de manos de una de sus incómodas admiradoras, a quien ofrecerá sus pobres lienzos, para que esta los firme y obtenga pingües beneficios con sus ventas. O el caradura Giosuè (Franco Fabrizi), marrullero de marca mayor, que encontrará la riqueza económica casándose con una avejentada y alocada cabaretera de inesperada fortuna. O en el diletante Bill Rogers (Alex Nicol), que abandonó una carrera en el espectáculo en Estados Unidos, y a punto estará de volver a recuperar la vida de pareja con su ex esposa, descubriendo en el último momento que ello no le devolvería más que la infelicidad.

Así pues, VIA MARGUTTA aparece como una propuesta centrada en ese periodo tan significativo para la juventud de aquel tiempo tan revelador para la sociedad italiana, que se debatía entre el recuerdo de un pasado tormentoso, la llegada del progreso, y la presencia de diversas corrientes de pensamiento, que se incorporarán en esas nuevas generaciones, cargadas de nuevos anhelos. Así pues, el film de Camerini oscila entre la comedia y el drama. Entre el elemento costumbrista –el episodio de la visita de todos los amigos, a la boda de la familia del ausente Giosuè-, y el componente melodramático –la intensidad que revelará la atormentada relación entre Stefano y Donata-. La cámara del realizador logra atrapar la psicología de esa fauna humana que, a primera instancia, puede parecer superficial o almibarada, pero que de manera progresiva irá revelando sus capas, hasta el punto de fraguar una inusual intensidad dramática. Para ello, Camerini se servirá de una impecable dirección de actores, homogeneizando la aportación de sus jóvenes protagonistas, con la de esos roles, secundarios o episódicos, que parecen sacados de la realidad de sus calles. Pero al mismo tiempo, su narrativa será pródiga en largos planos, procurando atrapar con ello la continuidad en la reacción de sus seres, a través de insinuantes y envolventes movimientos de cámara, que acertarán al atrapar la autenticidad de los interiores y exteriores, desgastados y ruinosos, en los que nuestros protagonistas exteriorizan sus experiencias.

En cualquier caso, combinando pasajes dramáticos con otros escorados a la comedia –el ya señalado episodio rural con la familia de Giosuè aparecerá como paradigmático en la confluencia de ambas vertientes, o lo agridulce que aparece la aventura del falso suicidio de la criada enamorada de Marco, que cambiará la vida de ambos, por medio de la confabulación de un periodista-, lo cierto es que Camerini logra una película que respira frescura, ayudado para ello de la física fotografía en blanco y negro de Leonida Barboni, y la espléndida ambientación y utilización de exteriores, que logran transmitirnos esa extraña sensación de veracidad, alcanzada en todo momento por el relato. Una visión coral, que cuando el espectador puede percibir que aparezca en su resolución acomodaticia para sus personajes, cobrará un inesperado giro dramático, a partir de la reunión que todos protagonizarán, para disfrutar el inesperado triunfo artístico de Stefano. Una reunión en la que aflorarán los recelos acumulados en torno al destino de cada uno de ellos, y en el que surgirá la intuida personalidad oculta del amable galerista Contigliani (Claudio Gora), aportando una sorprendente inflexión dramática al conjunto, hasta el punto de estallar dicha confluencia un sorprendente apunte trágico. Será una arriesgada apuesta, que a fin de cuentas aportará una ruptura, aliada con el realismo de lo más oscuro de la condición humana, ligando su presencia con tantas y tantas propuestas en algunos de los más destacados títulos del cine italiano de su tiempo. Sin embargo, VIA MARGUTTA no culminará sin aportar ese sincero homenaje a la importancia de su propia existencia, por medio de ese muchacho americano, que decide exponer por vez primera sus pinturas, apelando al simbolismo de ese punto de ilusionante encuentro artístico, brindado por la referente y transitada vía romana.

Calificación: 3

FRISCO JENNY (1932, William A. Wellman) Barrio chino

Para intentar hacerse una idea de la febrilidad creativa de William A. Wellman en los primeros años treinta, hay que destacar que en 1932 –también en 1933-, firmó nada menos que seis películas. Películas que en buena parte hemos podido comprobar, y que revelan la garra de un cineasta que aprovechó los tiempos del precode, para establecer relatos concisos, casi dinamitados, que en su conjunto ofrecen una mirada contundente y explosiva, a esta “otra” Norteamérica, que vivía en carne propia el drama de la Gran Depresión, imbuida en prejuicios y restricciones. Se trata de algo que define, casi plano a plano, este FRISCO JENNY (Barrio chino, 1932), una de esas rápidas películas rodadas en el ámbito de la primitiva Warner, con una escueta duración de poco más de setenta minutos, en las cuales Wellman pareció encontrarse como pez en el agua. Este navegaba en la corriente de esos relatos ambientados en aquellos ámbitos urbanos y rurales, que por lo general eran orillados en la producción de los grandes estudios. En realidad, nos encontramos con una singular variación en torno a la célebre obra de Alexandre Bisson “Madame X” –tantas veces trasladada al cine, incluido en el periodo silente-, planteada a partir de la andadura vital de Jenny (estupenda Ruth Chatterton), una muchacha del San Francisco de principios del siglo XX, participe de la actividad de un tugurio ubicado en Chinatown, regentada por un padre caracterizado por su brutalidad. En aquel ámbito tan poco recomendable, Jenny estará secretamente enamorada de Dan (James Murray), con quien está dispuesto a casarse, pese a contar con la inflexible negativa de su progenitor. Cuando este se encuentra a punto de descargar en su hija la brutalidad de su carácter, casi a modo de maldición bíblica se producirá el célebre terremoto que asoló dicha ciudad, provocando la muerte del padre de Jenny… pero también para su desgracia, la del propio Dan. La miseria se cernirá en torno a la protagonista, quedando embarazada de un niño fruto del amor que experimentó con Dan, pero el paso del tiempo le llevará a comprender que no puede prolongar su andadura vital junto a ese pequeño, al que finalmente dejará en adopción de una acomodada familia, aconsejada por su amigo, el abogado Steve Dutton (Louis Calhern). Jenny muy pronto asumirá una estabilidad económica, asentando su condición como madame, pese a lo cual revelará una personalidad caracterizada por su valentía, logrando salvar a Dutton del homicidio accidental que ha efectuado en el seno de una desenfrenada fiesta. Poco a poco, ambos lograrán consolidar su influencia en el ámbito de los bajos fondos de San Francisco, teniendo siempre Jenny el aliento y la ayuda de su fiel y exótica sirvienta Amah (Helen Jerome Eddy).

Sin embargo, en el corazón de una mujer en apariencia frívola, pero siempre más honesta y sincera que la sociedad que le rodea, quedará el recuerdo de ese hijo al que finalmente renunció a recuperar, pero al que seguirá, recopilando los recortes de prensa que van revelando con el paso de los años, el crecimiento y la presencia en sociedad de ese joven Dan Reynolds (Donald Cook), que no cejará en su vocación de servicio, a la hora de postularse para ser elegido fiscal. Encontrará la oposición en un corrupto político apoyado por Jenny y Dutton, aunque sin embargo, apelando a su sentido maternal, nuestra protagonista articule una estratagema para que su hijo sea finalmente el elegido. Reynolds pronto destacará por su decidida lucha contra el delito y el crimen, incriminando a Dutton en un claro caso de soborno invocado en su persona. Será el momento en el que este, viendo que Jenny se ha retirado de sus actividades ilegales, quizá imbuida de la influencia que percibe de ese hijo que desconoce quien fue su verdadera madre, ha encontrado otro sentido a su vida. El hasta entonces fiel amigo de esta, decidirá revelar al joven fiscal el origen de su verdadera madre, lo que provocará que delante mismo de Dan, Jenny lo asesine a punta de pistola. De inmediato se celebrará una vista, en la que la evidencia de las pruebas incriminará a Jenny, pero en la que el silencio de esta será su mayor enemiga. Mucho más incluso que la virulenta diatriba de Reynolds, ante la que nuestra protagonista asistirá, entre resignada y dolorida. La condena a muerte aparecerá casi inapelable, y cuando se encuentra en la antesala de su ejecución, ni siquiera la apelación de la fiel Amah, modificarán el deseo de su señora, de revelar ese hecho que incluso podría revocar la ejecución. En un momento dado, de manera inesperada, la condenada recibirá la visita del joven fiscal, quien esgrimirá una actitud extraña y cercana, vislumbrando en la condenada que poco tiempo antes fustigó en la vista, a alguien dotado de una extraña sensibilidad. Ni siquiera esa última e inusual muestra de cariño, entre ese hijo que ignora que se encuentra ante su madre, podrá evitar la determinación de Jenny, que no solo decidirá inmolarse, quizá como autocastigo a su vida hasta entonces al margen de la sociedad, sino que dictará orden a su abnegada sirvienta, para que queme ese álbum de recortes, que en el futuro podrían ligarla al futuro del muchacho.

Todas las películas rodadas por Wellman en este periodo –y FRISCO JENNY no es una excepción al respecto-, se caracterizan a nivel narrativo por la clara adaptación del cineasta al sonoro, apelando a la fuerza de la imagen, la utilización de numerosos resortes cinematográficos y un ritmo casi implacable. A nivel temático, completando dicho dinamismo, se encuentra esa valentía que el realizador supo combinar en un conjunto de retratos, que aún hoy, más de ocho décadas después de su estreno, adquieren una extraordinaria vivacidad y lucidez. Y es que como apólogo moral, la película abandona por completo cualquier mirada acusadora en torno al comportamiento no solo de la protagonista, sino del conjunto de personajes presentes en la función. Ni siquiera el mezquino Dutton deja de ser mostrado con una extraña mezcla de humanidad, pasando por todos esos personajes secundarios –las chicas de compañía que rodearán la vida de Jenny, ese viejo alucinado que en todo momento predicará la interpretación de la Biblia-, que poblarán un relato que siempre discurrirá a velocidad de vértigo. Que sabe ir en todo momento al grano, y que tiene en el uso de la elipsis un aliado de primer orden, para saber extraer el grano de la paja en sus discurrir dramático. Y es algo que se manifestará casi desde su primer plano, en ese travelling frontal que se insertará con audacia en el tugurio que regenta el padre de la protagonista. Con un encomiable sentido de la síntesis y su inveterado sentido de lo bizarro, Wellman describe la fauna humana que puebla el garito, describiendo al mismo tiempo la oculta relación que Jenny mantiene con Dan (encarnado con sensibilidad por el inolvidable James Murray de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)). Esa querencia por lo sugerido en el off narrativo, presidirá uno de los instantes más hermosos de la película; la descripción del efluvio sexual entre la joven pareja, en la oscuridad de la bodega del establecimiento.

Será apenas un oasis de felicidad, ya que muy poco después, en plena refriega entere Jenny y su padre, quien se muestra firmemente opuesto a la boda con Dan, sufra en carne propia las consecuencias del terrible terremoto, que brindará una espectaculares secuencias, en la que al parecer utilizaron parcialmente descartes de la conocida y sobrevalorada película dirigida por W. S. Van Dyke, combinadas con otras rodadas para la ocasión. A partir de ese momento, se iniciará el auténtico e inesperado paso hacia la forzada madurez de la muchacha, descrito de nuevo con un extraordinario sentido de la síntesis, que permitirá plasmar su recorrido existencial. La querencia por lo sórdido, siempre aplicando en ello un sesgo de humanidad, poblará los fotogramas de esta notable película, en la que tanta importancia tendrá su vigor narrativo, como la fuerza que se proporciona a los rostros y las miradas de los actores, reflejando en ellos la autenticidad de sus personajes, que discurrirá en plena consonancia con el constante intento de Wellman por insuflar electricidad y, en los momentos más intimistas, sensibilidad a su relato. Así pues, siempre basculando con un valioso sentido de alternancia de tiempos, se sucederán fragmentos como el del juicio contra la protagonista, definido por el dinamismo en su planificación, y la presencia de todas aquellas personas que han tenido significación en su vida, con la plasmación de la visita de su sirvienta y de su propio hijo en la celda, descritas con extraordinaria delicadeza, pero al mismo tiempo con la severidad formal habitual en el melodrama de su tiempo. Por momentos, ese encuentro entre madre e hijo, desconociendo este último tal circunstancia, parece trasladarnos el cine de John M. Stahl, verdadero referente en el mèlo de aquellos años treinta, en los que Wiliam A. Wellman supo asomarse, con una mirada llena de furia y capacidad disolvente, aunando vigor narrativo y capacidad introspectiva en su vertiente humana. Algo de lo que FRISCO JENNY, será un destacado ejemplo.

Calificación: 3

TOUGH ENOUGH (1983, Richard Fleischer) El hombre más duro

Viendo –y saboreando- los pequeños pero constantes placeres, que brinda la casi desconocida TOUGH ENOUGH (El hombre más duro, 1983. Richard Fleischer), venían a mi mente ciertas consideraciones. Recuerdo cuando la película se estrenó en nuestro país casi de tapadillo. Apenas provocó una mirada condescendiente en la critica del momento, máxime cuando entonces el nombre de Fleischer ya no cotizaba, reconociendo de antemano que en los últimos años había ofrecido algunos de los exponentes más olvidables de su notable filmografía. Sin embargo, no dejaba de suponer otra muestra, entre melancólica y crítica, de la tendencia que tuvieron aquellos cineastas de la denominada “Generación de la violencia”, a la hora de ofrecer películas casi seminales, caracterizadas por un ropaje externo que bien podía parecer una evolución de la ya fagocitada serie B, cercanas a géneros tradicionales, pero ofreciendo en ellas una mirada entre lo evocador y lo crítico. Dentro de dichas coordenadas, aparecieron productos nunca desprovistos de interés, firmados por cineastas como Don Siegel, Robert Aldrich, Richard Brooks o el propio Fleischer, que en esta película quizá buscó reivindicar sus orígenes como cineasta, filmando la película como en los primeros pasos de su carrera –Richard O. Fleischer-. Así puyes, y como tantos títulos enmarcados en aquel contexto de producción, TOUGH ENOUGH aparece como un relato de tintes casi televisivos. Con estrellas apenas conocidas o emergentes –Dennis Quaid-, otros en sus últimas apariciones –el veterano Warrren Oates, en su última película antes de fallecer-, y tomando como base un guión de John Leone, Fleischer asume un relato sencillo, siempre en voz baja, que por fortuna se aparta del tono épico del a mi juicio olvidable ROCKY (Rocky, 1976. John G. Avildsen), insertándose por el contrario en la otra cara del sueño americano, y haciéndolo además insertando en todo momento una huída por elementos distanciadores, que obvian las convenciones que se rozan, pero por fortuna, soslayan sus apariencias.

TOUGH ENOUGH narra la dura situación que vive el joven Art Long (Quaid), casado y padre pese a su juventud, y condenado a tener que subsistir en un trabajo que no le llena, dejando su pasión por la música country como una simple afición. Long es la viva imagen de la frustración personal, teniendo que asumir un destino que, como en tantas otras personas, no es el que ha buscado, representando quizá en esa música, su huída de las convenciones que marca una sociedad consumista, en la que se siente como un auténtico extraño. Fleischer describe con presteza ese marco existencial, en el que se dinamitando las convenciónes del American Way of Life en muy pocos minutos. No se trata de la búsqueda de estabilidad lo que intenta Art –sí su mujer, Caroline, empeñada en la seguridad que permite el abrazo de lo convencional-. En esa desesperación, el protagonista encontrará una inusual salida, en su participación en el concurso denominado Tough Enough, por el que podrá poner a prueba su facilidad peleando –algo que ya hemos percibido en la secuencia inicial de la película, noqueando a unos molestos espectadores que han querido sabotear su actuación en una taberna-, obteniendo cinco mil dólares de premio. Lo logrará, no sin antes tener que superar varias peleas a tres asaltos con diferentes contendientes, alcanzando el título de “Hombre más duro” de Fort Worth, en Texas. Logrará el premio y, de la noche a la mañana, aparecerá para él la oportunidad de encontrar un sentido a su vida, aunque ello sea prolongando de modo más profesional ese triunfo, que en un grado superior le permitiría alcanzar su sueño; consolidarse como cantante.

TOUGH ENOUGH describirá ese proceso, pero lo hará con tanta humildad como alcance subversivo. Lo que podía haber desembocado en un relato moralista, dominado por el alcance propio de las apologías a la era Reagan” entonces totalmente en vigencia, en manos de Fleischer aparece como una visión aguda y distanciada, que sabe evadirse con facilidad de dichos corsés, para establecerse casi como una dinamización de los tópicos inherentes a este tipo de cine. Por momentos, parece que estemos asistiendo a una actualización de aquellos títulos que la Warner produjo en la segunda mitad de los años treinta, insertos en el mundo del boxeo, donde jóvenes deseaban aquilatar un futuro estable. Sin embargo, en buena medida Fleischer acierta al dar la vuelta a dichos parámetros, sobre todo insertando en sus imágenes una mirada irónica y disolvente. Es algo que apreciaremos en secuencias tan ingeniosas, como la que plasma la llegada de Art con los cinco mil dólares del premio, tirando los biletes por las distintas habitaciones de la casa, casi como irónica venganza a la desconfianza que hasta entonces le ha ofrecido su mujer. Aparece también en el divertido montaje que se establece entre los diferentes combates que vivirá esa fase eliminatoria, con una divertida mezcolanza de participantes, estableciendo todo ello una mirada distanciada en torno a la sociedad americana de su tiempo, a la que no será ajena esa alusión al mundo gay de San Francisco, en el largo episodio desarrollado en las finales de Detroit, aunque a primera instancia aparezca como un pasaje revestido de alcance caricaturesco –esos amanerados seguidores del contrincante homosexual-. Todo ello, irá acompañado por oportunos golpes humorísticos –el impagable gag de la encendida del televisor por parte del hijo de Long, acostado derrotado tras ganar el premio, que le hará asustarse hasta caerse de la cama, o el sobresalto que recibirá su esposa cuando los amigos de este, que han dormido en la furgoneta, la asusten pensando que se trata de él que ha vuelto al auto.

Al mismo tiempo, y pese al uso de la elipsis y el montaje, para hacer más asequible el bloque de combates, cada vez de mayor intensidad, el film de Fleischer no eludirá mostrar la crueldad de los mismos, como tampoco dejará de lado insertar ese contrapunto dramático, que se plasmará en secuencias como la improvisada actuación de Art en televisión –provocando las lágrimas de emoción de su esposa, presente en la emisión-, o en la secuencia casi final, en la que el promotor James Neese (Oates), decide sincerarse con el protagonista antes de acometer el combate final, revelándose su auténtica condición de empresario, e incluso señalándole que fue él quien favoreció el contrato como cantante, que firmó recientemente. Por ello le pedirá que no ofrezca resistencia ante el temible oponente, favoreciendo pese a todo que Art intente por todos los medios demostrar su personalidad en la lona. Ello será el inicio de un combate duro, desprovisto de todo glamour, en el que Long demostrará su entrega y sus debilidades, y en el que contra todo pronóstico resultará vendedor. Y como prueba del escaso servilismo ofrecido por Fleischer en su relato, este acabará con la rápida huída del vencedor con su mujer, sin épica alguna, en una película al mismo tiempo seca, divertida, irónica y cortante. Una producción que, desde los primeros instantes lo vislumbramos, no podría ser como es, ni transmitir la nostalgia y frescura que ofrece, sin la aportación de un pletórico Dennis Quaid, en la película que hizo llamar la atención de la industria sobre él, brindando un retrato rotundo de ese joven que busca realizarse en una sociedad opresiva en sus convenciones, y comiéndose literalmente la película a dentelladas. En sus canciones, en su mirada, en su entrega física, se adivina la madera de una estrella que no siempre brilló al mismo nivel, proporcionando la definitiva personalidad a este TOUGH ENOUGH, quizá la última obra perdurable de un gran realizador, por más que uno no deje de apreciar moderadamente  AMYTIVILLE 3-D (El pozo del infierno, 1983).

Calificación: 3

STRANGER ON HORSEBACK (1954, Jacques Toruneur) [El jinete misterioso]

Ni la carencia de calidad de la copia existente, localizada en el British Film Institute –aunque ello ofrezca a su resultado un aspecto inusual-, ni el propio escaso aprecio que  manifestó su propio realizador en el momento de rememorarla –todos conocemos el escepticismo con el que se enfrentó al conjunto de su obra-, pueden evitar que el visionado de STRANGER ON HORSEBACK (1954) sobrepase con mucho haber resultado una de las escasas obras de Jacques Tourneur que no ha gozado hasta hace algunos años, la oportunidad de ser visionada. Por ello, la normalización de su presencia en su edición digital, contribuyó considerablemente a su definitiva valorización. Es indudable que ello impide la inocencia necesaria para ser valorada, pero no es menos cierto que la fuerza de sus imágenes y la transparencia de su enunciado bastan para valorar una película, que sin situar entre los logros absolutos de su cineasta, se erige como un magnífico western, aunando en su escueta duración no solo la quintaesencia del arte tourneriano sino, ante todo, la densa compilación de una determinada imaginería, aunando dichos esquemas con esa visión desencantada de un mundo, al que la llegada de ese extraño juez de amables maneras, supondrá el detonante para una rebelión tan deseada entre sus habitantes, como soterrada en sus comportamientos cotidianos.

Rodada en apenas doce días, STRANGER ON HORSEBACK es una modesta producción de la United Artists, que desde el momento de su estreno sufrió problemas a la hora de su revelado en color –fue una poco afortunada muestra del casi desconocido sistema Anscocolor-. Una faceta de la que el maestro francés siempre se lamentó, y que resiente el cuidado aspecto visual que ofrece de un relato en el que se brinda esa máxima de una idea por plano. A nivel puramente referencial, la película muestra referencias muy claras con títulos precedentes de su obra que van desde esa plasmación en plano subjetivo del funeral con que se inicia la película –THE LEOPARD MAN (1943)-, los ecos que la figura de su protagonista –el juez Rick Thorne que encarna de forma magnífica Joel McCrea- ofrece del predicador que el mismo actor interpretó en la previa STARS IN MY CROWN (1950)-, o esa querencia por el uso de las sombras y la propia presencia de un gato amenazador, manifestado en la impactante secuencia del asalto a la cárcel por parte de los esbirros de Josiah Bannermann (el siempre magnífico John McIntire), que nos retrotrae a ecos de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942), al tiempo que adelantaba situaciones planteadas en la extraordinaria NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957). Pero más allá de estas referencias concretas, incluso por encima de la relación que pueda manifestar con respecto a los otros westerns que Tourneur firmó en dicha década –que pueden situarse entre los más inclasificables de su tiempo-, lo cierto es que la semejanza temática más cercana con la que se puede contraponer, sería en este caso el del insólito, tenso y magnífico CIRCLE OF DANGER (1951), rodada por el cineasta en territorio británico –curiosamente, también para dicho estudio-. En aquella ocasión bajo un trasfondo policíaco, la llegada del personaje que encarnaba Ray Milland en búsqueda del asesino de su hermano, serviría como revulsivo de un contexto cerrado y ambivalente. Variando dicho contexto con el que se describe en esta población –significativamente llamada Brannerman- de poco más de quinientos habitantes. Desde el primer momento percibiremos la voluntad del protagonista, asentada por una personalidad relajada e imbuida de sabiduría, de establecerse en la pequeña población. Y en su voz en off inicial -mientras cabalga con parsimonia con su caballo-, destacará de forma lacónica los elementos que servirán para aplicar la ley en poblaciones existentes en el más profundo Oeste. Hasta allí llegará como una presencia casi fantasmal, envuelto por la bella partitura de Paul Dunlap, subvirtiendo con su presencia una población dominada por la égida caciquil de los Bannerman, y en la que –como era de preveer- ese funeral supondrá un elemento de capital importancia. Lo que en manos de otro cineasta podría ofrecerse como un planteamiento de contraste entre un mundo primitivo, enfrentado a otro en el que el peso de la Ley es moneda corriente, aparece de la mano de Tourneur con una voz inquietante en la que las miradas, la planificación de sus secuencias y la manifestación de sus sentimientos, adquirirá una extraña espesura. Para ello, será de capital importancia la fuerza de los segundos términos –esas pistolas que se ubican detrás de las manifestaciones de la joven muchacha que está dispuesta a declarar en contra del bravucón Tom Brannerman (Kevin McCarthy); los árboles ondeando por el viento, que brindan cierto aire inquietante a determinadas secuencias-. El universo de Jacques Tourneur, una vez más se muestra como una facultad de extrema e inquietante estilización, describiendo con pasmosa sencillez un mundo en el que se puede percibir el malestar de una comunidad cerrada, incapaz de dar de lado las propias razones que oprimen su existencia, aunque secretamente se muestren de acuerdo con la actitud que describe el juez recién llegado, llevado por su escrupuloso respeto de la Ley.

En realidad, la historia expuesta en STRANGER ON HORSEBACK es mínima. Se trata tan solo de la puesta en práctica de las tareas de un jurista, tomando para ello un caso que se ha planteado ante sus ojos de manera casual –una vez más, la fatalidad del destino-. Todo ello escenificando la indagación de las causas de un crimen que en primera instancia se había manifestado como un accidente, y que pondrá en jaque la supremacía casi opresiva que esta familia posee sobre dicha colectividad. El metraje es extremadamente escueto; la iconografía del género deviene casi exhaustiva. Y sin embargo sus imágenes poseen una cadencia y una desdramatización única. Uniendo para ello esa oscilación de los sentimientos que supone una de las mayores cualidades de su cine, Tourneur firma las convenciones del género con una expresión abstracta, yendo a lo esencial, destacando más en el malsano atractivo de lo que se oculta, antes que la evidencia de lo mostrado. El director plasma sentimientos, emociones ocultas, logra transmitir un enamoramiento casi en un solo plano –el de Amy Lee (Miroslava), la prima de Tom, en su encuentro cercano con Thorne-. Se muestra diestro en el uso del paisaje en su tercio final. Ofrece un alcance telúrico magnífico –las secuencias de la huída del juez, el acusado, el sheriff y los dos testigos por unos pedregosos riscos-. Y presenta en sus secuencias finales una magnificencia casi deslumbrante, escenificando la encerrona que los hombres de Brannerman desplegarán a los que tienen rodeado a Tom, en las afueras de la ciudad de Cottonwood. Será un gigantesco y casi aterrador plano general, en el que no se ocultarán planos de un sadismo malsano –además de ser trasladado esposado hasta allí, el joven Branneman será atado por los pies para que permanezca erguido y montado en su caballo en medio de la violenta refriega-. Pero no será el único instante perdurable de este magnífico western, que en su propia modestia alberga una inventiva visual y una capacidad de generar tensión, insólita incluso dentro de los parámetros de la serie B. Destacaremos otros como el que oculta a Tom de la violenta cabalgada que comanda su padre, o el que describe el ya señalado e imprevisible asalto de la comisaría en donde el joven se encuentra custodiado en una celda. Tourneur juega con las convenciones que le proporciona el lenguaje cinematográfico, para trasladar a su través la impronta de su inquietante poesía fílmica. Era de preveer. Sin encontrarnos ante una obra maestra, lo cierto es que STRANGER ON HORSEBACK no solo complementa la aportación personal del director en el universo del cine del Oeste, sino que en sí mismo deviene una propuesta espléndida.

Calificación: 3’5

THE ACCUSED (1949. William Dieterle)

Jamás estrenada comercialmente en España, escasamente prestigiada –como tantos otros títulos de su filmografía- en la obra de su realizador –William Dieterle-, que iniciaba con esta su colaboración con el productor Hal B. Wallis en el seno de la Paramount, quien lo acogió tras figurar en una determinada “lista gris” dentro de la “Caza de Brujas” de McCarthy. Lo cierto es que casi nadie cita THE ACCUSED (1949) a la hora de hablar de la trayectoria del director alemán. Y no deja de resultar triste que ello suceda, ya que se trata de una película no solo de notable interés sino, ante todo, insólita en su planteamiento, como más adelante comprobaremos. La historia que propone –con un guión de Ketti Frings, basado en la novela de June Truesdell-, se centra en la figura de una profesora de psicología –Wilma Tuttle (una espléndida Loretta Young)-, que en defensa propia cometerá el asesinato de uno de sus alumnos, el atractivo, provocador y díscolo Bill Perry (Douglas Dick, recién salido del plató de ROPE (La soga, 1948. Alfred Hitchcock), donde también era la hermosa víctima sobre la que se sostenía el crimen de los dos protagonistas). El film de Dieterle nos mostrará la lúgubre e inesperada situación vivida por la docente en sus primeros compases, a partir de una secuencia de intensa nocturnidad desarrollada junto a un acantilado, en la que la aterrada psicóloga extraerá el cuerpo sin vida del muchacho –que se encontraba en traje de baño dispuesto a darse un chapuzón junto a esa profesora a la que ha ido provocando de manera deliberada-. Será un episodio que dejará al espectador inserto en una atmósfera de pesadilla, ya que en realidad aún no conoce a los personajes, y solo se detiene en la huída –en apariencia exagerada, pero cuando conozcamos la personalidad de esta advertiremos como justificada- de Wilma por una carretera nocturna. Todo ello sucederá en un fragmento sin diálogos, que tendrá un agudo apunte con ese enorme letrero que muestra la fachada de una sala de cine, de una película de la propia Paramount denominada Murder.

A partir de ese instante, y ayudado por la voz en off de la atemorizada Wilma, conoceremos en flashback las circunstancias que han propiciado la trágica situación, centradas en el carácter provocador de este joven diletante y de buena familia, especializado en incitar a las muchachas del instituto, y que ha visto en su profesora una de sus nuevas capturas. Pese a que ella no advierte las intenciones de este, en el fondo de su psique no deja de sentirse atraída por esa especie de “ángel diabólico” que no duda en utilizar a cuantas mujeres se sitúan a su alrededor, expresando ante todo una personalidad narcisista y egocéntrica, basándose en el atractivo que emana de su juventud, y teniendo en la aún deseable protagonista una víctima propiciatoria –que las imágenes nos intuyen ha sido buscada y deseada tras una larga espera-. La encontrará una vez esta pierde un autobús, lo que casi le obligará aceptar el ofrecimiento de Bill para trasladarla a casa, aunque en realidad la dirija a ese acantilado donde poco a poco tratará de intimidarle, con el trágico resultado por todos conocido. La acción retornará a la actualidad, con la llegada del abogado de la familia –Warren Ford (Robert Cummings)-, quien trabará el obligado contacto con Wilma, esgrimiéndose muy pronto le tesis del accidente como causante de la muerte del muchacho. No obstante, poco a poco se irán imponiendo las tesis del teniente Ted Dorgan (Wendell Corey), quien de manera sibilina encontrará indicios –ayudado por el dr. Romley (Sam Jaffe)- que avalen su teoría de que en realidad fue asesinado. El recorrido de este proceso, que llevará consigo la creciente atracción de Ford por la doctora, la presencia de testimonios y pistas –esa carta que la psicóloga escribió, y en un momento dado tendrá que duplicar para evitar ser delatada en sus intenciones-, en realidad servirá en THE ACCUSED como un fondo para envolver el auténtico y verdadero objetivo de la película. Este no es otro que la descripción del retrato de una mujer que se acerca a la mediana edad, y a la cual su propio carácter introvertido y el quizá asfixiante aroma de provincias que le envuelve, han conducido a una represión de su sexualidad, que en el encuentro con el provocador e irresistible estudiante rayará en el paroxismo. Ya de entrada, y sin entrar a valorar la valía de su enunciado, no resulta fácil encontrar en el cine norteamericano de la época, propuestas de este calado. Sí que es cierto que títulos como REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) o la misma e inmediatamente precedente PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948), que se erigió como una de las cumbres en la obra del propio Dieterle, incidían en esa vertiente, pero lo ofrecían de una manera menos directa. En su defecto, el retrato que se brinda de esta psicóloga –atención a su propia profesión- de aparentes avanzadas convicciones pero un interior de débil perfil en este terreno, podría establecerse en la práctica como un curioso antecedente contemporáneo de la célebre institutriz que encarnara Deborah Kerr en la memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton), basándose en el conocido relato de Henry James “Otra vuelta de tuerca”. En esta ocasión, el conflicto interior se expresará en la actuación de la Young –quien forma un perfecto triángulo interpretativo con un Robert Cummings en esta ocasión más duro y austero que nunca, y un Wendell Corey que despliega de nuevo su capacidad para la ambivalencia, logrando en sus miradas y en las pequeñas trampas que brinda a una cada vez más acorralada y turbada Wilma, su intuición de que ella fue la causante del asesinato-. Al mismo tiempo, la protagonista vivirá en carne propia la hasta entonces insólita sensación de sentirse amada y querida por un hombre –el abogado Warren-, iniciándose una relación que los llevará hasta el borde del matrimonio –de destacar es el intenso juego de primeros planos que Dieterle inserta para describir la presencia de dichos sentimientos entre ambos protagonistas-. Hay una secuencia muy reveladora a este respecto, de la confluencia de los dos ejes sobre los que gravita la película –el crimen que se ha expuesto desde el principio y el descubrimiento de la sexualidad reprimida que caracterizará a su protagonista-. Esta se desarrollará en un combate de boxeo al que acudirá acompañada por el letrado, en donde uno de los contrincantes –de aspecto atractivo y enorme parecido con el asesinado, la mirará en el descanso de un asalto de manera provocadora, produciendo en esta la impresión subjetiva de que se trata del desaparecido Bill. Unido a ello, el predominio de la narración en off de la psicóloga, la presencia de secuencias en las que el silencio será predominante, acentuando con ello el extraño suspense de la película, concluirán con la confesión de la culpable, y la celebración de un juicio en el que, de alguna manera, Wilma liberará esa carga interior de represión que le había acompañado hasta ese momento en su vida. A partir de dicha inflexión, se le abrirán de forma definitiva las puertas a una vivencia normalizada, en la que el amor y todo lo que ello conlleva en su vertiente física y sexual, puedan canalizarse en el futuro en la persona del quien la ha defendido en esta vista, de la que no conoceremos su resultado, pero que el propio Dorgan dará –incluso con noble resignación- como perdido.

Muy poco tiempo después de esta extraña, morbosa, inquietante e interesante THE ACCUSED, Dieterle filmó un título que comparte con esta su casi unánime desconocimiento. Se trata de SEPTEMBER AFFAIR (1950), que no dudo en situar entre la cima de su cine, y uno de los mejores melodramas de inicios de la década de los cincuenta. Todo ello me lleva a afirmar que incluso en un contexto en el que el cineasta se tenía que someter a encargos más o menos alejados a las líneas habituales de su cine, de forma paradójica alcanzó resultados de gran nivel en obras quizá no reconocidas, pero que personalmente considero más brillantes en su resultado que algunas otras que se acercaban más a sus postulados plásticos e ideológicos ¿Cabría esto señalar que Dieterle se desenvolvió mejor dentro de los márgenes de las filmaciones más o menos ceñidas al cine de género? Difícil resulta discernirlo. Lo cierto y verdad es que THE ACCUSED es, además de un título interesante, una muestra que nos podría llevar a considerar la posibilidad de dicho enunciado y, sobre todo, a ratificar al director de la posterior ELEPHANT WALK (La senda de los elefantes, 1954), como uno de los representantes más valiosos en la traslación a la pantalla de las complejidades psicológicas de las relaciones humanas, especialmente ligadas a ámbitos románticos. Al margen de esta circunstancia concreta, la dilatada obra de Dieterle aúna una aportación quizá hasta el momento poco reconocida en el ámbito del noir. Una implicación que se remonta a los años treinta con títulos como DR. SOCRATES (El Doctor Sócrates, 1935) –dentro del seno de la Warner-, y que manifestaría su más conocida parcela en exponentes ligados a la mencionada Paramount, como DARK CITY (Ciudad en sombras, 1950), THE TURNING POINT (Un hombre acusa, 1952) o incluso la estética que definía ROPE OF SAND (Soga de arena, 1949), ligada externamente al cine de aventuras. En definitiva, que hora es de reconocer esa aportación, quizá no esencial, pero si merecedora de algo más que una simple referencia en la historiografía del género.

Calificación: 3

THE TALES OF HOFFMANN (1951, Michael Powell & Emeric Pressburger) Los cuentos de Hoffmann

En 1948, el tandem The Archers, formado por Michael Powell y Emeric Pressburger, alcanzaba uno de los más grandes éxitos de carrera con THE RED SHOES (Las zapatillas rojas), en el que se afianzaban de manera decidida por un cine en el que el elemento sensorial y su fusión con diversas disciplinas artísticas, conformara un relato de casi asfixiante riqueza, del cual el espectador recordará ante todo sus extraordinarios ballets, arriesgados, y siempre al límite con el exceso, con los que ambos directores apostaban de manera directa con el denominado film d’art. Fue algo que tendría su debida prolongación en unas claras inquietudes estéticas que fueron moneda corriente en su siempre atractiva obra, y que tuvo en THE TALES OF HOFFMANN (Los cuentos de Hoffmann, 1951), su exponente más atrevido, hasta el punto de desarrollar todo su metraje en medio de una estructura musical, en diversas de las disciplinas que conlleva dicha adscripción –ballet, canciones-. Una apuesta expresada dentro de una dimensión marcada por la fantasía, la irrealidad y el recargamiento estético, adaptando la ópera de Offenbach y Barbier, y centrada en la figura de Hoffman, que aparecerá como personaje central, tanto en su leve base argumental, como en las tres historias que él mismo relatará en una taberna, en las que describirá sendos amores desarrollados en Paris, Venecia y Grecia, ambas desarrolladas en el época romántica

Una muy débil premisa dramática, a partir de la cual estimo que los dos vértices de The Archers quisieron brindar una apuesta total, arriesgada al límite, a la hora de transmitir al espectador un cúmulo de sensaciones y goces estéticos y plásticos, a  través de una fotografía en color de indudable raíz cromática, a cargo de Christopher Challis. También un esmerado cuidado en la escenografía y el vestuario, e incluso una en ocasiones brillantísima apuesta por falsas perspectivas e ilusiones a través de una decoración que modifica y falsea aquello que contemplamos en pantalla. Sin embargo, no siempre en el cine, las ambiciones se corresponden con los resultados, y aquello que en un momento determinado puede provocarnos la admiración, en su conjunto quizá acuse la irregularidad, o la sensación de que los árboles no es que no dejen ver el bosque, sino simplemente que tal bosque no existe. Es por ello, que pese al determinado grado de culto que alberga esta película en círculos minoritarios, y pese a la admiración que comparto por la obra de Powell y Pressburger, pocas veces como en esta ocasión, los dos cineastas se dejaron cegar por el falso oropel de una traslación dramática que se ahogaba en sí misma, sin ofrecer más que la plasmación de un espectáculo, y obviando en todo momento que cualquier propuesta cinematográfica ha de brindar un porque y un equilibrio dramático, del que esta película carece. En la ya señalada THE RED SHOES, los extraordinarios ballets que provocaban la admiración de los espectadores, eran la lógica consecuencia de su entramado dramático, como lo aportaría el extraordinario episodio del concierto en la magnifica I’VE ALWAYS LOVED YOU  (La gran pasión, 1946) de Frank Borzage). Incluso cuando en el cine italiano se plantea un esfuerzo de similares características con la posterior CAROSELLO NAPOLETANO (Carrusel napolitano, 1954. Ettore Giannini) –en donde por cierto, se recupera al actor Léonide Massine, presente en los dos títulos de ascendencia musical ya señalados-, este logra erigirse como el alma de la ciudad de Nápoles, sirviendo sus diversas composiciones musicales como nexo de unión para describir la evolución de la población.

Por desgracia, nada de ello sucede en THE TALES OF HOFFMANN, o quizá yo tuve la mala suerte de no conectar con una supuesta entraña dramática que fui incapaz de atisbar, partiendo siempre de la base de mi admiración por el cine de la pareja. Por el contrario, entiendo que nos encontramos ante una grabación que parte de entrada de la espantosa dotación como actor del tenor Robert Rounseville –encarna al amante Hoffman-, y de la falta de credibilidad que impone una película que en su totalidad está sonorizada en playback. No voy a negarlo, en el conjunto de sus tres historias se esconden numerosos detalles que avalan el talento y la creatividad visual de los cineastas. Hay pasajes incluso deslumbrantes, como esa escenografía modernista que describen algunos de los instantes del episodio parisino, la tenebrista conclusión del fragmento desarrollado en Venecia –quizá el episodio más atractivo visualmente del conjunto-, o la querencia expresionista que preside el rol encarnado en la historia griega por el ya citado Massine, que adquiere en su caracterización y comportamiento connotaciones expresionistas, en la medida que nos recuerda poderosamente el Max Schreck del NOSFERATU de Murnau.

Sin embargo, creo que el gran inconveniente de THE TALES OF HOFFMANN, reside quizá en la incapacidad de Powell y Pressburger para no haber intuido la imposibilidad real de mantener en un largometraje, esa sensación de desvarío estético, que si trascendía esos ballets que servían de crescendo dramático a THE RED SHOES, en esta ocasión se diluyen en una continua y, por momentos, cansina, sucesión de canciones, que en muy pocos momentos prenden la deseada atención como tal exponente dramático. Así pues, nos encontramos ante un producto arriesgado, y como tal merece el reconocimiento, en su intento que recorrer nuevos caminos a la hora de plantear unos recovecos plásticos, en los que se plasmaran las personalísimas inquietudes plásticas y estéticas de sus responsables. A este respecto, me gustaría señalar que cuatro años después, la pareja de cineastas proseguía con este sendero, a través de OH, ROSALINDA!! (Oh, Rosalinda!, 1955), que sigue siendo uno de los títulos menos conocidos de ambos cineastas. Powell ya en solitario, aún seguiría parcialmente con esa querencia musical, con la infravalorada visión de la personalidad española que planteaba LUNA DE MIEL (1959. Michael Powell), en donde se insertaban números musicales llenos de garra y fuerza expresiva. Por el contrario, creo en este caso que, como por otro lado sucedió con otros realizadores de prestigio y estilo definido –el mismo Max Ophuls recayó en alguna ocasión en esta misma circunstancia-, esa misma apuesta por la estética, no quedaba sustentada por una mínima entraña dramática, sirviendo todas las intenciones a algo tan indefinible como la nada. Por ello queda para mí esta producción, como uno de los títulos menos relevantes de sus artífices, y conste que lamento señalarlo.

Calificación: 2