ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk) Solo el cielo lo sabe

Sin duda apreciada, pero siempre, por asi decirlo “escondida”, a la hora de mencionar las obras más recordadas del cineasta, lo cierto es que ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955) aparece quizá como una de las obras más puras en la obra americana de Douglas Sirk. No es de extrañar esa injusta ubicación en un segundo término, en el pródigo periodo del cineasta al amparo de la producción de Ross Hunter para la Universal. Al contrario de buena parte de sus más célebres y justamente reconocidos exponentes del género que dirigió en estos años, ni nos encontramos ante una adaptación literaria de especial relieve –siquiera planteando dicho adjetivo en su entronque popular-, ni en su argumento se plantean disquisiciones ni giros dramáticos de especial significación. Por el contrario, se desarrolla un argumento sencillo. Como si apareciera una metafórica “sinfonía para una naturaleza muerta”, asistimos a una mirada dispuesta a flor de tierra, en torno a la dificultad de poder asumir una segunda oportunidad existencial, en torno de una pequeña sociedad acomodada, como la descrita en una localidad de Nueva Inglaterra. Bajo su aparente representación del American Way of Life, no es más que una demostración del puritanismo y los prejuicios que anidan en la sociedad norteamericana.

Será algo que viva en carne propia la aún deseable Cary Scott (excelente Jane Wyman). Viuda desde hace algunos años, y madre de dos hijos ya crecidos, se resigna en su papel de mujer respetable que afronta con dignidad la legada de su madurez, aburrida en un contexto de comodidad, asistiendo a los cócteles y fiestas organizadas en el club de la población, contando tan solo con la fidelidad de su amiga Sara Warren (Agnes Moorehead). Ese panorama tan plácido y acomodado, se verá subvertido inesperadamente, con el inesperado contacto trabado con el joven y apuesto jardinero Ron Kirby (un Rock Hudson débil como intérprete, pero enamorando la cámara por completo). Como si fuera un aviso del destino, se establecerá una relación entre ambos, que para la viuda supondrá una nueva luz a su existencia, hasta el punto que acepte la propuesta de matrimonio que este le formula, iniciando una vida centrada en la naturaleza, en la que Kirby prospera como cultivador de árboles. Lo que no podrá asumir con certeza, será las consecuencias que su decisión tendrá en su entorno. No solo se verá expuesta a todo tipo de murmuraciones entre la venenosa e hipócrita comunidad que en teoría, hasta entonces la ha tenido entre sus miembros más respetados. Será aún más grave el rechazo que provocará entre sus dos hijos. Por un lado el expeditivo Ned (el siempre infravalorado William Reynolds), y por otro Kay (Gloria Talbott), en apariencia más racional, y recurriendo en todo momento a factores psicoanalíticos, pero en el fondo tan frágil en sus planteamientos como su hermano.

Ante una situación tan polarizada, Cary carecerá de la necesaria fuerza emocional, para llevar a sus últimas consecuencias esa oportunidad no solo para el amor, sino incluso para realizarse de nuevo como persona, quizá con mayor sinceridad que en su primer matrimonio. Debido a ello romperá con Ron, decidiendo prolongar su vida solitaria y rutinaria, Muy pronto se dará cuenta del egoísmo de sus hijos, que no dudarán en prolongar sus trayectorias, dejando implícitamente a su madre como un simple objeto decorativo. Quizá ya sea demasiado tarde para ella, a la hora de hacer marcha atrás. Las sospechas y los falsos recelos le impedirán dar ese necesario paso adelante para volver con su amado. Sumida en unos permanentes dolores de cabeza, su médico le animará a ello, decidiendo acudir con su coche a reunirse de nuevo con Ron, aunque en un momento determinado decida dar marcha atrás a sus intenciones. El destino será el que coloque a los dos amantes en una dramática aunque definitiva situación, que pondrá a prueba su futuro.

Las películas de Douglas Sirk –especialmente las de su fastuoso periodo en la Universal-, no se pueden narrar ateniéndonos a su base argumental. Se trataría de una enorme simplificación, obviando por completo lo que las mismas adquieren de experiencia, de ceremonia de los sentimientos. De auténtico rito, que se inicia con esa sensible panorámica en leve contrapicado, que nos describe el marco de esa aparentemente plácida localidad que va a ejercer como marco de la acción. Desde el primer momento contemplamos esa vegetación en estado otoñal, con esa aura mortecina y opresiva, que ejercerá como constante metáfora de la lucha interior de la protagonista. Una lucha en la búsqueda de sí misma, intentando desprenderse de un entorno asfixiante, y que le brindará un joven emprendedor y revestido de verdad. Todo un contraste, un auténtico manantial de vitalismo. La presencia de la viveza de la naturaleza, se opondrá con esa vegetación que se intenta domar, en los exteriores de las acomodadas viviendas de la población. Todo fluirá en la película en base a esos contrastes, en la oposición de la verdad de los sentimientos, rebelándose y luchando con la hipocresía y la falsa formalidad. Y son constantes, los ejemplos que Sirk describe, ayudado por la suntuosidad de sus producción, la singularidad de su dirección de actores, el uso de luces y sombras, teniendo casi como un compañero de puesta en escena la entrega absoluta de un Russell Metty, en uno de sus más memorables trabajos el servicio de Sirk –lo que equivale a uno de los mejores tratamientos cromáticos del cine USA en los años cincuenta-.

Como señalaba al principio, todo se dirime en una aterciopelada sinfonía de los sentimientos. Una mirada venenosa en torno a una naturaleza muerta. Una llamada al disfrute de lo auténtico de la existencia, a la que se opondrá esa colectividad mediocre y recelosa, comandada en el círculo de Cary por una vecina chismosa –y suponemos que sexualmente reprimida; solo hace falta ver su expresión cuando Roy defiende a su prometida del ataque de un despreciable pretendiente-. Esa permanente tensión entre lo auténtico y lo aparente, se encontrará plasmado a la perfección con constante detalles de puesta en escena, que sin duda exigen diversos visionados para poder percibir la delicadeza con la que el cineasta los inserta, revelando una vez más su condición de extraordinario estilista de la imagen.

Sin embargo, dentro de esa extraordinaria y al mismo tiempo intimista sucesión de situaciones, emociones, decepciones y pequeños detalles de felicidad, quisiera destacare dos episodios, en los que a mi modo de ver se encuentra la quintaesencia de este film mágico y venenoso a partes iguales, bajo cuyas imágenes se establece una de las miradas más demoledoras en torno a la Norteamérica del falso progreso tras la II Guerra Mundial, sometida a la sombra del macartismo. Dos episodios de incidencia totalmente opuesta, en los que se representa la esencia de la felicidad y la frustración del ser humano, y sobre los que girará el devenir de la película. El primero es la fiesta que Cary y Ron vivirán en casa de Mick y Allida Anderson. Allí nuestra protagonista conocerá de manos de Alida la honestidad que siempre ha avalado el comportamiento de Ron, viviendo con él el desenfreno de un baile, en el que ambos aparecerán dominados por una felicidad que traspasará la pantalla y que, por un momento, romperá el tono ceremonioso del conjunto del relato.

Algo que si presidirá el fragmento más doloroso de la película. En él, Cary comprobará en carne propia el egoísmo de sus hijos. May se mostrará emocionada al anunciar a su madre su próxima boda, sin advertir que poco tiempo antes fue una de las causantes de la ruptura del compromiso, rompiendo a llorar con ella. Por su parte, Ned no solo se decidirá a viajar para completar su formación, sino que incluso planteará a su madre la venta de la casa, al no residir ellos en la misma. Cary se hundirá, y su desolación quedará planteada con la inesperada llegada del regalo de navidad de los dos hijos, ese aparato de televisión que encuadrará el reflejo de la actitud apesadumbrada de la madre, mientras el vendedor, le indicará que en la pantalla contemplará “la comedia de la vida”. Jamás Douglas Sirk fue más contundente en su diatriba, a través de la fuerza de su belleza metafórica. Pocas veces, el cine americano puso ser tan autocrítico en medio de un mèlo en apariencia convencional. Ejemplar muestra del género, una de las cimas de uno de sus especialistas más sensibles y personales, el plano inicial de ALL THAT HEAVEN ALLOWS, fue una indudable referencia en el no menos admirable Todd Haynes de FAR FROM HEAVEN (Lejos del cielo, 2002)

Calificación: 4

POTE TIN KYRIAKI (1960, Jules Dassin) Nunca en Domingo

Figura represaliada en la “Caza de Brujas” de McCarthy, artífice de una filmografía tremendamente desigual, el tiempo aún no se ha puesto de acuerdo a la hora de situar en su justa medida su significación como cineasta. Alguien capaz de exponentes tan magníficos como NIGHT AND THE CITY (Noche en la ciudad, 1950) o DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955), contrapuesto a otros de escasísimo interés, no solo ubicados en su periodo inicial en la Metro Goldwyn Mayer, sino también en sus últimos exponentes de su filmografía, tan olvidables como los primeros, aunque por otras circunstancias. La acusación de esquemático o retórico, o la defensa en determinados ámbitos por su filiación izquierdista, han impedido quizá la perfecta definición de un realizador mediano, ocasionalmente inspirado, pero al que quizá su alcance discursivo, ha ido siempre por encima de sus reales facultades.

Fruto de dicha circunstancia, aparece bajo mi punto de vista POTE TIN KYRIAKI (Nunca en Domingo, 1960), que de manera inesperada se convirtió en uno de sus títulos más exitosos. Es más que curioso constatar las enormes tribulaciones que tuvo que asumir el cineasta, hasta el punto de encarnar el rol masculino protagonista –en vez de contar para el mismo con Jack Lemmon-, dada la carencia de presupuesto existente. Fue, por tanto, una película que gozó de un inesperado éxito comercial, que permitió la continuidad de una filmografía que se encontraba entonces casi en el filo de un cuchillo. Sin embargo, partiendo de la constatación de dicho éxito, puede servir personalmente como punto de partida, para intentar avalar con su existencia, la medianía o las propias insuficiencias que, a mi modo de ver, caracterizan el cine de Dassin, y que tiene en esta ocasión uno de sus exponentes más sobrevalorados. Inicialmente, el realizador planteó la película como un film político, aplicando una meridiana metáfora en torno a las ingerencias de la política norteamericana, plasmada en esos países a los que deseaba aplicar sus puntos de vista, incluso en contra de regímenes democráticos. Es algo que quedará representado en la llegada a El Pireo de Homer Thrace (Dassin), un filósofo de cortos vuelos e insegura personalidad, empeñado en descubrir lo que él llama “la verdad”, para lo cual deseará imbuirse por completo en la alegre y extrovertida personalidad griega. Esa intención se centrará en la carismática figura de Ilya (Melina Mercouri), una prostituta conocida y apreciada por todos, caracterizada por una desarmante sinceridad, que tendrá su más conocido ámbito de expresión en su potestad para elegir a aquellos hombres con los que tenga relaciones sexuales, sin que para ello medie la compensación económica. Todo ello, se producirá en un ámbito costumbrista y hasta cierto punto exótico, proyectando una mirada global y colectiva de un ámbito quizá dominado por determinadas rémoras educativas, pero que en esencia no deja de aparecer como sincera expresión de la personalidad de un pueblo.

Para ello, el recién llegado se decidirá en llevar a cabo una determinada transformación de la personalidad de Ilya, a modo de singular traslación del Higgins de Bernard Shaw, asumiendo para ello el secreto mecenazgo del siniestro “Hombre sin Rostro”, artífice de las viviendas en las que residen las prostitutas de la localidad, a las que tiene sojuzgadas por unos altos alquileres, e intentando con ello impedir que la protagonista puede levantarse y erigirse como representante de estas. Para ello, le ofrecerá un aprendizaje cultural intensivo durante dos semanas, ejerciendo como autentico demiurgo de una mujer transformada, que apreciará por vez primera una realización a través de las artes y la cultura, pero que de forma paralela ahogarán en la tristeza a alguien hasta ese momento abierto, alegre, y espontáneo. Y una circunstancia además, que se extenderá en ese colectivo de marinos y pescadores, que siempre han visto en Ilya, el símbolo de su vitalismo.

De entrada, considero que en cualquier obra cinematográfica, no solo importan las intenciones. Lo que a fin de cuentas determina su valía, se encuentra sobre todo en la precisión y grado de acierto con el que las propuestas planteadas se consolidan en la imagen. Y llegados a ese punto, preciso es reconocer que pocas de esas intenciones articuladas por Dassin, quedan en esta ocasión adecuadamente plasmadas en la pantalla. La realidad es que POTE TIN KYRIAKI funciona a partir del pintoresquismo de sus imágenes, en el que tendrá un excelente aliado la fotografía en blanco y negro de Jacques Natteau –creo que el cineasta siempre tuvo presente la importancia de los operadores de fotografía, a la hora de poner en valor la fisicidad de su cine-. Las calles, las tabernas, los rincones del Pireo. Incluso la tipología física de sus moradores respiran autenticidad, hasta el punto que nos permiten dejar en un segundo término lo pintoresco de la propuesta. Sin embargo, hemos de reconocer que se trata de un aspecto que podríamos destacar en decenas y decenas de producciones de una cinematografía como la italiana, por lo cual, tampoco ha de ser la base para elevar esta –digámoslo ya- discreta película, más allá de sus merecimientos.

Y es que una vez más, aparece ese gusto por la planificación retórica, habitual en Dassin, en una base argumental que tiene mucho de sainestesca y en la que, justo es reconocerlo, uno por momentos aprecia ese gusto por el detalle irónico, bastante habitual en el cine de Billy Wilder. Me refiero a esos modos de comedia que el autor de THE APARTMENT (El apartamento, 1960), ofrecería tanto antes del rodaje de la obra que comentamos, como podría producirse con posterioridad a la misma. Y es que, no se si alguien lo habrá observado en alguna otra ocasión, los planteamientos de POTE TIN KYRIAKI, podrían parecer casi como un ensayo de la célebre y magnífica AVANTI! (Que sucedió entre tu padre y mi madre, 1972. Billy Wilder). Y más allá de ese cierto esquematismo del que adolece su conjunto, uno se queda en el film de Dassin, con detalles tan divertidos –y wilderianos- como ese reiterado tecleo del propietario de la taberna, cuando uno de sus usuarios reitera en la rotura de copas mientras se encuentra danzando una pieza típica. Son numerosos los apuntes incidiendo en dicha vertiente, pero dentro de un conjunto en el que el gusto por lo exótico marca una excesiva presencia –entre ello, la presencia de la música autóctona, que paradójicamente aparece como uno de los elementos más populares de la película-, lo cierto es que lo más auténtico, lo más perdurable de POTE TIN KYRIAKI se centra en esos pocos instantes, en donde se profundiza cara a cara en los sentimientos de sus personajes. Es algo que se manifestará en esa preciosa secuencia, en la que el marino que se muestra impotente a la hora de hacer el amor con Ilya, finalmente llegue a consumar su acto, gracias a la ternura que la prostituta le manifiesta. A la impagable secuencia en la que el veterano violinista se encierra en el aseo, resignado a no tocar más al haber sido humillado apelando a su falta de formación, hasta que sus amigos le brindan esa preciosa metáfora en torno a la musicalidad natural del canto de los pájaros. O, por supuesto, en esa conclusión final, quizá un tanto apresurada, en la que Homer se despida en barco de ese paraíso que ha intentando transformar, tirando al mar esa libreta, simbolizando con ello el fracaso de sus intenciones.

Calificación: 2

KID GALAHAD (1962, Phil Karlson) Piso de lona

No puede decirse que al inicio de la década de los sesenta, la impronta y el nervio de Phil Karlson se encontrara en retroceso. Ahí estaban muy cercanas HELL TO ETERNITY (1960) y KEY WITNESS (Cuando el hampa dicta su ley, 1960), ambas protagonizadas por el estupendo Jeffrey Hunter, para avalar la capacidad del cineasta para tender un puente en unos modos de producción en aquel Hollywood cambiante. Es evidente que Karlson pronto iría adaptándose a ámbitos cada vez más alejados, siempre sin dejar de lado su presencia televisiva, dirigiendo episodios de algunas de las series más populares del momento. Dentro de dicho peregrinaje choca, de entrada, ver vinculado al cineasta, con la figura de un Elvis Presley, aún en el quicio de un intento por ofrecer una filmografía revestida de dignidad, y antes de descender en una cada vez más pobre sucesión de olvidables musicales. Lo cierto es que la inicialmente improbable combinación de estrella y realizador, dio como fruto KID GALAHAD (Piso de lona, 1962), remake del título dirigido en 1937 por Michael Curtiz, en el que el justamente olvidado Wayne Morris, encarnó el improvisado boxeador que en esta ocasión asume Presley. Del título de Curtiz se retoma la estructura de personajes, pero se modifica tanto el contemporáneo temporal elegido, como el aura urbana precedente, tamizada en esta ocasión por un alcance rural que, por momento, proporciona el film de Karlson ecos de Americana, presentes en algunos títulos precedentes del cantante. Y es que KID GALAHAD aparece de entrada como una producción de los hermanos Mirish, lo que quizá contribuya a dotar al conjunto de cierta frescura y, sobre todo, ese tono luminoso que aparecen en sus imágenes, a lo que no es ajena la estupenda fotografía en color del gran Burnett Guffey, logrando imprimir un atisbo de verdad, incluso en el recurso a las canciones que, justo en reconocerlo, no se encuentran presentes con demasiada insistencia en la película.

KID GALAHAD nos cuenta la llegada de Walter Gulick (Presley), un joven e ingenuo oficial del ejército a la población de Cream Valley, en la que nació, pero de la que se ha ausentado durante muchos años, y en la que se encuentran enterrados su padres. En la búsqueda de trabajo –demuestra su talento en la mecánica de coches-, dará con el recinto que comanda Willy Grogan (Gig Young), un trapisondista, aficionado a las apuestas, ahogado en deudas de juego, y empeñado siempre en una constante huída hacia adelante. Junto a él se encontrará Dolly (Lola Albright), su prometida, intentando en todo momento encarrilar la deriva suicida de su amante. Será precisamente ella la que conozca al muchacho, del que percibirá su nobleza, procurando ante todo que la imposibilidad de ofrecerle trabajo, no vaya aparejado por un rechazo sin contemplaciones. Sin embargo, la casualidad aparecerá en la necesidad en encontrar un sparring para el joven Joie Shakes (Michael Dante, el futuro pederasta de la magistral THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964. Sam Fuller)). Gulick aceptará el envite para poder lograr unos dólares, sorprendiendo a todos al demostrar la presencia de un aprovechable gancho que noqueará a Shakes. Será el detonante que atisbará el avispado Grogan, para lo cual solicitará la ayuda del veterano entrenador pugilístico Lew Nyack (Charles Bronson). A partir de ese momento, se iniciará por un lado la creciente admiración de Dolly por el muchacho, en lo que se dirimirá esa querencia de una mujer madura, habitual en los argumentos dramáticos de los mejores títulos de Presley. Sin embargo, para el inesperado púgil legará la llamada del amor con la inesperada presencia de Rose (Joan Blackman), la hermana de Willy, con quien poco a poco se establecerá una sincera relación, en la que aparecerá una propuesta de matrimonio. Su hermano se mostrará contrario a la misma, pero tendrá más importantes motivos de preocupación, al ser vigilado en todo momento por los componentes de un gang, que le recuerdan su turbio pasado, y el deseo de cobrar sus deudas. Será algo que controlarán agentes de la Ley, y que angustiarán a alguien que hasta ese momento no ha reflexionado sobre lo peligroso de su comportamiento. Mientras tanto, las facultades de Gulick y su fama irán creciendo, aunque el joven no desee prolongar su unión con el boxeo, más que efectuar un combate que le sirva para lograr un beneficio económico que le permita establecer un futuro al ser socio de un viejo taller mecánico de la población, y compartirlo con Rose. Como es previsible, la confluencia de dichas subtramas permitirá un dramático combate, en el que Walter estará a punto de ser noqueado y, con ello, frustradas las esperanzas de la población, que han apostado en masa por él.

No se puede decir que el argumento de KID GALAHAD sea un dechado de originalidad. Tampoco lo pretende, e incluso suaviza el alcance dramático con el que concluía la película de Curtiz, en la que al final moría asesinado el personaje que allí encarnaba Edward G. Robinson, mientras que aquí Gig Young logra la absolución de su chica. Pese a esta querencia por el Happy End, lo cierto es que unido a la eficacia de su narrativa clásica, en sus mejores momentos, el film de Karlson funciona bastante bien como melodrama, en todas las secuencias en las que Presley interactúa con la Albright, estableciéndose entre esta última y el muchacho una sincera comprensión, o la complicidad que se alcanza entre el actor y cantante y la Blackamn, llegando a entonar canciones junto a ella, donde la actriz parece emerger de su personaje para desplegar una inusual química con Presley. Esa extraña complicidad, aparecerá en la secuencia en la que ambos visitarán al sacerdote para solicitar las amonestaciones de cara a su cercana boda, o la bonhomía que desprenden los vecinos de la población, marcando unos ecos de sinceridad que, por momentos, parecen retomar ecos del cine de Henry King o incluso Leo McCarey. Sorprende dicha circunstancia, máxime cuando nos encontramos ante una película filmada por un cineasta que abordó la violencia y la tensión en la pantalla como pocos. Sin embargo, Karlson no desaprovecha la ocasión para mostrarla. Lo hará soterradamente, con la mirada y el plano de detalle que describe la cojera de Lew, haciéndonos partícipes de la circunstancia de un auténtico juguete roto. Lo plasmará con pertinencia en los planos subjetivos que mostrarán con dureza los golpes que recibe Presley en los combates, con especial incidencia en el dramático combate final, filmado con un nervio y un sentido de la tensión dramática, que nos devuelve a los mejores tiempos del cineasta.

Sin embargo, con suponer la catarsis del relato, la necesaria redención para todos sus personajes –en los que no estarán exentos matices irónicos, sobre todo a través de sus diálogos-, no será el fragmento más memorable de la película. Este se manifestará con anterioridad en el crescendo de tensión que se producirá en la estancia de Grogan, cuando los matones que le atosigan, plantean a Lew que sabotee el combate en el que el muchacho se juega el todo por el todo. La indignada renuncia de este al soborno que le plantean, provocará que estos destrocen sus manos, en un electrizante momento servido mediante un oscuro y el off narrativo, finalizando el angustioso episodio con la llegada de Grogan y la inesperada aparición de Gulick, que noqueará a los extorsionadores.

Calificación: 2’5

TEN NORTH FREDERICK (1958, Philip Dunne) 10, calle Frederick

“¿Cómo se puntúa usted como director? Bueno, la verdad es que no lo sé. Creo que soy muy bueno con los actores. Creo que consigo las mejores interpretaciones posibles de los actores dándoles libertad, sin decirles como interpretar la escena. Pero la verdad es que no lo se, porque nunca conseguí la combinación necesaria para hacer una película de primera clase. 10, calle Frederick fue la que estuvo más cerca, pero el estudio la chapuceó tanto que parecía una película de serie B”  Así se expresaba Philip Dunne en la entrevista que Tina Daniell le formulaba para el primer de los cuatro volúmenes de la imprescindible Backstory coordinada por Pat McGuilligan. Interpelado para hablar ante todo en su calidad de destacadísimo guionista en el periodo dorado de la 20th Century Fox, se evocaba de manera muy sencilla sobre su andadura como realizador. Precisamente siendo como era, un escritor que valoraba en poco la aportación del director a la hora de dar vida a la película, era comprensible que no tuviera en demasiada consideración su cualificación como metteur en scene. Una tarea a la que brindó una decena de títulos en el transcurso de una década de crucial importancia en el devenir del cine norteamericano, de los cuales hasta la fecha son cuatro los que he podido contemplar. Películas quizá no deslumbrantes, pero siempre caracterizadas por un determinado grado de elegancia y sutileza, capaces de lograr que Elvis Presley ofreciera una notable actuación ante la pantalla –WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961)- o que un producto ligado a la moda del cine de espías, alcanzara un cierto grado de singularidad –BLINDFORD (Misión secreta, 1965)-.

Es por ello que de una parte, cabe esperar con ciertas expectativas, poder acceder al resto de la filmografía de un escritor elegante, que con timidez, y quizá sin pretenderlo, buscó lo propio en el ámbito de la realización. Prueba de ello lo ofrece TEN NORTH FREDERICK (10, calle Frederick, 1958), quizá su realización más reputada, aunque Tavernier y Coursodon le formularan no pocas objeciones, al señalar que en esta adaptación de una novela de John O’Hara, habían omitido un tratamiento más abierto del aborto que asumía el personaje encarnado por Diane Varsi. O’Hara fue un novelista muy popular en aquellos años, llevándose sus novelas al cine en algunas ocasiones. No era nada de extrañar; sus argumentos narraban dramas familiares por lo general en lujosos ámbitos, erigiéndose en precursores de lo que más tarde se conocerían como soap operas. No olvidemos que el melodrama cinematográfico tenía que competir en aquellos años con la fuerte competencia televisiva, ofreciendo en sus fotogramas el lujo inherente a Hollywood, con una búsqueda de emociones fuertes -por lo general ligadas a alusiones e incidencias sexuales-, y un especial guiño por la juventud, bien fuera en la presencia de roles caracterizados por su rebeldía, al tiempo que mostrando las nuevas modas que definían a esta nueva juventud, tan en apariencia contestataria como, en realidad, consumista. Dentro de dicho ámbito, se puede decir que discurrieron los exponentes de un género, que tendría su exponente más valioso a nivel visual y narrativo, y transgresor en su vertiente argumental, en la obra de Douglas Sirk, bajo el ámbito de producción de la Universal y el amparo de Ross Hunter. En aquellos años, la adaptación de novelas de O’Hara –la cansina FROM THE TERRACE (Desde mi terrraza, 1960. Mark Robson)-, iría aparejada con la presencia de exitosos y muy pronto caducos exponentes de esta nueva vertiente, en la que conflictos en ámbitos lujosos y contrastes generacionales, permitirían sobre todo la incorporación de nuevas estrellas juveniles –PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957), curiosamente, o quizá no tanto, dirigido también por un en esta ocasión más aceptable Mark Robson-.

Lo cierto y verdad es que TEN NORTH FREDERICK, aparece en nuestros días como un exponente sensible del género, logrando elevarse por encima de las servidumbres que el mismo tuvo que asumir casi como condicionante para su subsistencia como exponente de cine popular, dirigido ante todo a públicos femeninos. Y es que el film de Dunne alberga todos los elementos y características antes señaladas, pero destaca ante todo en el aporte de una determinada delicadeza, tanto en sus modos interpretativos, como en las formas narrativas y visuales aportadas por Dunne, demostrando en no pocos momentos, que en su mano se encontraba un humilde pero efectivo estilista. La película se inicia en 1945, en la ciudad de Gibsville –que sería retomada un par de décadas después, en una exitosa serie televisiva con el mismo nombre-, describiendo la llegada de autoridades y personalidades relevantes, tras el funeral celebrado en memoria de Joe Chapin. Un reportero narrará dicha llegada con cierta ironía, adentrándonos con ellos al interior de la vivienda de la familia anfitriona. Muy pronto descubriremos el dominio que ejerce su viuda –Edith (Geraldine Fitzgerald)-, y en el que se percibe la incomodidad de sus hijos –Ann (Varsi) y Joby (Ray Stricklyn)-. La hipocresía, y las nada ocultas ambiciones de la posesiva matriarca, provocarán el rechazo del primogénito, y la mirada desencantada de Ann, bajo la cual se describirá un largo flashback que se extenderá sobre la casi totalidad de la película, y que se remontará a cinco años antes. En él se describirán con especial pertinencia, las tensiones existentes en el ámbito de los Chapin, que girarán por un lado en los nobles deseos del padre por adentrarse en la política, que en el caso de su esposa se dirimirá en una casi patológica obsesión en el ascenso social de su esposo, buscando quizá con ello redimir una frustración personal. Esta tensión tendrá diversas manifestaciones, como la falsa ayuda que le brindará un intrigante sujeto ligado a la actividad de un partido político, que guiará a Joe (un eminente Gary Cooper) a sus menguadas aficiones en la vocación política. Por su parte, su hija desdeñará un pretendiente acaudalado, enamorándose de un joven trompetista –Charlie Bonguiorno (Stuart Whitman)-, con quien quedará embarazada y se llegará a casar. Pronto la madre extenderá sus tentáculos para disolver el matrimonio, e incluso provocar el aborto de la criatura que la muchacha llevaba en su vientre. Despechada, Ann se marchará hasta Nueva York, donde trabajará en una librería. Mientras tanto, su padre renunciará con enorme dignidad a sus aspiraciones políticas, abriéndose con su esposa una profunda crisis, que Joe intentará resolver visitando a su hija, para intentar recuperar su cariño. Lo hará en el apartamento en el que reside, topándose por casualidad con su compañera, la bella Kate Drummond (Suzy Parker). Será únicamente el destino el que marque la extraña relación que se iniciará entre un hombre otoñal como Chapin, y una muchacha joven, en la que se adivina una extraña madurez. Pese a negarse a sí mismos el disfrute de un sincero amor, poco a poco el deseo se elevará sobre una relación, que para Joe supondrá lo que supondrá su último goce existencial, y para Kate su demostración de que busca algo especial en la vida, más que caer en la rutina de tantas mujeres de su edad –el encuentro con este, facilitará que abandone a un pretendiente, al que nunca llegaremos a conocer-. El apasionamiento entre ambos, llegará a provocar que Joe proponga en matrimonio a la joven, con la promesa de pedir el divorcio a su esposa. Esta, pese a ser consciente de la diferencia de edad que les separa, accederá emocionada. Sin embargo, una vez más, las casualidades del destino –inherentes a los giros más ligados al melodrama fílmico-, de nuevo condicionarán su futuro. Un encuentro accidental con un compañero de colegio de Kate, pondrán en primer término esa avanzada edad de Chapin –al que se confundirá como padre de esta-, lo que hará que este apele al conformismo, y renuncie a sus pretensiones, siempre dentro de un ámbito de mutuo respeto, y reconociendo que esta aventura le ha permitido quizá, vivir alguno de los mejores momentos de su vida.

Joe languidecerá dándose al alcohol al retornar a su rutina diaria, enfermando progresivamente, hasta que en las puertas de su muerte, su hija retorne al hogar, estando en algunos de sus últimos momentos, presente la atención hacia el anuncio de Ann, de ejercer de dama de honor en el matrimonio de su antigua compañera de apartamento. Joe morirá muy poco después, la acción retornará al momento en que se inició el relato, interviniendo Joby ante los invitados, y reprochando a su madre su actitud depredadora y castrante ante su desaparecido padre. Muy poco después, Ann cumplirá su compromiso con Kate, y en los instantes previos a su boda, adivinará que su amiga fue la amante oculta que tanta luz proporcionó a su padre.

Si algo caracteriza TEN NORHT FREDERICK, y la eleva entre sus compañeras de ámbito, género y características, es el abandono del elemento sensacionalista, en beneficio de una narración en voz callada, que proporciona más importancia a la sinceridad en el comportamiento de sus personajes. A una mirada frontal que intenta extraer de todos ellos sus elementos de verdad, por más que sus comportamientos sean reprobables. No olvidemos que aunque procediendo de una novela de O’Hara, la película asumió un guión del propio Dunne, quien en la entrevista citada al inicio de estas líneas, señalaba que la intención central a la hora de asumir este proyecto, tomada como elemento de referencia ese insólito pero al mismo tiempo apasionado romance establecido entre Joe y Kate, sobre el que se articulará la mirada retrospectiva de la hija del protagonista. Producida por el muy valioso Charles Brackett, no cabe duda que la elección del formato panorámico, combinada por la magnifica fotografía –elegante y al mismo tiempo sombría, proporcionada por el gran Joseph MacDonald-, imprime a sus imágenes una personalísima textura visual, sobre la que su realizador aplica su asumido esmero en la dirección de actores, a través de una planificación basada en largos planos, nunca estáticos, que saben extraer el potencial dramático de los elementos plasmados en pantalla. Y, en efecto, la película adquirirá una especial sensación de verdad cinematográfica, a la hora de describir ese romance contra natura, que aparecerá casi como un desahogo existencial, para un protagonista encaramado a la madurez, y ahogado por el aura represiva de su entorno social, representado fundamentalmente en su castrante esposa, y una joven de elegantes maneras y acusada personalidad, incapaz de refugiarse con un joven de similar edad, probablemente caracterizado por su inmadurez.

Dunne se recrea con delicadeza en ese oasis sentimental vivido por la pareja, en el que las emociones, la complicidad y una clara sintonía, parece haberlos ligado de manera inesperada. Esa sinceridad, esa sensación de estar ante dos seres que podría formar parte de nuestro entorno, se mantendrá incluso en las últimas secuencias que ambos compartan, donde lo que podría suponer una falta de valentía por parte de Joe –por otro lado tremendamente considerado al atisbar el futuro que depararía a Anne consumar esa propuesta de matrimonio- culminará en apariencia una de las más originales y profundas historias de amor plasmadas en el cine norteamericano de su tiempo. Tras ella, Joe se hundirá en una rápida decadencia, refugiado en la bebida, y solo el recuerdo que su hija le transmitirá de Kate, quizá articule la llegada de su muerte, plasmada con enorme delicadeza, en un plano que evitará mostrar directamente su colapso final, aunque si contemplemos la caída de ese último vaso de bebida.

Sin embargo, TEN NORTH FREDRICK aún ofrecerá un último quiebro, hermoso y lleno de emoción, cuando Anne se encuentre con Kate instantes antes de su boda, vistiendo ambas las galas de la ceremonia. Una vez más el destino permitirá encontrar ese rubí que tiempo atrás regalara Joe a su enamorada, lo que traerá a ese momento importante, la evocación de la hija y la añoranza de una historia de amor que parra Kate sigue presente, aun estando a punto de casarse con otra persona. No cabe duda que Philip Dunne se empeñó a fondo en una hermosísima conclusión, que además de transmitir al espectador la nostalgia de un momento de luz en la existencia, nos permite sentir la presencia del personaje que tan maravillosamente encarnó Gary Cooper, cuando su ausencia se transmuta en una profunda evocación de ambas. Una como hija, y otra como profunda enamorada. Un enorme y al mismo tiempo delicado picado envolverá a la pareja de amigas, que han sabido adquirir la necesaria madurez, aprendiendo las enseñanzas que en el pasado les brindó ese hombre íntegro, cuya huella se prolongará en el futuro de sus vidas.

Calificación: 3

 

THE SILVER WHIP (1953, Harmon Jones) El látigo de plata

No es habitual, escudriñando en la enorme riqueza del western de los años cincuenta, encontrarse con exponentes que cabrían definir como coming of age. Es decir, que centraran su mirada en torno a la llegada de la madurez en torno a un muchacho en el ámbito del Oeste. Es por ello, que más allá de resultar un titulo sumamente agradable, THE SILVER WHIP (El látigo de plata, 1953. Harmon Jones) explora este sendero, centrado en la figura del joven y ambicioso Jess Harker (Robert Wagner). La película nos lo mostrará, comprobando desde el primer momento –por medio de su voz en off- su deseo de disfrutar su existencia, con el deseo de ejercer como conductor de diligencias. Una ambición vital, que desarrollará el muchacho, teniendo como estrechos amigos a Race (Dale Robertson), y también al joven sheriff Tom Davison (Rory Calhoun). El primero de ellos será el que consiga que Jess pueda probar sus armas conduciendo una diligencia de altura –hasta entonces solo ha conducido una desvencijada y sin apenas actividad-. Ello hará desistir al muchacho de su deseo de abandonar la población en busca de un futuro más próspero, contando con la satisfacción de su novia –Kathy (Kathleen Crowley)-. Sin embargo, lo que se dirimía como un camino hacia la madurez, pronto se convertirá en un auténtico trauma, cuando la diligencia sufra una emboscada, sufriendo el robo de una importante carga de oro que portaban. Pero aún peor que ello, el asalto se saldará con la muerte del anciano acompañante de Jess y Race y, de manera muy especial, de Waco (Lola Albright), la novia de este. Será esta una terrible circunstancia, en la que Harker asumirá un determinado grado de culpabilidad, al haber hecho caso omiso en la refriega, de la orden de Race de salvaguardar la diligencia y huir con ella. El asalto, promovido por Slater, y en el que unos imprudentes comentarios de Race pusieron a este al aviso de la valiosa carga que custodiaba, provocará el despido de Jess de su responsabilidad, al tiempo que atenazar a Race una creciente amargura,, decidiendo buscar por su cuenta a Slater, con la intención de vengarse. Por su parte, el muchacho será captado como ayudante del sheriff, iniciando al poco la búsqueda del bandido, que les acercará a este, al mismo tiempo que Race lo alcance. El traslado de Slater a la población soliviantará a sus vecinos, entre los que se extenderá la intención de lincharlo, para lo cual intentarán que sea precisamente Race, que sobrelleva el trauma del asesinato de su amigo y su novia, para que encabece dicha rebelión contra el marshall, que pese siempre ha considerado como su mejor amigo. Se planteará por tanto una situación límite, en la que la ausencia de juez y la imposibilidad de su llegada, quedará ligada al protagonismo que el joven Jess tendrá que asumir, a la hora de repeler el avance de la muchedumbre que desea ejecutar al bandido, ante la momentánea ausencia de Davison, que ha sido atrapado y reducido por Race.

Es cierto que a primera instancia, THE SILVER WHIP narra una historia que se resumiría en muy pocas páginas. En realidad se cierne en torno a escasas secuencias de tensión. Pero no es menos evidente, que en sus poco más de setenta minutos, articula con dinamismo la extraña definición dramática de tres personajes, sobre los cuales se puede casi brindar la evolución generacional en torno a los modos del western. Así pues, en torno a la figura del sheriff se cierne la representación del joven experto, concienciado de la necesidad de aplicar siempre el mandato de la Ley. Por su parte, Race representa al hombre impulsivo del Oeste, inclinado a responder a su primer pensamiento, y partidario del “ojo por ojo, y diente por diente”. En un lugar intermedio entre ambos se situará el joven Harker, quizá más inclinado en su personalidad a los postulados de Race, pero al que la vivencia de una inesperada situación, en la que su impulso e inexperiencia le marcará, será el inesperado sendero para la vivencia de una inesperada madurez, en la que tendrá un lugar importante estar cerca de los postulados reflexivos de Davison. Ni que decir tiene que THE SILVER WHIP aparece como un producto de serie B dentro del ámbito de la 20th Century Fox, como vehiculo para el lanzamiento de la estrella juvenil del estudio Robert Wagner, que el año anterior había logrado un éxito personal con su presencia en la estupenda TITANIC (El hundimiento del Titanic, 1952. Jean Negulesco). Olvidado hoy por completo, pero dotado de mayor carisma y talento del que se le reconoció en su día, además de una personalísima voz, lo cierto es que Wagner logra proporcionar a su papel la frescura y el dinamismo necesario a su personaje, aportando tanto su arrogancia y atractivo juvenil, como la necesaria vulnerabilidad e incluso el temor –la secuencia del asalto a la comisaría- en los instantes más percutantes.

Narrada con pertinencia, pero quizá echándose de menos una mayor densidad argumental, por el muy eficaz Harmon Jones, lo cierto es que THE SILVER WHIP destaca en sus secuencias más tensas, como la magnifica expresión del tiroteo que culminará con el asalto a la diligencia, o el casi extenuante episodio del acoso a Slater en medio de unas montañas rocosas, situadas junto a un lago. Sin embargo, y más allá de percibir ese aspecto visual tan característico de la producción del género de la Fox –estupendo blanco y negro fotográfico de Lloyd Ahern-, uno se queda sobre todo en detalles que proporcionan veracidad a su conjunto. Me refiero con ello a la búsqueda de la autenticidad en los exteriores, al incorporar sonidos que nos sitúan en la autentica naturaleza. Y podemos unir la capacidad que alberga el relato de describir estratagemas para poder capturar a uno de los bandidos, incendiando por diversos lados una masa frondosa, para con ello lograr que este se rinda –un pasaje descrito con una apabullante desdramatización-, o en la presencia de pequeños apuntes, que avalan esa búsqueda en la veracidad de la ambientación generada. Pienso sobre todo, en como Dale Robertson moja las cuerdas con las que ha atado a Rory Calhoun, algo poco frecuente de mostrar en el género.

Y en una historia en la que se dirime, finalmente, el encuentro con la madurez, antes Jim tendrá que exorcizar el encuentro forzado con la misma al repeler la intención de su amigo Race cuando quiere linchar a los bandidos encarcelados, hiriéndole de un disparo. Buscará su aprobación, que obtendrá finalmente, contemplado ya con más seguridad, cuando este recuperado le lance ese látigo de plata, que le comprara no mucho tiempo antes, cuando apostara por él para que llevara a la practica su anhelo por conducir diligencias.

Calificación: 2’5

JENNIFER (1953, Joel Newton)

Nunca dejará el cine de ofrecernos sorpresas. Películas apenas reseñadas, caracterizadas por su irregularidad de planteamiento, producción o resultados… pero que en última instancia adquieren el marchamo de lo fascinante. Es el ejemplo que nos brinda esta desconocida producción de la Monogram. JENNIFER (1953) aparece de entrada como la única película dirigida por Joel Newton, de quien no se tiene la más mínima referencia –ni siquiera en IMDB-, que adquiere su máxima notoriedad a efectos de producción, en su condición de ser uno de los cuatro títulos que protagonizaron la pareja formada por Ida Lupino y Howard Duff, cuando ambos eran matrimonio en la vida real. Es este, por otra parte, el único elemento de producción destacable, en una película que ondea los planteamientos de la serie Z. Es decir, escasez de intérpretes, siendo rodada su acción en el decorado de una mansión de falso estilo español. Eso sí, su significativa banda sonora, viene avalada por la firma del posteriormente oscarizado Ernest Gold, y se cuenta con la significativa presencia del gran James Wong Howe como operador de fotografía. Son, sin lugar a dudas, dos elementos de especial importancia en esta extraña fantasmagoría, que bien podría aparecer como una insólita propuesta ligada a un fantastique contemporáneo, o bien un drama, centrado en la personalidad psicológica de su protagonista –Agnes Langley (Lupino)-. Esa ambigüedad del planteamiento del relato, es el que en última instancia le brinda su verdadera personalidad, logrando que los desequilibrios del conjunto, reviertan en un relato por momentos hipnótico, que aprovecha al máximo el alcance de una misteriosa atmósfera, tomando como base un guión casi inexistente.

En realidad, JENNIFER narra la obsesión de la recién llegada Agnes, centrada en torno a la que fuera su antecesora como responsable de la mansión, que ha desaparecido de la misma de manera misteriosa. Poco sabemos del pasado de la antigua huesped, pero también escaso es lo que conocemos del de la recién llegada, de la que poco a poco iremos descubriendo las razones de su drama interior. Estuvo a punto de casarse y su novio la abandonó, resignándose desde entonces a un modo de vida, solitario e introvertido. Es por ello que su acceso a esta extraña mansión, supone para ella una especie de exorcismo interior, en el que tendrá como único asidero exterior la presencia de Jim Hollis (Duff), que desde el primer momento se ha visto atraído por ella, intentando un constante acercamiento, que la nueva inquilina intentará desoír. Así pues, con una base tan escueta, y de entrada, tan poco estimulante, la película deviene en una pura exhibición de atmósfera, centrada en los recovecos de esa abandonada mansión, que la cámara de Newton y la iluminación de Wong Howe, recorren con delectación, sin dejar de asomar en la misma una cierta sensación de abandono, ya que las propias carencias de producción, nos inducen a pensar que la película se rodó en una auténtica mansión abandonada, para ahorrar costes. Por el contrario, esta posible circunstancia enriquece una película rodada casi a ras de tierra, que tiene un importante centro de atención en la fuerza, intensidad y desconcierto que ofrece la performance de la Lupino. Su voz rasgada, su mirada huidiza, el progresivo descubrimiento de ese diario que le hará quedar hechizada por esa mujer misteriosa que, sin conocerla, parece estar tan cerca de ella.

A partir de esa circunstancia, JENNIFER aparece casi como un puente perdido, entre propuestas fantastiques como la maravillosa THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel) y las posteriores THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961, Jack Clayton) y la mismísima L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIEMBAD (El año pasado en Mariembad, 1961. Alain Resnais). Es decir, como si fuera una versión contemporánea y pobre de un relato caracterizado por una vigorosa atmósfera. Por un ámbito casi yermo, en donde por momentos uno parece situarse en la frontera de lo onírico. Un ámbito en donde la protagonista recorrerá rincones deshabitados, vivirá el temor en medio de estancias a oscuras. Toda una sinfonía de extrañas imágenes, potenciadas por la sintonía de Gold, hasta el punto de crear un aura de embrujo, que se eleva muy encima de su menguada propuesta argumental, hasta el punto de transmitir al espectador esa extraña aura en la que vive envuelta la protagonista. Secuencias como la casi inicial en la que esta vivirá la sensación de que alguien se encuentra a su lado, al escuchar ruidos. El descenso por unas escaleras de cotidiana apariencia –aunque abandonadas-, pero con aire amenazante. El instante en el que se encuentra en el sótano junto al ayudante Orin, asistiendo a una reparación, que culminará con la huída de Agnes. El aire ausente de ese jardinero, que le deja más incertidumbre que certezas. Y, sobre todo, el aterrador pasaje, en el que una ya sugestionada Agnes, encuentra una anotación que indica que Jennifer se puede encontrar escondida en la sala de calderas. La capacidad de sugerencia, la tensión del momento, la capacidad de potenciar esa atmósfera malsana, y el horror que produce la aparición de ese rostro en medio del líquido, llegan a provocar la inquietud del espectador, en una apuesta claramente ligada con el cine de terror. Dejemos de lado por ello la escasa entidad de los personajes episódicos –ese molesto Orin, del que no se extrae el más mínimo aliciente, como oculto enamorado de la protagonista-, e incluso esa tan rápida explicación racional, que rompe por completo con la atmósfera casi opresiva que se había logrado con anterioridad. Detengámonos, por el contrario, en secuencias tan insólitas, como la desarrollada en la sala de audiciones, donde Jim propone a Agnes mediante mímica y tras una lámina de cristal, acudir con él a cenar. O, por supuesto, esa fantasmagórica sombra femenina que se cierne sobre la mansión en los títulos de crédito, y que aparecerá interrumpida en la primera secuencia, que servirá de presentación a la llegada de la protagonista al edificio. Sin embargo, cuando en apariencia la intriga se ha resuelto, ese retorno final a dicha sombra, describiendo un inquietante ascenso por la escaleras exteriores del jardín, suponen probablemente una arbitraria recuperación de ese elemento fantasmagórico, pero es innegable que funciona, y contribuye a diluir esa sensación de burdo cartesianismo elegida para concluir la película. En definitiva, un título que avala la validez del cine como elemento proclive a la plasmación de atmósferas perturbadoras, al tiempo que demuestra que aún nos queda mucho por redescubrir, en los sótanos de los denominados “estudios pobres” de Hollywood.

Calificación: 3

THE BRASHER DOUBLOON (1947, John Brahm)

No voy a negar que me sorprende apreciar, y al mismo tiempo reconocer los elementos que enturbian el devenir de THE BRASHER DOUBLOON (1947), inesperada incursión de John Brahm, en el universo del principal personaje surgido de la pluma del escritor noir Raymond Chandler; Philiph Marlowe. De hecho, sería esta la última ocasión en que dicho detective llegaría a la pantalla en lo que podríamos definir el periodo clásico, hasta que dicha recreación literaria se recuperara en el denominado neonoir de los años setenta. Y a partir de dicha premisa. A partir también de suponer una de las adaptaciones menos comentadas, lo cierto es que la propuesta de Brahm no solo funciona bien, sino que ante todo aporta singularidad propia. Es algo que percibiremos ya en sus primeros instantes, desarrollados en el exterior de la mansión de los Murdock, acariciado por un cálido viento que parece dotar de un aura misteriosa y fabulesca la historia, siempre punteada con la voz en off del detective –al que por cierto, un intérprete tan opaco como George Montgomery, proporciona a su encarnación una singular personalidad, entre escéptica e irónica-.

La llegada a dicho entorno, que visualmente adquiere una tersura aterciopelada, muy propia de determinados modos de la 20th Century Fox –el que podría ejemplificar el mismísimo LAURA (1944) de Preminger-, que sirve para sumergirnos en un entorno que muy pronto revela su malignidad y oscura faz. Marlowe conocerá de inmediato a la joven Merle Davis (Nancy Guild), secretaria de la autoritaria Elizabeth Murdock (Florence Bates), dueña y matriarca del entorno, que acarrea a su joven, atractivo y malcriado hijo Leslie (Conrad Janis). Dentro de un áspero dominio de ese microcosmos, Mrs. Murdock encargará al detective –que ha sido elegido por Merle casi al azar-, la búsqueda de un valioso doblón, una moneda antigua valorada en diez mil dólares, que ha sido robada de la colección que le legara su difunto marido, con la condición de que no denuncie a nadie. Simplemente, apela a que se limite en recuperar la pieza. Será el inicio de unas pesquisas, que Marlowe desarrollará en un reducido espacio de tiempo, que le servirá por un lado para profundizar en el oscuro ámbito que realmente le interesa, como es la resolución del caso que le ha sido encargado. Para ello, incluso desatenderá el llamamiento posterior de la joven secretaria, para que haga caso omiso del mismo, con la vaga escusa de que la pieza ha sido recuperada, entre otras cosas, al haber vislumbrado el detective una extraña atracción hacia ella, aún siendo consciente de que algo oculto y turbio se oculta en su personalidad.

Así pues, THE BRASHER DOUBLOON muy pronto orilla la resolución del encargo –de manera muy prosaica, Marlowe recupera la monedad, que se encuentra depositada en un establecimiento-, y se inserta en el porque, adentrándose para ello en una marejada coral, que esconde la extraña dependencia que Merle exteriorizaba con su jefa, y la oscura relación incestuosa que Mrs. Murdock mantiene con su joven hijo. Unido a ello, en el entorno del detective aparecerán una serie de extraños personajes, algunos de elos caracterizados por su siniestro aspecto –ese gangster que intenta disuadirle de su encargo, caracterizado por un párpado mal cosido quizá en una apresurada operación, o el viejo coleccionista de monedas, que en su apariencia esconde mucho más de lo que habla-. Así pues, entre una mirada irónica y al mismo tiempo desoladora, sobre una sociedad urbana totalmente en descomposición, Brahm articula una atractiva propuesta noir, que sabe superar sus propias limitaciones, con su capacidad para la plasmación de personajes sórdidos, de una mirada en la que el escepticismo va unido a una visión casi existencial por momentos. Y una película que culmina su ajustado desarrollo, con una curiosa resolución, que justo es reconocer se aleja por completo de esa ambigüedad que la ha hecho discurrir hasta entonces, pero que en su propia singularidad aparece como toda una rareza dentro de la producción del género de su tiempo. Una rareza dominada al mismo tiempo por la ironía de la mirada del detective, rareza también por la extraña combinación de ámbitos de actuación, y por la propia personalidad que emanan de unos fotogramas intensos y sugerentes en no pocas ocasiones, forzados en algunos, pero casi siempre, atractivos.

Calificación: 3

VARIETÉ (1925, E. A. Dupont) Varietés

Si bien es cierto que poco a poco vamos avanzando a la hora de intentar redescubrir la grandeza del periodo silente, no es menos evidente que son tremendas las lagunas que permanecen, y que van más allá de la triste constatación de la pérdida en apariencia irremisible, de buena parte de dicha producción. Sin embargo, y más allá de la esporádica aparición de títulos que se creían irrecuperables, y de la no menos periódica restauración de otros exponentes, poniendo en valor con ello la importancia de preservar en las mejores condiciones dicho legado, hemos de reconocer con cierta impotencia, que el conocimiento de la producción silente, se ejemplifica en unas pocas decenas de títulos, más allá de los cuales el interés sobre tan basto periodo, se antoja diluido para un puñado de escasos aficionados. Un ejemplo pertinente de este enunciado, nos lo proporciona la magnifica VARIETÉ (Varietés, 1925), por otra parte el título más conocido del alemán Ewald André Dupont (1891-1956). Superproducción de Erich Pommer, se inserta en una extraña y fascinante intersección entre el expresionismo y el kammerspiel, corrientes ambas bajo cuyo amparo la cinematografía alemana, se erigió durante aquellos años, en la vanguardia europea.

Y viene a colación esa aseveración, al comprobar como VARIETÉ, que se referencia en todas las historias del cine casi por inercia, ha aparecido durante décadas como un título casi oculto, lo que ha imposibilitado su necesario reconocimiento. Es probable, que no estar avalado por uno de los cineastas de primera fila de aquel ámbito –Lang. Murnau-, haya sido una de dicha razones. Es algo que sigue extensible a la obra de otros cineastas, que siguen estando pendientes de una casi obligada rehabilitación –viene a mi mente con rapidez el nombre de Joe May-, y que incluso se extiende a la obra silente del tan irregular como interesante William Dieterle. Condenado en sus últimos tiempos en Hollywood a un ámbito de producción de serie B, por lo general poco estudiado y valorado –aunque entre la misma se encuentre una propuesta tan interesante como THE SCARF (1951)-, creo que aún tendrá que transcurrir demasiado tiempo para intentar vislumbrar si en su obra se encuentra un estilista de primera fila, o un profesional competente, demasiado dependiente de las circunstancias de producción. Mi intuición me hace inclinarme por el primer enunciado, aunque he de reconocer que me faltan elementos de juicio para demostrarlo con rotundidad. De momento, lo que vale en este caso es disfrutar con este VARIETÉ, admirable simbiosis de gran espectáculo con melodrama intimista, con el que Dupont asumió un proyecto diseñado inicialmente para Murnau, combinando en su desarrollo las dos tendencias antes señaladas. Como en tantas otras producciones de dicho periodo, con el paso del tiempo han ido discurriendo diferentes copias, siendo la comentada la procedente de la cuidada restauración del Instituto Murnau, realizada en 2015, con una duración de unos noventa y cinco minutos.

La película se inicia de manera sombría, mostrando de espaldas y casi en estado catatónico a un ya envejecido preso, dispuesto ante un juez que intenta escuchar algún descargo suyo para ofrecerle una libertad condicional, ya que ha cumplido diez años de condena. Este se niega, y solo la referencia del letrado al llamamiento de su esposa y su hijo, hará que recapacite, e inicie un relato que se remonta a ese tiempo atrás, en Hamburgo. La cámara de Dupont, nos retrata la cotidianeidad y la rutina, de la pareja formada por Boss Hutter (Emil Jannings), su esposa Frau (Maly Delschaft) y el pequeño hijo de ambos, aún bebé. Muy pronto percibiremos el desapego existente en una pareja que ha perdido todo el aliciente –fueron trapecistas, pero un accidente de él le obligó a abandonar la profesión-, teniendo que sobrevivir dirigiendo una siniestra atracción de feria, en donde se utiliza el reclamo sexual de un concurso de belleza femenino. Una situación en la que solo el cariño sentido por el bebé servirá para transmitir a Hutter una cierta alegría, y que se romperá con el inesperado ofrecimiento de una hermosa joven, que ha sido rescatada por los responsables de un barco. Ela asumirá el nombre de Bertha-Marie (Lya de Putti) –carecía de nombre y asumió el del barco que la recogió-, y poco a poco hará encender, en su inocencia, la pasión hasta entonces apagada de Boss, mientras es utilizada con éxito como reclamo de la atracción del feriante. Ambos huirán hasta Berlín, donde se establecerán con éxito como trapecistas en un parque de atracciones, mientras que la estabilidad defina una relación, en la que cada vez Boss adquiera un papel más pasivo y sumiso. Paralelamente, el famoso trapecista Artinelli (Warwick Ward), se encuentra desolado por el accidente que ha sufrido su hermano en Londres, en el que ha perdido la vida, e impidiendo que su dúo de trapecistas se mantenga. Su representante le informará de la posibilidad de contratar a la pareja, visitando a nuestro protagonista, y contemplando Artinelli a Bertha, con la que de inmediato se sentirá atraído. Muy pronto esta decidirá seguir el camino de la infidelidad, hasta que llegue el momento en que Hutter se entere y se sienta humillado, planteando una venganza que inicialmente imaginará como un provocado accidente en plena actuación, perp que finalmente dirimirá en una lucha a dos en la propia habitación del trapecista. Una vez cometido el asesinato, su autor se entregará a la policía. La acción vuelve al tiempo presente, donde el juez invocará a la misericordia de Dios, otorgando la libertad al reo, que podrá ver la luz del día.

Admirable combinación de espectáculo visual y drama intimista. De relato pasional y deslumbrante propuesta plástica, VARIETÉ deslumbra en el virtuosismo técnico que despliega la apuesta de su realizador y el operador Karl Freund, al describir la magnificencia de las actuaciones del trío de trapecistas, utilizando el plano subjetivo y, con ello, proporcionando una extraordinaria movilidad a la cámara, y una asombrosa modernridad en el uso de lentes y encuadres. Y es algo que se traducirá en numerosos ejemplos. Ese vertiginoso acercamiento de la cámara a la oreja de Artinelli, pendiente de la escucha de la llegada de Bertha a su habitación. La austeridad en el uso de los intertitulos, apostando de manera decidida por la fuerza de la imagen. En la importancia que tienen los fondos sobre los que se proyecta la acción –los diseños de la carteleria, ese payaso dibujado, que describe las intenciones de Hutter, con respecto a Artinelli-. Pero al mismo tiempo, este morality play tan ligado al ya mencionado kammerspiel, adquiere sus más altas cuotas de hondura, en esa mirada intensa y a ras de tierra que brinda en torno a los recovecos más contradictorios, sinceros y oscuros al mismo tiempo, del alma humana. Esa capacidad para oscilar de lo sombrío a lo entrañable –la secuencia de presentación de la aspereza de la vida matrimonial de Hutter, modificada al percibir el cariño que este manifiesta a su pequeño-, para mostrar la progresiva sumisión de este en torno a la muchacha que cambiará su vida –el conmovedor pasaje en el que este le cose una media rota, que prefigura por completo DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Joseph von Sternberg)-. En la casi sobrecogedora intensidad con la que Dupont utiliza los rostros de los actores para transmitir emociones, y que tiene en el inmenso Emil Jannings a un aliado de excepción –unamos a ello, la fría sensualidad de Lya de Putti. En la capacidad descriptiva que adquiere en todo momento el relato, al mostrarnos la crudeza de la vida en los barracones de feria, en la noche urbana…

Y dentro de un relato que rezuma fatalismo por todos sus foros, y en el que los instantes de felicidad aparecen como prestados, dentro de un conjunto además, inserto en un marco en donde se adivina ese aura sombría de una sociedad que muy poco tiempo después marcaría una peligrosa deriva, dos son los aspectos que me gustaría señalar para finalizar, después de visionar esta restauración ofrecida por la Fundación Murnau. La primera se ciñe a la incorporación de un controvertido fondo sonoro, protagonizado por el grupo inglés The Tiger Lillies, centrado en temas musicales que, a mi modo de ver, distancian desafortunadamente en el conjunto de esta magnifica película. Un conjunto lleno de pasajes inolvidables, en los que sin embargo, personalmente me quedo con el extraordinario cariño que Dupont muestra en torno al mundo del espectáculo, y que quizá fuera el germen de sus posteriores y casi ignotas MOULIN ROUGE (1928) y PICADILLY (1929). Fruto de ello, aparece tras la primera hora de metraje, un episodio meramente descriptivo, cuya belleza formal no dudaría en destacarla entre las más elevadas del cine silente. Me refiero a esa sucesión de breves pasajes, conformando una pequeña sinfonía en la que su musicalidad y la pertinencia de su montaje y composición visual deviene perfecta, que describirá una sucesión de actuaciones de variedades, con la correspondiente reacción del expectante público. Un fragmento insuperable que, lo confieso, me hubiera gustado se hubiera prolongado, asistiendo deslumbrado y de manera contemplativa a ese auténtico alarde de belleza.

Calificación: 4