LET US LIVE (1939, John Brahm)

En muchas ocasiones se ha hablado de la capacidad que albergaba la serie B norteamericana para sintetizar por medio de metrajes muy limitados –frutos de las condiciones de producción que les definieron-, propuestas caracterizadas por su densidad. Sin embargo, no siempre fue ello posible. Hubo ocasiones en las que películas enmarcadas en dichos parámetros, se caracterizaron por esa limitación, impidiendo por un lado alcanzar esa máxima de revertir un caracterizado marco de producción, hasta lograr con inventiva y talento ese grado de inspiración que definió una de las corrientes más estimulantes del cine norteamericano. LET US LIVE (1939) aparece, bajo mi punto de vista, como uno de dichos ejemplos. No se trata de producciones seriales de cortos vuelos. Por el contrario, asistimos a una producción de la Columbia, que contaba con el protagonismo de un actor, ya entonces definido por un notable prestigio, a punto de encarnar el que quizá fuera el papel de su vida –el Tom Joad de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford)-. Es por ello que nos encontramos con una película que define su condición de serie B en base a una ajustada duración, dotado de un notable sentido del ritmo, y en la que se aprecia constantemente la raíz expresionista alemana de su director, John Brahm, en el que sería el quinto exponente de su atractiva filmografía. La película se encuentra inmersa en un relato –con la participación de Anthony Veiller- centrado en la creciente angustia vivida por su protagonista, el taxista –Brick Tennant (Fonda)-, al ser detenido junto a un viejo amigo que ha acudido casualmente a su vivienda, cuando la casualidad implique a ambos en los crímenes cometidos por un grupo de asaltantes. Lo que inicialmente aparecía como la oportunidad de un hombre medio, para poder establecer un futuro profesional estable junto a su joven prometida Mary (la tarzanesca Maureen O’Sullivan), con la que horas después va a contraer matrimonio, casi de la noche a la mañana, aparecerá como el inicio de una pesadilla de angustiosas proporciones, que abocarán a Tennant y su amigo a las puertas de su ejecución a la silla eléctrica, mientras que su prometida apura desesperadamente el escaso tiempo disponible, para intentar encontrar pruebas y evidencias que invaliden la condena, teniendo la certeza de su inocencia, y contando para ello con la única ayuda del teniente Everett (Ralph Bellamy), quien en un momento determinado apreciará en una prueba balística aportada por Mary, el indicio de la existencia de una banda de asaltadores, al margen del condenado.

Es decir, que LET US LIVE se describe en tres aspectos, que personalmente considero no se articulan con la necesaria armonía, para confluir en ese relato fatalista que, a fin de cuentas, aparece como aspecto más valioso. Por un lado encontramos esa vertiente de comedia de costumbres, que justo es reconocer permite a Brahm describir con cierta precisión, el ámbito urbano de la Gran Depresión, en el que se enmarca el deseo de la joven pareja de buscar una mínima prosperidad. Por otro lado, la película articula en su segunda mitad una trama detectivesca, centrada en el anhelo de Mary por certificar pruebas que liberen a su prometido. Entre ambas vertientes, se entrecruzará la mirada más certera del conjunto, como es la crónica de esa injusta condena, y la angustia mantenida por Brick y su compañero, a la hora de ver cercana la hora de su ejecución. No cabe duda que este elemento, sin duda retomado del admirable YOU ONLY LIVE ONCE (Solo se vive una vez, 1937. Fritz Lang) –no es nada casual retomar el protagonismo del siempre magnifico Fonda en el film de Brahm-, funciona considerablemente bien en este último apartado. Es más, incluso logra mantener su alcance transgresor, por encima de la recurrencia a un impostado happy end en el último minuto. La actitud de Brick, manteniendo la dignidad en el desprecio final hacia el fiscal, prolonga ese aspecto de alegato en contra de la pena de muerte que articula el conjunto del relato. Es algo que se manifestará en la segunda mitad con una intensidad creciente, aprovechando el realizador para incidir en su querencia expresionista, que en no pocos momentos aparecerá como el mejor aliado del realizador, para transmitir visualmente la creciente angustia de los condenados. La presencia de los barrotes de la celda. La propia utilización de los contrastes en la fotografía de Lucien Ballard, y su percutante montaje, transmiten el creciente desasosiego, de dos hombres condenados injustamente, primero por las casualidades del destino, y segundo por las coladuras de un sistema que permite dar por válidos testimonios de testigos, o las argucias judiciales, que en teoría han de servir como salvaguarda de los derechos de cualquier acusado.

¿Qué es lo que, a mi modo de ver, impide que LET US LIVE pueda ser considerada una gran película? Sin duda la ausencia de ese necesario equilibrio, a la hora de articular esa crónica de costumbres en tono de comedia, con la que se inicia la película, y la apresurada investigación de la prometida que se describe en el tramo final, dentro de la severidad y angustia que percibimos, en la asfixiante odisea del joven taxista y su desafortunado amigo. Esa carencia de la necesaria densidad, lo previsible de una investigación que tenía que aparecer como soporte de la tensión, y que en realidad supone una ruptura con aquellos pasajes que sí devienen percutantes en la terrible cercanía de Brick y su amigo con la silla eléctrica. Esa mirada en torno a la deshumanización del funcionamiento de la Justicia. Esa comprensión con los desfavorecidos. Son todo ello elementos que adquieren suficiente importancia en una película pequeña y atractiva, a la que desborda esa aura trágica que engrandece su tercio final, pero que al mismo tiempo impide que alcance cotas tan altas, debido a la carencia de ambición de su planteamiento de partida. Una curiosa paradoja, no muy habitual en la producción media del cine norteamericano, pero que curiosamente está muy presente en esta pequeña y singular obra del siempre reivindicable John Brahm.

Calificación: 2’5

UPSTREAM (1927, John Ford) Ser o no ser

Durante décadas considerado como un film perdido –en el apasionante estudio sobre John Ford realizado por Tad Gallagher se le considera como tal-, una noticia surgió en 2009, cuando en los archivos cinematográficos de Nueva Zelanda, aparecían una serie de exponentes cinematográficos, siendo el más preciado de ellos UPSTREAM (Ser o no ser, 1927). No era para menos, acceder a un exponente oculto durante décadas de la obra fordiana, en un periodo en el que el cineasta ya había adquirido una notable madurez –había rodado años atrás la canónica THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924), y la atractiva 3 BAD MEN (Tres hombres malos, 1926)-, y se encontraba a punto de filmar la maravillosa FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928). Precisamente ya inmerso en ese periodo con la primitiva Fox, Ford rueda esta película divertida y entrañable. Un retrato que se dirime antes todo descriptivo, y como un sincero homenaje a la profesión del actor de variedades. Todo ello, dentro una propuesta que por un lado transmite esa creciente madurez del cineasta en un lenguaje cinematográfico que ya avalaba un profesional de altura. Por otro lado, y creo que esto es lo más importante, transmite esa capacidad de Ford para penetrar en la entraña de unos personajes, de los que sabe extraer sus grandezas y miserias, apelando a una mirada revestida de humanidad, ironía y ternura, dentro de la galería de personajes que puebla su relato.

Todo ello, se centra en esa misérrima residencia de artistas donde se focaliza el relato, de apenas una hora de duración, en la que Ford se recrea a la hora de describir su fauna humana. Lo iniciará con la pugna amorosa que se establece con la joven Gertie (Nancy Nash), con sus compañeros de número de lanzadores de cuchillos. Uno es Juan Rodríguez (Grant Withers), y otro es Eric Brashingham (Earle Foxe). Ambos eternos rivales de número, a partir de su búsqueda del interés de la muchacha, que se inclina por el segundo. Pero el ámbito coral de la función se extenderá a la anciana dueña de la residencia, y a un viejo y decadente actor histriónico en paro. A una pareja de bailarines de siempre parejos movimientos. A un intérprete con posibilidades económicas… En definitiva, un amplio abanico de profesionales de las variedades, a los que contemplaremos en sus cotidianeidades, en sus miserias, ofreciendo en cierto modo un entrañable homenaje a la profesión del entertainer, que tantas alegrías brindó a décadas y décadas de públicos de clases populares. Lo curioso de la película es que situándose por momentos en el ámbito del melodrama –toda la historia que se produce con Gertie cuando Brashingham la abandona, acercándose finalmente a Juan-, u ofreciendo sus coqueteos con el slapstick –las divertidas andanzas de la pareja de bailarines-, finalmente discurre en la búsqueda de una personalidad propia. No es habitual encontrarse en aquellos años con mixturas genéricas de estas características, ni homenajes a una profesión tan popular dentro del ámbito del entretenimiento.

Es por ello que podemos destacar esa singularidad, y al mismo tiempo apreciar ese joie de vivre que transmiten sus imágenes. UPSTREAM permite ofrecer esa entrañable mirada en torno a una auténtica vocación, que Ford inserta además en un ámbito de camaradería, y que marcará un punto de inflexión, con la inesperada llegada de un representante del espectáculo, que reclama la presencia de Brashingham –descendiente de una reconocida saga de actores-, para acudir a Londres y participar en una puesta en escena de Hamlet. No le importará al enviado, reconocer la nulidad como intérprete como Eric, ya que lo que buscan es el apellido. La novedad provocará una auténtica hecatombe en el microcosmos retratado. No solo producirá tristeza en Gertie, que equivocadamente pensaba que el reclamado le iba a pedir marcharse con él, cuando en realidad solo le quería pedir un préstamo de cincuenta dólares. Pero ese periodo de adiestramiento de reclamado intérprete –impagable el plano sostenido sobre este, cuando empieza a practicar histrionismos, o cuando se mira ante el viejo espejo, limpiándole el polvo con la mano-, permitirá al viejo y parado histrión de la residencia, formularle una serie de lecciones, invocando la figura del legendario Booth. La invocación del conmovedor Auld Lang Syne por parte de todos los que han sido sus compañeros, marcarán la despedida de Eric, del que todos intuyen un fracaso absoluto en su aventura teatral, aunque la propia ansia de este por triunfar, finalmente le lleve a un éxito no por inesperado, menos revelador de la magia del mundo del espectáculo, lo viviremos en la plasmación de esa función de debut, que descubriremos por la actitud y los sutiles comentarios del público. Y finalmente, por la esperada reacción de los presentes en el palco real, que con un simple gesto aprobarán la labor de la nueva estrella. Alguien que se olvidará de sus humildes orígenes, y se convertirá en un ser vanidoso y arrogante, mientras sus antiguos compañeros apenas tienen noticias de sus actividades por lo que figura en los periódicos, aprovechando Rodríguez para acercarse a esa joven que no oculta su tristeza y desengaño en torno a ese joven que no se acuerda de ella.

Ford sabe alcanzar la alquimia necesaria para combinar en este tramo final lo burlesco a la hora de describir el divismo de Brashingham, y la melancolía que se inserta en la residencia de artistas. Es algo que compartirán sus moradores con la joven muchacha, empujando a Juan a que le ofrezca casarse con ella, y que se escenificará en ese fragmento final, en el que la celebración de la boda de la joven pareja –descrita con un tono entre romántico y revestido de sentido del humor; esos invitados que intentan literalmente chupar plano en la foto de recuerdo del matrimonio-, sea violentada de alguna manera con la inesperada llegada de la reconvertida estrella teatral, revestido de un casi insoportable narcisismo. Será el momento para provocar el rechazo por parte de los que fueron sus compañeros –incluido ese veteranísimo actor, que le reprochará su arrogancia-, saliendo casi a patadas de aquella residencia que no mucho tiempo atrás, lo acogiera como uno de los suyos. Exponente lleno de interés, y claro precedente de títulos tan excelentes como SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor), UPSTREAM aparece no solo un vértice más del ya configurado universo creativo de Ford, ya que muestra además su destreza en el lenguaje cinematográfico –esos travellings frontales que describen los desplazamientos del pequeño sirviente negro de la residencia-. Pero, sobre todo, aparece como un inusual homenaje a una profesión, que permite al cineasta plasmar al cineasta la camaradería de un universo vitalista. Algo que prolongaría en tantas y tantas ocasiones en el devenir de su gigantesca obra.

Calificación: 3

CONFESSION (1937, Joe May)

¿Qué es CONFESSION (1937, Joe May)? ¿Un remake? ¿Un precedente del film d’art? ¿Un melodrama bizarro en torno a la seducción del arte? ¿Un exponente tardío del expresionismo alemán? ¿Un título inserto dentro de la producción de la Warner? ¿Una historia de redención madre-hija? ¿Una visión de un mundo decadente y sombrío en la Europa de la I Guerra Mundial? Como cualquier gran película –y CONFESSION no solo lo es, sino que reclama a gritos emerger dentro de la producción del melodrama americano de la década de los treinta-, la lectura de sus diversas vertientes, aparecen engarzadas no solo con precisión e inspiración, sino engrandeciendo una película que, de manera paradójica, discurre frustrando en todo momentos las intuiciones del espectador, a través de unos giros dramáticos que, de manera sorprendente, desprenden tal complejidad tanto en su evolución argumental como, sobre todo, brillantez e inventiva en su puesta en escena. No es de extrañar. Las crónicas hablas de que nos encontramos ante una película que se asume como nueva versión de MAZURCA, film alemán dirigido por Willi Forst en 1935. Es más, algunas referencias señalan que se trata de una fiel traslación, con diferentes actores, retomando dicho referente casi plano por plano. Por fortuna, hoy en día hay posibilidad de comprobar dicho enunciado, por que me comprometo en un futuro más o menos cercano a valorar esta circunstancia. En cualquier caso, sería algo que habría que analizar con seguridad, asumiendo la presencia –y es algo que se percibe casi desde su primer fotograma- del alemán Joe May como firmante de la misma. Incluso aceptando la veneración que al parecer mantenía May por la película que volvió a trasladar en imágenes. Lamentablemente, todavía es pronto para situar la figura de May en el lugar que merece, como uno de los grandes realizadores surgidos en el expresionismo alemán, que acabó sus días filmando series B en USA, teniendo que montar un restaurante para asegurar su subsistencia. Hasta la fecha, tan solo he podido contemplar cinco de los títulos que componen su amplia filmografía, y son muestra suficiente para apreciar las cualidades de un cineasta de primerísima fila, al cual solo un prematuro fallecimiento –antes de que surgieran las corrientes criticas que recuperaron tantos cineastas-, y un olvido de su cine, han impedido que hasta la fecha su figura ocupe el lugar que intuyo merece –haría falta una cuidada retrospectiva para ello-. El derroche de talento cinematográfico que despliega CONFESSION, en el que se aprecian ecos de la obra precedente del cineasta, de entrada por el inequívoco aire europeo que asume la propuesta. Más allá de estar situado su argumento en un ámbito centroeuropeo, las propias elecciones formales de May, denotan en todo momento esa traslación de la impronta alemana, situando su conjunto, muy por encima de su condición de vehículo para la estupenda y hoy olvidada Kay Francis, entro del ámbito de la producción de la Warner Bros, en un contexto de producción del que la película que comentamos, se aleja por completo.

La película se inicia, llevando al espectador a un contexto equívoco, acercándonos al terreno proteccionista de la joven Lisa, que por primera vez va a vivir apenas unos días al margen del cariñoso amparo de su madre. Junto a una amiga, intentará librarse del elegante y persistente acoso de un galanteador, que muy pronto descubrirá se trata de un conocido pianista –Michael Michalow (Basil Rathbone)-. Pese a su recelo, la persistencia de este le hará caer en su embrujo, siendo ella como es, estudiante de un conservatorio musical.  Cuando su madre haya vuelto al hogar, y aunque la muchacha haya rogado al pianista que no se ponga más en contacto con ella, no podrá resistirse a una noche más de galanteo, de alguien que pese a sus temores, le ha permitido abrir los ojos al mundo, y de quien se va a despedir ya que se marcha a Paris. Todo el fragmento descrito en una gran sala de fiestas, es el primer gran tour de force de la película, destacando tanto en la fuerza con la que transmite la atmósfera decadente de una multitud que busca el escapismo para huir de la situación convulsa que se intuye, como la destreza con la que la utilización de la grúa por parte de May, permite integrar en el relato al personaje de una avejentada cantante, que muy poco después será, repentinamente, determinante en la trama –Michael se sorprenderá y querrá huir, cuando la contemple-, hasta el punto de matar al pianista, confundiendo los disparos de la actuación de un tirador, con los que emanan de la pistola que la cantante –Vera (Kay Francis)- tirará al suelo, tras acabar con su víctima. La imagen del arma fundirá con la presencia de la misma, en lo que pronto descubriremos se trata de una vista judicial, en la que Lisa ejerce de testigo y Vera de acusada, sin que quiera abrir la boca para argumental el más mínimo apunte en su defensa. Para describir el marco de la situación y el contraste con el anterior fragmento, describirá una deslumbrante grúa de ascenso y retroceso, que culminará en un enorme plano general, donde las personas parecen quedar engullidas. La presencia de una extraña maleta cerrada, provocará un inesperado y temeroso cambio de actitud en la acusada, quien aceptará hablar, a cambio del desalojo de la sala, apelando a la reserva de lo narrado. El juez atenderá la demanda, pese a las protestas del fiscal, iniciándose un largo flashback que se prolongará hasta casi la conclusión de la película. El mismo nos remontará hasta un pasado en el que Vera era una reconocida cantante, que se encontraba bajo el influjo profesional de Michael, aunque a punto de casarse con el militar Leonide Kirow (Ian Hunter). El largo fragmento nos permitirá conocer que el conocido pianista fue siempre un hombre mujeriego que utilizó sus encantos para complacer sus deseos, sin que ello le hiciera reparar en el más mínimo sentido de la ética.

La película no deja de mostrar la inestabilidad de un contexto de guerra, en el que Leonide acudirá al combate, quedando su esposa a merced del cuidado de su pequeña, hasta que pasado el tiempo, y ante el consejo del médico que ha ido a visitar a su hija, le lleve a aceptar asistir a una lujosa fiesta. Allí se reencontrará inesperadamente con Michael, siendo ello tanto el indeseado reencuentro con un pasado que desea olvidar, como el inicio de una serie de desdichas, que le llevarán al abandono de su esposo, la pérdida de la custodia de su hija, y su retorno al canto, teniendo que deambular por locales indignos de su antigua categoría artística. Una situación prolongada durante muchos años, en los que de manera infructuosa irá buscando a su hija, hasta que finalmente la encuentre en Lisa, aunque por nada del mundo desee revelar a esta su condición de madre, al descubrir su acomodada situación. De ahí su negativa a expresarse en público al contemplar ese maletín suyo en el que se encuentran las pruebas de su maternidad. Y de ahí también su deseo de que en las conclusiones públicas del tribunal, no se haga mención a una circunstancia que desea se mantengan en el anonimato.

CONFESSION es, por tanto, un personalísimo melodrama de vocación europea, que en poco o nada debe al look de su estudio de procedencia. Por el contrario, acaricia la circunstancia de su querencia musical y su aura malsana –todo ello rodeando al personaje encarnado por Basil Rathbone-. No se ausenta un aura romántica en instantes como la reunión entre Michael y Lisa, antes de que se produzca el inesperado encuentro de este con Michael, y su propio asesinato. O en el abrazo que Vera expresará ante el inesperado retorno de su esposo de la contienda, comprobando con horror que le falta un brazo –con ello percibimos, sin más referencia, el horror de la guerra-. El film de May destaca por su elegancia, por su constante inventiva fílmica –el largo travelling lateral exterior, donde Vera intenta entre la multitud acercarse con su esposo, cuando este la descubre junto al pianista, para explicarle lo erróneo de su primera impresión-. Por el gusto en el detalle –esa querencia de Lisa por las lámparas, que ejercen a modo de metáfora, a la hora de verse atrapada en ámbitos desconocidos para ella-. O incluso en el eco que la película nos transmite de antiguos títulos de su realizador, como el célebre ASPAHLT (Asfalto, 1928) –los planos iniciales con la cámara encima de un vehículo, describiendo el bullicio ciudadano, la sordidez que irá adueñándose del conjunto, a modo de drama pasional-. Es cierto, en CONFESSION apreciamos algunos de los elementos límite del melodrama, como ese sacrificio final de Vera, para con ello preservar a su hija de cualquier riesgo. Tal empeño, permitirá una conmovedora conclusión, cuando el tribunal permite a la encausada una condena venial, que recibirá con lágrimas en los ojos, sin mencionar su relación con la pequeña. Y, sobre todo, brindará ese contacto de Vera con Lisa, en la que la apariencia de su frialdad, contrastará con la admirable sobreimpresión de una especie de doble espiritual de la cantante, transmitiendo al espectador un aura sensitiva, muy cercana al mundo de Frank Borzage, no en vano uno de los referentes del género en aquel tiempo. Verá se alejará finalmente para cumplir su condena, en un encuadre de clara ascendencia expresionista, caracterizado por su simetría.

Personalísima obra de un cineasta que necesita a gritos una necesaria reivindicación de su obra –su aporte en el cine USA ni siquiera es reseñado en el canónico “50 años de cine norteamericano” de Tavernier y Coursodon-, CONFESSION aparece sin duda como uno de los más valiosos y singulares melodramas producidos en el cine USA de los años treinta, a la altura de las mejores propuestas de cineastas como el citado Borzage, John M. Stahl o Edmund Goulding. Y, sobre todo, transmitiendo la personalidad de alguien que trajo a Hollywood la impronta europea, sin recibir hasta la fecha su reconocimiento como tal.

Calificación: 4

STAR IN THE DUST (1956, Charles F. Haas) [El último sol]

Hace unas pocas semanas, la contemplación de SHOWDOWN OF ABILENE (1956), me ponía en contacto a una de las obras más personales, de uno de los directores inclasificables del cine norteamericano de la segunda mitad de los años cincuenta; Charles F. Haas. Las escasas pero crecientes referencias existentes en torno al mismo, hablaban de la relación que mantenía con la otra aportación de Haas al western. La casualidad me ha permitido acceder a STAR IN THE DUST (1956) –editada digitalmente en España, con el título EL ÚLTIMO SOL, y en la que firma únicamente como Charles Haas-, rodada inmediatamente antes a SHOWDOWN… Y es cierto que comparte su caudal de cualidades, erigiéndose como una de las muchas muestras singulares que el cine del Oeste proporcionó, en quizá el periodo más creativo y valioso de su andadura. Asimismo, se pueden percibir tanto determinabas búsquedas formales, e incluso planteamientos dramáticos, centrados en la descripción de un microcosmos en estado de conflicto y tensión.

A partir del plano fijo de una estrella tirada en el suelo, sobre la que discurre un viento que esparce la arena del suelo, STAR IN THE DUST se inicia de manera sorprendente con ese abrasador plano general de un amanecer, cuyo fulgor se extenderá al conjunto de un relato que se extenderá en pocas horas de acción –asumiendo quizá la cercana herencia de la fórmula cronológica instaurada por Fred Zinnemann en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952)-. La misma se focalizará en el pequeño microcosmos de Gunlock, donde se espera en pocas horas, al caer la tarde, el ajusticiamiento mediante la horca, de Sam Hall (espléndido, como siempre, Richard Boone). Para él este será el último sol que señala el título español, después de haber cometido tres asesinatos, por los que ha sido condenado. De su custodia y el cumplimiento de la condena, se encarga el sheriff Bill Jorden (John Agar), un joven respetuoso con la Ley, al que atenaza el influjo de su padre, cuando ocupó el mismo cargo, y que se encuentra cercano a casarse con la joven Ellen (Mamie Van Doren), hermana del banquero George Ballard (Leif Erickson), sobre el que se proyecta una turbia sombra en su comportamiento. La población se encuentra totalmente dividida, enfrentada en una soterrada guerra entre agricultores y ganaderos y, en definitiva, envuelta en una tensión, que sabe plasmar con un enorme acierto Haas, jugando con un sutil sentido del ritmo, con la agudeza del guión, los diálogos y las miradas de unos actores que, en líneas generales –hagamos excepción de la manifiesta incapacidad de Agar para transmitir emociones-, aparecen como notables aliados, a la hora de expresar una colectividad convulsa. No es la primera vez que se citan títulos como este, a la hora de apostar por el universo del western como plataforma para manifestar parábolas que exorcicen las postrimerías del macarthysmo norteamericano.

Es probable que fuera este uno de dichos ejemplos. En cualquier caso, lo que conviene destacar de la atractiva propuesta de Charles F. Haas, aparece su precisión en el uso de los recursos de una serie B, para describir un universo dominado por el desasosiego. Y para ello, además de ese impecable recurso de la presencia de la luz de la jornada-, que proporcionará al conjunto un aura por momentos fantastique-, no hay más que contemplar ese inusual inicio del relato, que describe con pertinencia el grado de tensión vivida en dicha población. Pero para ello utilizará dos singulares elementos. De un lado, la inesperada presencia de un carro con tablones de madera, que se insertarán en el desértico centro de la localidad, descubriendo muy pronto que son los elementos que servirán para el rápido levantamiento del cadalso que ajusticiará a Hall. Junto a ello, aparecerá uno de los rasgos más singulares de la propuesta; ese trovador que cantará y al mismo tiempo se distanciará de la acción, haciéndolo además desde el punto de vista del propio condenado, hasta el punto de hacerlo ¡Cuando este ya ha sido ejecutado! Dicho conjunto será el ámbito en el que se extenderá esta prolongada catarsis colectiva, desarrollada en apenas unas horas, que Haas articula con destreza en un recorrido que se va sucediendo entre los principales personajes de la función, utilizando recursos dramáticos –por ejemplo, la presencia de rejas que cercan a algunos de sus roles-, la apuesta por el detalle –ese peldaño chirriante que, situado en la escalera que asciende a la celda del condenado, servirá como aviso para los hombres de la ley, para evitar situaciones indeseadas-.

STAR IN THE DUST discurre con un extraño sentido del virtuosismo y el fatalismo, en una atractiva propuesta, que en todo momento se proyecta con un adecuado sentido del crescendo dramático, a modo de capas que van revelando su doblez en los comportamientos de su fauna humana y, sobre todo, aflorando el latente enfrentamiento y las tensiones que asumen sus habitantes. Para ello, Haas recurrirá con especial pertinencia al off narrativo, sabiendo expresar algo muy complejo de mostrar en la pantalla; el sentido latente de la amenaza. Es algo que casi podrá palpar en una película que sabe oscilar dentro de su ajustada duración, hacia una ejemplar catarsis final, que se erige casi como un necesario punto de inflexión, cara a normalizar un traumático escenario, que se ve abocado a la confrontación. Y será en dicho ámbito, donde la película adquirirá algunos de sus instantes más memorables. El ataque y tiroteo contra la comisaría en la que se encuentra recluido Hall, donde morirá de un disparo el anciano y entrañable Orval (maravilloso James Gleason, uno de los mejores secundarios de Hollywood), recibiendo el reconocimiento final de sus compañeros. El plano de detalle de las botas del condenado, que describirá su inesperado cumplimiento de la condena o, dominada por una percutante plasmación, la muerte final de Ballard, encaramado en la esquina de la terraza de uno de los edificios, cuando se encuentra a punto de acabar con el sheriff Jorden.

Calificación: 3

 

WANTED FOR MURDER (1946, Lawrence Huntington) Gritos en la noche

Basada en una obra teatral escrita por Percy Robinson y Terence de Marney, WANTED FOR MURDER (Gritos en la noche, 1946), nos pone en contacto con la figura del británico Lawrence Huntington –uno de tantos y tantos realizadores que conformaron el grueso del cine clásico británico, y de los que apenas se conocen sus producciones-. En sus características, aparece no solo como una apreciable muestra de cine de misterio, centrada en la figura de un asesino de mujeres, tan ligada al cine de las islas. Es, al mismo tiempo, una película que se articula dentro del ámbito de la inmediata posguerra bélica, y se caracteriza por la aportación que le pudiera brindar unas de las personalidades más singulares del cine de las islas; la de Emeric Pressburger. No sabríamos hasta que punto se plasma en la película el aporte de uno de los componentes de The Archers, ni al propio tiempo lo que la misma podría describir en la supuesta personalidad de Huntington, un hombre de cine del que apenas conocemos su cine. Más allá del hecho de no poder discernir este último enunciado, lo cierto es que WANTED FOR MURDER aparece como una propuesta atractiva pero desigual, que discurre por diversas vertientes, alcanzando aspectos valiosos en cada una de sus subtramas, pero sin lograr la necesaria cohesión en el conjunto de las mismas, e impidiendo por ello un alcance más decidido en sus logros.

De entrada, hay un elemento que sorprende tras contemplar los títulos de crédito –insertos tras la imagen de un cadáver que se vislumbra tras una masa vegetal-; percibir el dinamismo que asume el primer cuarto de hora del metraje, asumiendo que nos encontramos ante una adaptación teatral. Los primeros instantes describirán de forma casi paralela, el inesperado encuentro de la joven Anne Fielding (Dulcie Gray) con Jack Williams (Derek Farr). Este último ya se había fijado en la muchacha, cuando ejercía como conductor de autobús, acompañándola a una feria, en donde Annie acude con retraso para encontrarse con un amigo, al haberse producido un apagón en el metro. Antes hemos contemplado por la espalda la andanza de un hombre que desconocemos, que poco después descubriremos se trata de Víctor Colebrooke (Eric Portman). El airado encuentro entre ambos –Víctor es el amigo que Anne esperaba-, romperá el inesperado acercamiento que esta ha mantenido con Jack, adentrándonos en la figura de este hombre de mediana edad, atildado y de modales refinados, que la base argumental del relato nos mantiene aún en la duda, si es el responsable de los estrangulamientos que se anuncian por los vendedores de prensa en las calles. Sin embargo, si conoceremos el opresivo entorno familiar que rodea su vida diaria, donde se dirime por un lado un claro complejo de Edipo –la presencia de fotografías de madre e hijo son pertinentes a este respecto-, y por otro la huella de un padre que se presume padecía una huella familiar de locura. Muy pronto –ayudado por la enorme gama de matices que ofrece la magnifica performance de Portman-, descubriremos el extraño tormento personal que vive alguien de acomodada extracción social, del que sin embargo se dirime una extraña imposibilidad en su normal relación con las mujeres.

Será este uno de los elementos vectores del relato, teniendo notable importancia en el mismo, dos secuencias confesionales en las que Colebrooke y su madre –magnífica Barbara Everest-, describen dentro del interior de su vivienda, un aura opresiva, por otro lado bastante extendida dentro de los films de suspense psicológico habituales en el cine inglés. Sin embargo, el aspecto que limita en una medida notable el alcance de un relato en ocasiones intenso, aparece delimitado por la incorporación de esa trama detectivesca erigida por parte de los responsables de Scotland Yard, el inspector Conway (Roland Culver) y el sargento Sullivan (Stanley Holloway). Con estar dominado por un fino sentido de la ironía, al margen de estar magníficamente interpretada por ambos actores, lo cierto es la misma supone una ingerencia, por el apoyo en la racionalidad, y en una serie de cánones bastantes previsibles, ante una propuesta que en sus mejores momentos, adquiere personalidad propia. Así pues, dentro de ese recurso a lo convencional que limita, y no poco, el alcance de la película, se agradece el gusto por el detalle esgrimido por Huntington –la presencia de ese orondo camarero que interfiere y finalmente se erige como cómplice en esa cena que celebran Anne y Jack; el apunte humorístico, revelador por otra parte de las carencias entre la población inglesa de la época, en la que un anónimo comensal, se come el menú que había pedido Jack, cuando un agente le reclama inesperadamente-.

En cualquier caso, y pese a detectarse una cierta desconexión entre la plasmación del drama del asesino protagonista, la relación entre la joven pareja de amantes, y el desarrollo de las indagaciones policiales, hay instantes en los que WANTED FOR MURDER, se caracteriza en su conjunto por una acertada atmósfera en blanco y negro, que despliega su inestimable fuerza visual. Lo hará en el episodio del climax, desarrollado en Hyde Park, aunque quizá demasiado dependiente del recurso del montaje, para poder alternar ángulos paralelos en la operación de captura al asesino, intentando al mismo tiempo que este no asesine a Anne. Sin embargo, el gran fragmento, el pasaje que permitirá que el film de Huntington ocupe un pequeño lugar, dentro de los títulos de suspense rodados en Inglaterra en la década de los cuarenta, lo proporciona la descripción del paseo y cortejo nocturno de Víctor con la que será su futura víctima, escenificada dentro de un inesperado oscurecimiento de la luna, que permitirá, con un oportuno movimiento de cámara, el oportuno off narrativo, para describir el asesinato de la joven. Un fragmento de raíz expresionista, que bien podría haber sido tomado como referencia por el Charles Laughton en su célebre THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955), que contará con un angustioso aporte; la inesperada presencia de una pareja de jóvenes, ante la cual Colebrooke, simulará vivir una situación de cortejo amoroso ante su víctima, para disipar las sospechas de los recién llegados. El fragmento tendrá como colofón una retórica pero impactante visita de este al museo de cera de Madame Tusaud, donde se reencontrará con la figura de su antepasado -facultado por las autoridades del momento, para estrangular a seres condenados-, destrozando la figura tras mostrar su tormento interior. Más adelante, la película prolongará la situación vivida de tensión, al tener que sufrir Víctor la prueba de aparecer –en teoría por casualidad, aunque forzada por Conway, que ya intuye la sospecha de que se encuentra con el asesino-, como posible referente cara a ser identificado como tal, por parte de la pareja de testigos –en un pasaje, donde la intensidad y tensión de la planificación, unido a la labor de los actores, deviene totalmente adecuada-.

Calificación: 2’5

SHOWDOWN AT ABILENE (1956, Charles F. Haas)

Autor de apenas ocho títulos en la década de los cincuenta, y desarrollando la mayor parte de su andadura como realizador en el medio televisivo, se puede decir que Charles H. Haas fue uno de los directores más extraños de su tiempo, artífice de algunas de las películas más inclasificables, e incluso extravagantes, del cine norteamericano de la década de los cincuenta. Como si se diera en la mano en sus extrañas películas la indigencia de Ed Wood, con la notable inventiva de Edgar G. Ulmer, contemplar SHOWDOWN AT ABILENE (1956), quizá nos incline a pensar que nos encontramos ante su título más notable, aunque en su corta obra aparezca algún western más, que las crónicas señalan mantiene semejanzas con el que centra estas líneas. Y que al mismo tiempo cabe insertar, dentro de la curiosa implicación que el ex especialista Jock Mahoney brindó al género, hasta el punto que son varias las aportaciones llenas de singularidad que protagonizó –dirigidas por el reivindicable Richard Bartlett, o el más conocido George Sherman-. Serían todas ellas, suficiente motivo para proporcionarle un pequeño lugar en la andadura del cine del Oeste durante la segunda mitad de los cincuenta, encarnando en todas sus películas el modelo de un jinete de lacónica y enérgica presencia, en cuya personalidad anida el eco de un pasado en ocasiones tormentoso.

Punto por punto es lo que sucede en el film de Haas, que se inicia contemplando la llegada entre una pradera. Se trata de Jim Trask (Mahoney), que retorna hasta Abilene, en Kansas, tras haber concluido la guerra civil norteamericana, en la que combatió con los rebeldes. Han pasado cuatro años, y muy pronto descubriremos que encubre un ámbito tormentoso en su interior. En el camino se encontrará con el joven Chip Tomlin (Grant Williams, en uno de sus primeros roles cinematográficos, un año antes de encarnar al “hombre menguante” por el que pasará a la historia del cine). Tomlin también retorna a su granja, vistiendo el uniforme de la Unión. Muy pronto, en el cambio de impresiones entre ambos, descubriremos que Jim fue el sheriff de la población, y que en la misma se le ha dado por muerto, algo que se produjo con el amigo que le acompañaba. Desde el primer momento percibiremos la capacidad de concisión que alberga esta atractiva serie B, que se eleva del amplio conjunto de producción en el género producida por la Universal en aquellos años. Si algo destaca en SHOWDOWN AT ABILENE, es la capacidad de Haas para imbricarse en la entraña dramática del relato, proporcionando a su conjunto una extraña densidad, y un considerable sentido del ritmo, unido a la capacidad de descripción de sus personajes, hasta el punto de permitir ligar la estructura dramática de la misma como una nada desdeñable fábula sociopolítica, en la que no resultaría complejo extraer concomitancia en torno a la incidencia del maccarthysmo, tal y como por otra parte aparecería en otros valiosos exponentes del género.

Lo cierto es que el retorno de Jet supondrá un revulsivo para una población que creía se encontraba muerto. Y lo será de manera especial para Dave Mosely (el siempre ambivalente Lyle Bettger), a quien muy pronto veremos esconder el retrato de una mujer cuando se le anuncia la llagada del antiguo sheriff. Haas acierta al trasmitir esa soterrada tensión que permanece latente en el primer contacto entre ambos amigos, aunque en apariencia este aparezca amable. Pronto sabremos que el amigo fallecido en la guerra era el hermano de Dave, y aparecerá la amputación de la mano derecha de este, que se ha convertido en próspero negociante en el ámbito de la ganadería. La población aparece descrita desde el primer momento con unas crecientes tensiones, actuando como marshall el matón Dan Claudius (magnifico Ted de Corsia), perfecta definición de una mentalidad violenta de primitivo fascismo, inserta en el ámbito del Oeste americano. Los enfrentamientos entre ganaderos y agricultores serán moneda corriente, descubriendo el espectador que el mando de la situación lo asume Dave –la secuencia en la que sutilmente con un gesto conmina a Dan a que no responsa a Jim, cuando este ha defendido al joven Chip de un ataque en la población.

Con una enorme capacidad para la síntesis, Haas sabe articular por medio de los elementos más simples, la evolución de la creciente tensión marcada en la población, en la que finalmente Mosely recurrirá a Trask. Un detalle para entender la agudeza de la puesta en escena del realizador; la repentina mostración del brazo derecho amputado de este, que al margen de aparecer como un extraño revulsivo, servirá para justificar la aceptación final de este en el cargo; diez años atrás, cuando ambos eran jóvenes, Jim fue el responsable del accidente que le costó a este el brazo –nunca se relatará como sucedió este en realidad-. Sin embargo, y pese a la aparente normalidad que supondrá el retorno al mando de la ley, dos serán los elementos que centrarán la tensión acumulada en el relato. Por un lado, descubrir que Peggy (Martha Hyer), su antigua prometida, se encuentra a punto de casarse con Dave, tras largo tiempo asumiendo que este había muerto. De otro, la renuencia hacia quien se consideró el pistolero más rápido de los contornos, a empuñar un arma. Y precisamente en ese primer ámbito se insertará la mejor secuencia de la película, cuando Jim conozca la realidad de esa cercana boda, e incluso se encuentre con Peggy, mientras se estaba probando un traje. El pasaje revela el instinto visual del realizador –algo que no se le ha reconocido en las escasas críticas que he leído de la película-, al insertar entre los antiguos amantes, un espejo que reflejará la mirada inquieta y reveladora de Dave, captando el fuego que se refleja entre esos dos seres que años atrás estaban destinados a unirse en sus vidas.

Pero no será esa, la única ocasión en la que podremos percibir la implicación de Haas a la hora de elevar su relato, por encima de la sólida evolución marcada en su creciente densidad. Son pasajes como el fundido que se sobrepone a la afirmación de Dave ante su prometida, señalando que nada los separaría, y en el que contemplaremos a Jim durmiendo y sufriendo una de las pesadillas que le atormentan. O al sadismo que presidirá el episodio en el que los esbirros de Claudius, aprovechando una situación accidental de Chip, lo que permitirá a este azotarlo con saña hasta dejarlo desfallecido –planificando la violenta acción de manera concisa y percutante-. O, por supuesto, el climax del relato, cuando Jim se juegue prácticamente su existencia, exorcizando ese hecho que marcaría su vivencia en la guerra, por medio de una planificación cortante y precisa, al describir como contra todo pronóstico pueda imponerse al matón que le precediera en el cargo.

Capaz durante todo su metraje no solo de mantener, sino ante todo de lograr una creciente temperatura dramática, dotada de jugosos roles secundarios como el irónico ayudante que interpretará un joven David Jansen, y capaz de instantes intimistas tan dolorosos, como la confesión del joven Chip, traspasado de dolor y cicatrices en la cama, transmitiendo a Jim la necesidad de la violencia para mantener la paz, lo cierto es que SHOWDOWN AT ABILENE es una más de las muchas delicatessen que la producción de bajo presupuesto del western en la segunda mitad de los cincuenta, legaron a la posteridad para aficionados y estudiosos del género.

Calificación: 3

JOE DAKOTA (1957, Richard Bartlett)

No hace demasiado tiempo, mi afición al visionado de westerns apenas conocidos –costumbre ocasiones que me ha proporcionado no pocas gratas sorpresas-, me acercó hasta el insólito MONEY, WOMEN AND GUNS (1958), que sirvió para ponerme en contacto con la insólita figura de su realizador, Richard Bartlett. Inserto en una dilatada andadura televisiva, entremedia de la misma aparecen una serie de títulos, con un predominio por el cine del Oeste, y eligiendo al pétreo pero eficaz Jock Mahoney como protagonista de la mayor parte de sus largometrajes. Una decena de títulos atesoran una aportación que se presume sugestiva, desarrollada esencialmente en la década de los cincuenta, aunque tuviera un ignoto epígono en 1972. Lo cierto es que dentro del ámbito de las cult movies, JOE DAKOTA (1957) atesora cierto prestigio, que después de su visionado no puedo por menos que ratificar. Y es que nos encontramos con un exponente especialmente interesante, que aúna dos corrientes que discurrieron con especial intensidad en el que quizá fue el ámbito de mayor riqueza en la historia del género norteamericano por excelencia. Por un lado la parábola moral de ascendencia bíblica, que ejemplificarían obras de Allan Dwan, Henry King o el Edgar G. Ulmer de THE NAKED DAWN (1957) –curiosamente el mismo año del título que nos ocupa-. De forma complementaria, el western norteamericano de aquel periodo, exploraba retratos críticos y nada complacientes de la sociedad norteamericana, solapando bajo sus costuras una velada denuncia de las atrocidades maccarthistas. Sería algo que proporcionaría, de nuevo, el Allan Dwan de SILVER LODE (Filón de plata, 1954), o el insólito neowestern de John Sturges BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955), del cual estimo tomó no pocas referencias Richard Bartlett, para dar vida esta por otra parte personalísima combinación de visión crítica de una colectividad cerrada y viciada, al tiempo que una mirada compasiva, propugnando una nueva oportunidad y una posibilidad de redención para la fauna humana que describen sus imágenes.

JOE DAKOTA se inicia, como tantos westerns de su tiempo, con la llegada de su protagonista –Dakota (Mahoney)- al pequeño poblado californiano de Arborville. La presencia del protagonista por unos parajes agrestes, se asemejará a tantas otras muestras del género, pero ya de entrada, la visión que ofrece Bartlett nos describe una de las miradas más singulares jamás mostradas por un pequeño núcleo de población totalmente despoblado. Sin apelar a matices inquietantes, y desde una cierta sensación de sorpresa revestida de naturalidad, el recién llegado observará lo deshabitado del entorno, hasta que se tope de bruces –detalle genial- con la presencia de una joven recostada sobre la pared de una de las viviendas, y con el fondo del paisaje, vestida con un vestido amarillo –Jody (Luana Patten)-. Será la primera oportunidad que tendrá para acercarse a una colectividad, que encontrará trabajando en las afueras, en una granja donde se encuentra un pozo petrolífero en el que los hombres batallan. Será a partir de esos momentos cuando en realidad se desprenda por un lado, la descripción de ese microcosmos, en todo momento revestido de un aura inquietante. La sensación de mantener un secreto colectivo inconfesable, violentando ese pacto tácito con la llegada de un extraño, está mostrada con gran acierto. Sin embargo, la singularidad que presenta la película de Bartlett, es la de brindar un relato en el que, casi de un plano a otro, lo inquietante y lo dramático, va ligado a una mirada distanciada e incluso humorística que, en última instancia, es la que provoca el decidido contraste de su trazado.

Lo comprobaremos con el primer enfrentamiento establecido con los lugareños, que confluirá con la caída de Dakota en el enorme charco de petróleo junto al pozo, que lo embadurnará de manera cómica, hasta parecer casi el personaje de un cartoon. Esa disolvente y extraña ironía, se planteará poco después, cuando se bañe en el abrevadero de la población, al negarse Jody a ofrecerle el baño de la vivienda en la que reside, que se encuentra la única tienda de la población. Poco a poco, y con innegable habilidad. Bartlett inserta un relato en donde la tensión interna se dirime en torno a la misteriosa personalidad del recién llegado, al desconocimiento de sus auténticas intenciones y, por parte de este, el progresivo descubrimiento de ese secreto que mantienen oculto, centrado en torno a la figura de ese viejo amigo indio, que pronto descubrirá fue ahorcado por los habitantes del poblado, basándose en una supuesta violación en torno a Jody, jaleados por Cal (Charles McGraw). A partir de dicha premisa, JOE DAKOTA logra transmitir a partir de su formato de serie B de la Universal, una estudiada gradación dramática, un notable trazado de personajes y una cuidada evolución de sus comportamientos. La capacidad para describir el sentir de un colectivo histérico, dominado por el fariseísmo –esa presunta solterona que se escandaliza al ver al protagonista bañándose en el abrevadero, sin poder dejar de mirarlo-, por un secreto inconfesable. El ingenio para prolongar la intriga de ese vaquero que violentará la falsa cotidianeidad de dicho microcosmos. Su destreza para ejercer como revulsivo, para provocar la animadversión de algunos de dichos vecinos, pero al mismo tiempo lograr que otros aparezcan dominados por su intento para romper con los errores del pasado –ese inmigrante italiano encarnado con enorme convicción por Anthony Caruso-. El creciente lado inquietante en la personalidad de Cal. El peso de la simbología de la horca que Dakota aporta sobre el rótulo de entrada de la población. El acercamiento de Jody hacia Dakota, o el enfrentamiento de esta con su padre y hermana, dada la comprensión que siente hacia el recién llegado, que desde el primer momento ha supuesto quizá un anhelo de vivir la vida con cierta pasión. El propio discurrir de la intriga que presenta su argumento, la parábola en torno a la intolerancia que proponen sus imágenes, la insólita configuración visual que su director proporciona a su desarrollo, combinando un ritmo impecable entremezclado con una aparente atonalidad. La extraña combinación de intriga y elementos irónicos y de comedia, proporcionarán un relato, que en su parte final prefigura el SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1960) fordiano, configura un título notable, inserto por pleno de derecho en uno de los mejores momentos de la historia del western, que nos brinda en voz callada, la aportación de un cineasta que casi sin pretenderlo, quizá brindará en su vinculación con el cine del Oeste, una mirada tan sencilla como revestida de cierta personalidad. Habrá que seguirle la pista.

Calificación. 3

MOON ZERO TWO (1969, Roy Ward Baker) Luna cero dos

“Aquí somos todos extranjeros”, comentará Clementine Taplin (Catherine Schell) al osado capitán William Kemp (un desafortunado miscasting para James Olson), cuando discurran sobre el árido terreno lunar en la búsqueda del desaparecido hermano de la primera. Esa angustia en la vivencia de un territorio hostil en el que está vedado incluso el imposible contacto con el inexistente aire es, bajo mi punto de vista, el elemento más atractivo, por sombrío, de MOON ZERO TWO (Luna cero dos, 1969), dirigida por Roy Ward Baker un par de años después de su inesperada obra maestra con QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967). Una cumbre inserta en un periodo tardío de Hammer Films, que concluía de una manera absolutamente desoladora, mostrando quizá esa aura nihilista, que se vislumbra en los instantes más atractivos de esta sorprendente incursión del director y, sobre todo, del mítico estudio británico, en el universo de unos determinados rasgos de la ciencia-ficción, puestos de moda tras la aparición de 2001: A SPACE ODYSEEY (2001: Una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick). Por desgracia, pese a la presencia de algunos pasajes atractivos, lo cierto es que con bastante justicia se suele señalar esta película, como uno de los primeros referentes dentro de la pendiente de decadencia de Hammer, aunque los derroteros de dicho descenso de calidad, girara por parámetros divergentes a los que manifiesta esta –digámoslo yo- mediocre película, que por otro lado contó con un generoso presupuesto, que no impide que en determinadas secuencias –sobre todo aquellas que describen el discurrir de vehículos por la nocturnidad de la superficie lunar-, evidencien en nuestros días el recurso a maquetas hoy dia bastante superadas.

Kemp es un aguerrido piloto espacial, que en pleno siglo XXI mantiene un bien ganado prestigio al haber sido el precursor de alunizaje a planetas como Marte. De características que podríamos señalar casi como un precursor del Han Solo de STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas). Arrogante, irónico y con un claro atractivo cara a las mujeres, su prestigio va en consonancia a un carisma desafiante en el entorno que le rodea, de un planeta luna decididamente colonizado por terrestres, que han logrado recrear una serie de condiciones y adelantos para poder vivir en un contexto en el que, ante todo, se cuenta como definitiva rémora, la ausencia de oxígeno. Será el ambito en el que el piloto asuma por un lado la oferta del siniestro J. J. Hubbard (Warren Mitchell), dirigida a reconducir el destino de un enorme meteorito de seis mil toneladas de zafiro, al objeto de que lo dirija sobre territorio lunar. Por otro lado, atenderá el desesperado encargo formulado por Clementine, al objeto de buscar y rescatar a su hermano, desde meses atrás responsable de una explotación en un rincón de dicho planeta, y de quien ha dejado de tener noticia alguna. Entre ambas premisas –finalmente ligadas en torno a la conclusión del conjunto-, lo lamentable de MOON ZERO TWO es la triste sensación de contemplar un título en el que el tedio es el elemento más frecuente, pudiendo observar la sumisión de sus premisas, en torno a los tics más penosos no solo del cine, sino de las modas de su tiempo. Como una visión ya tardía del Swinging London y la psicodelia de finales de los sesenta, con la escusa de una ambientación lunar podremos contemplar un vestuario y una caracterización absolutamente horripilantes, la actuación incluso en una presuntamente evocadora taberna lunar, de un grupo de baile que podría haber sido coreografiado por el mismísimo Valerio Lazarov. Es más, habrá hasta una secuencia de pelea en dicho recinto –sin duda la peor de la película- rodada con cámara lenta. La caracterización de los personajes es tan ridícula como sus motivaciones, hasta el punto que ni siquiera contemplándolos desde un prisma irónico y distanciado alejan esa aura de rechazo que provoca su conjunto.

Por ello, y dentro de una película que nació ya con la etiqueta de la caducidad más evidente, uno prefiere reseñar aquellos instantes –pocos-, en los que se adivina ese alcance casi existencial, que podría haber conducido a MOON ZERO TWO una cierta entidad como tal propuesta adulta de la ciencia-ficción, que constantemente se niega a sí misma. Algo que se percibe en la secuencia en la que Kemp actuará por vez primera, iniciando las maniobras de cara a reconducir la órbita del enorme meteorito –aunque ello no nos evite escuchar el comentario de este al ver el mismo: “menuda mujer será la que lleve esta piedra al cuello”. Será sin embargo la búsqueda del hermano de Clementine, la que proporcione los mejores instantes del film de Baker. No se quiera pensar con ello que asistamos a un fragmento especialmente memorable –ahí están esos horribles zooms que arruinan el instante teóricamente atractivo del descubrimiento del cadáver, todavía en pie, del hermano de esta, con el uniforme de astronauta-. Sin embargo, no es menos cierto que en ellos se describe una cierta sensación de soledad compartida entre los dos personajes, transmitiendo al espectador esa aura opresiva de ser víctimas de la colonización de un territorio hostil a las comodidades humanas. Con todos sus altibajos e insuficiencias, la película legará hasta su conclusión, en un fragmento que, de nuevo, transmitirá cierto pathos –la estrategia para evadirse de los hombres de Simmons-.

Poco es, sin embargo, lo que resta por salvaguardar de una película que se inicia con unos curiosos títulos de créditos animados por una canción olvidable y muy de su tiempo, que despistan al espectador sobre lo que va a contemplar a continuación, al tiempo que avisan sobre lo horripilante del fondo sonoro de Don Ellis. En medio de esa auténtica ensalada de elementos caducos, retengamos dos detalles cuanto menos divertidos. Uno, la presencia de breves pasajes de la película STAGECOACH (La diligencia, 1939. John Ford) en una sala de proyección de la estación lunar. El segundo, el breve plano que muestra uno de los juegos utilizados por sus moradores; el Moonpoly, curiosa variante del Monopoly. Como puede deducirse, la sutileza no es precisamente la cualidad más relevante de esta película que ya nació trasnochada en el momento de su estreno.

Calificación: 1’5