THE FUNDAMENTALS OF CARING (2016, Rob Burnett) [Los principios del cuidado]

De entrada, THE FUNDAMENTALS OF CARING (2016), debut en la dirección cinematográfica de Rob Burnett, no es una película memorable. Lo importante es que en ningún momento lo pretende. Y desde la premisa de esa mirada en voz callada, de la propia influencia que asume de otros títulos precedentes –más prestigiados entre públicos norteamericanos, como podrían ser HAROLD AND MAUDE (Harold y Maude, 1971. Hal Ashby) o RAIN MAN (El hombre de la lluvia, 1988. Barry Levinson)-, lo cierto es que nos encontramos ante un título tan pequeño, tan liviano en sus costuras, como estimulante en la capacidad que esgrime en la relación de sus dos principales roles. Será algo, que se extenderá en la mirada establecida en torno a esa “otra” Norteamérica rural, que servirá como marco para el discurrir de su historia. Un argumento basado en una novela de Jonathan Evison, que describe la confluencia de dos seres torturados. Uno de ellos es Ben (Paul Rudd), un hombre que se adentra a la madurez, escritor que ha abandonado su vocación, sin apenas poder sobrellevar la traumática circunstancia de la pérdida de su hijo, negándose a facilitar el divorcio a su antigua esposa, de la que vive separado y aislado. Decidirá realizar un curso de cuidador, lo que le acercará a Trevor (Craig Roberts). Será el otro vector de esta tragicomedia. Un joven de buena familia, cuidado al amparo de su madre –su padre lo abandonó cuando tenía pocos años de edad-, al que se acercará Ben, logrando romper poco a poco el aislacionismo de un muchacho, enfermo de una completa distrofia muscular, que mantiene postrado a alguien al que se le diagnostican pocos años de esperanza de vida. Dominado por una dura rutina que apenas deja margen para cualquier atisbo de luz existencial, Trevor recibirá a Ben con hostilidad, aunque casi sin intuirlo ambos, surgirán una serie de lazos afectivos, que de entrada contravendrá la normativa existente entre los cuidadores, a la hora de expresar cariño con los enfermos a los que se han visto destinados.

En esa compleja relación, estará muy presente la permanente presencia de un humor negro, que en definitiva se erigirá como uno de los elementos más significativos de una unión que, sobre todo, se antojará como anticonvencional. Algo que permitirá a Ben exorcizar y brindar la definitiva catarsis ante un pasado que hasta entonces no había logrado asimilar, y para el joven Trevor, lograr algo que hasta entonces no había siquiera experimentado; vivir. Así pues, por medio de un relato que destaca ante todo por una magnífica y notable dirección de actores, y por el aporte de una luminosa fotografía, brindando un aura casi etérea a esa América rural que describe el largo viaje de Ben y Trevor. Lo hará teniendo como rémora una banda sonora que, a mi modo de ver, incide de manera equivocada en ese lado fabulesco que por momentos se inserta en el rrelato.

Nos encontramos ante una película auspiciada por la cadena televisiva Netflix, que la estrenó en nuestro país bajo el título “Los principios del cuidado”, que combina en su estructura su inmersión dentro de los parámetros del relato Indie –su premiere mundial tuvo lugar en el último Festival de Sundance-, su inclusión dentro de la variante de relatos “ejemplarizantes” y, por supuesto, su gancho a públicos juveniles, representando en la presencia de la joven Selena Gómez, que por cierto sale muy airosa de su participación en el relato. Sin embargo, por encima de todas estas intenciones iniciales. Por encima de las debilidades narrativas que esgrime una planificación que basa su funcionalidad en la precisión en el montaje. Incluso del innecesario uso del ralenti con el que se expresa episódicamente el trauma que atormenta a Ben. Lo cierto es que THE FUNDAMENTALS OF CARING esgrime “verdad” en sus mejores momentos. Lo hace fundamentalmente por esa mirada en voz callada que describe en el conjunto de su metraje. En su ajustado sentido del ritmo. En su querencia por un determinado aspecto de fábula, sin que ello elimine la carga de profundidad que se establece entre dos seres casi, casi, al margen de la sociedad, y que en su encuentro alcanzarán no solo una inesperada complementariedad, sino casi el necesario soplo del destino, para emerger de sendas situaciones revestidas de pesimismo. Es por ello que el relato se dirime siempre en voz baja, con hechos en apariencia carentes de importancia, con una acritud que poco a poco se va materializando en confianza y respeto mutuo y, sobre todo, con la presencia de esa constante presencia de elementos de humor negro –centrados fundamentalmente en torno a la enfermedad de Trevor-, que ejercerán como catalizador en el estrechamiento de la confianza entre ambos. La película, que cuenta con una irónica y al mismo tiempo emotiva y sorprendente conclusión, tiene su mayor punto de inflexión, en la clara apuesta que Burnett efectúa en el joven Craig Roberts y, sobre todo, en la mirada cansada y al mismo tiempo luminosa, de un Paul Rudd, que por si a alguien le cabía duda, demuestra una vez más su inmenso aporte dramático –en el que nunca estará ausente un contrapunto irónico-, capaz con la inflexión de su mirada, de dominar todas aquellas secuencias en las que se encuentra en el plano, y al mismo tiempo envejecer de manera tan milagrosa como magnética ante la pantalla. No contento con ello, Rudd aporta a la cinta la presencia de un viejo amigo, el actor Frederick Weller –THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003. Neil LaBute)-, en el breve rol del despreocupado y materialista padre de Ben.

Calificación: 2’5

CAPTAIN CLEGG (1962, Peter Graham Scott)

CAPTAIN CLEGG (1962, Peter Graham Scott) aparece a ojos de nuestros días, como un muy poco conocido exponente de la mixtura de géneros que propició Hammer Films, a la hora de combinar títulos entroncados en el cine de aventuras –singularmente centrados en el ámbito de la piratería o el contrabandismo-, combinando en sus argumentos un aura bizarra y gótica. Es un ámbito en el que destacó la mano casi experta de John Gilling, artífice de títulos como THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962). Fue precisamente el mismo año en que el estudio auspició esta producción que tomaba como base una célebre leyenda, transformada en guión por uno de los habituales de la casa; Anthony Hinds, y dirigido por el poco conocido y quizá no muy distinguido Peter Graham Scott, que en el relato se deja llevar por los elementos de producción dispuestos para una película, que al parecer fue realizada aprovechando los decorados de THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera), la excelente y poco apreciaba realización de Terence Fisher, filmada aquel mismo año.

La película, que tiene uno de sus más impactante atractivos en la vigorosa y sensual fotografía en color, dispuesta por el experto y habitual del estudio Arthur Grant, se inicia con una breve secuencia progenérico, que nos describe los modos de actuación del temible pirata Clegg –a quien no veremos el rostro-, condenando a una terrible tortura a uno de sus componentes de su tripulación, a quien cortarán las orejas y la lengua, dejandolo atado en una isla desierta para morir. Impactante comienzo para una historia que se trasladará a una década después, en medio de la campiña inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII, muy cerca de las costas con Francia. Una voz en off nos relata la presencia de leyendas que señalan la presencia de unos cadavéricos fantasmas que aparecen en el entorno de los pantanos que circundan una pequeña población. Será una tenebrosa presencia que Scott visualizará con cierta torpeza, con el recurso de sobreimpresiones de animación y poco oportunas noches americanas, para plasmar la aterradora experiencia vivida por uno de los moradores de la población, quien morirá literalmente de miedo. La película se insertará de inmediato en el interior de la parroquia que dirige el reverendo Blyss (Peter Cushing). Se trata de un hombre que ha sabido captar el respeto y la estima de la comunidad, en base a su bondadosa capacidad de practicar la justicia social entre todos ellos. Le veremos dirigiendo la ceremonia religiosa, mientras que en el exterior vigilan la llegada un destacamento del ejército, encabezado por el capitán Collier (Patrick Allen), que se dispone a capturar el producto de un contrabando de licor, que precisamente les ha delatado el viejo que poco antes hemos visto morir de manera terrorífica.

Será este el punto de partida de una curiosa y por momentos atractiva producción, que en esencia se plantea como una variación en torno al mundo bizarro de los piratas y el contrabando, insertando en ella elementos ligados al cine de terror, centrados en la plasmación de situaciones y elementos ya plasmados en producciones precedentes de  dicho estudio. No será, sin embargo, la ya señalada materialización de esos supuestos fantasmas –que en los minutos finales tendrán una manifestación más prosaica-, los pasajes que representen de manera más acertada dicha incardinación. Es más, personalmente considero que el gran acierto de CAPTAIN CLEGG, reside en la capacidad que plantea su base dramática y su expresión narrativa, para describir un microcosmos totalmente cerrado, en el que sus propios partícipes articulan los necesarios diques de contención, al objeto de que su propio sistema de subsistencia –centrado en el contrabando-, evite ser liquidado, en este caso, por la presencia de fuerzas del ejercito. Es por ello que en la película tendrá una importante presencia esa abundancia de subterráneos, que conectarán  la iglesia con la taberna, como esa fábrica de ataúdes, en la que esconden el fruto de sus capturas de contrabando de alcohol. Un recurso que se plasma en la pantalla con fuerza y pertinencia, y que incide en ese aspecto siniestro y bizarro, que dirimirá un ámbito dominado por ese microcosmos cerrado, que en cierto modo podría aparecer como un precedente del plasmado por Robin Hardy en su mítica y posterior THE WICKER MAN (1973). Lo cierto es que esa latente oposición de los fieles de Blyss –de quien muy pronto intuiremos se trata del supuestamente ejecutado Clegg, una década después- hacia la ingerencia de los hombres del Rey, concluirá en un juego de simulación que se extenderá incluso a ese hijo del juez de la población –Harry (Oliver Reed)-, quien de forma anónima se encuentra relacionado con la joven camarera de la taberna -Imogene (Yvonne Romain)-, de la que es tutor el tabernero Ranh (Martin Benson), uno de los contrabandistas.

El film de Scott destaca por la capacidad para describir el funcionamiento de ese mundo paralelo que se esconde bajo el mando del antiguo Clegg, en el que en apariencia nada de encuentra sin control –es magnifica la manera con la que se describe dicha circunstancia en la misa descrita al inicio del metraje, rompiendo con una extraña placidez, en la que ya hemos advertido la existencia de la atracción entre Harry y Imogene-, y que a través de la complicidad de todos los vecinos, plantean una oposición en torno a los componentes del ejército, que violentan su cotidianeidad. Y para ello utilizarán su astucia, esos subterráneos que de tanta ayuda les servirá, o la propia presencia de esa fábrica de ataúdes de la que es dueño Mipps (un excelente Michael Ripper), siendo asimismo el personaje que aportará un contrapunto humorístico en algunos de los instantes del relato –impagable el momento el que vemos que habitualmente duerme en uno de dichos féretros-. A partir de dicho contexto, la película funciona de manera especial al comprobar como se insertan en el metraje aspectos ligados a la imaginería de la productora en el cine de terror. Contemplar esos dos carruajes mortuorios, tripulados por algunos de los contrabandistas ataviados con elegantes capas, que nos retrotraen con un cierto sentido del humor a algunos de los pasajes tan característicos de los más célebres títulos vampíricos del estudio. Como lo propondrá la presencia del fuego –en este caso de manera secundaria- y, sobre todo, la plasmación de la muerte del personaje que de manera excelente –no podía ser de otra manera-, encarnará Cushing, por medio de una especie de lanza disparada por ese antiguo tripulante de Clegg que contemplamos al inicio del metraje, quien pese a su forzada mudez identificará a su antiguo castigador, hasta que vea la ocasión de poder vengarse del violento trauma que condicionó su existencia, sin saber que en realidad en él se esconde al padre de Imogene –un detalle atroz, que la película no explota debidamente-.

Pese a sus desequilibrios, o a lo desaprovechadas que aparecen las secuencias descritas en los pantanos, lo cierto es que CAPTAIN CLEGG deviene una modesta pero atractiva producción de Hammer Films, más apreciable en la medida de aparecer como uno de sus títulos menos conocidos, pese a que en el momento de su estreno albergara una cierta popularidad, ajena en nuestro país, al escamotearse su estreno comercial. Más allá de sus recovecos argumentales, uno se queda con secuencias como la presentación de los fieles en la iglesia, imbuida en un cromatismo exacerbado. En la diabólica carcajada de Cushing, cuando ha logrado embaucar a Collier en la búsqueda de los supuestos fantasmas en el pantano –mediante la argucia protagonizada por Jack MacGowran-. En la permanente ironía presente en el rostro de Michael Ripper. En lo emocionante de la rápida ceremonia que este oficiará entre Imogene y Harry, en la que un Clegg oficiando por última vez como párroco, verá en ellos la prolongación de su obra. En ese inquietante zoom hacia las cuencas del espantapájaros que parece tener vida, en el que se adivina la mirada vigilante de Harry. O, en definitiva, en lo conmovedora secuencia, en la que será sepultado el cadáver blanquecino de Clegg, en esa tumba que durante una década permaneció vacía, quizá esperando el destino del que en el pasado fuera un hombre cruel, pero al que haber vivido la propia crueldad en sus carnes, en un momento dado de su vida le hizo revertir su codicia por servicio a sus semejantes. Será por ello, que incluso los hombres del Rey, asistan con respeto al sepelio de alguien que violentó las leyes del reino, respetando sin embargo las de la justicia.

Calificación: 2’5

HALF A SIXPIENCE (1967, George Sidney) La mitad de seis peniques

Ofreciendo ya sus últimos coletazos, y quizá solo alimentado con el inesperado éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1966. Robert Wise), 1967 brindó la presencia de algunos exponentes de un género ya agonizante como el musical, en la segunda mitad de los sesenta. 1967, sin embargo, fue el año en que apareció el atractivo y en buena medida mítico CAMELOT (Camelot. Joshua Logan), el paródico THROUGHLY MODERN MILLIE (Millie, una chica moderna, George Roy Hill) o este HALF A SIXPIENCE (La mitad de seis peniques), con el que se despedía como realizador, uno de los especialistas, por así decirlo, de segunda fila, dentro del periodo dorado del género; George Sidney. Para ello, asumiría la puesta en escena de una producción británica, que en buena medida podría aparecer como precursora –quizá junto con la coetánea DOCTOR DOLITTLE (El extravagante doctor Dolittle, 1967. Richard Fleischer)-, para ese rápido revival que el cine inglés asumiría en el ámbito del musical, tomando como base reminiscencias de su pasado victoriano y la literatura de Dickens, en un periodo en que su producción y su influjo se enfrentaban a un auténtico derrumbamiento industrial. De tal forma, se acometió la adaptación de la novela de H. G. Wells, ya adaptada por Carol Reed en 1941 para la pantalla, en lo que inicialmente se debería plantear un relato combativo en torno a la lucha de clases, del cual prefirió dirimirse en esta ocasión por asumir su carácter de recreación victoriana, como seria norma y costumbre en el cine inglés.

HALF A SIXPIENCE aparece en la pantalla, como la mayor parte de los musicales de este periodo, tras una exitosa andadura previa en los escenarios de Broadway y Londres, delimitada como todas sus adaptaciones cinematográficas, por medio de su división en dos mitades, separada por el obligado interludio. De entrada, nos encontramos ante un exponente en el que se percibe una duración de dos horas y media a todas luces excesiva para la menguada base argumental que expone, centreada en la andadura del joven Arthur Kipps (Tommy Steele), al que contemplaremos inicialmente aún siendo niño, describiendo la relación que le une a Ann. Dada su pobre condición, este será enviado a una ciudad, para ejercer como empleado en los grandes almacenes que comanda el siniestro Salford (Hilton Edwards). Allí Kipps convivirá con otros compañeros también dependientes, que malviven en las pobres dependencias que el dueño les cede. En un contacto con Ann, el joven protagonista ofrecerá la mitad de una moneda de seis peniques a la que hasta entonces ha sido amiga de siempre, sirviendo dicha entrega como símbolo de una relación futura. Sin embargo, sobre esa circunstancia, aparecerá la inesperada fortuna que recibirá Kipps de un desconocido antepasado fallecido y, ante todo, el interés que desde ese momento manifestará sobre él, la distinguida Helen (Penélope Horner), hija de Mrs. Washington (magnifica Pamela Brown), y hermana del atildado Hubert (James Villiers), quien con rapidez se encargará de rentabilizar las finanzas del nuevo rico. Serán todos ellos, representantes de elevada clase social, que verán siempre a Kipps, con una mezcla de condescendencia y cierto desprecio, pese a los activos deseos de Helen por “educar” al joven en un ámbito social, al que por su inesperada dotación económica está destinado a pertenecer. Será esta una dinámica que poco a poco irá acomodando al muchacho a un mundo nuevo, y que finalmente le alejará de su antígua amada, hasta el punto de optar por casarse con la aristocrática joven. En un momento determinado, una cena en la que se reencontrará con Ann y en la que se dará cuenta de sus reales sentimientos, permitirán su retorno a la chica de sus sueños, e incluso casarse con ella. Sin embargo, esta definitiva unión no evitará una constante confrontación entre ambos, ya que él no cejará en intentar consolidar su nuevo estatus social, mientras que su esposa aprende a vivir manteniendo sus orígenes humildes. Ello provocará constantes enfrentamientos, hasta que una inesperada circunstancia – la fuga de Hubert, con el dinero de todos su clientes-, obligue a Kipps a asumir en realidad sus orígenes.

Nada hay de inesperado en HALF A SIXPIENCE. Es más, vista con la distancia que le proporciona casi medio siglo de distancia desde el momento de su estreno, su entramado se asemeja punto por punto con la dinámica del género en aquellos tiempos. Pero si más no, podemos percibir en ella un notable uso de la grúa por parte de Sidney, en la presencia de ciertos números musicales de notable factura, Tommy Steele aparece relativamente convincente, conteniendo en buena medida el cargante histrionismo del que solía tener a gala. La película adquiere una notable fuerza sobre todo a partir de la magnífica expresión del episodio de la regata –el fragmento más valioso de la función-, en la que presencia de un dinámico montaje, de pequeños apuntes humorísticos, la incorporación de apuntes realistas heredados del TOM JONES (Tom Jones, 1963 de Tony Richardson, y la fuerza de la canción que envuelve el fragmento, insufla al relato de una vibrante sensación de armonía cinematográfica. Será el detonante para que Ann asuma su decepción ante la elección de Arthur por Helen, en un pasaje revestida de inusitada fuerza dramática. Muy pronto se sucederá a ello el divertido pasaje en el que nuestro protagonista se desengañe de su forzada incorporación en el mundo del refinamiento, dentro de un hilarante episodio desarrollado en una aristocrática celebración, de la que Kipps huirá harto, rompiendo su compromiso con Helen, y retornando con Ann, a la que ha descubierto ejerciendo como sirvienta.

Antes lo señalaba. La película de Sidney deja en muy segundo término ese enfrentamiento de clases que no dudo, estará presente en la obra de Wells. Pero más allá de ese ablandamiento para convertirse en un espectáculo para todos los públicos, a mi modo de ver, HALF A SIXPIENCE, junto a su previsibilidad y excesiva duración, se resiente por una inesperada y escasamente afortunada querencia de Sidney por zooms e incluso flous y ralentis, en ciertos pasajes de su relato. Es más, partiendo de la presencia como coproductor de Charles H. Schneer -no lo olvidemos, artífice del célebre ciclo de fantasías elaboradas por Ray Harryhausen-, es posible que se comprenda –aunque rompan con el supuesto equilibrio de la función-, la presencia de esa secuencia descriptiva, a modo de pequeñas viñetas, evocando la actividad de los almacenes Salford, o ya en su parte final, se visualice la divergente versión que el ya formado matrimonio de Arthur y Ann, tienen de la creación de su nuevo hogar. Si unimos a ello la escasa fuerza que adquiere Julia Foster en el rol de la joven Ann, podremos tener una idea de la discreción que reina en este grito agónico de fusión de musical británico y americano, inserto en un ámbito temporal, en el que muchos, demasiados, pensaron que era una forma de éxito seguro dentro de aquellos años de tremenda transformación de las estructuras cinematográficas, entendidas estas como espectáculo familiar.

Calificación: 2

THE GREAT GASTBY (1949, Elliot Nugent) El gran Gatsby

Confesando de antemano mi limitada vinculación hacia la literatura, justo es reconocer que siempre me ha fascinado la presencia de uno de los personajes más atractivos que quizá se haya fraguado en la literatura del siglo XX. Me refiero a la importancia que en la novela de Francis Scott Fitzgerald “El gran Gatsby”, adquiere la figura del narrador. Ese Nick Carraway que aparece como elemento crítico y mirada moral, ante una novela que fascina mucho más por lo que sugiere, por su atmósfera melancólica y decadente, que en una base argumental bastante limitada, que no pocos expertos han considerado como prácticamente infilmable. Pese a dicha circunstancia, la obra de Francis Scott Fitzgerald asumió una versión muda, dirigida por el olvidado Herbert Brenon. No será sin embargo hasta prácticamente medio siglo después, cuando la Paramount orquestará la operación auspiciada por el productor Robert Evans, que forjaría la muy popular y esteticista THE GREAT GASTBY (El gran Gatsby, 1974), dirigida sin personalidad por el británico Jack Clayton. Sin referirnos a posteriores invocaciones fílmicas a dicha novela, lo cierto es que entremedias de los dos títulos citados, queda la producción asimismo Paramount, protagonizada en 1949 por Alan Ladd en el rol del misterioso y acaudalado Jay Gatsby, y dirigida por un realizador funcional pero no demasiado inspirado, como fue Eliot Nugent, que limita sus planteamientos narrativos a una planificación por lo general transparente, centrada en planos medios y americanos, sin intentar explorar las posibilidades y complejidades que tal historia permitía. Una base argumental que, por cierto, no solo utilizaba el referente literario de Fitzgerald, sino también la herencia de la obra teatral escrita en base a la novela por Owen Davis, contando como coguionista con el posterior especialista en argumentos del ciclo James Bond, Richard Maibaum.

Lo cierto es que personalmente lo que más hecho de menos en esta adaptación, es la importancia que el apólogo moral de Carraway proporcionaba al conjunto del relato, logrando de entrada una cercanía crítica del lector / espectador, y que en esta ocasión se encuentra ausente en los fotogramas de la película. En su defecto, son numerosos los cambios que la misma adquiere en torno al conocido referente, no siendo entre ellos el menos importante, esa rápida descripción del pasado de Gatsby, como un individuo engrandecido económicamente tras un pasado turbio como contrabandista en los convulsos años veinte. Es decir, que se rompe esa aura, entre misteriosa y fantasmagórica, inherente a la descripción del relato, desvelando un oscuro pasado, que en algunos pasajes se intercala con una vena aventurera –su andadura como marino y su servicio como voluntario en la I Guerra Mundial-.

Por todo ello, y como sería muy fácil destrozar esta película, en función del pacato tratamiento dispuesto de una novela que en aquel tiempo se encontraba a punto de su definitivo reconocimiento como un auténtico referente en la novela norteamericana, mejor será hacerlo a partir de lo que la misma nos sugiere, que sin ser nada deslumbrante, si al menos proporciona ciertos elementos de interés, incardinándola dentro de la producción del estudio en aquellos años. Y es que, de entrada, THE GREAT GATSBY versión Nugent, aparece como una cuidada producción dentro de lo que el melodrama podía proporcionar en aquel tiempo en la Paramount, una de las productora más equilibradas a la hora de ofrecer un determinado diseño de producción. Es por ello que sus imágenes, por momentos nos evocan producciones inmediatamente posteriores, como la célebre SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Bily Wilder), o incluso CAPTAIN CAREY USA (1950, Mitchell Leisen). Es decir, esa sensación de fantasmagoría que proporcionan los escenarios elegidos, la presencia de esa fachada con los inquietantes ojos y las gafas anunciadoras del anuncio luminoso o, sobre todo, los interiores de la mansión de Gatsby. Son elementos que, a mi modo de ver, sirven de manera convincente para destacar, esta vez si, el aspecto misterioso de la figura del protagonista, al que Alan Ladd proporciona una convincente prestancia, apareciendo casi como una consecuencia narrativa, a ese marco ampuloso y al mismo tiempo decadente, del que se rodea.

En cualquier caso, desgraciadamente no todos los intérpretes están a la misma altura, y dos son los que a mi modo de ver limitan esa necesaria identificación con sus personajes. Por supuesto, una es la Daisy que encarna sin contundencia, en un desafortunado miscasting Betty Field, que años después sin embargo se convertiría en una admirable actriz de carácter. Por su parte, Macdonald Carey representa a un Nick Carraway sin sustancia –se me permitirá señalar que nunca he visto a mejor encarnación de dicho rol, que la proporcionada por Paul Rudd en una adaptación televisiva de la novela, datada en 2000-, destacando sin embargo la presencia de competentes secundarios como Barry Sullivan, Howard Da Silva, Henry Hull, o una jovencísima Shelley Winters. En cualquier caso, y pese a todas sus deficiencias, lo mejor a mi juicio de THE GREAT GASTBY, proviene de esa atmósfera artificiosa y sombría, que en sus mejores momentos proporciona a su metraje personalidad propia, aunque siempre integrada en los modos de producción tan peculiares de dicho estudio. Esos falsos exteriores, esa iluminación contrastada y por momentos fúnebre –la breve y triste secuencia del entierro de Gatsby-, son elementos en buena medida dependientes de un contexto de producción, pero que se adhieren con fuerza a las costuras de un relato que no alberga demasiadas sorpresas y salidas de tono –a destacar el puntual y atractivo envoltorio dramático que describe el desasosiego de la Mirtle que encarna la Winters-, pero que si brindará un episodio tan hermoso, como la plasmación del reencuentro de Gatsby y Daisy, orquestado por Morgan en la vivienda de Carraway. Es ahí donde si se perciben las posibilidades románticas de la historia, en un fragmento en donde las miradas, las emociones tanto tiempo ocultas y la cadencia de la narración, se trasladará a la mansión de Gatsby, donde quizá se describan los pasajes más elegantes y melancólicos de la película. Una producción esta a la que su condición de haber permanecido oculta durante décadas, quizá haya favorecido una cierta aureola de culto. Es por ello que dicha circunstancia puede propiciar una determinada decepción, aunque no por ello debamos dejar de lado sus puntuales cualidades, emanadas ante todo de un determinado contexto de producción.

Calificación: 2’5

DANCE HALL (1950, Charles Crichton)

Dentro de la notable filmografía del británico Charles Crichton, DANCE HALL (1950), se encuentra situada inmediatamente antes de la célebre THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951), uno de sus grandes éxitos. En la oposición con el vital y certero tono de comedia de esta última, la anterior película de Crichton aparece como una mirada en torno a la colectividad obrera que soportaba las dificultades urbanas de ese retorno a la normalidad tras la II Guerra Mundial –algo que sotto voce, aparecía en la también estupenda HUE AND CRY (1947), camuflada bajo una historia centrada en una pandilla juvenil-. En esta ocasión, y con una duración ajustada, se plantea el devenir existencial de una serie de jóvenes trabajadoras de una fábrica, que buscan la sublimación de una existencia gris, dominada por la alienación colectiva, a través de su constante práctica en salones de baile, llegando a participar incluso en certámenes, y entre ellas, poniendo su mirada, con la clara intención de buscar marido.

Una mirada que oscila entre el realismo, lo meramente descriptivo, y la presencia de apuntes melodramáticos que, justo es reconocerlo, se articula con la debida densidad en la pantalla. Todo ello, manteniendo ese inequívoco look de las producciones de la Ealing, y con un curioso inicio, formulando una sucesión de picados y contrapicados, en torno a una sala de baile vacía. La película en sí se inicia con unos planos en los que contemplamos a las protagonistas del relato, trabajando en una factoría. Parece que por momentos, con idéntica formulación aunque un tono más complaciente, asumimos un referente de la inolvidable apertura de SATURDAY NIGHT & SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz). Las diferencias son, por el contrario, muy evidentes en su planteamiento. En la obra de Reisz, la actitud y voz en off de Albert Finney, anunciaba una mirada distanciada y combatida. Por su parte, el film de Crichton, se dirimirá en una actitud mucho más sumisa en torno a esas jóvenes, que en un contexto de carencias de toda índole sufrido por nuestras protagonistas, que encontrarán en las pistas de bailes un desahogo casi existencial. Es evidente. Eran otros tiempos y otro ámbito, lo que en modo alguno va en menoscabo del alcance de una película, que por otra parte podría permanecer en el ámbito de propuestas corales, presentes en cinematografías tan dispersas como la norteamericana –CLUB HAVANA (1945, Edagr G. Ulmer) o de forma más pertinente la italiana, en la posterior LE RAGAZZE DI PIAZZA DE SPAGNA (Tres enamoradas, 1952. Luciano Emmer). Así pues, pronto descubriremos la pasión por el baile, como sublimación de sus rutinas y limitaciones diarias, de estas muchachas, entre las que el relato –en el que participó como coguionista Alexander Mackendrick- se articula al tiempo que una mirada nada complaciente, en torno a una realidad que se transmite a la pantalla con un notable sentido de la inmediatez. Es algo que su realizador logrará casi en todo momento, intercalando con pertinencia y sentido estético las actuaciones y canciones que se contemplan –ajustadas, y cuyas letras siempre incidirán en las situaciones vividas por sus personajes-, y contando con la impagable ayuda de la fotografía del gran Douglas Slocombe, con el que logrará atractivas composiciones visuales. También potenciará su conjunto la profundidad de campo, o el percutante y abrupto montaje brindado por Seth Holt, que ayuda por su riesgo a trasladar esa sensación de cierta angustia, y trasladando con ello ese elemento de angustia vital, a esta leve base argumental, que es apariencia se dirime en una mirada complaciente –mas no nostálgica- a esa búsqueda de esparcimiento. Esa doble mirada, es la que bajo mi punto de vista otorga definitiva entidad a una película que poco a poco sabe centrarse en la joven Eve (magnifica Natacha Parry). En torno a ella se situarán sus compañeras de trabajo, pero también el dilema sentimental que para ella se dirimirá elegir entre los dos hombres que la pretenden. Uno es el prosaico Phil (Donald Houston), alejado por completo de la querencia de su prometida por el baile, y el otro es el mundano Alec (Bonar Colleano), gran bailarín y, sobre todo, capaz de alternar constantes conquistas, aunque en ellas se aprecie esencialmente una sublimación de su incapacidad para consolidar una relación estable. En torno a ellos se sucederán diversas subtramas, como esa joven pareja de bailarines formada por Georgie (Petula Clark) y Peter (Douglas Barr), que en un momento dado superarán su fracaso personal al no haber logrado premio en el concurso de baile, iniciando entre las lágrimas de ella una relación sentimental, hasta entonces larvada. O el de otra compañera, eternamente enamorada de Phil, pero que hasta el último momento, por lealtad a su amiga Eve, legará a ayudarla cuando el divorcio entre el joven matrimonio está a punto de fraguarse.

Junto a ello, DANCE HALL destaca por su constante querencia por el detalle. Por ese magnifico pasaje, en el que contemplaremos la elegante competición de las parejas de baile. En el esfuerzo de los padres de Georgie al comprarle un vestido con sus pocos ahorros, y acudiendo a dicha final a escondidas, contemplando decepcionados que finalmente ha utilizado otro vestuario. En la descripción de las viviendas envejecidas y superpobladas de esos personajes que miran hacia adelante, aunque en algunos casos –los padres- se encuentran superados por los acontecimientos. Y, sobre todo, la película se centrará en los crecientes encontronazos entre Eve y Phil. Ella es una joven sensible, que no encuentra en él la comprensión que necesita, máxime cuando se trata de un hombre cartesiano, dominado por los celos, siempre que aparezca en algún momento la sombra o el nombre de Alec. Será algo que en el fondo tendrá que dirimirse por parte de Eve, que aunque se haya casado con el primero, siempre permanecerá en su interior la duda si con Alec su vida hubiera estado dominada por un horizonte más enriquecedor. Se resolverá todo ello en una preciosa secuencia en casa de este, cuando con el eco de una canción que tiempo atrás reflejara su posible unión, esta con lucidez reconozca que hizo bien en casarse con Phil. Sin embargo, el hecho de que este se entere indirectamente de dicho encuentro le provocará un irreprimible ataque de ira, que desembocará en su deseo de divorciarse. Será la necesaria catarsis, en plena celebración del fin de año, que proporcionará un episodio final en el que el patetismo –la intención inicial de Eve de suicidarse, en un instante de enorme fuerza dramática, que es solapado hábilmente por la elipsis-, y un desarmante sentido del humor –los constantes y frustrados intentos de Eve por elevarse a la pequeña ventana, cuando ha quedado aislada en la terraza-, culminarán con esa explosión de sentimiento que proporcionará la deseada irrupción de Alec, abrazándose ambos cuando el cántico de Auld Lang Syne, ha iniciado el nuevo año y, quizá, la definitiva madurez a su relación.

Apenas conocida y menos referenciada, incluso a la hora de hacer mención de la producción de los Ealing Studios, DANCE HALL aparece dominada por nocturnos, asfaltos húmedos, viviendas envejecidas, y rutinarias existencias individuales, y es una muestra más de la versatilidad de las obras que surgieron de la égida del estudio de Michael Balcon.

Calificación: 3

NEVER A DULL MOMENT (1950, George Marshall) ¡Que vida esta!

Artífice de una extensísima filmografía que hunde sus raíces en el terreno del cortometraje en el periodo silente, y se prolonga a una dispersa trayectoria televisiva, lo cierto es que la andadura del norteamericano George Marshall aparece revestida de títulos prescindibles –sobre todo en sus escarceos con estrellas cómicas de escaso calado, como Bob Hope-, pero en la que se encuentran no pocos títulos de notable atractivo. Y es que Marshall fue un artesano sin una personalidad definida, pero al que no se puede negar en sus mejores momentos, la aplicación reiterada de una mirada serena y distanciada, al implicarse en la dinámica que marcan su simbiosis de dos géneros tan opuestos en apariencia como son el western y la comedia. Puede decirse que en la confluencia de dicho ámbito, se puede situar lo más atractivo de la aportación de un profesional en el que quizá habría que apreciar precisamente dicha circunstancia, al intentar valorar quizá unos objetivos personales más definidos. Lo cierto es que NEVER A DULL MOMENT (¡Que vida esta!, 1950) aparece como un ejemplo perfecto de dicho enunciado, percibiendo en todo momento las maneras que utiliza Marshall en su práctica de la comedia, en esta singular variación de la sempiterna “guerra de los sexos”, dentro de un contexto que, más allá del cine del Oeste, aparece ligado tangencialmente a la Americana, hasta el punto de que, por momentos, podría casi aparecer como un inesperado precedente del BUS STOP escrito por William Inge, y llevado a la pantalla por Joshua Logan en 1956.

En esta ocasión, la acción se inicia en un rodeo, donde una famosa cantante, soltera, ha convocado un rodeo benéfico. Será el punto de partida para que la anfitriona Kay (Irene Dunne), conozca a Chris (Fred McMurray), empujado este último por su fiel compañero, el bruto Orvie (Andy Devine). En muy pocos días, la pareja contraerá matrimonio, viajando los ya confirmados esposos al rancho del marido, y abandonando por completo su trayectoria como prestigiosa cantante. En su nuevo ámbito, pronto conocerá a las dos pequeñas fruto del anterior matrimonio del que Chris enviudó –Nan (Nathalie Wood) y Tina (Gigi Perreau)-. Muy pronto se hará evidente el contraste que para la recién llegada, planteará aclimatarse a vivir en un mundo rural y polvoriento, lleno de animales, en donde hay que madrugar, la vida deviene rocosa, y se ausenta por completo cualquier amago de sofisticación. Todo ello, al margen de tener que convivir con vecinos irascibles –Mears (Wiliam Demarest)- o una serie de mujeres chismosas, que no dudarán incluso en invadir cualquier conversación telefónica. Kay intentará ser útil en todo momento, aunque en no pocas ocasiones ese voluntarismo se transforme en ostentosas metidas de pata, que en su acumulación, concluirán en provocar una por otra parte no deseada ruptura del matrimonio, tras la cual ella intentará retomar su carrera como cantante, mientras él tendrá que volver a los rodeos, para obtener el dinero preciso en retomar su rancho.

Adaptada a la pantalla, a partir de una novela autobiográfica de la cantante Kay Swift, el atractivo de NEVER A DULL MOMENT se sostiene con el planteamiento de dos mundos opuestos –al modo del que muchos años después plantearía el Vincente Minnelli de DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957)-, tomando como base la seguridad de un reparto impecable, sobre el que destacará la mirada siempre oportunamente distanciada proporcionada por George Marshall, quien por momentos llega a recordarnos su ligazón al mundo cómico de Laurel & Hardy, ya que llegó a  realizar algunas de sus películas. Esa capacidad para provocar la hilaridad sin alterar apenas el tano de la cámara, es a mi modo de ver la clave para la efectividad de una comedia que empieza a funcionar muy poco después de iniciarse, con esa impagable metáfora visual del discurrir de las botas de Chris por la habitación del hotel donde se hospeda Kay, inicialmente de manos de Orvie, y poco después ya él solo de manera decidida. Será una de sus más valiosas soluciones visuales cómica, en una película que, gozosamente, abunda en ellas. Ese travelling de retroceso, que nos describe como el coche de Chris está siendo remolcado por su caballo, tras estropearse. La caída de Orvie en la valla metálica, siendo rodeado por su fuerza de forma reiterativa. El impagable personaje de la sirvienta india, que será despedida por la nueva dueña de la casa al haberse puesto de manera grotesca su vestido y utilizado su perfume preferido. O, en fín, el tropiezo de esta en una tabla de la habitación de la pareja, que le costará una caída…

Con ser incansable –y muy efectivas- esa situación de situaciones y momentos cómicos, incluso desternillantes, considero que hay episodios que revelan de forma muy clara la destreza que Marshall albergaba a la hora de describir valiosas situaciones corales e incluso resultar ejemplar al aplicar un singular tempo cómico, pese a que en primera instancia, pueda parecer que utiliza una puesta en escena totalmente transparente y sencilla –o quizá precisamente debido a ello-. Para ello, no hay más que evocar ese largo y desternilante episodio en el que los recién llegados, ya a punto de acostarse, reciben una molesta serenata de sus vecinos que no podrán eludir, llenándose la casa de invitados, en un fragmento lleno de sentido del ritmo. A su ventana se apostará el quisquilloso Mears, a quien Kay intentará atraer para lograr su simpatía, viviendo un embarazoso tropiezo en el baile, que resultará humillante para este, al tiempo que hilarante para todos los presentes. No acabarán ahí las situaciones divertidas, siempre dentro de un juego de cámara preciso, dispuesto en todo momento a la complicidad de sus intérpretes. Una vez la pareja vaya a descansar, al poco irrumpirán en ella un grupo de amigos, como si procedieran de una película de Preston Sturges, despertando al matrimonio y, sobre todo, sometiendo de una involuntaria tortura a la esposa, a la que incluso destrozarán su cama, y arreglarán posteriormente ¡sin llegar a levantar a esta de la misma!.

Lo cierto es que NEVER A DULL MOMENT aparece hilarante en todo momento. Sus equívocos y situaciones resultan efectivas casi siempre, oscilando entre unos matices screewall con otros directamente heredados del slapstck silente. Comedias como esta, podrían insertarse en ese periodo intermedio en el que el género se preparaba para esa renovación posterior, en la que curiosamente, Marshall participó de forma tangencial, aunque su impronta de raíz clásica se mantuviera en sus desiguales comedias de finales de los cincuenta, e inicios de los sesenta, en la que su eficacia iba pareja a la estrella cómica a la que acompañaba como director. En este caso, es indudable que la película tiene su principal aliado en la presencia, los recursos, la complicidad, el sentido del ritmo y la sensibilidad, de una de las mejores actrices que el género aportó en el Hollywood clásico. Irene Dunne ilumina todos y cada uno de los planos en que aparece, a modo de auténtica sinfonía del tempo cómico, a modo de espontáneo ballet que eleva y extrae de su planteamiento todas sus posibilidades. La capacidad de Marshall de establecerse casi como observador invisible, con largos planos casi sin desplazamientos de cámara o leves reencuadres, son aprovechadas por la Dunne para desplegar su inmenso talento, hasta límties casi inverosímiles, que por su inverosimilitud aparecen definidos casi por su espontaneidad. Es decir, que hayan surgido en pleno rodaje, y la cámara los filmara al bueno. Evidentemente, no sería así, pero el momento concreto en que Jay, a punto de abandonar el rancho, pisa de nuevo ese tablón suelto, y lo vuelve a pisar, esta vez irritada, de forma deliberada, elevándose la alfombra hasta casi el techo, es una muestra de esa feliz inspiración cómica, en una película pródiga en dicha apuesta. A su lado, McMurray ofrece un oportuno contrapunto, aunque siempre sabiendo aparecer como soporte complementario al inigualable talento de la Dunne, mientras que Andy Devine aparece divertidísimo en su eterna caricatura de bravucón con corazón de oro. No faltará, incluso esa presencia cómica de los animales, de mano del sofisticado perro de la antigua cantante, pronto subyugado por la vida del campo, en una faceta que tan bien aprovecharía pocos años después, el gran Frank Tashlin.

Calificación: 3

BLACK GOLD (1947, Phil Karlson) [Oro negro]

Antes de que Phil Karlson se convirtiera en una de las figuras más dinámicas, dentro de unas determinadas constantes del cine policial USA de su tiempo, se desarrolla una parte muy importante de su filmografía –cerca de veinticinco largometrajes-, en donde se encuentra un poco de todo. Desde productos seriales, coqueteos con el western o el cine de aventuras, e incluso el bélico, se encuentra entre ellas BLACK GOLD (1947), que supuso su salida del ámbito de la Monogram, para insertarse en el siempre atractivo Allied Artists, una derivación de aquel estudio pobre hollywoodiense. Fruto de ello, aparece la que desde luego aparece hasta el momento como la más atractiva de cuantas películas de este amplio periodo he contemplado de Karlson. Pero, sobre todo, BLACK GOLD emerge como una muy estimulante rareza, que combina en su propuesta los parámetros de la Americana, la inclusión de ese aspecto relativo al mundo de la equitación –bastante popular en el cine popular de su tiempo-. Sin embargo, lo que a mi modo de ver proporciona personalidad al conjunto, hasta el punto que debiera erigirse como auténtico referente, es en su propuesta como relato interracial y proindio, con dos singularidades que acentúan dicha circunstancia. La primera, ubicar el relato en la década de los años veinte en Texas, frontera con México, y la segunda la incorporación en el relato de ese muchacho chino, que muy pronto sublimará la circunstancia de quedarse huérfano de padre –poco tiempo antes se había quedado sin madre-, incorporándose a la pareja protagonista.

BLACK GOLD se inicia como un western más, describiendo al ataque que recibirá el pequeño Davy (Duckie Louie), niño de ascendencia china que sobrevivirá al acoso en el que morirá su padre, siendo rescatado por el noble Charley Eagle (un magnifico Anthony Quinn). Este es un indio que se ha integrado en el mundo que le rodea, sin otra pasión que triunfar en el derby de Kentucky, teniendo para ello la valiosa yegua “Esperanza negra”. Con ella ganará una carrera, pero será estafado por el avieso Don Toland, a cambio de recibir quinientos dólares. No obstante, Eagle recuperará el equino, dejando en la cuadra el dinero, acompañándose del pequeño Davey, de regreso a su casa en pleno campo. Será en esos momentos, bajo mi punto de vista, cuando realmente se inicie el interés del film de Karlson, hasta entonces dominado por cierto estatismo. La cámara del cineasta en grúa “acariciará” la legada a ese ámbito rural, que nos es descrito como un pequeño paraíso, presentándonos al mismo tiempo al personaje más fascinante del relato. Será Sarah, encarnado por una superlativa Katherine DeMille, hija de Cecil B. DeMille, y esposa de Anthony Quinn, en su único encuentro ante la pantalla. Ella será la paciente esposa del bonachón de Charley, conservando en todo momento su dignidad, y albergando en su personalidad una extraña aura que le hace vislumbrar con antelación todas las situaciones –cuando llegue este con Davey a la casa, esta le estará esperando con la comida en el horno, pese a haberse ausentado tiempo atrás, y sin despedirse de ella-.

Ello será el inicio de una convivencia entre una familia en la que se incorporará como hijo adoptivo el muchacho. El relato siempre asumirá un tono en voz callada, sin inclinarse por el terreno de la dramatización. Así pues, pronto atisbaremos el racismo de los niños de la escuela a la que ha sido apuntado Davey, mofándose de su condición de chino –algo inhabitual de describir en el cine de aquellos años-. Sin embargo, cualquier incidencia dramática será mostrada con un tono contemplativo, y la recurrencia a elegantes fundidos en negro y elipsis, que en ocasiones tendrán una larga prolongación en el tiempo. Sin embargo, esta combinación de elementos, proporciona a sus imágenes una cadencia muy especial. Algo que permitirán los distintos elementos de un argumento que hablará de la dignidad del indio, o la necesaria llegada a la madurez del muchacho. De la oportunidad de encontrar el amor para esa joven y sensible maestra a la que Davey ha estado llevando ramos de flores todos los días. En la progresiva mejora de la vida de los Eagle. En el dolor que les produce la muerte de la vieja yegua cuando va a dar a luz. O en la dignidad que manifiesta Sarah en todo momento, rodeándole de esa aura espiritual, que sabe expresar en un hieratismo que combina con la profundidad de su mirada.

BLACK GOLD aparece pues, dentro de unos parámetros plácidos pero no por ello superficiales. Se encuentra armonizada en sus costuras, el relato de una extraña familia, en la que su inadaptación se verá transformada en aceptación, a través de la llegada del progreso, en este caso representado por la presencia de ese yacimiento petrolífero que cambiará sus vidas –impagable la secuencia que en tono de comedia describe la ira de Charley, ante la suciedad que dejará en el rancho la irrupción del petróleo-. Ese reconocimiento social permitirá la divertida secuencia de la fiesta, en la que Charley mostrará su inadaptación a la hora de ir vestido de etiqueta ¡y con zapatos!. Y dentro de ese recorrido vital, llegará el episodio más conmovedor de la película; el avistamiento de la muerte por parte del entrañable indio. Vistiendo con sus ropas tradicionales, se despedirá de su esposa, para encontrarse con la muerte en pleno campo, junto a un árbol de expresivas características. Cuando se dispone a aceptar en solitario su destino supremo, su esposa e hijo llegarán para acompañarle en sus últimos instantes, descrito con un sentido del pudor y de la emotividad, que culminará con un bellísimo travelling ascendente de retroceso. La película proseguirá con la disputa de ese derby tan deseado por Charley, a través de su nueva yegua Black Gold, que finalmente triunfará a lomos de Davey, mientras que su viuda, una vez triunfante, culmine su breve alocución ante los micros con la palabra emblemática de ese indio noble ya fallecido; Chiuaua. No cabe duda, que BLACK GOLD se inserta a partir del éxito alcanzado con THE YEARLING (El despertar, 1946. Clarence Brown), un subgénero de raíz humanista, que brindó al cine norteamericano de su tiempo una serie de títulos ligados a públicos familiares, y que en su asumida modestia por lo general, han logrado perdurar con el paso del tiempo. El casi desconocido que centra estas líneas, es quizá uno de sus exponentes más singulares y valiosos.

Calificación: 3

SYLVIA (1965, Gordon Douglas) Sylvia

Poseedor de una vigorosa pero al mismo tiempo efímera fuerza, analizar la importancia de la obra de Gordon Douglas en la primera mitad de los sesenta, viene a describir a un cineasta que aparecía como una mixtura, en el tratamiento de géneros clásicos, y también en su incorporación al revisionismo de ámbitos como el melodrama o el denominado neonoir, en el que Douglas podría aliarse, por momentos, con cineastas como Blake Edwards o Richard Quine. Hay en varias de sus apuestas una elegancia y una melancolía en torno al cine del pasado, que creo aún no ha sido debidamente reivindicada, como si lo han sido por otra parte otros de los títulos del cineasta. Es bastante probable que dicha tendencia, tenga uno de sus epicentros en las dos películas que Douglas rodó en aquellos años, al servicio del efímero estrellato de Carroll Baker –mejor actriz de lo que se le reconoció en su momento, y a la que se planteaba como heredera de la égida de la ya desaparecida Marilyn Monroe-. Ambos fueron filmados en el mismo 1965, siendo más conocido el segundo de ellos, el estupendo y eternamente menospreciado HARLOW (Harlow, la rubia platino), biografía de la actriz Jean Harlow. Muy pocos meses antes, Douglas recrearía para la misma Paramount, el magnífico SYLVIA (Sylvia, 1965), contando para ello con el protagonismo de la Baker, y una base argumental que partía de un guión del experto Sydney Boehm, tomando como referencia una novela de Howard Fast.

Espléndida combinación de melodrama y neonoir, SYLVIA aparece de entrada, como una especie de “film encuesta”, al modo de lo que plantearía dos décadas antes el Orson Welles de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), Tras unos títulos de crédito que avanzan esa condición de mirada coral en torno al pasado de la protagonista, se nos presentará al hilo conductor del relato; el joven detective Alan Macklin (George Maharis) acudirá a la llamada del multimillonario Frederick Summers (Peter Lawforrd). Este le mostrará unas imágenes de su prometida Sylvia (Carroll Baker), encomendándole una amplia investigación de su pasado, ya que duda de las afirmaciones que esta le ha formulado, antes de contraer matrimonio con ella. El encargo prácticamente habrá de partir de cero, ya que Macklin no cuenta con referencias significativas. Será, por tanto, el inicio de una búsqueda, que tendrá como punto de partida el análisis de un libro de poesías publicado por la joven, lo que remitirá al investigador a distintos ámbitos del pasado, trasladándonos a la repercusión que Sylvia fue dejando con cuantas personas se fue encontrando a lo largo de su vida desde que fue adolescente. Dicho recorrido será mostrado con un gran sentido de la elegancia, articulando un montaje que por momentos da la impresión de que el presente se sumerge en el pasado, y combinando en su trazado narrativo, el eco de ciertos elementos de las nuevas corrientes cinematográficas, con un decidido homenaje al clasicismo fílmico.

Ayudado con la impronta que le permite la magnifica fotografía en blanco y negro de Joseph Ruttenberg –esta misma película en color, hubiera perdida parte de su carácter-, no son pocos los comentaristas que han señalado el cierto parentesco que conserva con la magistral LAURA (Laura, 1944) de Otto Preminger -¿deliberada la impecable presencia de Daviod Raksin como compositor de su banda sonora?-. Sea cierta o no dicha ascendencia, lo cierto es que Douglas combina con verdadera inspiración los giros melodramáticos de su conjunto, con los ecos noir que plantean no pocas de sus set pièces, que por otro lado parecen extenderse, casi como un catálogo de diversas corrientes y subgéneros plasmados en el cine de género norteamericano, durante largo tiempo. A lo largo de dicha sucesión de flashbacks, podemos encontrar remembranzas del drama precode, ciertos toques exóticos en el episodio desarrollado en tierras mexicanas, la querencia sofisticada urbana, marcada en el fragmento que protagonizará Edmond O’Brien, mientras que otros nos evocarán esa inmediatez plasmada en las producciones dramáticas e incluso policíacas emanadas en la demonizada “generación de la televisión”. Sin embargo, más allá de la precisión de su montaje, del general acierto que preside su andamiaje dramático, resalta la capacidad narrativa esgrimida en aquellos tiempos por un Gordon Douglas, que se erigía como una especie de relevo profesional en aquellos años de transformación y muerte de Holywood.

De todos modos, lo realmente valioso, lo que en última instancia proporciona a SYLVIA sus mejores cualidades, reside a mi modo de ver en la capacidad que esgrime su director, en hacernos creíbles e incluso emocionantes, cercanas y sinceras, esas secuencias “a dos”, en las que los episódicos personajes que se van sucediendo en dicho recorrido, van confesando sus intimidades con ese investigador, que ejercerá como inesperado demiurgo a la hora de proporcionar esa magdalena proustiana, a todos los que convivieron en el pasado con esa muchacha que siempre caminó por el filo de la navaja, pero que en el fondo describió una personalidad recta y coherente, centrada en un inesperado cultivo a través de la lectura. Esa cercanía y sinceridad se plasmará, ayudado por un extraordinario casting de secundarios, que tendrá su punto de partida en la admirable performance de Viveca Lindfords como la bibliotecaria que antes pudo vislumbrar el aura especial de Sylvia –atención a la expresión de su rostro, cuando acierta a descubrir la persona que le reclama Mackin-, en la serenidad que desprende el relato del pobre y sabio sacerdote mejicano –Gonzales (maravilloso Jay Novello)-, en la hondura que manifiesta Edmond O’Brian, al confesar al detective la oportunidad que tuvo Sylvia para cambiar su vida. En el patetismo que describe la decadente alcohólica Grace Argona, (Ann Sothern), al recordar la dignidad que en todo momento caracterizó su convivencia con la muchacha. En la sordidez con la que se describe el encuentro de esta con el sádico y psicótico Bruce Stamford III (Lloyd Bochner), en un episodio descrito con tanta brutalidad como sentido de la elipsis. O, finalmente, en la conmovedora defensa que ofrecerá de su comportamiento Jane (Joanne Dru), compañera de prisión de Sylvia años tras, convertida tiempo después en una mujer de muy acomodada condición.

Serán todos ellos, perfiles complementarios, que acentuarán el interés del investigador, hasta el punto de provocar un creciente interés por percibir en carne propia su impresión sobre esa joven mujer a la que ha estado investigando en su pasado. Una de las grandes virtudes de SYLVIA, reside igualmente en la lógica de ese proceso, que se desarrollará sin recurrir ni a la sorpresa ni a la mítica –y en ello se separa del precedente el film de Preminger-, y que permitirá afrontar la cercanía del joven detective, hacia a esa mujer sobre la que ha ido indagando en su pasado. Y con ello se describe en su parte final, una sensible apuesta por el melodrama, revestida de modernidad y sencillez al mismo tiempo, en la que la mirada de Maharis –que en todo momento actúa con naturalidad, aunque al mismo tiempo ocultando a Sylvia la situación de privilegio en la que se encuentra-, tiene su contraprestación en ese progresivo acercamiento de una joven, que quizá por vez primera en su vida, se va sintiendo progresivamente cómoda, realizada e incluso atraída, hacia alguien que la escucha, la valora y demuestra sentir muy pronto la llamada del flechazo. Culminada con ese abrazo que aparecerá como necesaria catarsis, SYLVIA es una esplendida y escasamente evocada película, inserta por derecho propio en unos peculiares y poco analizados derroteros del melodrama cinematográfico USA, en el que podríamos encontrar exponentes que van del admirable Samuel Fuller de THE NAKED KISS (Una luz en el hampa), al Delmer Daves de la tristemente olvidada YOUNGBLOOD HAWKE (Una mujer espera), ambas de 1964. Hablamos de títulos en los que una mirada contemporánea en torno a diferentes elementos de la sociedad de su tiempo, irán aunados con la importancia activa de sus roles femeninos, y la franqueza en el tratamiento de la sexualidad. Si a ello unimos una nada solpada nostalgia por el clasicismo cinematográfico, nos dará como resultado esta, para mi, una de las mejores obras, que Gordon Douglas, dirigió en su fértil y desigual andadura en la década de los sesenta. Toda una pequeña delicatessen.

Calificación: 3’5