IF I WERE FREE (1933, Elliott Nugent)

¿Cuantos tesoros nos depara aún el redescubrimiento del melodrama norteamericano de los años treinta? Da igual que este se inserte en el ámbito previo al Código Hays, como tras la implantación del mismo. Que provenga del ámbito de estudios tan contrapuestos como la Metro, la Warner, la Fox o la primitiva RKO. Que el paso de los años nos haya permitido rehabilitar y consolidar las aportaciones de extraordinarios cineastas como Frank Borzage, John M. Stahl, Clarence Brown, Gregory La Cava, John Cronwell, Mervyn LeRoy o Edmund Goulding. E incluso que permitiera consolidar las carreras de algunos de los intérpretes –sobre todo actrices- más célebres de la Historia del Cine, en un ámbito genérico que potenció la presencia de fuertes e independientes –al tiempo que sufridores- caracteres femeninos. Sin embargo, lo sorprendente es que, de manera muy especial en el denominado precode, aparezcan docenas de exponentes, en ocasiones firmados por realizadores con posterioridad poco apreciados, que hablan de la vigencia de unos modos narrativos, y unas bases dramáticas, que se incardinaron por dos vertientes transversales, permitiendo un conjunto de extraordinaria vigencia. De un lado la asunción de una señalada sobriedad narrativa, que canalizaba con general acierto la evolución a los modos del aún reciente periodo sonoro, introduciendo en su ámbito la personalidad de sus cineastas. La otra, evidentemente, hablaba de la presencia de aquellos primeros años treinta, en donde una mirada progresista en torno a las relaciones humanas aparecía en el cine norteamericano, trasladándose de manera casi documental, las consecuencias de la traumática Gran Depresión, a través de una sociedad en la que el paso del lujo a la miseria, casi se podía expresar de un plano a otro.

Como plena muestra de todas estas disgresiones, aparece IF I WERE FREE (1933, Elliott Nugent), que aparece con una insólita frescura, manteniendo casi inalterables sus cualidades, pese a trascurrir más de ocho décadas desde su rodaje, en el ámbito de la primitiva Radio Pictures. Reconozco que nunca he seguido con especial interés la andadura de su realizador, pero quizá convendría insertar su alcance, en el ámbito de cineastas, entre otros, como Philip Moeller, Alfred E. Green, Marion Gering o Paul Sloane, que desde una mirada contemporánea, aparecen como exponentes quizá merecedores de una atención más pormenorizada de la que, aún hoy, merecen. Revestida dentro de su ajustada duración de apenas setenta minutos –algo muy habitual en aquel tiempo, en donde la concisión era una práctica habitual en su eficacia cinematográfica-, el film de Nugent se abre focalizando la acción en Paris, donde en la puerta de un café, junto a su fiel amigo Héctor (Henry Stephenson), y con un aura muy cercana el Lubitsch de aquella época, pronto conoceremos al protagonista masculino. Se trata del elegante e irónico abogado británico Gordon Evers (magnífico Clive Brook), de quien pronto descubriremos su personalidad, al comprar unas fotos pornográficas que le ofrece un vendedor, que romperá para –según señalará a su interlocutor- evitar que corrompan el alma a algún norteamericano. Con unos diálogos afilados y una adecuada dosificación de sus secuencias, muy pronto la película destacará en su capacidad de indagación psicológica. Ello nos permitirá descubrir que Evers es un hombre mundano descreído de la vida, debido ante todo a la ausencia del sentimiento amoroso, al estar casado con una mujer de gran actividad a la que apenas contempla, y de la que ni se ha molestado en divorciarse –indica que no cree que tuviera tiempo ella para poderlo llevar a cabo-. Con una enorme capacidad de síntesis y una planificación, que combinará los planos fijos con la inserción de primeros planos de los rostros de los protagonistas, con ellos se expresarán  los momentos más significativos del relato. Se ayudarán también de contados pero muy valiosos movimientos de cámara, a partir de reencuadres fundamentalmente de interiores, destinados a subrayar aquellos elementos que se desean destacar en la narración. Lo cierto es que IF I WERE FREE rezuma frescura y sinceridad, que se prolonga con la sorprendente manera con la que se presenta a la protagonista femenina –Sarah Cazenove (admirable Irene Dunne)-, viviendo una tensa situación con su esposo, el disoluto Tono (Nils Asther), que apenas oculta serle infiel. Muy pronto, mediante la invitación que le ha formulado Héctor, Gordon conocerá a Sarah, permitiendo que los frontales de ambos describan el impacto casi inmediato que se provocan. Muy poco después, y tras una tensa situación con su esposo, que se marcha, Sarah estará a punto de suicidarse, y la intuitiva espera del abogado en la sombra, permitirá que esta no solo se disuada de su intención, sino que inicie una noche con ese hombre que apenas ha conocido, en un pasaje descrito con tanta naturalidad como sensibilidad, comprobando ambos la semejanza de su soledad compartida. De inmediato, Sarah aceptará viajar hasta Londres, donde instalará una tienda de antigüedades, viviendo muy cerca de alguien a quien, al mismo tiempo, ha devuelto la ilusión por vivir. Todo ello es descrito por Nugent con un delicado sentido de la inmediatez y el intimismo, al que ayudará no poco la entregada química y labor que se establece entre la pareja protagonistas, transmitiendo al espectador esa rápida evolución en los sentimientos de ambos –el uso de la elipsis se revela impecable en la película-.

Con una encomiable agudeza, la película sabrá al mismo tiempo despegarse de un origen teatral que apenas se dibuja en su resultado cinematográfico, sin por ello abandonar esa mordiente crítica contra el puritanismo en este contexto inglés. Será algo que quedará patente en secuencias y episodios como el desarrollado en la fiesta benéfica auspiciada por la madre del abogado, en donde Sarah escuchará de boca de su amiga –y esposa de Héctor- Jewel, al comentar de manera inconsciente, y sin saber que lo está haciendo con la autentica amante de Gordon, los comadreos que en su entorno se deslizan en torno a sus aventuras infidelidades. Una decisión que le ha devuelto la ilusión por vivir, pero que al mismo tiempo se llegan a plantear como impedimento para que pueda prosperar su ascenso a juez en la carrera judicial. Esta circunstancia, unido al inesperado retorno de Tono, de que Sarah se había divorciado, pero que intentará chantajearla amenazando revelar la realidad de sus relaciones, provocará que decida una despedida seca con su amado, y una rápida huída. Hasta ese momento, la pareja habrá vivido un creciente aliento romántico, descrito en admirable pasaje, digno del posterior Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939), donde los dos amantes tendrán una fuga campestre, que los llevará hasta el sonido de un órgano interpretado por un anciano, al que contemplarán desde el exterior de una cristalera. En otro momento de la película, la propia presencia de un organista callejero servirá como detonante amoroso, e incluso de recuerdo de ese amor que casi estará a punto de perderse. Es más, como expresión máxima de esos sentimientos, Sarah cantará para su amado, en una de las escasas ocasiones en la que el melodrama de los años treinta apostó por esa querencia musical.

Uno de los aspectos más atractivos de IF I WERE FREE, reside en la capacidad que esgrime para describir –con el sentido de la síntesis que caracteriza su conjunto- el recelo que provocará en la fría esposa de Gordon, la presencia de esa amante, que suscitará en ella no solo su recelo a acceder a un divorcio, al que con anterioridad no hubiera tenido objeción en autorizar. Llegará, en el cénit del relato, a prohibir a Sarah acercarse a su amado, cuando este se haya sometido a una extrema operación, para poder sobrevivir de la cercanía de una muerte que asumirá sin embargo con el estoicismo que le caracterizará. Sarah no conocerá dicha circunstancia, pero al saberlo de manos de su madre acudirá sin reservas al hospital, donde pese a recibir el rechazo de su esposa, esta finalmente se tendrá que rendir a la evidencia. El encuentro de los dos amantes, mientras Gordon apenas recobra el conocimiento –sensacional en esos instantes Clive Brook-, nos permitirá unos instantes dignos del mejor Borzage, en donde el esforzado cántico de Sarah atendiendo la petición del enfermo, permitirá una admirable ascesis dramática, que de inmediato fundirá, casi como si fuera un sueño, en el discurrir de los ya convertidos esposos, discurriendo por las plácidas aguas del lago en esa canoa, conducida por un incómodo Héctor, en medio de una cálida jornada veraniega. Quizá dicha conclusión aparezca algo superficial, al situarse a continuación del intenso episodio vivido, o probablemente el personaje encarnado por el pesado de Nils Ahster devenga esquemático e incluso antipático en su configuración. Son ambas, objeciones opinables. Sin embargo, ello no impide poner en valor este sensible melodrama, una más de esas pequeñas perlas que siguen nadando en el océano de los tesoros del cine americano de su tiempo, y que recuperamos como un acto de justicia.

Calificación: 3

CONSPIRACY OF HEARTS (1960, Ralph Thomas) La guerra secreta de Sor Catherine

Hasta en un año tan extraordinario para el cine mundial como fue 1960 –en donde se registró un casi inabordable ramillete de obras maestras en todos los géneros-, se produjeron títulos grises y bienintencionados, antiguos tanto en sus propuestas argumentales como en su plasmación fílmica. A mi modo de ver, ele ejemplo que brindó el británico Ralph Thomas con CONSPIRACY OF HEARTS (La guerra secreta de Sor Catherine) fue uno de ellos. Es cierto. Nos encontramos ante un producto, que por un lado pretende narrarnos un argumento, centrado en el periodo seminal de la II Guerra Mundial, en la que el ejército italiano, una vez descabezado el fascismo, estuvo sometido por el III Reich. Pero el argumento en el que participó el blacklisted Adrian Scott, no pudo calibrar en su justa medida el hecho temible de articular su base dramática, en el seno de un argumento centrado en un convento de montas. Temible perspectiva, en la que por otra parte aprobaron con nota, cineastas de la talla de Leo McCarey, Frank Borzage o Douglas Sirk. Y un ámbito en el que, por otro lado, no podemos ubicar ni de lejos, al competente artesano que en ocasiones fue Ralph Thomas.

Así pues, con una voz en off y el recurso a impactantes imágenes de base documental, se nos relata la dolorosa circunstancia que vivieron tierras italianas sojuzgadas por esos mismos nazis con los que habían convivido no mucho tiempo atrás. Pero muy pronto, este alcance dramático se traslada a una secuencia en la que contemplamos la huída de una serie de niños judíos de un campo de prisioneros, auspiciado por el conjunto de religiosas que comanda la madre Katherine (Lilli Palmer) –una mujer de noble ascendencia-, a los que insertan en una sede de resistentes, encaminada a trasladarlos a Palestina, donde sean acogidos en adopción, ya que tanto sus padres como familiares directos han sido asesinados. A partir de ahí, se articulará un montaje paralelo en torno a las vicisitudes de las religiosas, con la llegada al campo de una nueva autoridad alemana, representada en el duro coronel Horsten (Albert Lieven), al que acompañará como inmediato súbdito al arrogante y violento teniente Schmidt (Peter Arne). Horsten, sustituirá en el mando al joven mayor Spoletti (Ronald Lewis), que hasta esos momentos había dirigido el recinto con cierta mano ancha, facilitando de forma implícita la constante fuga de niños, contemplando el hecho bélico desde la distancia, dada su condición de italianos que han dejado atrás el fascismo.

La película se centrará en diversos aspectos del funcionamiento de la organización que articula Katherine desde el convento, centrando toda su labor en la salvación de estos niños, aunque ello le reporte constantes riesgos, que se acrecentarán a partir de la llegada al mando de Horsten, quien aplicará toda su dureza a la hora de reprimir dichas fugas. Por su parte, la religiosa también encontrará oposición entre sus súbditas, centrada sobre todo en la hermana Gerta (Yvonne Mitchell), quien acusará a su superiora de buscar un protagonismo innecesario, arriesgando la convivencia de todas ellas, al tiempo que señalando que hay muchas más formas de ejercer la caridad, que la de salvar a esos niños. Todo ello irá unido con una serie de pequeñas descripciones en torno a las distintas religiosas, destacando la sensibilidad demostrada por la joven novicia Mitya (Sylvia Syms), ligada en un pasado cercano con el ya citado Spoletti. Como se puede deducir, todo ello va conformando un contexto dramático, en el aspecto incluso cercanos a la comedia –la manera con la que una última remesa de niños escapa, escondida entre la basura-, se combinan con otros altamente dramáticos –el asesinato de todos los que ayudaron a dicha fuga-, e incluso en apariencia conmovedores –las amenazas del mando alemán de de fusilar a una serie de religiosas, empezando por su superiora, como castigo por haber violentado las estrictas órdenes de este-. En cualquier caso, Ralph Thomas es incapaz de canalizar las posibilidades de una base dramática que, por otro lado, apenas se evade del conjunto de lugares comunes, inherentes a este tipo de temática, sensiblera y complaciente. Para colmo, el estereotipo más ramplón domina la mayor parte de sus personajes, empezando por la presencia de una molestísima Lilli Palmer, artificiosa como ella sola en su rol, o la casi paródica maldad del teniente alemán encarnado por Peter Arne. Ni siquiera la espesura que ofrece su iluminación en blanco y negro, o la presencia de secuencias dotadas de cierta personalidad –esa ceremonia judía celebrada por un rabino de la resistencia, y ante los niños refugiados, en el escondido subterráneo del monasterio-, elevan en demasía el conjunto. Y, llegados a este punto, hay una excepción, representada en el personaje de la reticente y rencorosa hermana Gerta. Pero si ello sucede, se debe evidentemente a la sensibilidad con la que la extraordinaria Yvonne Mitchell, despliega en todos y cada uno de los recovecos de su personaje. Cualquier mirada en segundo término, cualquier gesto escondido en la sombra, o esa lágrima con la que finalmente reconocerá lo equivocado de sus reticencias, revelan una vez más el talento, de la que considero una de las mejores intérpretes de todos los tiempos.

Calificación: 1’5

RAGE IN HEAVEN (1941, W. S. Van Dyke) Alma en la sombra

Podríamos señalar sin temor a equivocarnos, que RAGE IN HEAVEN (Alma en la sombra, 1941. W. S. Van Dyke), aparece como uno de los títulos precursores de unas corrientes más populares y -si se me permite señalarlo- atractivas, que brindó el cine Norteamérica de los años cuarenta; el suspense de raíces psicológicas, que también tenía un enorme caldo de cultivo en Inglaterra. Dicho eso, no podemos señalar que esta una de las últimas realizaciones del muy veterano W. S. Van Dyke, pueda erigirse como un exponente de especial significación, aunque de manera paradójica, aparecen en su enunciado como un auténtico referente, de cara a futuras, más reconocidas y, por supuesto, más valiosas contribuciones a dicha vertiente dramática. La película se iniciará en un hospital psiquiátrico en el París de 1936, con unos tintes sombríos que se diluyen un tanto con la presencia como especialista de un divertido Oscar Homolka. Será el primer síntoma de esa extrañeza y desequilibrio al que responderá, en casi todo momento, esta curiosa, atractiva en ocasiones, chirriante en otras y, por lo general, descompensada muestra de cine de suspense, en la que inicialmente se jugará con la sorpresa de ocultar al espectador la identidad de ese joven que se ha escapado del establecimiento tras un intento de suicidio, destilando en su comportamiento elementos esquizoides.

El planteamiento argumental dejará en el aire dicha identidad, aunque no tendrá que transcurrir demasiado metraje para descubrir que la misma en realidad corresponde a Philiph Monrell (Robert Montgomery), aunque este en el establecimiento se denominara como su amigo, Ward Andrews (George Sanders). Al regresar el primero a su mansión escocesa tras encontrarse con Andrews, descubrirá que su madre ha contado como secretaria a la joven y hermosa Stella Bergen (Ingrid Bergman), a la que la anciana implícitamente quiere ligar con su hijo, pretendiendo también que este deje de lado su ociosidad, y dirija la compañía sidelúrgica de la que es propietaria. La acción pronto nos planteará al consolidado matrimonio entre Phillip y Stella, tras haber tonteado la segunda con Ward en su visita a la mansión. Muy pronto se harán explícitos esos rasgos de desequilibrio, que de manera creciente irán minando y ensombreciendo la relación entre ambos, a la hora de tener presente en todo momento –y de manera infundada-, la sensación de que su esposa se encuentra enamorada de Andrews. Todo ello conformará una espiral de sospechas infundadas, la creciente inhibición de Monrell en el entorno laboral que representa, aumentando hasta el límite de la revuelta, su enemistad con los trabajadores a su cargo. Una sensación de inestabilidad que se irá nublando con tintes criminales, al no desistir el psicopático esposo, de plantear situaciones a la hora de eliminar al que considera rival amoroso de su esposa, sin atender con ello a la más mínima lógica. Será algo que estará a punto de conseguir, aunque ello sea a costa de su propia vida, en un maquiavélico plan en el que Andrews caerá con demasiada ingenuidad, y que le llevará a punto de ser ejecutado en la horca.

No han faltado voces que hablan de esta película como un antecedente del excelente NOTORIOUS (Encadenados, 1946) de Hitchcock, hecho en el que quizá la presencia de Ingrid Bergman pese no poco. Es cierto que nos encontramos ante un ámbito que el maestro británico extendería en numerosas producciones de aquel tiempo. Sin embargo, por encontrar un título magnífico, del que esta propone con anterioridad su reverso masculino, nos tendríamos que referir mal mítico LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945), una de las cimas del gran John M. Stahl. Es su oposición, el film de Van Dyke adolece de entrada del miscasting proporcionado por el protagonismo de Robert Montgomery –no cabe duda que fue elegido para el papel dado su reciente éxito personal el encarnar el asesino de NIGHT MUST FALL (Al caer la noche, 1939. Richard Thorpe). Es un lastre al que hay que sumar esa sensación que se mantiene por parte de la realización de Van Dyke, a la hora de no apurar en casi ningún momento las posibilidades del relato –en el que se contó con la aportación de Christopher Isherwood. Es cierto que aquí y allá aparecen detalles y momentos inquietantes –las anotaciones de Monrell en su diario, la descripción de la secuencia en que su cadáver es descubierto por el criado, el episodio en el que su esposa ha decidido seguir con su matrimonio, descubriendo finalmente que este la ha estado espiando y reteniendo toda su correspondencia, el rápido derrumbamiento de este cuando los trabajadores se le amotinan, la secuencia desarrollada junto a los altos hornos, en la que Andrews descubre claramente que Philip quería asesinarlo…-. Sin embargo, dentro de un conjunto más o menos apreciable, se tiene la sensación de que el realizador duda en todo momento entre apretar el acelerador a la hora de extraer las posibilidades de su argumento o, por el contrario, imbuirse dentro del cuidado y no demasiado oportuno diseño de producción ofrecido por la Metro Goldwyn Mayer –del que Van Dyke fue uno de sus realizadores más fieles-, percibiendo un claro decalage entre contenido y forma. En la mezcla de aspectos genérico y la falta de pasión de su enunciado. Es más, la propia productora acababa de ofrecer un exponente del género con la estupenda ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy), o lo haría apenas tres años después con GASLIGHT (Luz de gas, 1944).

Calificación: 2

WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (1957, Frank Tashlin) Una mujer de cuidado

Considerada en su momento entre la crítica norteamericana, y también entre la francesa, un auténtico clásico del género, aunque décadas después su referencia haya decaído, sin faltar voces que apelaban a una sobreestima sobre su resultado-, considero WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957), el primero de los logros alcanzados por Frank Tashlin. Aparecían todos ellos en un género donde se erigiría como un puntal –ni entonces ni ahora, aún no reconocido del todo en USA-, en ese segundo periodo dorado de la comedia, establecido en el decenio iniciado a mitad de la década de los cincuenta. Habiendo ya tenido ocasión de dirigir en dos ocasiones a la figura sobre la que osciló el conjunto de su carrera –Jerry Lewis-, Tashlin abandonó en dos ocasiones su estudio de siempre –la Paramount-, para adscribirse a la 20th Century Fox, en donde dirigió un conocido díptico, protagonizado por Jayne Mansfield. El primero de dichos exponentes fue THE GIRL CAN’T HELP IT (1956), centrada en el mundo del Rock & Roll, mientras que el que ocupa estas líneas auspiciaba también dentro del formato satírico, una mirada disolvente sobre la incidencia de los mass media en la Norteamérica de su tiempo. Nada escapa a la mirada satírica de la propuesta, basada en la obra teatral de una figura de especial referencia dentro de la configuración del género, como fue George Axelrod. Sin embargo, Axelrod confesó que nunca había visto esta película, de la que señalaba que Tashlin había cambiado todo, relegando lo que era una sátira sobre el mundo del cine, para sustituirlo por otra sobre el de la televisión.

Pese a mi admiración sobre Axelrod, estimo que no le transmitieron el alcance de la mirada global que Tashlin brinda en su conjunto, dominada por el fanatismo sobre el mundo de las estrellas, la publicidad, los colores chillones de la época, el arribismo de los ejecutivos y, en conjunto, esa alienación colectiva fruto de un contexto social de aparente bonanza. Es así como bajo una farsa en apariencia inofensiva, lo cierto es que el gran director logra describir una mirada casi aterradora, en donde no se sabe si resulta más mezquina la lucha de los ejecutivos por ascender socialmente, o más reprobable el fanatismo de las mujeres por seguir a una estrella de mente obtusa y presumible nulo talento, o una población idiotizada por el consumo de la publicidad televisiva, la mejora de su aspecto físico, o el respeto casi reverencial hacia las publicaciones cinematográficas, o las noticias generadas por buitres como Louella Parsons. De todos modos, personalmente considero que lo más valioso de WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? no son precisamente aquellos elementos satíricos y metacinematográficos ubicados en un primer término. Es decir, desde el pregenérico y la presencia de Tony Randall tocando con batería la sintonía del estudio, los caricaturescos títulos de crédito, o ese intermedio en el que se ironiza en torno a los formatos televisivos, e incluso las dramatizaciones radiofónicas. Por encima de dichos elementos, por otra parte consustanciales al mundo temático y visual de Tashlin, este logra articular esa visión del mundo que le situaría entre los grandes realizadores de su tiempo. Es algo que supo vislumbrar la crítica francesa ya en aquellos momentos, pero que aún resta por ser reconocido a la hora de situar su trayectoria creativa, no solo como una de las más valiosas dentro del conjunto que logró renovar la comedia cinematográfica de su tiempo.

Es cierto, el mundo de Frank Tashlin en general, y el de WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? en particular, está dominado por ese cromatismo saturado, por una dirección artística dominada por la irrealidad –que tendrá en esta ocasión un especial epicentro, en aquellas secuencias desarrolladas en el interior del edificio que comanda Irving La Salle Jr. (John Williams), en donde la disposición de despachos, elementos ornamentales y cuadros, y el uso del CinemaScope, parece engullir a sus personajes-. Abundarán los gags y las situaciones divertidas. Entre ellas, no puedo dejar de resaltar el antológico de la caída de Hunter, cuando se dispone a dejar sus huellas de cemento a la fama, todo aquello que rodea a Rita Marolowe (Mansfield), leyendo en el baño Peyton Place, dispuesta en todo momento como una parodia del busto destacado de Lana Turner. En el protagonismo que, una vez más, otorgará a los animales, humanizándolos en sus relatos como clara herencia del cartoon –en este caso el caniche de Marlowe-, al que llegaremos a contemplar esquiando-.

Pero más allá de su visión de la comedia, de la capacidad que articula en todo momento para ser cruel en la mirada de la sociedad que retrata, pero al mismo tiempo amable en su plasmación visual, la verdadera maestría de Frank Tashlin reside, bajo mi punto de vista, en dos elementos en apariencia dispersos, pero que en su complementariedad, alcanzan la necesaria alquimia para que, en los mejores pasajes de su cine, podamos hablar de un auténtico creador cinematográfico. Por un lado, es obligado reseñar la extraordinaria facultad que albergaba para introducir certeros apuntes melodramáticos, dentro de sus comedias. Al mismo tiempo, estos se incardinaban con admirable pertinencia con ese constante rodeo que articulaba con una extraña poesía fílmica de alcance surrealista, logrando elevar sus realizaciones. Puede ser que en esta película se vislumbren diferencias, a la hora de disociarla con la querencia del realizador por la Paramount, pero no por ello cabe limitar el alcance de un logro incuestionable en el devenir de la comedia americana. Un resultado que dentro del ámbito de los rasgos antes señalados, aparecen en esa delirante irrealidad que presiden gags tan hilarantes como la caída del anuncio de Rita silueteada, que volverá a su punto de partida por la presumible presión de su busto, o esa salida de la alcantarilla de Hunter, perseguido por fans que igualmente emergen de las mismas. No obstante, no habrá instante más rotundo que el plano exterior que mostrará la salida a la calle de Tony Randall, tras su primera visita al apartamento donde se encuentra Jayne Mansfield, superado por el encuentro, hasta el punto de hacer que los coches paren en silencio cuando cruce el asfalto.

Pero más allá de esa receta mágica que Tashlin manejó con pocos, lo cierto es que en su cine, más allá de contemplar personajes dominados por la distorsión, estos albergan en todo momento la mirada cariñosa de su artífice, hasta volcar en ellos sensaciones que transmiten una singular manera de entender el drama de unos seres insertos en un marco, en donde la sonrisa se transforma, por momentos, en una mirada cómplice. En WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? lo exteriorizará Tashlin en todas sus principales criaturas. En la añoranza de Rita Marlowe por un viejo amor… que permitirá la inesperada aparición final de un Groucho Marx en plena forma. En la confesión de Joan Blondell sobre un amor que contempló en el periodo silente… que le dejó una nostalgia por los productos lácteos, y una venenosa ironía en sus comentarios. En los desesperados intentos de la novia de Hunter por mantenerse en forma, que le llevarán a sufrir una contracción muscular que le mantendrá con los brazos extendidos… incluso estando dormida. En cualquier caso, si hay un episodio inesperadamente conmovedor en una comedia tan divertida, se encuentra a mi juicio en la secuencia confesional desarrollada entre Tony Randall y John Williams en el despacho del segundo, donde este confesará a Hunter su inadecuación al cargo, y las razones familiares que le llevaron al mismo para su desgracia, rompiendo su deseo inicial de ser floricultor. En un solo plano, con una cadencia casi musical, utilizando la escenografía y el movimiento de los actores, Frank Tashlin demostrará, por si alguien lo dudaba, que no solo era un maestro de la comedia sino, sobre todo, alguien que tras las costuras del humor, sabía comprender las debilidades de los seres humanos.

Calificación: 4

A CRY IN THE NIGHT (1956, Frank Tuttle) [Un grito en la noche]

Coincidiendo con la mitad de la década de los cincuenta, la sociedad norteamericana vivía una de sus paradojas más sangrantes. Esta fue la aparición de un periodo de creciente progreso en sus clases medias –el tan cacareado American Way of Life-, en su confluencia con las consecuencias del maccartysmo, siendo esta una de las manifestaciones del marcado anticomunismo existente en su esencia como pueblo. Fue algo que sacudió los cimientos del cine de su tiempo, como testigo directo o indirecto de dicha circunstancia. Así pues, el cine policíaco o noir, tuvo un claro reflejo de dichas tensiones por partida doble. Por un lado, un maestro como Fritz Lang utilizaba dicha circunstancia, para establecer dos de sus títulos más admirables, que además cerrarían su periodo norteamericano –en especial  WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955), que sigo considerando su obra cumbre-. Pero al mismo tiempo, y desde una vertiente opuesta, dominada por el moralismo y un matiz claramente conservador, surgían exponentes que en apariencia buscaban la plasmación de situaciones límite, por lo general centrándose en sucesos que violentaban el ámbito familiar, para concluir apareciendo como una apología de las bondades de dicho universo, como salvaguarda incorruptible del espíritu americano. Podríamos, a este respecto, mencionar decenas de ejemplos. Por ceñirnos a dicho ámbito temporal citemos referentes como RAMSOM (Rapto, 1956. Alex Segal), o THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955. William Wyler), en su momento controvertidas por su aparente crudeza, pero que en el fondo apenas podían esconder su tufo conservador, unido a una nula capacidad para explorar matices revulsivos en sus respectivas plasmaciones fílmicas.

En buena medida, aunque insertando dichos parámetros en el ámbito de una serie B, que en no pocos momentos nos acerca a los modos televisivos del momento, Frank Tuttle rodaría el penúltimo titulo de una obra desigual que asomaría sus raíces en pleno periodo silente, ligada por completo al seguidismo del cine de género, y que curiosamente conocería el amparo de la productora de Alan Ladd -Ladd Enterprises-, la estrella a la que ayudaría a consolidar, al realizar uno de los títulos que cimentaron la fama del actor –THE GUN FOR HIRE (El cuervo, 1942)-. Dentro de dichas características, aparece A CRY IN THE NIGHT (1956) –que solo se ha podido contemplar en España en lejanos pases televisivos, y recientemente en edición digital,  bajo el título Un grito en la noche-, una producción de bajo presupuesto y escasa duración, distribuída por la Warner, quizá buscando con ello la consolidación de una de sus estrellas juveniles; la prometedora Natalie Wood. En medio de dicha coyuntura, nos encontramos con una discreta crónica policiaca, descrita en el ámbito de una sola noche, centrado en la presencia de ese personaje desequilibrado, encarnado con tanta sensibilidad como cierta inestabilidad por Raymond Burr. Este recreará en la película a un muchacho ya encaramado a una madurez quizá no asumida, dominado por una personalidad simplista, y la influencia de una madre castrante, que en poco ha hecho por ayudarlo y más, por el contrario, imbuirlo en la inestabilidad emocional y psíquica de alguien, que ha carecido de una normalizada relación con sus semejantes y, de forma muy especial, con el ámbito femenino.

Harold se encuentra actuando como vouyeur en la denominada “Colina del Amor”, utilizada por tantas parejas que, en sus coches, describen sus relaciones en la noche de un pequeño busque de la gran ciudad. Hasta esos momentos, el film de Tuttle ha adoptado un extraño e inconsistente tono de comedia, que se interrumpirá bruscamente con un primer plano de este personaje determinante, en cuyo comportamiento se dirimirá el contrapunto dramático que, a partir de entonces, rodeará esta pequeña y, justo es reconocerlo, poco distinguida producción de bajo presupuesto, de poco más de setenta minutos de duración, y unos modos narrativos que se asemejan a las producciones televisivas de aquellos tiempos, en los que Tuttle ya se había introducido tímidamente. Esa sensación de unidad temporal y de acción, o el propio esquematismo de sus personales, serán elementos esenciales para definir un relato conciso, eficaz en algunos momentos, y formulario en no pocas ocasiones, que se caracterizará por disponer de una galería de personajes escasamente atractivos. No se si serían los objetivos de los responsables de la película, pero el espectador no encuentra en ninguno de los seres que pueblan el relato, el menor atisbo de humanidad, lo que contribuye a provocar un extraño desinterés, que solo se despierta en determinadas ocasiones.

Y es que tras el secuestro de Elizabeth, A CRY IN THE NIGHT se articula en dos escenarios. Por un lado la narración de las pesquisas de la policía, siempre acompañados por Owen, el novio de esta, y de otro, en las secuencias desarrolladas entre la retenida y el propio Harold, en donde se dirime un juego psicológico entre ambos personajes, al objeto de encontrar el secuestrador la estima de la muchacha, y por parte de ella intentar fingir dicho acercamiento, para buscar la posibilidad de huir. Todo ello sucederá en el escondrijo que el deficiente Harold tiene en una fábrica abandonada de ladrillos –un detalle de escenografía bastante conseguido-, pudiendo ver en estos pasajes, un precedente nada desdeñable de roles que posteriormente contemplaríamos en THE COLLECTOR (El coleccionista, 1965. William Wyler), o en la más cercana ¡ÁTAME! (1990, Pedro Almodóvar). Es más, pocos años después, el cine norteamericano proporcionaría quizá el rol del desequilibrado más célebre jamás contemplado en la pantalla. Me refiero, por supuesto, al Norman Bates de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), con el que podríamos establecer alguna semejanza. Ligazón que en ambos casos se plantea en la existencia de una madre castrante y opresiva, que en la obra maestra de Hitchcock se plasmó de forma tan original y transgresora, y aquí, por el contrario, aparece descrita como en ser desagradable y egoísta, tan solo preocupado por que su hijo la surta de dulces a su regreso.

Será ese el punto de contacto con la investigación policial, en la que también se dirimirá el conflicto, centrado en la responsabilidad sobre la que intentarán competir los mandos que encarnan –con considerable desgana- Brian Donlevy y Edmond O’Brian. Sobre este último se dirimirá una relación de excesiva dependencia en torno a su hija secuestrada, a la que pese a su juventud sigue considerando una niña, siendo el causante involuntario del secuestro, al no haber permitido a Elizabeth siquiera que esta le presentara a su novio, bajo el fundado temor de que su progenitor lo rechazara. Pese a esa oposición en torno al padre de la secuestrada y la madre del secuestrador, lo cierto es que el film de Tuttle se desperdicia en el desarrollo de una investigación rápida y previsible y, por otro lado, en una serie de secuencias entre un esforzado aunque no siempre afortunado Raymond Burr, empeñado en insuflar patetismo y humanidad a un rol que en contados momentos logra emerger de lo estereotipado.

En definitiva, estoy convencido que la razón de ser de este policíaco de tan limitado alcance, fue la de favorecer el estatus adulto de una Natalie Wodd que se estaba preparando por la Warner como una de sus grandes estrellas, y a la que habíamos contemplado en exponentes inmediatamente precedentes, de considerable mayor calado artístico. Sin embargo, por encima de sus limitaciones, justo es reconocer que en determinados pasajes, A CRY IN THE NIGHT alberga instantes en los que da el tono de esas posibilidades, por lo general desaprovechadas, de un consistente estudio psicológico, finalmente diluido en una proclama de alcance moralista. Me refiero a secuencias como aquella de alcance confesional, en la que Harold confiesa ante Elizabeth el odio que siente hacia su madre, y asume la vivencia de su soledad e incapacidad para relacionarse, especialmente con mujeres. Poco antes, su propia madre, tras ser presionada por los agentes de policía, y junto a una foto de Harold, reconoce la debilidad que siempre ha guiado a su hijo. Finalmente, el episodio de acoso hacia el secuestrador, se caracterizará por un dinamismo en la planificación, con utilización de encuadres crispados y un notable uso dramático de la escenografía, logrando un alcance trepidante aunque, como no podía ser de otra manera, culmine con esa llamada de Taggart a asumir una nueva actitud antes su hija, en la que su novio tenga la necesaria cabida. Todo queda dentro, pues, del influjo de la familia americana.

Calificación: 1’5

SHOPWORN (1932, Nick Grinde)

SHOPWORN (1932), dirigida por ese apreciable artesano de la primitiva Columbia que fue Nick Grinde –en esta ocasión firma como Nicholas Grinde-, aparece como un ajustado melodrama precode, destinado al lucimiento del incipiente estrellato de la jovencísima Barbara Stanwyck. Y justo es reconocer que en torno a su fresca y combativa performance, se plantean los mejores instantes de esta película de menos de setenta minutos de duración. Pero, si más no, y pese a una falta de arrojo que se percibe ante todo en un final complaciente, que no apura sus aristas más duras, lo cierto es que nos encontramos ante una visión bastante acre en torno al clasismo inherente en la sociedad americana, en los primeros años de la Gran Depresión.

La película se iniciará con la trágica pérdida por parte de la joven Kitty (Stanwyck), de su ya anciano padre, a consecuencia de una explosión en una colina. Ello supondrá la pérdida de su único asidero vital, teniendo que trasladarse hasta una ciudad, en donde trabajará como camarera en una humilde casa de comidas, y provocando la atracción de los más jóvenes. Allí conocerá entre los clientes al joven y arrogante Debe (Regis Toomey), un estudiante de medicina de acomodada posición, con quien Kitty inicialmente chocará, pero del que se enamorará casi de inmediato. Muy pronto, en esa relación se interpondrá la posesiva madre de este, encubriendo en realidad bajo su deseo de afianzar a su hijo en el privilegiado ámbito social que disfrutan, una actitud rayana en lo enfermizo, en torno al muchacho. Fruto de dicha obsesión, consensuará con su fiel servidor -el juez Forbes (Oscar Apfel)-, el boicot mediante subterfugios del deseo sincero de boda de los dos jóvenes. Incluso llegarán a separarlos, confinando a Kitty a una condena a noventa días en un reformatorio mediante falsas acusaciones, mientras que David viajará con su madre a Francia. Esta ha fingido un empeoramiento en su corazón, logrando con ello la definitiva separación del muchacho con Kitty. Una vez esta sale del reformatorio, sus perspectivas laborales serán negrísimas, ni siquiera en la poco recomendable casa de comidas en la que trabajaba. Sin embargo, el destino le permitirá ejercer de corista, triunfando y llegando a crear una compañía propia, contando como dama de compañía con su fiel amiga Dots (Zasu Pitts). Con el paso del tiempo, y antes de una actuación la visitará David, que ha terminado sus estudios de medicina y comenzado a ejercer como tal. Kitty lo invitará a una fiesta en su lujosa vivienda, reprochándole durante un encuentro en una de sus habitaciones, todo aquello que tuvo que sufrir por culpa de su madre. Será una forma de venganza haciaz alguien que, en el fondo, siempre la ha estado esperando, y que posibilitará un nuevo encuentro entre ambos en el salón de un hotel. Ha sido un tiempo en el que David se ha mostrado hosco y desengañado del alcance posesivo de su madre, desmarcándose de su influjo en una comida en la que se critica la presencia de la conocida estrella de variedades, cuya llegada a la ciudad ha llegado a provocar titulares de prensa. El muchacho decidirá romper ese círculo vicioso y acercarse a ella, rememorando esa ligazón amorosa que, aunque ambos no se atrevan a reconocer, sigue estando latente entre los dos, pasados seis años. Por ello decidirán de nuevo unir sus vidas, enfrentándose el ya crecido David al egoísmo de su madre. Esta decidirá en un último empeño separar a Kitty de David, y a punto estará de alcanzarlo, aunque finalmente aflorará en la egoísta anciana un rasgo de humanidad, al comprobar la capacidad de sacrificio de esa mujer que ha enamorado a su hijo, y a la que siempre ha condenado sin dar la menor tregua en su confianza.

Describir todo este ámbito de azarosas circunstancias, en poco más de una hora de duración, es una de las propiedades que esgrimían este conjunto de dramas, que destacaban tanto por su neutralidad a la hora de describir la fatalidad vivida por sus principales personajes, como el hábil recurso de la elipsis, que permitiría eludir aquellos momentos en donde dicho dramatismo se sometía a enormes crescendos. Es algo que podemos percibir con presteza en SHOPWORN, donde la utilización de los objetos –esa doble ración de hamburguesa- servirá para describir el cariño que Kitty siente por David, antes aún de que conozcamos al joven. O como por medio de la elipsis –el recurso del sombrero que se deja el muchacho tras discutir con la camarera-, nos trasladará ya a los la pareja de enamorados. Hoy por tanto en la película, una clara voluntad de Grinde -al que recuerdo por un par de nada desdeñables títulos de terror protagonizados por Boris Karloff-, por definir cinematográficamente una película que se articula en constantes detalles de realización, y que va adquiriendo su fuerza dramática, a partir del ingreso de Kitty en el reformatorio, sin que ello nos adentre en un relato con tintes moralistas. Por el contrario, la película centrará su alcance en el retrato de una mujer honesta e independiente, víctima de su sincero amor y, de manera subsiguiente, unos condicionamientos de clase. Para ello, es indudable que la entrega brindada por Barbara Stanwyck es un elemento de especial relevancia a la hora de alcanzar los resultados buscados.

Pero también lo serán episodios planificados con una especial intuición cinematográfica, como ese travelling que discurre por los cubiertos de la mesa de la fiesta a la que asisten David y su madre, que no dudan en hacer comentarios y cotilleos, describiendo de manera imaginativa una atmósfera de opresión y puritanismo, de la que querrá emerger el joven, sobre todo cuando descubra que muy cerca de él, se encuentra sentada la que sigue siendo la mujer de su vida, atacada por el resto de comensales, y para la que ha permanecido soltero secretamente –ella también por otra parte-. Esa capacidad para alterar el sentido de drama último que se dirime en la oposición de la protagonista y la madre de David, modulando desde la firmeza de la muchacha, el sentido amenazante de la madre, o el derrumbamiento de esta que conmoverá a Kitty, y la comprensión final de la anciana. Todos estos sentimientos, articulan unos pasajes finales, en los que el recurso a la convención, limitan el alcance transgresor de la película, pero no por ello dejará traducir la efectividad en esa necesaria bienvenida a la estabilidad emocional. Será algo propuesto de una vez por todas por una mujer egoísta del cariño de su hijo, en este modesto pero atractivo melodrama, que nos permite disfrutar de la frescura interpretativa de una actriz, dispuesta ya entonces, a ser llamada una de las grandes.

Calificación: 2’5

BEACHHEAD (1954, Stuart Heisler) Misión temeraria

Una película como BEACHHEAD (Misión temeraria, 1954) es reveladora del alcance y también las limitaciones del cine firmado por Stuart Heisler, realizador que se definió en ese grado medio entre la enorme nómina de artesanos y profesionales del Hollywood de la generación intermedia. Heisler fue alguien que demostró su mano diestra a la hora de describir atmósferas tensas y físicas, siempre dentro de diferentes exponentes del cine de género, y que incluso en sus mejores momentos, se podía extender en su retrato de personajes, envueltos en conflictos de notable calado, en algunos casos a punto de estallar –es lo que describirían claramente CHAIN LIGHTNING (Una llama en el espacio, 1950), y STORM WARNING (1951), que considero las mejores películas suyas que he visto-. En su contra, aparece en buena medida ese desequilibrio entre intenciones y resultados y, sobre todo, la sensación de que el cuidado de una de estas dos percepciones, indefectiblemente lleva aparejado una merma en el tratamiento dramático de sus personajes. Eso es algo que se percibe en esta aventura desarrollada en la isla de Bougainville, Filipinas, en medio de la última contienda mundial, luchando contra la invasión japonesa, abandonando de manera declarada cualquier atisbo patriótico, para insertarse de lleno en el ámbito de una aventura, que tendrá tanto de plasmación física, como de recorrido moral para los dos personajes que la protagonizan, a través de cuya andanzas, su actitud fría y hostil del inicio, se transformará en una abierta comprensión e incluso admiración.

Así pues, dominada por el espeso cromatismo que le proporciona el operador Gordon Avil, hasta integrare la espesura de los frondosos y casi opresivos parajes en donde se desarrolla la acción –en realidad filmados en Hawai-, casi como el principal personaje de la película. La flora de la misma es destacada, el contraste entre luz y sombra que provoca la casi incesante arboleda, es sin duda el elemento predominante, de un sencillo argumento, que en realidad describe el desarrollo de una misión para cuatro hombres, al objeto de comprobar la veracidad de un mensaje enviado por el veterano dueño de una plantación, el francés Bouchard (John Doucette), que facilitaría un desembarco de aliados, sin subir bajas en ellos. La misión será comandada por el sargento Fletcher (Frank Lovejoy), dirigiendo a los jóvenes Burke (Tony Curtis), Reynolds (Skim Homeier) y Biggerman (Alan Welles). Los propios títulos de crédito ya nos los mostrarán en medio de un ataque a los japoneses, y en muy pocos minutos la acción se detendrá en ellos, que pronto se reducirá a los dos protagonistas, con las bajas producidas con Reynolds y Biggerman. La oposición de caracteres entre  el mando y Burke se agudizará, y comenzará a hacerse más perceptible, a partir del encuentro de ambos con Bouchard y la hija de este Nina (Mary Murphy), dentro de una relación casi irrespirable, que habrán de alternar en su lucha por huir de los japoneses y avisar a los mandos de la veracidad de dicha información.

Como antes señalaba, la base argumental de BEACHHEAD no puede decirse que sea ni densa ni un dechado de originalidad. Pero, si más no, el film de Heisler posee la infrecuente virtud de establecer un relato tenso y crispado, en el que las tensiones internas de sus personajes, tiene su justa repercusión en esos episodios que se van intercalando, de manera intermitente, dentro de una atractiva gradación de aventuras e incidentes, que en algunos casos alcanzan una extrema rotundidad, y en otros incluso adquieren una cierta originalidad. No nos llevemos sin embargo a engaño, no hay en el realizador una voluntad de cuestionar el hecho bélico, tampoco el de hacer apología de ello. Estamos un poco lejos del alcance transgresor que podía proporcionar la apuesta por el género de un Sam Fuller. Simplemente, asistimos a una sucesión de peripecias, dentro de un relato que por momentos adquiere una cierta abstracción, cercano el cine de aventuras, pero sin llegar en el alcance del tratamiento de sus personajes, a los hallazgos que podrían alcanzar títulos tan dispares y excelentes como APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953. Jacques Tourneur), o THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrrish), rodados en aquel tiempo.

Por ello, y aún echando de menos una mayor homogeneidad, y un superior calado en ese enfrentamiento de caracteres planteado, es justo reconocer que BEACHHEAD está trufada de momentos impactantes, reveladores de una notable pericia cinematográfica. Lo veremos en el instante en el que Biggerman ataca un tanque japonés al que pretende atacar con una granada en su interior, siendo asido hacia el interior por la mano de un soldado que se encuentra dentro, muriendo los dos al estallar el explosivo. En la inesperada caída del cadáver de Reynolds apuñalado por los japoneses, delante de Fletcher. En el episodio del asalto y contraataque a los japoneses, donde la cabaña equipada con equipo de mensaje, estaba preparada para ejercer como auténtico patíbulo a los americanos. En ese escorpión insidioso sobre el brazo de Burke, mientras se esconden de los japoneses. En ese jovial preso japonés que se encuentran, y que tendrán que entregar a un nativo, sabiendo que este lo ejecutará –quizá el instante en que percibimos dicha ejecución, escuchando en off  los gritos de la víctima, mientras nuestro protagonistas escapan en una pequeña piragua, sea el más escalofriante del relato-. O en esa pelea que Fletcher mantendrá con su anónimo francotirador, al que se ha decidido a enfrentar mientras deja a Burke y a Nina que escapen para llegar al punto de reencuentro, que adquirirá quizá el pasaje más físico y tenso del conjunto del film. O, finalmente, y pese a algunas chuscas transparencias, la peligrosa estrategia de Burke, luchando contra la gasolina encendida que se encuentra en el mar. Precisamente por este y otros aspectos y elementos destacables, uno lamenta el escaso pathos y el conformismo que sirve de conclusión a la película. La sensación en definitiva, de no haber profundizado lo suficiente en ese enfrentamiento psicológico existente entre el militar veterano, que tuvo una experiencia traumática en Guadalcanal, y el joven y valeroso soldado, que verá en Nina un inesperado encuentro con la madurez.

Calificación: 2’5

2016; un nuevo año como espectador y arqueólogo cinematográfico

Hace muy pocos días finalizaba para mi 2016, y con él, la posibilidad de cerrar esa anualidad, en la que de nuevo procuré dar preferencia a títulos anclados en el pasado, por lo general orilados al olvido. Elevandome sobre las cifras de 2015, han sido en esta ocasión 216 las películas vistas por vez primera, acompañadas de 34 títulos que revisaba por unas u otras circunstancias. 

Sin ánimo de polémica, y con el solo deseo de hacer pública la relación de títulos que he podido contemplar a lo largo de estos doce últimos meses, ahí va la clasificación de aquellas películas que he podido contemplar, buena parte de las cuales se han comentado para este blog.

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2016

CUATRO

(Knight of Cups) (Terrence Malick)

LA FERIA DE LA VIDA (Henry King)

MI VIDA EMPIEZA EN MALASIA (Jack Lee)

HOMBRE MARCADO (Guy Green)

(Confession) (Joe May)

VARIETÉS (E. A. Dupont)

(I Believe in You) (Basil Dearden & Michael Relph)

V DE VENDETTA (James McTeigue)

(Tomorrow at Ten) MAÑANA A LAS 10 (Lance Comfort)

DANIEL (Sidney Lumet)

(Das Totenschiff) (Georg Tressler)

TRES

(Anchorman 2. The Legend Continues) LOS AMOS DE LA NOTICIA (Adam McKay)

HURACÁN (George Sherman)

OTRA VEZ JUNTOS (Charles Vidor)

A TODO GAS (Eddie Cline)

TRADER HORN (W. S. Van Dyke)

(Storm Fear) MIEDO EN LA TORMENTA (Cornel Wilde)

(Slightly French) LIGERAMENTE FRANCESA (Douglas Sirk)

SAMBA (Eric Toledano & Olivier Nakache)

EL INCOMPRENDIDO (Luigi Comencini)

INTO THE WOODS (Rob Marshall)

ESTACIÓN POLAR CEBRA (John Sturges)

(If I Were Free) (Elliot Nugent)

CARA A LA MUERTE (Jerry Hopper)

EL MARIDO PROPONE Y… (Michael Truman)

(The Magus) EL MAGO (Guy Green)

SIEMPRE ESTOY SOLA (Jack Clayton)

LA MUCHACHA DE SALEM (Frank Lloyd)

(The Spider and the Fly) (Robert Hamer)

LA CORRUPCIÓN (Mauro Bolognini)

EL FRANCOTIRADOR (Clint Eastwood)

NUBE DE SANGRE (Mark Robson)

JASSY LA ADIVINA (Bernard Knowles)

(Joe Dakota) (Richard Bartlett)

RED SINIESTRA (Jacques Deray)

(Le rouge est mis) (Gilles Grangier)

(Showdown at Abilene) LUCHA DE PODER (Charles Haas)

(The Comic) EL CÓMICO (Carl Reiner)

LOS JUICIOS DE OSCAR WILDE (Ken Hughes)

(Star in the Dust) EL ÚLTIMO SOL (Charles Haas)

SER O NO SER (John Ford)

MI GRAN NOCHE (Álex de las Iglesia)

(The Brasher Doubloon) EL DOBLÓN BRASHER (John Brahm)

VENENO IMPLACABLE (Gordon Douglas)

MÚSICA Y LÁGRIMAS (Anthony Mann)

(Jennifer) (Joel Newton)

13. CALLE FREDERICK (Philip Dunne)

(54. The Director’s Cut) (Mark Christopher)

(The Counterfeit Plan) (Montgomery Tully)

SYLVIA (Gordon Douglas)

(Black Gold) ORO NEGRO (Phil Karlson)

¡QUE VIDA ESTA! (George Marshall)

(Dance Hall) (Charles Crichton)

(Town on Trial) (John Guillermin)

LA AURORA DE LA DICHA (David W. Griffith)

(Paint Boats) (Charles Crichton)

AGENTE SECRETO SZ (Lewis Gilbert)

(Le jour se leve) AMANECE (Marcel Carné)

(The Large Rope) (Wolf Rilla)

(The Wooden Horse) (Jack Lee)

EL HOMBRE MÁS DURO (Richard Fleischer)

(Marilyn) (Wolf Rilla)

(Via Margutta) (Mario Camerini)

BARRIO CHINO (William A. Wellman)

(Girl on the Bridge) (Hugo Haas)

CORAZÓN DIVIDIDO (Charles Crichton)

ESA CLASE DE AMOR (John Schlesinger)

HUNTER (Michael Mann)

JANE EYRE (Cary Fukumaga)

EL CLAN (Pablo Trapero)

(No trees in the Street) (John Lee Thompson)

PENDIENTE DE UN HILO (André de Toth)

(Il momento più bello) (Luciano Emmer)

KING CREOLE / EL BARRIO CONTRA MI (Michael Curtiz)

LA GRAN APUESTA (Adam McKay)

EL INCINERADOR DE CADAVERES (Juraj Herz)

(Miracle in Soho) MILAGRO EN EL SOHO (Julian Amyes)

(The Whip Hand) (William Cameron Menzies)

HECHIZO TRÁGICO (Mario Sequi)

EQUALS (Drake Doremus)

BLACKHAT – AMENZAZA EN LA RED (Michael Mann)

(The Inside Story) (Allan Dwan)

MISTERIO EN LA NOCHE (Lewis Allen)

(Witness in the Dark) (Wolf Rilla)

(Madame Butterfly) (Marion Gering)

COMANCHERÍA (David Mackenzie)

(Dangerously They Live) (Robert Florey)

SIN APELACIÓN (Leslie Norman)

DOS BUENOS TIPOS (Susan Black)

TRABAJO CLANDESTINO (Jerzy Skolimowski)

EL HIPNOTISTA (Lasse Hallström)

DOS

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA (Woody Allen)

LA LEY DEL LÁTIGO (Lewis Milestone)

CONTRATO EN MARSELLA (Robert Parrish)

(L’affaire Maurizius) (Julien Duvivier)

TODOS BESARON A LA NOVIA (Alexander Hall)

LAS LLUVIAS DEL RANCHIPUR (Jean Negulesco)

LOOPER (Rian Johnson)

(The Big Shakedown) (John Francis Dillon)

NINA (Vincente Minnelli)

UN GRAN REPORTAJE (Lewis Milestone)

MAD MAX. FURIA EN LA CARRETERA (George Miller)

OPERACIÓN U.N.C.L.E. (Guy Ritchie)

(The President’s Lady) LA DAMA MARCADA (Henry Levin)

UN SOMBRERO LLENO DE LLUVIA (Fred Zinnemann)

(Strictly Dynamite) UN ESCRITOR EN NUEVA YORK (Elliot Nugent)

CORAZÓN SALVAJE (Michael Powell & Emeric Pressburger)

(L’oro di Roma) (Carlo Lizzani)

UN MARCIANO EN CALIFORNIA (Norman Taurog)

(The Pure Hell of St. Trinian’s) (Frank Launder)

(Angel Baby) (Paul Wendkos & Hubert Cornfield)

(The Hard Way) CAMINO DE ESPINAS (Vincent Sherman)

(Right Cross) (John Sturges)

JUNGLA DE CRISTAL (John McTiernan)

MI DOBLE EN LOS ALPES (Franklin J. Schaffner)

LOS REYES DEL SOL (John Lee Thompson)

MAR DE FONDO (John Ford)

EN EL FONDO DEL MAR (Ron Howard)

(X: The Unknown) (Leslie Norman)

(Roadblock) (Harold Daniels)

SI ELLA LO SUPIERA (Edmund Goulding)

LA CHICA DE LA DÉCIMA AVENIDA (Alfred E. Green)

EXODUS: DIOSES Y REYES (Ridley Scott)

EL TEMIBLE BURLÓN (Robert Siodmak)

EL ABISMO DEL MIEDO (Freddie Francis)

(The Fundamentasls of Caring) (Rob Burnett)

GRITOS EN LA NOCHE (Lawrence Huntington)

(Young Ones) (Jake Paltrow)

(le tUs Live) ¡DEJADNOS VIVIR! (John Brahm)

EL LÁTIGO DE PLATA (Harmon Jones)

PISO DE LONA (Phil Karlson)

MARTE (Ridley Scott)

NUNCA ES DOMINGO (Jules Dassin)

THE D-TRAIN (Jarrad Paul & Andrew Mogel)

BLACKTHORN. SIN DESTINO (Mateo Gil)

PREMONICIÓN (Gilles Bourdos)

(The Great Gatsby) EL GRAN GATSBY (Elliot Nugent)

LA MITAD DE SEIS PENIQUES (George Sidney)

(Captain Clegg) (Peter Graham Scott)

(Above Us the Waves) OPERACIÓN TIRPITZ (Ralph Thomas)

MISIÓN TEMERARIA (Stuart Heisler)

LOS CUENTOS DE HOFFMAN (Michael Powell & Emeric Pressburger)

(Shopworn) (Nick Grinde)

ALMA EN LA SOMBRA (W. S. Van Dyke)

ARROPIERO. EL VAGABUNDO DE LA MUERTE (Carles Balagué)

TIERRA DEALIMAÑLAS (Joseph Pevney)

LOS DIABLOS DE LA OSCURIDAD (Lance Comfort)

¡AVE, CÉSAR! (Joel & Ethan Coen)

LA CARGA DE LOS INDIOS SIOUX (Lloyd Bacon)

(The Whistler) (William Castle)

BRITANNIA MEWS (Jean Negulesco)

ELIGIENDO NOVIO (Mitchell Leisen)

(La gondola del Diavolo) (Carlo Campogalliani)

CHAMPAGNE (Alfred Hitchcock)

(No Escape) (Charles Bennett)

TRAICIÓN EN ATENAS (Robert Aldrich)

INFIERNO BAJO CERO (Mark Robson)

LOS REBELDES DE KANSAS (Melvin Frank)

EL PEACDO DE MADELON CLAUTET (Edgar Selwyn)

(Gun the Man Down) MATAR A UN HOMBRE (Andrew V. Mclaglen)

LA DAMA DE LA NOCHE (Monta Bell)

CONFLICTO DE INTERESES (Robert Altman)

(Kill Your Friends) (Owen Harris)

EL LADO BUENO DE LAS COSAS (David O’Russell)

UNO

(Scudda Hoo! Scudda Hay!) (F. Hugh Herbert)

(Skidoo) (Otto Preminger)

SERENA (Susanne Blier)

SIN AMOR (Harold S. Bucquet)

(The Gorilla) (Allan Dwan)

INTIMIDAD CON UN EXTRAÑO (Joseph Losey)

LUNA CERO DOS (Roy Ward Baker)

(Stopover Tokyo) (Richard L. Breen)

LA GUERRA SECRETA DE SOR CATHERINE (Ralph Thomas)

LOS AMANTES PASAJEROS (Pedro Almodóvar)

HANK WILLIAMS, UNA VOZ A LA DERIVA (Marc Abraham)

EL GATO NEGRO (Albert S. Rogell)

BANANAS (Woody Allen)

(Attack of the Crab Monsters) (Roger Corman)

ALTAS VARIEDADES (Francisco Rovira-Beleta)

(The Curse of the Faceless Man) (Edward L. Cahn)

EL GRAN DELITO (Kurt Newmann)

EL INCORREGIBLE (Philippe de Broca)

CERO

COMO ACABAR SIN TU JEFE 2 (Sean Anders)

EL ÁTICO (David Smoeller)

LAS BANDA DE LOS OCHO (Tulio Demicheli)

RÓMULO Y REMO (Sergio Corbucci)

 

REPOSICIONES CINE AÑO 2016

CINCO

TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (Otto Preminger)

LA CAÍDA DE LA CASA USHER (Roger Corman)

… Y EL MUNDO MARCHA (King Vidor)

CUATRO

UNA MUJER DE CUIDADO (Frank Tashlin)

BUS STOP (Joshua Logan)

SOLO EL CIELO LO SABE (Douglas Sirk)

EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE (John Ford)

ROCCO Y SUS HERMANOS (Luchino Visconti)

MILAGRO EN MILÁN (Vittorio de Sica)

(The Private Affairs of Bel Ami) (Albert Lewin)

(Cloak and Dagger) CLANDESTINO Y CABALLERO (Fritz Lang)

L. A. CONFIDENCIAL (Curtis Hanson)

TRES

YO CONFIESO (Alfred Hitchcock)

DRIVER (Walter Hill)

DETECTIVE CON RUBIA (Frank Tashlin)

EL ÍDOLO CAÍDO (Carol Reed)

MUJERES LIGERAS (Frank Capra)

54 (Mark Christopher)

(It Always Rains in Sunday) SIEMPRE LLUEVE EN DOMINGO (Robert Hamer)

EL MUNDO ESTÁ LOCO, LOCO, LOCO, LOCO (Stanley Kramer)

CRIMEN AL ATARDECER (Basil Dearden)

VIVIR Y MORIR EN LOS ÁNGELES (William Friedkin)

UN MUNDO DE FANTASÍA (Mel Stuart)

UN REY PARA CUATRO REÍNAS (Raoul Walsh)

LA ESCLAVA LIBRE (Raoul Walsh)

UNA TROMPETA LEJANA (Raoul Walsh)

EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (Ingmar Bergman)

DOS

EL ESPONTÁNEO (Jorge Grau)

ARMAS SECRETAS (Roy Ward Baker)

(Retourn of the Frontiersman) EL REGRESO DEL PIONERO (Richard Bare)

RUNAWAY, BRIGADA ESPECIAL (Michael Crichton)

RAZA DE VIOLENCIA (Douglas Sirk)

RIFIFÍ A LA AMERICANA (Howard Morris)

UNO

(A Cry in the Night) UN GRITO EN LA NOCHE (Frank Tuttle)