THE INTIMATE STRANGER (1956, Joseph Losey) Intimidad con un extraño

Cuando el norteamericano Joseph Losey asume la realización de THE INTIMATE STRANGER (Intimidad con un extraño, 1956), por encargo del productor ligado a la serie B británica Nat Cohen, atesoraba en su filmografía no solo su forzado debut en tierras británicas, debido a su implicación en la “Caza de Brujas” de McCarthy, sino una desigual pero nada desdeñable andadura previa como realizador en USA, que le había granjeado títulos de notable relieve, entre los que no me gustaría dejar de reseñar el magnífico, siempre vilipendiado –y me atrevería a señalar que nunca contemplado, M (1951), remake del célebre clásico rodado por Fritz Lang-. Es por ello, y pese a reconocer que en su obra previa se encuentra a mi juicio algún título tan endeble como THE LAWLESS (1950), sorprende descubrir con un exponente tan esquemático, carente de la debida densidad y, a la postre, decepcionante, como el que comentamos. Y es más doloroso aún, al encontrarnos ante una propuesta argumental que de entrada albergaba no pocas posibilidades. La odisea de ese realizador obligado por un escándalo –en este caso debido a sus relaciones con  mujeres-, a abandonar Hollywood y establecerse en la industria británica, ofrecía quizá la oportunidad para que Losey estableciera en torno al Reginald Wilson encarnado por Richard Basehart, una metáfora en torno a su propia situación personal, en lo que podía haber sido al mismo tiempo una curiosa y personal muestra de “cine dentro del cine” en un ámbito de producción insólito.

Hay que señalar la posibilidad de que buena parte de las limitaciones y carencias observadas en esta película, provengan de la copia contemplada. Se trata de la versión americana, titulada FINGUER OF GUIL, en la que se solapó en sus títulos de crédito la autoría del guión por parte de Howard Koch, insertando en su lugar el crédito a Peter Howard. Por su parte, un Losey que en la propia Inglaterra era “camuflado” como Joseph Walton, en los escuetos créditos americanos, aparece como Alec C. Snowden. Más allá de estos elementos en definitiva accesorios, dos son los aspectos que a mi modo de ver denotan las consecuencias de la manipulación en la copia americana. El primero, una horrorosa banda sonora, que se encarga de destrozar por completo la posible tensión y el dramatismo de sus instantes en principio más percutantes. Por otra parte, se percibe lo abrupto en el montaje de las secuencias, lo que induce a pensar en la presencia de una tijera, que quizá desestructurara elementos alcanzados por Losey en su montaje inicial. De cualquier manera, siempre he pensado que cuando un producto cinematográfico alberga en su resultado un alcance perdurable, ni la más atroz de las manipulaciones puede con esa fuerza interior. No es el caso, lamentablemente, de THE INTIMATE STRANGER que, justo es reconocerlo, se inicia de manera atractiva, y hasta cierto punto desasosegadora, a través de ese primerísimo plano del ojo de Basehart, iluminado en la oscuridad cuando está siendo examinado por un doctor, llegando a poner en tela de juicio su propia estabilidad mental. Unos primeros instantes que transmiten inquietud en un hombre de cine dominado por la tensión, que nos retrotraerán a un extenso flashback, situándonos en el inicio del drama sufrido por este cineasta, que ha decidido dejar atrás su facilidad en las relaciones esporádicas con las mujeres, para casarse con Kay (Constance Cummings), hija del productor cinematográfico Ben Case (Roger Livesey, toda una institución de la escena inglesa). Como bien señala el amigo Joaquín Vallet en su magnifico libro sobre el cineasta, el primer tercio de la película muestra a través de las secuencias en las que aparece Wilson –pertrechado con un bastón- resonancias fálicas que denotan una frustración sexual en alguien con un pasado muy abierto a este respecto.

Por desgracia, poco más hay que destacar en esta película, a partir del momento en que aparece en escena el elemento inquietante y perturbador, de una serie de escritos dirigidos al protagonista, firmados por Evelyn Stuart (Mary Murphy), alguien que el destinatario afirma no conocer, pese a que dichas misivas demuestren un conocimiento muy preciso del devenir del angustiado receptor, hasta el punto de hacer dudar no solo al espectador, sino a él mismo, de la veracidad de sus impresiones. Será un marco hasta cierto punto inquietante, que Losey expresará con moderada eficacia, y que a mi modo de ver se vendrá abajo, en el preciso momento en que aparezca en escena la propia Evelyn, en el instante en que Wilson acude junto a su esposa, a la habitación de la residencia en la que esta se encuentra. La entrada en escena de la hasta entonces ausente joven –rompiendo por otro lado ese aspecto numinoso que hasta el momento albergaba su presencia en el over narrativo-, nos introduce un detestable rol cinematográfico, en el que la pobrísima performance de Mary Murphy no ayuda a proporcionar el más mínimo matiz. Cuesta creer –y en el cine el verosímil cinematográfico, nada hay más importante que aquello que se muestra en pantalla, por más extraño que parezca, resulte creíble-, la peripecia de esta muchacha y la propia actitud del atribulado protagonista. Es por ello que aún encontrando algunos instantes en los que se aprecia un trabajo de puesta en escena, el conjunto sea bastante decepcionante. Entre estos últimos, destacaremos especialmente la planificación del instante de la inesperada aparición de Evelyn, observando como al fondo del encuadre en el que se encuentra Reginald, negando conocerla, hay una foto suya dedicada. O la conversación mantenida entre el matrimonio, en donde la presencia de un gran espejo horizontal jugará como elemento determinante en la oscilación dramática de la misma. Incluso podemos apreciar esa cierta fisicidad y desgarro emocional, consustancial a lo mejor de su cine.

Lamentablemente, la premisa argumental de THE INTIMATE STRANGER es tan banal, está articulada dramáticamente con tanta pobreza, el personaje de Evelyn es tan repelente, la resolución del enigma deviene tan pueril, que su conjunto aparece como uno de los puntos más endebles en la andadura de este cineasta. Por fortuna, un año después desplegaría su renovada madurez con TIME WITHOUT PITY (1957), piedra de toque para adentrarse en su magnifico periodo británico, que le permitió consolidarse como uno de los más relevantes cineastas de su tiempo.

Calificación: 1’5

SEAS BENEATH (1931, John Ford) Mar de fondo

Alejadas en líneas generales de lo que con el paso del tiempo podríamos denominar como el “mundo fordiano”, no cabe duda que en numerosos títulos rodados por John Ford en la década de los años treinta, se aprecian no pocos elementos interés, dispersos por encargos diseminados en una copiosa producción que podía oscilar en diferentes estudios. Esa sensación de asistir a películas en algunos casos deudoras de un rígido seguimiento de la implantación del sonoro –cuando Ford había legado a altísimas cuotas expresivas y dramáticas en las postrimerías del periodo silente-, la ocasional querencia por lo enfático, vislumbrar en algunas de ellas, o elementos que serían puestos en practica con mayor acierto en periodos posteriores, son factores que, punto por punto, se dan cita en SEAS BENEATH (Mar de fondo, 1931), que aparece por otra parte como una nueva propuesta dentro del cine de submarinos, rodada por Ford tras la apreciable MEN WITHOUT WOMAN (Tragedia submarina, 1930). La película que comentamos, supuso para el director su retorno a la Fox Films Corporations –pocos años después la 20th Century Fox-, dando como fruto un resultado que el propio cineasta confesaba detestar. Dejemos de lado las opiniones de un Ford por lo general poco atinado –aunque casi siempre apelando a una desmedida modestia-, a la hora de resaltar los ocasionales valores de una cinta de aventuras indudablemente desigual y a fin de cuentas menor en la gigantesca obra del cineasta, pero que merece ser reseñada tanto en su significación a la hora de sacar a la luz producciones apenas evocadas en su obra, como la ocasional puesta en valor de sus innegables aunque jamás excesivamente brillantes cualidades.

Nos encontramos en 1918, en los últimos estertores de la I Guerra Mundial. Un falso barco comercial, esconde en realidad la tripulación norteamericana capitaneada por Bob Kingsley (George O’Brian), encaminada a combatir al submarino alemán U-172. Para ello seguirá las órdenes secretas del mando americano, custodiando de manera secreta un disparador destinado a lograr con el arma la hazaña de destruir dicho objetivo. Con destino a Gibraltar, el barco repostará en las Islas Canarias, donde por un lado Kingsley conocerá a la joven y atractiva Anna (Marion Lessing), sin saber que esta es hermana del responsable del submarino a combatir. Por otro lado, el joven e idealista Dick Cabot (Gaylor Pendleton), caerá en la seducción en la que le envolverá la bailarina Lolita (Mona Maris), quien lo emborrachará, quedando en tierra cuando la tripulación del barco interrumpa su busca infructuosa, al tener que retomar su misión. Al despertar y comprobar su angustiosa situación, Cabot contemplará casi por casualidad la trampa en la que ha caído y la salida de un barco en el se encuentran como pasajeros los oficiales alemanes dispuestos en el submarino, comandados por Franz Shiller (John Loder). El joven oficial americano intentará sabotear que a la llegada del barco al submarino se haga la propulsión de combustible, pero caerá bajo el impacto de las balas, dejando su cuerpo en el mar junto a un chaleco salvavidas, ligado a un barril en llamas. Este llegará hasta el barco que comanda Kingsley, al tiempo que la nave que se ha incendiado, y de donde este hará presa a Anne, de la que ha descubierto su vinculación con los alemanes y su condición de espía. Poco a poco, este intentará levar a cabo su plan de simulación, intentando atraer la acción bélica del submarino alemán, estando al mismo tiempo en contacto con otro submarino aliado, y presto a responder con esa nueva arma que ha mantenido totalmente en secreto, al igual que su tripulación militar, escondida hasta el punto de aparecer la nave con un aura casi fantasmagórica, tras el constante bombardeo de los alemanes.

De entrada, SEAS BENEATH aparece dividida en tres partes, de desigual calado, lo cual incide considerablemente en los altibajos que manifiesta su conjunto. La primera se centra en la descripción y los primeros pasos de la tripulación norteamericana, iniciada con esa ingeniosa inserción de teletipos que nos introducen en la misma. Será a mi modo de ver el tramo menos atractivo, caracterizado por una cierta morosidad narrativa y, sobre todo, una descripción muy estereotipada de la tripulación –insertando en ella apuntes poco logrados de comedia, como ese ensayo de un falso pánico-, con aspectos cómicos poco conseguidos –nada que ver con el cariño que Ford proporcionaba a los roles secundarios de su cine-. Es cierto que en todo momento se respira una atmósfera de fisicidad, e incluso aparece el temor por parte de los marinos más jóvenes, a enfrentarse con una cercana muerte. La ausencia de fondo sonoro, hará que esa extraña sequedad vaya acompañada por un cierto apergaminamiento que, por fortuna, se diluirá en el largo fragmento desarrollado supuestamente en las Canarias, en realidad rodado en costas mejicanas.

Será este un segundo tramo, en el que Ford mostrará una indudable destreza en el trazo romántico, no solo en el encuentro entre Bob y Anne –que dará paso a una divertida secuencia en torno a la prohibición de fotografiar un submarino alemán-. Bajo mi punto de vista, lo más valioso, romántico y erótico al mismo tiempo de SEAS BENEATH se expresa en el episodio de seducción de Lolita, esa bailarina de taberna, que en el fondo ayudará a madurar a marchas forzadas a Cabot, mediante el baile que ambos practicarán, invitándolo a subir a su habitación con sus armas de seducción, y forzando a que el muchacho se duerma tras beber vino. Una vez consiga de este su objetivo, el admirable fragmento, provisto de una elegante sensualidad, culminará con un beso al rostro del joven adormecido. El personaje de este joven marino, tendrá una prolongación en el último tercio del conjunto, constatando su desesperación por haber quedado en tierra, y su intento por boicotear el avituallamiento de los alemanes. Será un fragmento tenso, en el que la inocencia e inexperiencia del muchacho, llevará el contrapunto de su respuesta agresiva contra los alemanes. Por desgracia, la versión americana eliminó la secuencia del entierro del joven, del que solo se propone el apunte bizarro de la llegada por mar de su cuerpo, ligado a un bidón con combustible ardiendo. Será el inicio del desenlace. Un tenso episodio, que casi de un instante a otro oscila entre lo admirable y lo ridículo, y en el que Ford acertará a dilatar el suspense existente entre la tripulación escondida, combinando instantes en los que no sucede nada, con la presencia incluso de apuntes humorísticos –los tatuajes que portan algunos de los marinos-, que por momentos parecen preludiar algunos de los pasajes más corrosivos de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey). Justo es reconocer que la película aporta unos minutos finales magníficos, ásperos en su fisicidad, describiendo la dureza de un combate en alta mar, e incluso los rituales del personal alemán –esa aceptación de su muerte cuando quedan vencidos, de la que se salvarán por el rescate in extremis de los americanos-, que solo se diluirá en ese forzado y poco convincente atisbo de happy end, escenificando una posible reconciliación futura entre Ben y Anne. En cualquier caso, ello no anula la conjunción de un relato de cierto interés, en el que apenas se atisba el mundo fordiano, pero que funciona con eficacia y tersura, como sencilla y primitiva propuesta de género.

Calificación: 2’5

KINGS OF THE SUN (John Lee Thompson, 1963) Los reyes del sol

Cuando John Lee Thompson acomete para la United Artists, la realización de KINGS OF THE SUN (Los reyes del sol, 1963), puede decirse que se encuentra en el momento de mayor popularidad de su andadura como realizador. En cierto modo es verdad. No el mejor, pero tampoco el más olvidable. Es decir, Thompson ya había dejado atrás un periodo digamos intimista, trufado de magnificas películas, dispuestas en diversos géneros, pero dominadas por su precisión psicológica. Al mismo tiempo, se encontraba muy lejos de su implicación en los fascipoliciales al servicio de Charles Bronson que le hicieron enormente taquillero, pero al mismo tiempo lo desahuciaron profesionalmente. El tiempo hay que reconocer que ha obrado en su favor, al ir redescubriendo un corpus inicial de sumo interés en su filmografía, que en el momento de su adscripción al cine de gran producción, es posible que menguara sus cualidades. Las mermó, pero no las anuló, tal y como puede evidenciar esta segunda producción de época rodada de forma consecutiva, tras la inmediatamente precedente TARAS BULBA (1962). Nos encontramos con una película que se inserta en un terreno no demasiado frecuentado por Hollywood, como es el del tratamiento del periodo precolombino, aunando en su desarrollo un ámbito libremente historicista –tomado de la historia de Elliot Arnold-, con el cual se podían incorporar –así se hizo- ecos de vertientes genéricas más o menos populares, al tiempo que asumir determinados ecos de éxitos cinematográficos recientes, en el contexto de una producción que, a mi modo de ver, buscaba ante todo una impronta visual más o menos atractiva, en la cual se insertara la intuición de un reparto que pudiera proporcionar cierta extraña química.

Así pues, KINGS OF THE SUN aparece como una fantasía historicista, descrita en los confines del aún no descubierto y bautizado Golfo de México, cuando ya se encontraban asentadas determinadas civilizaciones y grupos humanos, posteriormente descubiertos y “domesticados” por los conquistadores españoles. La misma presenta en primer lugar a la pacífica civilización maya que encabezará, a la muerte de su padre, el joven y carismático Balam (un George Chakiris en la cima de su fama). Se trata de un muchacho dotado de una enorme capacidad reflexiva, que recela por completo de los sacrificios humanos a los dioses que ha normalizado la religión que profesan, y que tendrá que huir con su pueblo, tras la invasión a las que han sido sometidos por un grupo de guerreros que comanda Hunac Ceel (Leo Gordon). Para ello, tendrán que viajar por el océano, aún pensando en el temor de encontrarse con el abismo de lo que entonces se señalaba como el límite del planeta. Pese al desafío a dichos augurios, el principal inconveniente aparecerá cuando tengan que convencer a un pueblo de pescadores para que les cedan sus barcos. Su veterano líder accederá finalmente, aunque para elo comprometa a Balam a comprometerse con su joven y bella hija Ixchel (Shirley Anne Field, aquella joven promesa lanzada por el Free Cinema inglés). No sin enormes penurias –que el metraje describe con escasa intensidad y recurriendo en exceso a la elipsis-, la expedición llegará a una tierra en apariencia inhabitada, donde pronto se establecerán, edificarán, e incluso crearán una nueva pirámide para los dioses. Una existencia plácida, que sin embargo aparecerá limitada para el rey por la carencia de confianza hacia Ixchel, ya que entre ambos se interpondrá un elemento compartido de arrogancia, que les impedirá consolidar el amor que en realidad les une. Al mismo tiempo, de manera sutil Balam se irá distanciando de cierto radicalismo emanado de los poderes religiosos, optando por el contrario por una especie de sincero mecenazgo y culto por el progreso de su pueblo. Dentro de dicha coyuntura, se producirá el encuentro con el jefe Black Eagle (Yul Brynner), cabeza de una tribu establecida no demasiado lejos de los nuevos moradores. Este será atrapado tras una violenta pelea con Balam, y dispuesto como un inesperado sacrificio para los dioses, siendo custodiado en una celda. Será Ixchel la que lo ayude a recuperarse, estableciéndose entre ambos un alumbramiento romántico, quizá al encontrar entre este ser tan sensual, aquello que en realidad nunca ha exteriorizado el hombre a quien ama. El sacrificio de Black Eagle será por otro lado un momento de inflexión, ya que Balam por vez primera se opondrá a la misma, desobedeciendo al líder religioso Ah Min (Richard Basehart), quien se inmolará para evitar ofender a los dioses. La actitud pacífica del joven mandatario, aparecerá como una posibilidad a la hora de convivir ambos pueblos, lo que intentarán aunque en realidad pesen más sus discrepancias que los elementos de unión. Todo sucederá mientras Ixchel vaya acercándose al líder indio, provocando el recelo de un Balam incapaz de dar el paso adelante que esta desea por su parte. El recelo provocará una pelea a muerte entre ambos, que la joven logrará abortar, viendo por vez primera lo que siente su alma hacia alguien que ha estado esperando abandonará esa arrogancia, que en realidad no era más que la exteriorización de una falta de madurez. Ambos pueblos se separarán, hasta que un hecho inesperado vuelva a ligarlos de nuevo; la legada de las naves de Hunac Ceel. Será el momento en el que, finalmente, la fuerza de ese insólito triángulo emocional, llegue a una conclusión trágica y lúdica a partes iguales.

Me sería muy fácil cuestionar KINGS OF THE SUN acentuando sus considerables carencias. Denota una falta de equilibrio dramático notable –en ningún momento se profundiza en los recelos existentes entre Balan e Ixchel-, su exteriorización narrativa propicia no pocos elementos chirriantes –ciertos zooms que no vienen a cuento en una planificación clásica-, y la combinación de vertientes genéricas no siempre funciona de buen grado. Es más, pocas veces el servilismo hacia el narcisismo de Yul Brynner ha sido tan molesto, con su constante exhibición de un bronceado y aceitado físico casi al desnudo. Sin embargo, es este un ejemplo entre otros muchos, en los cuales un título lleno de defectos logra, contra todo pronóstico el acierto de su relativa singularidad. De entrada, si algo proporciona interés a la película, es el intento basado a partes iguales en referencias históricas y elucubración fantástica, de recrear una civilización tan lejana en el tiempo. Para ello, la elección de Joseph MacDonald será esencial, exaltando en su magnífica gama cromática en formato panorámico, la sensualidad de un mundo pretérito, ayudado por la majestuosidad de un vestuario –a destacar los diseños que lucirá en sus ceremonias Balam-. A ello cabrá ligar esa querencia por combinar formatos contrapuestos como ecos del peplum y el universo del western –la presencia del ya mencionado Elliot Arnold –experto en determinadas vertientes del género- no es nada casual. Sin embargo, lo más atractivo del relato aparecerá en ese insólito triángulo amoroso que, con todas las insuficiencias que se quiera, se establece entre los dos representantes y la joven desplazada entre ambos, que estoy convencido tuvo en su definición dramática, e incluso en la propia recreación de la actriz, en la Jean Simmons de la maravillosa SPARTACUS (Espartaco, 1960. Stanley Kubrick). Con dicha conjunción, el film de Thompson legará a su máximo punto de interés en esas secuencias casi de conclusión, en las que un extraño sentimiento de lealtad se transmitirá en plena lucha, en la que Black Eagle no dudará en ayudar al pueblo de Balam, quizá a costa de su propia vida. Será todo ello una catarsis, en la que la acción, el sentimiento, las miradas de los actores y la planificación del director, logren que un relato eficaz pero lleno de debilidades, se eleve en una conclusión, esta vez sí, inspirada, que nos permita percibir la intensidad de una mezcla de relato dramático en el contexto de una fantasía de gran espectáculo, que al menos sabe valorar la fuerza de un final consistente.

Calificación: 2

JASSY (1947, Bernard Knowles) Jassy la adivina

A modo de goteo, van recuperándose diversas de las producciones que se gestaron dentro de la Gainsborough Pictures. Un estudio que inició sus actividades en pleno periodo silente del cine británico, prolongando su ámbito hasta finales de los años cuarenta. Fue precisamente en este último decenio, donde se encuentran sus exponentes más conocidos, consolidando unos modos exacerbados de plasmar el melodrama, quizá más valiosos en función de su influencia posterior en el cine de las islas, que en la verdadera importancia de sus exponentes. Aún así, sin haber logrado encontrar hasta el momento entre el cómputo de exponentes contemplados un logro absoluto, no es menos cierto que una película como JASSY (Jassy la adivina, 1947) aparece quizá como una de las propuestas más valiosas de la firma, emergiendo su entramado dramático como una muestra casi modélica de virtudes y limitaciones de su estilo, al tiempo que propone, una vez más en su cine, una nada solapada parábola en torno a la lucha de clases, descrita en los primeros compases del siglo XIX británico. Todo ello, realizado por el cámara Bernard Knowles, desconocido realizador, artífice de cerca de una quincena de títulos, y posteriormente integrado en la televisión de su país.

De entrada, lo primero que se percibe en JASSY, en la impronta pictórica que le proporciona la fotografía en color del ya entonces reputado Geoffrey Unsworth, aportando a las imágenes del relato una patina que podría surgir de los grabados de la época, que se manifestará tanto en las secuencias de interiores, donde destacará el notable esfuerzo de escenografía, como las exteriores, descritas en masas boscosas. Será el ámbito en el que se desarrollará una apasionada historia, que girará en torno a la mansión de Mordelen, propiedad del acaudalado Christopher Hatton (estupendo Dennis Price). Este, un hombre sin voluntad, absorbido por el juego, dejará perder sus propiedades y, en un arrebato de pasión, apostará su mansión, en una jugada de dados junto a su rival en el juego, Nick Helmar (Basil Sydney) perdiendo la misma, y, con ello, resignándose a residir desde ese momento en una pequeña granja, junto a su esposa e hijo Barney (Dermot Walsh). Muy pronto se introducirá en el argumento la oposición en las relaciones amorosas entre Barney y Dilys (Patricia Roc), la hija de Helmar, quien regresará tras ser expulsada de un internado donde la ha enviado su padre, y la propia emanada de la humilde y bella gitana Jassy (Margaret Lockwood). Esta, poseedora de una capacidad para adivinar a distancia sucesos trágicos, se ha encontrado siempre enamorada de Barney, aunque este solo haya tenido en mente el objetivo de recuperar la mansión de su familia. Será algo que la joven gitana asumirá en su deseo, para lo cual se dejará seducir por el alcohólico Helmar, quien en un momento de desesperada pasión por esa mujer a la que ha otorgado poderes para reorganizar la servidumbre de su mansión, aceptará casarse y otorgarle la propiedad de la misma, sin que ello asegure a su hasta ahora amargado propietario, la posibilidad de una vida de pareja con ella. A resultas de un accidente en el bosque, Nick será atendido por su esposa, ayudado para ello por una fiel criada que carece de voz debido a una situación traumática vivida, alejando de este por consejo médico de cualquier contacto con las bebidas alcohólicas.

No vamos a negarlo, el núcleo dramático de JASSY, basado en una novela de Norah Lofts –de cuya pluma surgió la historia sobre la que se creó SEVEN WOMEN (Siete mujeres, 1965), el admirable testamento de John Ford-, aporta a partes iguales inclinación por el folletín, imbricando en sus altibajos dramáticos, una nada solapada descripción del enfrentamiento de clases, no solo presente en la sociedad británica de la ambientación de la película, sino me atrevería a decir que de siempre. En un contexto en el que caballeros ingleses destacarán por su ociosidad, y sus mujeres por el desprecio a quienes consideran de inferior clase social. Algo ejemplificado en Jassy, una muchacha que se convertirá en una presencia molesta para todos aquellos que le rodeen, pero que en un momento determinado, decidirá revelarse contra el papel pasivo que le implica su condición de gitana, utilizando su belleza para revertir la circunstancia, y convertirse en alguien influyente y poderoso. Sin embargo, la muchacha actuará con más nobleza que todos los que le rodean y utilizan. Acogerá a una mujer que se encuentra muda tras el violento episodio vivido con su padre. Atenderá con devoción a su esposo cuando sea recogido del accidente en el bosque, pese al mal comportamiento de este, y a reconocer no quererlo. Asumirá la propiedad de la mansión, con la sola intención de devolverla a Barney, a quien secretamente ama. Es más, en el juicio tras el envenenamiento de Nick, cuando tanto ella como su fiel sirvienta sean condenadas a muerte, implorará por el perdón hacia la criada, pese a no haber participado Jessy en el crimen.

Entre lances folletinescos, el film de Knowles destaca por la poderosa atmósfera, inequívocamente británica que, como en tantas otras ocasiones posteriores, en las secuencias desarrolladas en el interior de Mordelen, uno percibe con claridad que Hammer Films y Terence Fisher asumieron esas escenografías como parte importante de aquellos clásicos del cine de terror –el amigo Tomás Fernández Valentí me confesaba con ironía que en algunos planos solo falta que aparezca Christopher Lee-. Ese juego por los sobrecargados pasillos, o la ominosa escalera de la mansión, es indudable que fue una, entre otras, de las referencias que la célebre productora, asumió a la hora de dar vida ese ámbito de raíz victoriana, presente en tantos inolvidables títulos. pero es que además, ese internado al que acudirá Jassy, podría ser un precedente del que aparecía en THE BRIDES OF DRÁCULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher). Al mismo tiempo, las secuencias bucólicas y románticas mantenidas entre Barney y Dilys, permiten precisar como el inolvidable TOM JONES (1963) de Tony Richardson, quien se percibe que rastreó en el pasado del cine inglés, a la hora de establecer su ambientación campestre. Peor al mismo tiempo, la entraña combativa existente en torno a la involuntaria rebelión de clase de Jassy, nos remite a otro título con el que conserva no pocas semejanzas, y que sigue conservando una a mi juicio inexplicable mala fama. Me refiero a THE GYPSY AND THE GENTLEMEN, dirigida en 1958 por Joseph Losey.

Una vez más, comprobamos la extraordinaria interconexión existente en el cine de las islas. Al margen de todo ello, JASSY resalta por sus propias cualidades como específico relato cinematográfico. Lo comprobaremos en la sutileza con la que el off narrativo nos describirá el suicidio de Hatton. En la fuerza expresiva que adquieren las secuencias de peleas y rebeliones de esos obreros embrutecidos –entre el que identificaremos al luego muy frecuentado actor de carácter Maurice Denham-. En la inquietante aura fantastique que nos permite adivinar los poderes de vidente de la protagonista. O, en definitiva, en la sensación opresiva que describe una vista, que aparece casi como una auténtica metáfora en la venganza de esas clases acomodadas, e incluso de aquellas que emanan de la servidumbre –en venganza contra alguien que ha conseguido sobresalir entre ellos- al objeto de quitarse de encima con su ejecución, un corpúsculo molesto en una sociedad dominada por el puritanismo. Por supuesto, la belleza y la fotogenia de Margaret Lockwood, permitirá a la actriz transmitir el completo relato de un ser, que solo quiere ser responsable de una existencia plena, no basada en lo material, sino ante todo el amor que siempre sentido por Barney.

Calificación: 3

EDGE OF DOOM (1950, Mark Robson) Nube de sangre

Ignorada por no estar avalada por la firma de un cineasta de prestigio. Camuflada bajo la impronta de una producción de Samuel Goldwyn, quizá destinada al lanzamiento de su estrella juvenil, Farley Granger. Menospreciada probablemente por estar envuelta en la apariencia de un relato piadoso, EDGE OF DOOM (Nube de sangre, 1950) es uno de tantos títulos rodados en los primeros años cincuenta, que combinaban en su trazado, ecos muy cercanos al cine noir, con una entraña dramática llena de fuerza, que a poco que se mire con la debida agudeza, alberga bastante de transgresor. Es, asimismo, una de las películas más valiosas filmadas por el en ocasiones competente Mark Robson, que recupera en algunos de los pasajes más intensos, ecos de aquel deslumbrante debut que protagonizara con THE SEVENTH VICTIM (1943), al amparo del inolvidable Val Lewton. Y es cierto que su inicio nos predispone a ese desarrollo de un argumento piadoso, aunque una visión ya más certera apela a la sobriedad con la que se plantea este drama casi existencial, en torno a un muchacho al que la vida se le hace casi irrespirable. Un joven sacerdote confesará al padre Thomas Roth (el siempre magnífico Dana Andrews), su voluntad de abandonar una parroquia con la que no ha podido sintonizar. La misma se encuentra ubicada en un necesitado barrio newyorkino, y dicha circunstancia permitirá a Roth un relato –en un flashback que describirá el conjunto del metraje-, en el que la voz en off del sacerdote, punteará en ocasiones, el drama vivido por un joven obrero, presa de una familia de humilde condición, cuyo padre se suicidió siendo él niño, sin haber recibido un entierro cristiano. Actualmente trabaja transportando flores un una furgoneta, viviendo en un pobrísimo apartamento en compañía de su madre, que se encuentra presa de una grave enfermedad. Acosado por el estado de su progenitora, intentará en vano lograr un aumento de sueldo por parte de su jefe. En un encuentro nocturno con su novia, recibirá la llamada del médico, indicando la grave recaída en la que ha recaído su madre, que poco después fallecerá. Totalmente sobrepasado por la situación, el joven, atormentado y resentido Martin Lynn (Farley Granger, encarnando con brillantez el rol que reiteró en su efímera carrera en tantas ocasiones) acudirá de noche hasta la casa parroquial, siendo recibido por el padre Kirkman (Harold Vermilyea), el párroco que años atrás rechazara proporcionar servicios religiosos al padre del muchacho, en su condición de suicida. Hombre superado por el desgaste en su vocación, este mostrará de nuevo su incapacidad para conectar con la feligresía, en especial con este representante de una juventud traumatizada. El enfrentamiento irá elevándose de tono, hasta que en un arrebato de ira Martin mate involuntariamente al religioso al atizarle con un crucifijo. Para desgracia del muchacho, se producirá un atraco en un cine por el que discurrirá poco después del crimen, cometido además por un vecino suyo –Craig (Paul Stewart)-, implicándole la policia en el asalto. Se irá produciendo una maraña de situaciones casi irrespirables para un joven que, casi de un momento a otro, será despedido de su trabajo, o se enfrentará con los responsables de una funeraria, a la hora de buscar una despedida a su madre acorde con sus cualidades. Sobre él se cernirá la investigación del detective Mandel (el extraordinario Robert Keith), quien sin embargo verá en el atormentado joven al posible atracador. Será sin embargo el joven sacerdote, quien en un momento determinado vislumbrará la culpabilidad de Martin en el crimen de su superior, aunque comprenderá el tormento interior de este, intentando ante todo ayudarlo a emerger de dicha situación límite.

Justo es reconocerlo, pese a partir de una base argumental del experto y destajista Philip Yordan, a partir de una novela de Leo Brady –se habla de presencia no acreditada en el guión de Ben Hetch y Charles Brackett-, EDGE OF DOOM palidece un tanto a la hora de describir personajes, tan faltos de matiz como el viejo dueño de la floristería, carentes de la debida hondura, o el de la propia novia del protagonista, que apenas aporta un elemento episódico. Sin embargo, ni siquiera ese aparente envoltorio que inicia y cierra el relato, apelando a la supuesta importancia de la cercanía a Dios, oscurece la fuerza dramática de esta notable película, que aparece casi como un título de referencia para una corriente, que podría preceder a títulos mucho más esquemáticos –aunque más prestigiosos como DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951- William Wyler), o aún superiores, como el magnífico I CONFESS (Yo confieso, 1953) de Alfred Hitchcock, que estoy convencido tuvo que tomar como base esta película. Películas desarrolladas en un ámbito urbano, que atesoran en sus imágenes conflictos de diversa índole, que pueden estar centrados en contrastes generaciones o incluso de ámbitos y planteamientos opuestos. El film de Robson se beneficia del extraordinario acierto de un casting casi perfecto, de la impagable aportación del operador de fotografía Harry Stradling, y del innegable empeño que le aporta un Mark Robson en plena forma, dispuesto a descender con armas y bagajes, a los subterráneos de una soledad urbana, en la que las masas dispuestas en la gran urbe neoyorkina, que es mostrada sin el más mínimo atisbo de glamour, no suponen más que el contexto donde se almacenan masas humanas, sin el menos ápice de comprensión o comunicación entre ellas. Esa sensación de soledad compartida, es transmitida al espectador con extraordinaria pertinencia, en una odisea dramática, que casi podría aparecer como la absoluta transgresión de una fábula navideña, que en esta ocasión se dirime sin piedad en torno a un contexto existencial que se desmorona de manera definitiva en torno a nuestro joven protagonista. Martin aparecerá, por otra parte, como de los jóvenes rebeldes precursores en las pantallas norteamericanas –como tiempo antes lo ejemplificó el Guy Madison de TILL THE END OF TIME (Hasta el fin del tiempo, 1946. Edward Dmytryk), prolongando una estela que poco años después llevaría a la inmortalidad fílmica el James Dean de REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). Esa oposición generacional, ese existencialismo representado el rol que con tanta entrega representa Farley Granger, aparecerá por otra parte casi como un vía crucis para un muchacho al que sus circunstancias vitales han forzado al más absoluto escepticismo. Robson acierta al imbricarse al máximo con el drama del muchacho y el contrapunto de serenidad que le brinda el sacerdote interpretado por Dana Andrews.

En su conjunto, EDGE OF DOOM aparece dominada por cierta irregularidad –lo que le impide llegar a la condición de logro absoluto-. Sin embargo, su discurrir se encuentra trufado de episodios inmersos de fuerza dramática. La manera con la que se describe el miserable entorno en que vive Martin y su madre, sabiendo emerger tanto del esquematismo o la teatralización. La creciente intensidad que adquiere el episodio que culminará con el asesinato del padre Kirkman, tomando siempre como referente del mismo la ominosa presencia del crucifico que se encuentra encima de la mesa. La sensación de irreprimible soledad y alienación del discurrir de Martin desolado por la multitudinaria noche neoyorkina. El matiz cuasi expresionista con el que se insertan primeros planos sobre el rostro de Martin, según va creciendo su desasosiego. La magnífica secuencia en la que este se encuentra entre Roth y Mandel, explicando el segundo –no sin cierta intención- la cercanía que manifiesta en la resolución del asesinato del viejo sacerdote. Las dudas de este a la hora de perseguir a una vieja anciana que puede identificarlo, pensando en eliminarla para que no testifique contra él. O el propio episodio en que la misma testigo, irá visionando los presuntos sospechosos, reiterando la situación en la que la anciana contempló al muchacho. Sin embargo, dos fragmentos se situarán no solo como los más memorables de la película, sino que a mi modo de ver se encuentran entre los más perdurables jamás rodados por Robson. Los dos, curiosamente, se desarrollarán en la funeraria de Murray. Uno de ellos será el conmovedor episodio de conclusión, en el que una planificación austera y simétrica, nos transmitirá el grito de desahogo de Martin ante el féretro solitario de su madre y la presencia de un crucifijo, hasta que la inesperada presencia de Roth permita al muchacho por vez primera, la posibilidad de compartir el drama interior que le atormenta. El otro es quizá aún mejor, por inesperado, y en el que Robson regresó de manera inesperada al universo del cine de terror que experimentara en su debut junto a Val Lewton. Me refiero a la bajada de Granger a los sótanos de la funeraria, descrita con un asombroso sentido de la atmósfera ligada al cine de terror, que culminará con la inesperada llegada de este a una sala, sombría y solitaria… donde se encontrará con el cadáver expuesto de Kirkman.

Calificación: 3

LA CORRUZIONE (1963, Mauro Bolognini) La corrupción

Con una primera década de andadura como director, pródiga en títulos brillantísimos –de los cuales no dudaría en destacar la fuerza de la extraordinaria LA VIACCIA (1961), uno de los grandes films italianos de su tiempo-, la filmografía de Mauro Bolognini en aquellos años, se extendió en melodramas descritos con una inconfundible aura pasional, incorporando en ellos un tinte social muy acusado. Prepuestas mayoritariamente desarrolladas en periodos inmediatamente precedentes, caracterizadas por un aura desgarradora, en los que la utilización de un físico blanco y negro, y una precisa descripción de caracteres, ayudaban a conformar conjuntos delimitados por una notable fuerza expresiva y dramática. LA CORRUZIONE (La corrupción, 1963), supuso por un lado un determinado cenit a dicha magnifica obra parcial, que nunca me cansaré de señalar, ha de ser sometida a una justa revalorización, ubicando este periodo de la obra de Bolognini en el lugar que merece. Por otro lado, esta película aparece como un referente muy ligado a determinadas corrientes cinematográficas insertas en el cine europeo, las cuales asume con auténtica entrega. Hasta tal punto, que quizá en esta ocasión llegó el límite de inspiración creativa del realizador, muy pronto inmerso en el popular cine de episodios existente en el cine italiano de los sesenta, y tras ello rendido a una filmografía posterior, en la que el estéril academicismo y blandura estética, arruinó una obra hasta entonces vigorosa.

Tras un rótulo de Baudelaire que apela con cinismo a la condición santa de la Iglesia Católica, aún en el caso de la posibilidad de inexistencia de Dios, LA CORRUZIONE, en esencia, narra el proceso de desconcierto vivido por el joven Stefano Mattolo (Jacques Perrin), una vez concluyan los estudios que ha sobrellevado en un prestigioso internado. Decidido a aportar un sentido a su existencia, su deseo es el que ingresar en un monasterio para llegar al sacerdocio. Para ello, dada su condición de menor de edad, deberá obtener el permiso de su padre, el acaudalado e influyente editor editorial Leonardo Mattioli (Alain Cuny). Este, un hombre materialista, únicamente centrado en el progreso de su firma, e implacable tanto con sus empleados como con aquellos que le rodean, intentará por todos los medios hacer disuadir al muchacho de sus firmes intenciones. Para ello acometerá diversas estrategias, siendo la más importante de ellas proporcionar a Stefano el señuelo de su propia amante, la atractiva Adriana (Rosanna Schiaffino). La influencia del padre y Adriana, se antojará una casi siniestra tela de araña, a partir de la cual un ser que aún anhela la utopía de alcanzar una determinada pureza y sentido de la justicia, habrá de asumir de manera trágica la realidad de un mundo cruel, del que no podrá zafarse.

Si hay algo que define y proporciona personalidad propia a esta magnifica película de Bolognini, es la sensación que se tiene en todo momento de asistir a una especie de pesadilla. Esa extraña atonalidad con la que se inicia la película, en esa secuencia pregenérico en la que el profesor que va a proceder a la graduación de sus alumnos, expresa en su charla la existencia –a su juicio- de dos únicas manera de entender la vida; la marxista y la católica. Fue quizá esta aparente diatriba, la que en su momento despistó a una determinada crítica de la época, centrada en la lectura de guiones y de raíz izquierdista, que abominó de esta adaptación de la historia de Ugo Liberatore, transformada en guión de la mano de Fulvio Gicca Palli. Recuerdo alguna valoración de la época, que la calificaba con un título deshonesto (sic), pensando quizá en que su entraña dramática apelaba a una inclinación religiosa. Y nada más lejos de la realidad. El gran acierto de LA CORRUZIONE es el de saber hacer casi palpable, en parte por la asunción de los modos que hicieron célebre cineastas como Michelangelo Antonioni, en parte también por la oscuridad que plantea la textura visual de Leonida Barboni, ese sendero sin retorno que tendrá que asumir con rapidez un muchacho sensible, para darse cuenta de que en el mundo en el que vive, no hay lugar más que para que esa corrupción existencial que da título al relato. Ambientado en un escueto marco temporal, su discurrir dramático nunca abandona esa mirada sombría, casi incómoda, que transmiten sus fotogramas. No llego a entender como en el momento de su estreno, alguien pudo entender que la película podría contraponer una mirada reduccionista entre fe y materialismo. Para ello, no hay más que contemplar esa deliberada aura de distorsión que define el fragmento de la visita de Stefano al monasterio, que nunca sabremos si es tal, o es fruto de un sueño del muchacho. La configuración de la misma, favorecerá la interrogante al respecto. Bolognini prolongará esa textura en la secuencia en la que este visite a su madre, que se está sometiendo a una de sus habituales curas de sueño, en una habitación de una lujosa clínica, caracterizada por estar alejada de la presencia de la luz del día –por momentos, parece que nos encontremos en el ámbito de una película de terror-.

Es curioso, pero tras dichos ámbitos, el encuentro con su padre, ante todo permitirá a Stefano darse un baño de realidad. No al hecho de proceder de una familia acaudalada, sino contemplar como su progenitor no duda en alardear de su poder, conduciendo con extrema velocidad por las calles de Milan, o viendo como este no duda en mostrar su carencia de humanidad, al amenazar a un joven contable, al haber observado la ausencia de una cantidad de dinero. Stefano irá percibiendo los modos de un progenitor que no dudará en utilizar el poder del dinero para comprar voluntades –me temo que no hemos cambiado mucho, antes al contrario, con el paso de medio siglo-. En alguien acostumbrado a llevar a cabo todo aquello que le surja en el camino, la obstinada vocación de servicio de su hijo, le obligará a aplicar tácticas de diversa índole, destinadas a convencerle de que seguirle en su sendero existencial, es la mejor decisión que pudiera asumir. En realidad, LA CORRUZIONE es un relato cerrado en un marco espacio temporal bastante limitado, y sus costuras no dudan en proseguir el sendero discursivo que podrían plantear otros referentes, hoy día casi míticos, como IL SORPASSO (La escapada, 1962. Dino Risi). La singularidad, el rasgo que le proporciona personalidad propia, viene dada por la irresistible fuerza que adquiere en la película el personaje del padre, encarnado de manera admirable, llena de matices, oscilando entre lo siniestro y lo vulnerable, por un Alain Cuny en estado de gracia. Lo proporcionará en el contraste con la inocencia de un Jacques Perrín impecable, en el rol que, por otra parte, reiteró en la mayor parte de sus incursiones fílmicas en aquellos años –el adolescente sensible de mente torturada-. La confluencia de estos dos personajes, serán la clave para el acontecer de un drama oscuro, sinuoso, en apariencia insustancial en su densidad argumental, que poco a poco irá mostrando su faz más siniestra y desesperanzada. Serán escasos y en apariencia insustanciales los episodios vividos –la visita del muchacho a las oficinas que comanda su padre, el fragmento desarrollado en el barco de su propiedad, la escena nocturna en la mansión de este-, que culminarán con esa simbólica huída en la que Stefano será ayudado por Adriana, descubriendo en el camino el nada oculto arribismo de la muchacha, dispuesta a casarse con él para poder solucionar su futuro personal, llegado hasta una gigantesca discoteca, donde una muchedumbre de jóvenes alienados, bailan un tema a modo de danza entre fúnebre y opresiva. Será la inequívoca metáfora para Stefano, que le servirá para asumir con dolor y amargura la imposibilidad de emerger de un mundo en el que no hay lugar para la nobleza o para una mirada sincera y generosa.

Película mal comprendida en su momento, articulando una mixtura de mirada escéptica, nihilista y apasionada en sus costuras fílmicas, letal en la mirada que propone de un mundo deshumanizado, LA CORRUZIONE está a punto de aparecer como uno de los grandes exponentes del cine italiano de su tiempo. Cerca se sitúa de estar en la cumbre, pero nadie le puede segar el hecho de aparecer como un título magnífico y doloroso al mismo tiempo. Quizá el último de verdadero relieve, en una filmografía hasta entonces pródiga es exponentes de valía, como la que hasta entonces brindaría Mauro Bolognini.

Calificación: 3’5

THE GORILLA (1939, Allan Dwan)

Inmerso en el ámbito de la serie B dentro de la 20th Century Fox de aquellos años –aunque no le impidiera rodar títulos de la enjundia industrial de SUEZ (1938), Allan Dwan siguió demostrando, tras sus rápidos rodajes, un manejo casi perfecto de la dinámica del cine de géneros, que prolongó en una de las filmografías más extensas y, al mismo tiempo, fascinantes –por diversas circunstancias- del cine clásico norteamericano. Una obra en la que se encuentra una vitalidad casi única –la misma que podía expresar otro de los pioneros, como Raoul Walsh, con el que compartió tantas características-, pero en la que no se puede omitir una lógica irregularidad. Aún con ello, confieso que de todos los títulos en la obra de Dwan que he tenido ocasión de contemplar, ninguno de ellos ha aparecido menos atractivo que este menos que discreto THE GORILLA (1939). Pequeña producción que se establece como parodia de una determinada dramaturgia terrorífica –que en el cine aportaría con anterioridad un título tan glorioso como THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1928. Paul Leni) o la un tanto estridente THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932. James Whale)-, el origen de este relato de menos de setenta minutos de duración, se centra en la adaptación de una obra teatral del escritor de comedia Ralph Spence. No tengo las suficientes referencias, pero intuyo que la misma se escribió y estrenó para los mismos destinatarios de esta pobre producción fílmica; los nefastos Hermanos Ritz. Jamás había tenido ocasión de contemplar hasta la fecha ninguna de sus películas, y he de confesar que tras la experiencia, mi instinto me podrá en guardia a la hora de encontrarme con alguna otra de sus películas.

Y es que los diez primeros minutos de THE GORILLA, acreditan el buen pulso y el sentido del ritmo y la atmósfera inherente al cine de Dwan. Aunado con la presencia de un vibrante montaje, el uso de cortinillas y sobreimpresiones, nos introducirá muy pronto en el misterio generado por un criminal denominado “El gorila”, que ha cometido ya varios crímenes, los cuales se han presentado anteriormente con siniestras amenazas anónimas. Con presteza, su director nos envuelve en una creciente amenaza, que se traslada al domicilio del acaudalado Walter Stevens (el habitual villano Lionel Atwill). Este al tiempo que comienza a asustarse ante dicha circunstancia, aunque prefiera no contar con el aviso a la policía, ha citado a su joven sobrina Norma (Anita Louise), que acudirá acompañada por su novio. Algo aparecerá oscuro en el comportamiento de Stevens, sabiendo además que es el depositario compartido de una herencia con Norma, y si uno de los dos desapareciera, el otro asumiría al completo la misma. La llamada que recibirá, en la que se revela que debe de abonar un cuarto de millón de dólares, aparecerá como la prueba determinante de ese lado oscuro que pondrá en advertencia al espectador. Serán diez minutos dominados por un notable atractivo, que se desmoronará casi por completo, ante la presencia de estos aborrecibles Ritx Brother –que, justo es reconocerlo, aparecen en escena con una situación divertida, escondidos tras un paraguas troquelado ante la lluvia-. Por desgracia, el teórico interés de esta parodia del cine de misterio, queda casi anulado por completo, en el servilismo hacia tres supuestos cómicos, que podrían competir en imbecilidad a nuestros Hermanos Calatrava. A este respecto, la planificación de Dwan se centrará en el seguimiento de las nulas gracias de estos infumables intérpretes, dejando desamparado un vodevil que deja entrever sus pobres costuras. Ni la presencia siempre amenazante de Bela Lugosi, intentando brindar malignidad a todas sus presencias. La una sirvienta chillona, a lo Una O’Connor, o la fugaza presencia de el posteriormente magnífico Joseph Calleia, en una performance chirriante, basta para insuflar interés al conjunto. Salidas y entradas de puertas y rincones oscuros. Una escenografía de raíz gótica y siniestra. Algún gag afortunado –ese maniquí que se pega a la espalda de uno de los Ritz, pensando que está siendo seguido por un fantasma-. O la presencia de la habitual iconografía del género, en este caso ayudada por la presencia de un enojoso gorila, completarán una película que, justo es señalarlo, podría haber legado algo más lejos en su efectividad, tal y como atestiguan sus primeros minutos, pero que se malogra por la única razón que le ofrece su propia existencia; el protagonismo de uno de los peores equipos cómicos que jamás vieron la gran pantalla; the Ritz Brothers.

Calificación: 1’5

THE SECRET PARTNER (1961, Basil Dearden) La tercera llave

Inmersa en el que quizá podríamos definir el último gran periodo de la filmografía de Basil Dearden, no puede situarse sin embargo THE SECRET PARTNER (La tercera llave, 1961) entre sus títulos más destacados –tampoco lo podríamos señalar como el menos atractivo, para ello es fácil recurrir a la estridente ALL NIGHT LONG (Noche de pesadilla, 1962)-. El director opta en esta ocasión por una nueva apuesta por el whodunit, como apenas un par de años antes lo había aplicado Robert Hamer con THE SCAPEGOAT (Donde el círculo termina, 1959), o como tres años después asumiría Charles Crichton en la esplendida THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964). Es decir, que había una corriente que hacía habitual este subgénero dentro del film de intriga, que se haría muy popular mediada la década, con aportaciones brindadas por Sidney J. Furie, o incluso el Edward Dmytryk de MIRAGE (Espejismo, 1965).

Fueron todas ellas, intrigas basadas en una trama enrevesada, en las que nada es como parece, donde las pistas muy pronto se revelan falsas, quedando el espectador imbuido en unas expectativas que pretenden dejarle indefenso, en espera de ese golpe final, que enlace y sublime la perspectiva contemplada y todo aquello que ha ido diseminándose a lo largo del discurrir de cada uno de dichos relatos. No cabe pues, insertar THE SECRET PARTNER entre las muestras más distinguidas de esta vertiente. Sin embargo, por encima de los artificios y las convenciones que aparecen en su principal eje argumental, el gran hallazgo de esta tan formularia como eficaz producción británica, reside en la confrontación establecida entre dos seres que no encuentran su encaje ante el mundo que les toca vivir. Uno de ellos es su protagonista; John Brent (Stewart Granger). Un acomodado ejecutivo empleado en una firma naviera, del que muy pronto descubriremos dos aspectos que merman su aparente estabilidad. De un lado la existencia de problemas económicos, y de otro, sufrir una crisis con su esposa Nikki (Haya Harareet). Ante nosotros aparecerán situaciones violentas, como el abandono del hogar de ésta, retornando para recoger sus cosas cuando se está celebrando en su hogar una fiesta impuesta por los superiores de Brent. O incluso como este es chantajeado por un sospechoso dentista, que no dudará en someterle a una anestesia para obtener de él la combinación de la caja fuerte de la firma, y la posibilidad de alcanzar la llave de dicha caja al reproducirla mediante un molde. Y es que un misterioso personaje que destaca por el dominio al que somete al dentista, y al que el espectador siempre contemplará a contraluz y encubriendo su aspecto, programará el robo de ciento veinte mil libras de la naviera, coincidiendo con la llegada de fondos para pagar a sus empleados.

En realidad, el meollo de THE SECRET PARTNER tiene poco de original, ni en su argumento ni, sobre todo, en la plasmación de su arquetípica formulación visual. Los actores aparecerán ante el encuadre, buscando por lo general con su presencia y mirada directa hacia el mismo, la complicidad directa del espectador, aunque ello acentúe a ojos vista de nuestros días, el grado de artificio de la propuesta. Sus diálogos devienen severos. Hay un cierto pathos en la creciente espiral de angustia vivida por este ejecutivo superado por los acontecimientos, que creemos inocente del asalto cometido, pero cuyos indicios de cara a la policía, incriminan como culpable. Solo mantendrá sus dudas el veterano detective Frank Hanbury (el posteriormente bondiano Bernard Lee). Un hombre ya curtido en el servicio, para el que este caso va a suponer su antesala de la retirada de la profesión, y que vislumbra con escepticismo tanto el ímpetu de su joven compañero y sustituto en el cargo –recuerdo no poco, la pareja de detectives de la estupenda y previa SAPHIRE (Crimen al atardecer, 1959), también de Dearden-, como las evidencias que señalan como culpable a Brent. Una charada dominada por los tonos sombríos de su característica fotografía en blanco y negro, lastrada por la estridente banda sonora de Philip Green, empeñada en subrayar sus giros argumentales, y en la que finalmente, y por encima de la resolución de la misma, enmarcada en un sorpresivo desenlace, en realidad lo que propone es la búsqueda obsesiva por parte del sospechoso del cariño de su mujer. Así pues, más allá del artificioso desenlace, que no relataremos de cara al posible espectador interesado, hay elementos que pueden ofrecer un interés suplementario a esta película apreciable más no demasiado distinguida, inserta en la filmografía de su realizador, inmediatamente antes de la enorme controversia y el éxito logrado con VICTIM (Víctima, 1961), y en medio del florecimiento del Free Cinema, que convulsionó el cine de las islas. Su presencia aparece como un pequeño anacronismo, sirviendo de puente en torno a la herencia que el género policíaco había generado en Gran Bretaña, incorporando en ella esos matices de perfil psicológico, que se encontraban en buena parte de dichas películas, revelando tensiones internas dentro de colectivos civilizados y en apariencia plenamente conectados. Es precisamente en la secuencia de la fiesta desarrollada en el domicilio de Brent al inicio del metraje, y en la que la inesperada presencia de Nikki violentará la hipocresía reinante, la que permanecerá como un ejemplo pertinente de esa capacidad que el cine inglés, tenía para mostrar pequeños universos personales dominados por la hipocresía y el recelo. Algo que podía ser alabado hasta la extenuación en el Luis Buñuel de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) pero que, por el contrario, se ninguneó por norma en el grueso la producción de las islas. Parte de esa mirada revestida de escepticismo, se extenderá en las relaciones que se intuyen a base de miradas, gestos y diálogos, entre los empleados de la naviera, como si de forma latente se estableciera entre ellos una lucha por destacar en la misma. Esa misma capacidad de introspección psicológica se vislumbra en la película, en la oposición de personalidades que marcan el veterano detective y su joven sustituto. Dos estilos completamente opuestos, el del hombre que ha dedicado su vida al servicio de la Ley, y observa el respeto a la misma con una carga de humanidad, en contraste con su sustituto, arribista y violento, incapaz de aportar esa sabiduría existencial, proponiendo en su lugar la inexperiencia y el ímpetu de su juventud.

Y es que, a fin de cuentas, lo más perdurable de esta un tanto formularia producción británica, reside en la capacidad para describir con certeros trazos psicológicos a dos seres antitéticos, opuestos en sus caracteres y objetivos, aunque unidos por una circunstancia extraordinaria. Es algo que permitirá unos magníficos minutos finales, una vez superados los servilismos en la resolución de su guión. Será el momento para dejar paso a la mirada frente a frente a dos hombres curtidos, que se disponen a iniciar un concluyente episodio a sus vidas. Lo experimentado por ambos, cada uno desde su prisma, será la base para un mañana cotidiano en el que el bagaje acumulado, les sirva como punto de partida.

Calificación: 2