RIGHT CROSS (1950, John Sturges)

Rodada para la Metro Goldwyn Mayer, en el periodo inicial de un John Sturges que ya atesoraba una decena de títulos a sus espaldas, RIGHT CROSS (1950) es una pequeña y apreciable serie B, en la que se combinan tres líneas vectoras, que en sus mejores momentos confluyen en pasajes de considerable intensidad. Por un lado, aparecen las costuras de un pretendido drama inserto en el mundo del boxeo. De otro asistimos a una extraña comedia irónica y, finalmente, la película revela sus aspectos más notables, en un melodrama triangular, sobre el que se vehicula una mirada en torno a la autenticidad de los comportamientos. Todo ello, quedará representado en el boxeador mejicano Johnny Monterez (Ricardo Montalbán). Se trata del único campeón con que cuenta el muy veterano promotor deportivo Sean O’Malley (Lionel Barrymore), cuya hija Pat (June Allyson) es la novia del púgil. No dejará su padre de inquietarse ante los constantes intentos por parte del poderoso promotor Allan Goff (Barry Kelley) de cara a hacerse con el contrato que ligara a Johnny, rompiendo su compromiso con Sean. Sin embargo, el tercer vértice del triángulo que centrará la película, quedará marcado por el periodista Rick Garvey (Dick Powell). Es este un hombre de carácter irónico, latente enamorado de Pat, pero al mismo tiempo amigo de Monterez y, por tanto, respetuoso ante los sentimientos de dos novios que, por otro lado, se encuentran siempre imbuidos en constantes discusiones. Muy pronto se introducirá en el relato un inesperado accidente sufrido por el púgil en un entrenamiento, que revelará la fragilidad de una mano que se encuentra a punto de inhabilitarle para dicho deporte. Este silenciará la sombría perspectiva que se le avecina ante una pronta retirada de la competición, decidiendo ligarse hacia Goff en un nuevo y lucrativo contrato, abandonando el que hasta entonces mantenía con el padre de Pat. Ello, como es lógico, elevará las suspicacias de su novia, y al mismo tiempo permitirá que el boxeador exteriorice en manera creciente esa incomodidad de ser un inmigrante, que entiende que el comportamiento hacia él denota discriminación, dada su condición de mejicano.

No cabe duda que buena parte de los nada desdeñables valores de RIGHT CROSS, aparecen por la presencia como guionista del prestigioso Charles Schnee, partícipe de un ámbito de serie B dentro de la Metro. Un ámbito en el que el estudio del león ofreció algunas de sus propuestas más singulares, demostrando que podía proporcionar esa mezcla de limpieza y turbiedad que caracterizarían sus exponentes. Es cierto que Sturges demuestra su buen pulso, a la hora de articular la presencia de una cámara que sabe situarse en lugares estratégicos, ofreciendo información suplementaria dentro del matiz psicológico de sus personajes o, fundamentalmente, en lo vibrante que resulta esa pelea en la que el mundo deportivo de Johnny se vendrá abajo. Pero es cierto que la película articula numerosos atractivos elementos de guión, como puede ser la manera de presentar a Garvey –la elipsis nos dará cuenta de sus ocasionales estallidos emocionales en una taberna irlandesa-. En los numerosos apuntes de recelo en torno a las raíces hispanas de la familia Monterez, que como curioso reflejo, se mantendrá en la autodefensa que brindará Pat y su padre, ante los intentos de Monterez para aliarse con Goff. Hay, es evidente, en RIGHT CROSS una creciente espiral de crispación, centrada en dos seres que, en esencia, esconden sus auténticos sentimientos. Uno parapetado bajo sus orígenes, y otra bajo ese supuesto respeto a la figura de su padre, aunque en el fondo lo que se dirime es la fuerte personalidad de los dos.

De entrada, sorprende la manera con la que se introduce un extraño e inusual matiz a la hora de incorporar el elemento de ambientación pugilística –la irreversible lesión de la mano de Monterez-, que proporcionará algunas secuencias de matiz intimista –las confesiones con su médico y también junto a su abogado- e incluso una en la que se establecerá una máxima tensión de cara al protagonista –ese ensayo en apariencia triunfal una vez se ha recuperado de la lesión, que en realidad esconde a un Johnny traspasado de dolor-. En una película en la que la presencia de la elipsis mitigará algunos de sus instantes más duros –la muerte del viejo Sam, tras el impacto vivido al retirarle Johnny su contrato-, se plantea por lo general el contrapunto del personaje encarnado por Dick Powell, que estoy convencido Schnee tuvo presente, a la hora de incorporar al intérprete en el reparto de la maravillosa THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952. Vincente Minnelli), con la que el guionista recibió un Oscar de la Academia de Hollywood. En RIGHT CROSS Powell brinda una magnífica prestación, en la que sus apuntes de comedia o incluso sus habilidades como cantante, se combinan con su capacidad para transmitir una mirada irónica, que permite traducir la temperatura emocional de los personajes que se dirimen en dichas secuencias. Es por ello que su presencia, talento y capacidad para el tempo cómico incluso –impagable su fingida reacción cuando es rechazado mediante una nota, por la modelo que encarna la primeriza Marilyn Monroe-, me plantean una revalorización para este antiguo y blando galán melódico e intérprete de Philip Marlowe, y hasta cierto punto justifica que fuera repescado por Frank Tashlin para una de sus comedias tan representativas.

El film de Sturges destaca por su crescendo dramático, esgrimido a través de las diversas subtramas que rodean su entramado argumental, estableciéndose nuevos espacios de sombra en el devenir de sus personajes. El recelo ante una supuesta discriminación –la importancia que adquiere el entorno familiar de Johnny- y el horizonte de un futuro cercano dominado por la decadencia –como la de tantos otros de sus compañeros en el boxeo-, provocará una actuación que de entrada, acrecentará las suspicacias por parte de Pat. Mientras tanto, Rick permitirá que a su alrededor se encuentre ese desahuciado periodista –Walker (John Maxwell)- que, como prueba del respeto que este le ha manifestado siempre, le confesará en una magnífica secuencia –quizá la más brillante de la película- desarrollada en una sauna, una exclusiva que le anunciará las intenciones existentes en torno a aniquilar a Monterez en su cercano combate, a partir del estudio de sus debilidades en el ring. Un fragmento rodeado de una extraña calidez, al trasmitir la sinceridad en la amistad de ese hombre acabado, hacia alguien que siempre le ha proporcionado sincera amistad, y en el que se intuye quizá una sutil atracción homosexual hacia alguien a quien admira. Es cierto. A RIGHT CROSS le perjudica un poco una conclusión demasiado acomodaticia –aunque en ella se dirima el sacrificio por amistad de Rick-. Sin embargo, a ello le habrá precedido el magnífico episodio del combate –brillante en él Montalbán-, en el que Sturges asumirá la capacitación de un montaje percutante y el oportuno recurso de planos subjetivos de los púgiles. El fragmento elevará el conjunto al contemplar los contraplanos de un Powell que intenta mantener la compostura al ver la carnicería a la que se enfrenta Johnny, o el creciente sufrimiento de una Pat desolada. Será aún mejor la breve secuencia en la que el derrotado Monterez se encuentra en su degradado camerino, intentando controlar el dolor de su brazo metiéndolo en un cubo metálico lleno de cubitos de hielo. La sensación que ofrece ese fragmento es desoladora por su verismo.

Calificación: 2’5

THE HARD WAY (1943, Vincent Sherman)

Cuando Vincent Sherman asume la realización de THE HARD WAY (1943), ya había desarrollado un rodaje en su estudio de siempre, la Warner, habiendo aportado una interesante muestra de cine antinazi en UNDERGROUND (1941) y el mismo año una notable visión paródica del noir con ALL THROUGH THE NIGH (1941). De todos modos, este fue el título que lo especializó en el ámbito de melodramas. Mejor dicho “cine para mujeres”, que le permitió exponentes de notable eficacia –bastante más de la que se le suele reconocer-, e incluso una espléndida combinación de melodrama y noir que quizá sea su obra más perdurable; THE DAMNED DON’T CRY (1950). Y algo de ello aparece en los primeros minutos –quizá los más valiosos de su conjunto- en esta película, en esa escena inicial descrita –tras los vistosos títulos de crédito formados con lujosas joyas femeninas- en la nocturnidad de un puerto, donde veremos que una mujer aún deseable –luego comprobaremos que se trata de Helen (Ida Lupino)-, se lanzará al muelle con intención de suicidarse. La fuerza expresiva de la secuencia, y la húmeda iluminación que desprende la fotografía del gran James Hong Howe, nos predisponen a un relato mórbido, que tendrá su prolongación cuando esta es salvada in extremis, en la escasa iluminación de un hospital que aparece con tintes casi expresionistas. Por momentos, parece que nos adelantemos en unos años al impactante comienzo de POSSESSED (Amor que mata, 1947) de Curtis Bernhardt. Consultada dentro de la gravedad de su estado por la policía, apenas podrá pronunciar palabra y el nombre de su ciudad de origen, encuadrando e iluminando los ojos la cámara en su acercamiento a su rostro, y abriendo con ello un largo flashback que se extenderá hasta la práctica totalidad del metraje. Podríamos decir que a partir de se momento, el film de Sherman –que cuenta con el poderoso aliado del estupendo Jerry Wald como productor-, se erige en la crónica por un lado de la búsqueda del triunfo material, emergiendo de un ámbito de miseria, y por otra la plasmación de un fracaso compartido. Es decir, el fracaso final de Helen por mantener el dominio total en la vida de su hermana. Su imposibilidad de asumir el amor de Paul Collins (Dennis Morgan), que finalmente recogerá su hermana. Por otro lado, es esta misma –Katie (Joan Leslie)-, quien verá cumplido su sueño de establecerse como una estrella del espectáculo, pero en su contra estará a punto de la más absoluta alienación personal, brindando como paradoja final el amor de Paul, aunque sea  a costa de la renuncia de su conversión de una estrella fulgurante, y a costa también de renunciar a una hermana que luchó desde el primer momento por ella… quizá por ver que en su hermana pequeña había actitudes para lograr emerger del contexto de miseria en que se desarrollaba hasta entonces la existencia de ambos. Será algo que describirán esas primeras secuencias, evocadoras de una triste vivencia en la ciudad industrial de Greenwill. Helen se ha casado con Sam (Roman Bohnen), un hombre de escasas luces –que en un momento determinado se ausentará de la historia sin que aparezca justificación dramática alguna-. El encuentro de la joven Katie con la pareja de music hall formada por Paul y Albert Runkel (Jack Carson), se vislumbrará por parte de Helen como una oportunidad para que las dos hermanas puedan abrir el horizonte de sus vidas,

A partir de ese momento, THE WARD WAY aparece como una película dotada de ese vertiginoso ritmo característico de la Warner, lo que la convierte en un producto sumamente entretenido –no es de extrañar su permeabilidad del público de su tiempo-. Combinará el relato de la relación existente entre Katie y Albert, que pronto se casarán, el deambular por teatros de baja ralea de los dos artistas, los primeros pasos artísticos de Katie, el constante interés de Helen por introducir a su hermana menor, aun a costa de destruir el número que forman los dos consolidados intérpretes. Todo resulta muy forzado, muy previsible, pero al mismo tiempo se degusta con relativa placidez. Esa relativa condición de ejercer casi como un precedente, de todo aquello que Joseph L. Mankiewicz brindaría años después en ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950), brinda al film de Sherman una relativa singularidad, desarrollando buena parte de su metraje en el ámbito del mundo del espectáculo, de los ensayos, ejerciendo en todo momento Helen como auténtico y perverso demiurgo, capaz de exteriorizar todo tipo de zancadillas, si con ello logra que su hermana vaya ascendiendo en su peldaño hacia la fama. Peripecias siempre agradecidas dentro del ámbito del contraste melodramático, la película brinda unos diálogos brillantes, y es cierto que se degusta con cierta placidez. Sin embargo, su conjunto adolece a mi juicio de dos lastres, que creo le impiden alcanzar esa altura que, en sus momentos despunta. De un lado, el miscasting que ofrece la presencia de Ida Lupino en su rol protagonista, sustituyendo a la inicialmente prevista Bette Davis. De entrada quiero señalar que considero a la Lupino una actriz magnífica, muy superior en su hondura a la propia Davis –y espero que se me respete la apreciación-. Sin embargo, en todo momento se percibe esa inadecuación en un rol, para el que quizá no brinda esa necesaria malignidad, que por otro lado fue marca de la casa para la Davis. La otra gran carencia de THE HARD WAY, reside a mi juicio en su falta de densidad, que además se agudiza al frustrar esa negrura con la que se inicia la propuesta, y que se manifiesta paradójicamente en la brillantez de su montaje, que por otro lado impide que sus meandros narrativos profundicen debidamente en función de aquellas sugerencias que se dejan de lado. Antes señalaba esa manera injustificada con la que se abandona al esposo de Helen. Es quizá la referencia más significativa de un sendero argumental –en el que se contó con la participación de Peter Viertel-, en el que prosigue el camino fácil, pero efectivo, de una serie de golpes de efecto brillantemente urdidos. Justo es reconocerlo, en ocasiones, tal decisión se deja de lado en fragmentos revestidos de esa densidad dramática que se echa de menos en buena parte de su conjunto. Me refiero de manera muy especial a la secuencia, revestida de creciente dramatismo, en la que Albert se encuentra acosado por el empresario del club en donde actúa, diciéndole que ha decidido dejar de contar con él y su compañero dentro del espectáculo que representan. Su repentino conocimiento de que se trata del esposo de la fulgurante estrella del espectáculo le hará cambiar de opinión, decidiendo este quedarse solo en el camerino. Con una cadencia en un movimiento de cámara prolongado, el off narrativo nos describirá su suicidio, sin duda en el instante más valioso del film. Un conjunto que, por otra parte, nos brindará un extraño y convincente ralenti, cuando Katie ascienda por las escaleras en el escenario en el que representa su debut dramático, totalmente hundida por su incapacidad para responder al desafío, y superada por la tensión acumulada en su relación con Paula, ante el enfrentamiento constante con su hermana.

Calificación: 2’5

STATE FAIR (1933, Henry King) La feria de la vida

STATE FAIR (La feria de la vida, 1933), aparece sin duda como uno de los frutos máximos de la andadura de Henry King en sus fértiles años treinta. Lo es, estoy convencido de ello, por partir de una novela de Philiph Strong, llevada a la pantalla en otras dos ocasiones posteriores, dirigidas en 1945 por Walter Lang y en 1962 por Mel Ferrer. King encontró aquí terreno abonado para dar rienda suelta a su autentica comunión con esa vertiente de Americana de la que fue quizá su practicante más avezado, y que le permitió ya en pleno periodo silente su primer gran éxito, el magnífico TOL’ABLE DAVID (1921). En esta ocasión, se aúna la fama que por aquel entonces gozaba Will Rogers –un actor sin duda singular, que falleció apenas dos años después en un accidente-, en la cima de su popularidad. Y hay que hacer especial mención a la destacada presencia en el reparto de la extraordinaria Janet Gaynor, una de las musas del estudio, ya desde sus triunfos en las postrimerías del mudo, de la mano de Frank Borzage. De modo que King sabía bien en que terreno se adentraba, plasmando la entraña de una anécdota argumental de costuras livianas; las vivencias de la familia Fake, con motivo de la vivencia de la feria estatal de Iowa. King inicia la película con ese rótulo que sirve casi como el anuncio de una representación. Como si nos señalara que lo que vamos a contemplar, es una anomalía en la cotidianeidad de ese pequeño microcosmos que disfruta de la aparente rutina de su existencia, en medio de esa granja situada en un ámbito rural. Sin embargo, ellos en el fondo, casi de manera subconsciente, esperan de esa ruptura festiva, una nueva luz en sus vidas. Para el padre -Abel (Rogers)-, es la oportunidad en ver premiado a su orondo cerdo, al que dedica más cariño y entrega que a su familia. Para la madre –Melissa (Louise Dresser)-, el deseo máximo de ver reconocidas sus excelencias culinarias, basadas en las recetas de su madre. Pero será en los dos hijos del matrimonio donde se situará, casi sin ellos pretenderlo, la oportunidad para que cambie su futuro. Margy (Gaynor) acudirá a la celebración con la duda planteada en si mantener el compromiso existente con un joven que aparece más como amigo de infancia, y del que apenas hay indicios que señalen que una posible boda puede resultar enriquecedora para ambos. Por su parte, Wayne (el posterior realizador Norman Foster) aparecerá como un muchacho indefinido, solo preocupado por poder obtener los premios en una caseta de feria, habiendo ensayado durante todo el año con el tiro con aros.

La vivencia de la feria durante una semana aparecerá casi como un hecho trascendental para todos ellos. Para las penalidades que sufrirá Abel, con tal de ver como su adorado cerdo contraría sus ilusiones, como la abnegada esposa triunfa con sus recetas, en especial con la de la carne picada, debido a que inesperadamente en ella se insertaba más licor de manzana del necesario –y que ella misma en un principio rechazaba-. No obstante, la celebración tendrá capital importancia para unos muchachos, en lo que se ofrecerá casi como una nueva ventana de visión hacia su propia madurez. Para Margy el encuentro con un avispado periodista –Pat (Lew Ayres)- supondrá la puesta en entredicho del larvado compromiso existente en su ámbito. Sin embargo, para Wayne, estos días de júbilo festivo le permitirá conocer a Emily (Sally Ellers), sintiéndose con ello imbuido de una extraña vitalidad. Lo importante en la mirada de King es atender a las miradas, los pequeños gestos, la complicidad en sus personajes. En STATE FAIR no hay instantes dominados por la impaciencia ni el apresuramiento. El gran realizador sabe extraer en ocasiones los momentos más sinceros de su cine en aquellas situaciones en apariencia más insustanciales –las conversaciones descritas en los viajes de ida y vuelta en el coche de la familia, tan diferentes en su tonalidad-. En todo momento hay una cercanía, una mirada sincera basada en pequeños hechos, en detalles en apariencia insignificantes, que en su conjunción logran forjar esa nueva mirada, renovada, para nuestros cuatro protagonistas. No cabe duda que el epicentro dramático de la función se centra en el repentino coming of age de los dos hijos, despertando ambos a una edad adulta de manera casi repentina. Está tan bien planteada la presencia de ambos romances, que uno no advierte de lo artificioso de su rapida presencia, encontrando una vez más esa magia cinematográfica que permite hacer creíble cualquier situación planteada.

King sabrá dosificar la fuerza de las dos relaciones surgidas para los hijos. Para ello se beneficiará de la condición de título inserto en el precode, lo que permite al director realizar alusiones sutiles mediante el montaje, plasmando insinuaciones sexuales mediante el uso de la elipsis, centrada en los dos hermanos y sus conquistas amorosas. Lo hará utilizando los fondos de las atracciones, las sombras que proporcionará el disfrute de algunas de ellas, el vértigo inicial de Margy por correr en la montaña rusa, en la que conocerá a Pat. Esa noria que servirá como fondo al pensamiento de este. En la franqueza y elegancia con la que se plasma la experiencia sexual entre la sensual Emily y Wayne, que logrará transformar a este, y tras haberlo conocido decidirá no prolongar una posible relación, dada la nobleza que ha descubierto en él. De todos modos, el encuentro con el joven periodista, que se sincera con esa mujer llena de inocencia que le ha marcado, servirá como punto de referencia a la hora de renunciar a parte de su pasado reciente. King no moraliza, solo muestra. Es capaz de extraer el mayor grado de emotividad a secuencias a las que despoja de dramatismo, invocando un estilo, por así decirlo, esencial. Esa despedida entre Pat, envuelto en la nocturnidad del bosque, totalmente transformado. Las lágrimas apenas contenidas de Margy en el viaje de retorno… Es todo puro sentimiento, como lo brinda uno de los finales más conmovedores jamás filmados por su director –lo cual es ya mucho decir, de un hombre de cine que sabía valorar la fuerza liberadora de la conclusión de sus relatos-. Una vez de nuevo en la granja, retorna la cotidianeidad, los comentarios de la familia, el descubrimiento por parte de Melissa de que su carne picada tenía doble ración de licor de manzana… Pero para Margy todo ha cambiado de repente. Tal y como señalaba el rótulo que iniciaba la película, parece que la feria haya acabado muy rápido. No desea ver al joven con el que casi tenía comprometido casarse, pero al mismo tiempo se niega incluso a ser contemplada en su infinita tristeza. De repente, una llamada lo cambiará todo. La muchacha estallará en júbilo al saber de boca de su amado, que este se encuentra en la población esperándola. La película al mismo tiempo recibirá una lluvia liberadora, bajo la cual los dos jóvenes se abrazarán llenos de júbilo, mientras la cámara insertará el obligado The End, inserto tras la caída de los grandes rótulos de papel que anunciaban esta State Fair. Una película que no rehuye el rodaje de numerosas secuencias en estudio y presencia de transparencias en su discurrir. No importa. Que de la cotidianeidad de sus personajes y situaciones, sabe elevarse a las más altas cotas de penetración en el alma de esa galería humana que comprende como casi nadie. Se trata de una muestra definitiva del mundo personal que con tanta emoción y al mismo tiempo aparente sencillez, sabía aplicar uno de los grandes humanistas de la Norteamérica rural; Henry King.

Calificación: 4

THE PURE HELL OF ST. TRINIAN’S (1960, Frank Launder)

Personalidad polifacética e inclasificable, el cine británico sirvió como marco a la que quizá fuera la creación más perdurable de Ronald Searle (1920 – 2011); sus historietas para animación describiendo las endemoniadas travesuras de las niñas y muchachas internas en el colegio de St. Trinian’s. Un material que el tandem formado por Sidney Giliat y Frank Launder, llevaron hasta la gran pantalla hasta en un total de cinco ocasiones, entre mediada la década de los cincuenta e inicios de la de los ochenta. THE PURE HELL OF ST. TRINIAN’S (1960, Frank Launder), será la tercera de estas incursiones, inserta además en un periodo de especial efervescencia para el cine de las islas, no solo a nivel creativo, sino incluso –y es algo que incide en el especto picante de algunas de sus secuencias-, en torno a la permisividad sexual que se iba adueñando de un cine hasta entonces bastante pacato en esa vertiente. En todo caso, las referencias señalan que esta nueva revisitación de los personajes de Searle, desmerece comparada con sus dos precedentes cinematográficos. La película se iniciará con la celebración de un juicio en contra de las internas del colegio, que de manera deliberada y casi salvaje, han contribuido a que las instalaciones queden totalmente destruidas. Se celebrará una vista, en la que los componentes del jurado declararán culpables a la internas, aunque la intercesión del profesor Canford (Cecil Parker) ante el juez (Raymont Huntley), permita que este último le conceda la custodia de todas ellas, trasladándolas a un nuevo marco, al objeto de prolongar las tareas educativas, teniendo para ello la financiación de un desconocido benefactor. La reactivación de una entidad educativa que ya se daba por finiquitada, tendrá diversas consecuencias. Por un lado romperá la inevitable cercanía de boda entre el superintendente Samuel Kemp-Brid (Lloyd Lamble) con la sargento Ruby Gates (Joyce Grenfeld), quien tras muchos años de noviazgo, recordará la promesa mantenida por Samuel, que en el fondo se encuentra flirteando con otra oficial más joven y atractiva. En un terreno opuesto, las oscilaciones en torno a la marcha de St. Trinian’s, tendrán su consecuencia en la reacción de las autoridades. En concreto la receptividad asumida por el ministro de educación (John Le Messurier), tendrá como consecuencia la censura en la persona de uno de sus funcionarios, Gore Blackwood (Dennis Price) quien trasladará sus quejas a dos de sus funcionarios: Culdpepper-Brown (Eric Barker) y el atolondrado Butters (Thorley Walters), sometido desde el principio a una terapia psicológica de danza, que irá extendiendo a todos cuantos le rodean.

El desopilante guión de THE PURE HELL OF ST. TRINIAN’S –en el que no faltará una secuencia de homenaje a la célebre del camarote de los Marx Brothers A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood)- incluirá el viaje en barco de las muchachas en principio hasta Grecia, pero siendo llevadas secuestradas hasta tierras africanas, al objeto de ejercer trata de blancas con ellas. La inesperada situación dará lugar a la actuación discreta de las fuerzas británicas, mientras en el barco se haya apostado la sargento Gates, quien junto a Canford y al poco recomendable Flash Edwards (George Cole), sean desalojados en alta mar dentro de un bote de salvamento –en una de las secuencias más divertidas del conjunto- logrando salvarse al encontrar una pequeña isla desierta. Ejército, el fantasma de un nuevo conflicto en Suez, parajes agrestes, situaciones disparatadas, la hipocresía de unos representantes gobernantes que hacen y deshacen según sus intereses, sin dudar en utilizar sin el más mínimo sentido de la ética, a sus propios empleados. Quizá demasidadas ambiciones para una farsa que pretende disparar en ocasiones sin mirar el objetivo propuesto. Es cierto que el film de Launder en ocasiones vira hacia lo chusco, y hacia la escuela de esa serie Carry On –de la que retendrá a intérpretes como Sidney James y Eric Barker- que, de manera paulatina, iría degradando la expresión del género en una de las cinematografías que brindó una de las improntas más personales en el mismo.

Por fortuna, no son pocos los motivos de regocijo que proporciona la película. Desde las crueles maneras con las que se describe el casi demoniaco comportamiento de las internas del colegio –que casi parecen un reverso femenino de los náufragos de la novela de William Goldwin “El Señor de las moscas”-, hasta la divertida galería humana que ofrecerá personajes tan divertidos como el juez, del que Raymond Huntley ofrece una auténtica creación, con su capacidad para transmitir con la mirada las estupideces que contempla, y la trampa en la que caerá, al ser seducido en la vista por una de las alumnas más voluptuosas. Con las tácticas esgrimidas por un antológico Dennis Price, a la hora de oficiar como gestor de la burocracia del ministerio. O con la presencia de ese mayor destinado en tierras africanas –encarnado por un hilarante Nicholas Pipps-, preocupado tan solo por la recepción de esas cajas de whisky que había pedido a sus mandos ingleses. En todo momento aparecen divertidas situaciones, de las cuales quizá su muestra más patente sea ese delirante epílogo, en el que veremos a los principales personajes, danzando al compás de esa música con la que completan de manera inesperada esa terapia, acentuando ese grado de absurdo que ha presidido todo su conjunto. THE PURE HELL OF ST. TRINIAN’S se sitúa en un lugar muy determinado de la evolución del género en su país, y es algo que se percibe de manera muy clara en una cinta de ámbito visual bastante clásico –ese contrastado blanco y negro de Gerald Gibbs, la precisión de su montaje, la existencia de constantes y afilados diálogos-, al que hay que unir esa mirada generalizada en torno a las lacras existentes en los distintos estamentos del país. Sin embargo, ello confluirá con esa cierta tendencia a lo chusco, a la presencia de situaciones en donde el componente sexual e insinuante aparece en primer plano. Lo dicho, hay en sus pasajes más previsibles el asomo de una cierta vulgaridad, que no evita sin embargo, disfrutar de un conjunto en el  que abunda la agudeza de comportamientos y, se disfruta ante todo, de una inagotable galería de característicos intérpretes, de los cuales Frank Launder se sirve, para proporcionar la temperatura ideal a una comedia si se quiere de nivel medio, en la que hay con todo suficientes motivos de regocijo.

Calificación: 2’5

ANGEL BABY (1961, Paul Wendkos)

No resulta nada descabellado calificar ANGEL BABY (1961, Paul Wendkos), como un ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960. Richard Brooks) de la serie B. Cabe pensar que ante el éxito de la adaptación de la novela de Sinclair Lewis, la Allied Artists auspició está revisitación del universo del evangelismo en el el Sur de Estados Unidos. Para ello, se tomó como base una novela de Elsie Roakes Barber, planteando lo que a mi modo de ver supone una recreación hasta cierto punto pirotécnica, de un contexto en el que solo en determinados momentos se apuesta por la entraña de sus personajes, antes que en la expresión de un ámbito en donde el sentido del espectáculo y la credulidad de sus espectadores, ahoga cualquier elemento de sinceridad. Desde el primer momento, ANGEL BABY enseña sus credenciales. Su condición de producto directo y conciso. De melodrama presto a plasmar un submundo en el que la represión y la falsedad, apenas se envuelven con las costuras de una histérica religiosidad. Sus primeros compases nos describen los métodos del joven Paul Strand (un esforzado pero como siempre, poco cinematográfico, George Hamilton). Dominando la escena de una carpa de evangelistas, y facultado con dotes de sanador –una de las facetas más equívocas de la función-, lo veremos en los primeros instantes del relato, exteriorizando esa visión de la religiosidad, que en el fondo se encuentra alejada a una mirada más positiva y abierta de la divinidad. Sus shows en la carpa evangelista, se encuentran dirigidos en especial por su esposa Sarah (Mercedes McCambridge), varios años mayor que Paul, a quien descubrió en un coro y adiestró para que realizara esa profesión de fe a lo largo y ancho del Sur de Estados Unidos. Junto a elles se sitúan sus dos fieles ayudantes, los ya veteranos Mollie (Joan Blondell) y Ben Hays (Henry Jones) –que cuatro años antes también compartieron reparto en la magnifica WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957. Frank Tashlin)-, un matrimonio conocedor de los entresijos del mundo al que forman parte, pero que asumen como algo que se encuentra en su ámbito de creencias.

Un día acudirá a una de esas convocatorias, acompañada de su madre, la joven Ángel (Salome Jens), que desde los ocho años se encuentra sin poder hablar, debido a una situación traumática vivida con su padre, ya fallecido. La intervención de Strand le devolverá el habla, en un momento de gran excitación colectiva. Poco después, atendiendo a una extraña percepción vivida por Mollie, se incorporará al círculo de participantes activos de las demostraciones religiosas urdidas por Sarah y protagonizadas por su joven marido. Lo que en principio aparecerá como un aliciente suplementario a unas manifestaciones perfectamente organizadas, pronto devendrá en un inevitable acercamiento entre dos jóvenes que comparten atracción y sintonía. Algo que Sarah vislumbrará con facilidad y al mismo tiempo recelo, aprovechando la pelea mantenida entre su esposo y el jactancioso novio de Ángel –Hoke Adams (un Burt Reynolds en su primer rol en la gran pantalla)-, para lograr su objetivo; que la muchacha abandone el entorno en el que la cercanía a su esposo puede propiciar que su matrimonio –desde el primer momento sostenido sin una base en el que la sexualidad se hiciera presente entre ambos- se frustre. Para ello, dejará que sus dos fieles ayudante acompañen a Angel, quien iniciará su periplo como evangelizadora sin mucho éxito, desarrollando una penosa experiencia, en la que la ausencia de público irá acompañada por la carencia de donativos. Inesperadamente, el encuentro con el dueño de un local dedicado a espectáculos –Sam Wilcox (Roger Clark)-, supondrá un impulso decisivo para la tarea de una muchacha que cree en lo que expone, y a la que tan solo le falta la facultad de sanar, que casi demandan a gritos sus seguidores más acérrimos, una vez su fama se haga extensiva, debido a la campaña de promoción de Wilcox. Este llegará a preparar un falso milagro, que la propia Ángel creerá verdadero, iniciando una espiral de falsas expectativas entre sus parroquianos, que intentarán frenar Ben y Mollie, acudiendo hasta Paul. Este viajará hasta el lugar donde la muchacha va a realizar su sermón, y en donde se ha preparado otro falso milagro. Será demasiado tarde.

ANGEL BABY se beneficia de ese sentido de la inmediatez propio de buena parte de las producciones de la Allied Artists, a lo que ayuda de forma poderosa el vigoroso y contrastado blanco y negro, formulado por Haxkell Wexler y Jack A. Marta. Señalan las crónicas que la película contó con la presencia como director en algunas de sus secuencias, no acreditado, de Hubert Cornfield. Y es cierto que su discurrir acusa cierto desajuste, entre pasajes dominados por una cierta tendencia al histerismo visual –centrado ante todo en la descripción de las convocatorias religiosa, y la presencia de primeros planos de sus devotos, e incluso en la descripción que se ofrece de los rasgos cuestionables, en los roles interpretados por Mercades McCambridge o incluso el neófito Burt Reynolds. Se percibe una falta de sutileza en este sentido, que justo es reconocer en algunos de sus episodios, si se muestra. Serán secuencias intimistas, en las cuales se establece lo mejor del film, y en la que se transmite una sinceridad en el interior de ese veterano matrimonio que ha vivido años y años dentro de estos fenómenos religiosos, conociendo sus entresijos, pero al mismo tiempo creyendo en la sinceridad de sus planteamientos y fórmulas. O en la complicidad que se establecerá entre Paul y la protagonista del film, viéndose ambos como una nueva luz. Para él, después de años casado por circunstancias con una mujer a la que nunca ha amado como tal, y para ella la oportunidad de acercase a un ser sensible, después de una vivencia que se intuye dominada por traumáticas experiencias.

Así pues, el film de Wendkos adquiere cierta fuerza en sus elementos visuales, mientras que deja entrever sus limitaciones a la hora de trasladar un argumento escasamente sutil. Esa cierta valía que alberga en su ya señalada fuerza visual –que no narrativa-, la capacidad que alberga en describir su inmediatez como crónica en determinados momentos –esa imaginería destrozada que aparece en sus últimos minutos, tras el caos provocado en el interior de la carpa de Ángel-, no permitirá ocultar ciertas lagunas -¿qué fue del personaje de la madre de la protagonista?-, la escasa pedagogía que se ofrece en la diferenciación entre predicadores y sanadores, o esa debilidad final, planteando un extraño milagro como catarsis del relato. En cualquier caso, con todas sus carencias ANGEL BABY queda como una pequeña crónica, de un tiempo determinado en el cine, en donde películas de bajo presupuesto podían establecerse como denuncia de los peligros de la sociedad de su tiempo –como acertó a plasmar Roger Corman en la coetánea THE INTRUDER (1961)-.

Calificación: 2

VISIT TO A SMALL PLANET (1960, Norman Taurog) Un Marciano en California

No soy el primero en apreciar la extrañeza que proporciona el visionado de VISIT TO A SMALL PLANET (Un Marciano en California, 1960. Norman Taurog), a la hora de ser inserta dentro de la filmografía de Jerry Lewis, máxime cuando su personalidad cómica ya se encontraba consolidada y delimitada con anterioridad. En el notable libro escrito por Ferrán Alberich, dedicado a su trayectoria, y publicado con motivo de la retrospectiva protagonizada por Lewis en el Imagfic de 1987, el crítico señalaba la condición de rareza que producía esta realización de Taurog, unida a uno de los pocos títulos interpretados por Lewis que no he podido contemplar –DON’T GIVE THE SHIP (Adiós mi luna de miel, 1959. Norman Taurog) y las muy cercanas y previas THE SAD SACK (El recluta, 1957. George Marshall) y THE DELICATE DELINQUENT (Delicado delincuente, 1957. Don Maguire). Todas ellas se caracterizarían por ser exponentes cercanos a una mirada paródica en torno a géneros o temáticas populares en su tiempo, estar rodadas en blanco y negro –algo que se echa de menos en una figura como la de Lewis, para la cual su mundo expresivo y visual está dominado por un fuerte cromatismo-. Ello propicia la sensación, bastante evidente, de asistir a comedias caracterizadas por unos modos de producción bastante limitados. Enb definitiva, de esa cercanía a la serie B señalada por Alberich, sin impedir en este caso, que de manera sorprendente VISIT TO A SMALL PLANET obtuviera una nominación en los premios Oscars de su año, en la parcela relativa a la mejor decoración en blanco y negro.

Otro elemento que coincido en la apreciación de Ferrán Alberich, es en la cercanía con la denominada comedia de situación que define con claridad el enunciado de esta extraña producción, rompiendo por completo con los rasgos que definían el mundo cómico de Lewis, ya en aquellos años cercano a una soltura narrativa que, poco a poco, le haría cada vez menos dependientes de férreos guiones. La película tomó como base un original de Gore Vidal que tuvo con anterioridad una traslación televisiva. Se trata, a mi modo de ver, de un corsé, que limita no poco, el alcance de esta comedia que tiene tanto de extraña como de áspera, en la que ante todo se vehicula una mirada revestida de ácido, sobre el contexto del American Way of Life, centrado en la familia Spelding. Un ámbito al que llegará el torpe Kreton (Lewis), alienígena procedente del espacio exterior, que desea viajar a la tierra para poder convivir con los humanos. Lo hará en primer lugar equivocando el contexto temporal elegido en casi un siglo –vestido con ropas propias de la Guerra de Secesión, mientras que confundirá las mismas entre los componentes de dicha familia, dado que estos se encuentran disfrazados para acudir a una fiesta-. Una película ambientada inicialmente en un contexto espacial, podría haber brindado una mirada divertida en torno al contraste de mundos. Sin embargo, esta producción de la Paramount aparece, sorprendentemente, como una actualización de uno de los grandes títulos del estudio en los primeros años treinta. Me estoy refiriendo a DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen), donde un joven Fredrick March asumía la sobrenatural encarnación de la muerte, subvirtiendo con su presencia la normalidad del contexto visitado. Un cuarto de siglo después, Jerry Lewis aparece en esta película más como un extraño ángel que como un alienígena. Desde el reconocimiento de la inmortalidad de la que disfruta, hasta el hecho de haber abandonado sus compañeros de raza el sentimiento amoroso –que descubrirá en la tierra según se vaya haciendo vulnerable-, en realidad su presencia en el entorno de la acomodada familia protagonista, aparecerá para subvertir un ámbito dominado por la ruindad, los falsos sentimientos, y la hipocresía.

Será una semejanza que finalizará ahí, puesto que VISIT TO A SMALL PLANET aparece desprovista de la necesaria eficacia como tal comedia, a la hora de superar esa barrera de discreción que solo sobrepasa en contados momentos. Es algo que a la hora de describir las miserias de los Spelding nunca llega a alcanzar la más mínima calidez. Se echa de menos un cierto grado de ternura a la hora de describir un entorno familiar, pese a proyectar sobre él un componente satírico. Con la sola excepción de Joan Blackman, que encarna a Ellen, la hija de la que por un momento se enamorará el alienígena encarnado por Lewis, se echa de menos una dirección de actores más atinada y menos tendente a la caricatura, que mostrará al habitualmente espléndido Fred Clark sobreactuado, o a un totalmente inadecuado Earl Holliman, interpretando a Conrad, el prometido de la hija y, por tanto, competidor amoroso de Lewis. Por momentos, parece que Taurog intentó acercarse a modos de comedia planteados en aquellos años en el propio estudio, de la mano de modestos cineastas como Joseph Anthony o Daniel Mann, todo hay que decirlo con mayor grado de acierto y experta mano en la dirección de actores.

En su oposición, lo más defendible de esta película reside, que duda cabe, en aquellos elementos que prolongan el personaje de Lewis, y en la curiosidad que proporciona entrelazarlos con unos modos de comedia en los que no era habitual insertarlo. Este contraste, si bien contribuye a la sensación de extrañeza e irregularidad que preside su conjunto, al mismo tiempo permite que su comicidad tenga especial realce, por más que su aplicación no sea la más afortunada, cuando el cómico había protagonizado títulos de la categoría de THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957. Frank Tashlin). Así pues, veremos como ensaya con un gag que reutilizará mejorado en otra cinta dirigida por Tashlin; IT’S ONLY MONEY (¿Que me importa el dinero?, 1962) –la inesperada y divertida manera de aparcar el vehículo que conduce-, o como una vez más utiliza la humanización de los animales –el perro de la familia, al que dotará de voz, y enfrentará y enamorará con una gata de la vecindad-. VISIT TO A SMALL PLANET adolece de una conclusión abrupta, echándose de menos ese caos tradicional de los últimos minutos presente no solo en sus mejores títulos, y tendrá que sufrir la pincelada moralista que le proporcionará el encuentro final con le veterano Delton (John Williams), líder de los alienígenas, que ha acudido a rescatarle, cuanto en la Tierra ha perdido ya todos sus poderes.

En cualquier caso, y pese a dichas reservas, hay especio para un cierto regocijo en el film de Taurog. Detalles divertidos que en ocasiones se diluyen en la cierta antipatía de su conjunto, pero no por ellos dejan de permitirnos esbozar la sonrisa. Como lo supone esa extraña barrera que impide a los humanos tener contacto carnal con Kreton –y que en un momento dado se volverá en contra del propio alienígena, cuando intenta besar a Ellen-. Como sus facultades para elevarse en la cama, dejando al perro con el que ha familiarizado, que se acueste sobre la misma, o en los propios devaneos con su conducción, que provocará divertidas situaciones con los guardias de tráfico, levitándolos de sus puestos o, en un caso, dejando que se le caigan los pantalones. O incluso provocando que una inesperada lluvia, violente la actividad de parejas de novios concentradas en automóviles, realizando sus escarceos amorosos. Pero a la hora de destacar los instantes más hilarantes de la función, no dudaré en la manera que practicar un castigo de corto calado a un humano, consistente en forzarle a levantar y permanecer inmóvil una pierna. Pero sucederá para todos aquellos que intenten mediante la palabra difundir los secretos de la presencia de dicho alienígena. Para ello, contrarrestará dicha locuacidad, obligándoles a recitar mecánicamente unas ridículas afirmaciones en torno a una supuesta vaca, que siempre invitarán a la carcajada. No faltará una secuencia, poco afortunada, de visita a un club beatnick, de especial significación en diversas películas de aquellos años. O, finalmente, el episodio en el que Kreton tenga que refugiarse en el piso superior de un granero, logrando echar al exterior los gases lacrimógenos que le han lanzado.

Película tan extraña como modesta, tan discreta como, por momentos, divertida VISIT TO A SMALL PLANET, ante todo cabe ser evocada, ante el hecho de suponer una propuesta de evolución del personaje lewisiano, que el propio intérprete supo, con enorme inteligencia, dejar de lado. Muy poco después de su rodaje, y con unos medios limitados, Jerry Lewis daba el campanazo debutando oficialmente como director –ya lo había hecho parcialmente en algunos de sus títulos con anterioridad-, con la excelente y arriesgada THE BELLBOY (El botones, 1960. Jerry Lewis).

Calificación: 2

L’ORO DI ROMA (1961. Carlo Lizzani)

Incluso en ámbitos de extraordinaria riqueza y febrilidad creativa, como lo pudo ser el cine italiano de inicios de los sesenta, hay ocasiones en las que una película que en apariencia lo tenía todo para adherirse a los márgenes de creatividad del movimiento que la genera, se queda a medio camino. Se trata de exponentes en los que percibimos  con facilidad la ausencia no solo de un gran director que supiera canalizar sus cualidades sino, sobre todo, la carencia de ese plus de inspiración, que en no pocas ocasiones permitió que innumerables producciones fraguadas en el artesanado, alcanzaron la altura del logro. L’ORO DI ROMA (1961. Carlo Lizzani) aparece pues, dentro de dicha premisa. Nos encontramos ante un título que, de entrada, narra una andadura desgarrada, de base absolutamente real. Se trata del drama vivido por la comunidad judía en las postrimerías del dominio alemán en la Italia de la II Guerra Mundial. La narración se centra en 1943, cuando las autoridades han abandonado y, se podría decir, entregado, la ciudad de Roma, a la invasión nazi, que por otro lado se ve temerosa y consciente de un próximo repliegue. En parte por los rumores de la inminente llegada de los aliados, y por otro lado, ante el creciente protagonismo activo de la resistencia italiana. Dentro de ese contexto, Lizzani desarrolla el entramado dramático del film en base a diversas subtramas que, por desgracia, no terminan de confluir, impidiendo que su alcance, con ser estimable, no alcance cuotas superiores. La principal se centra en la crónica del rápido y sufriente desafío de la comunidad judía, para atender al chantaje nazi de tener que entregar en dos días cincuenta kilos de oro, so pena de sufrir como represalia, la obligación de apresar a cien de sus cabezas de familia. De otro lado, viviremos el drama interior mantenido por el joven Davide (Gerard Blain), judío de condición pero desde el primer momento rebelde ante la pasividad de sus representantes, anteponiendo su condición de italiano resistente, antes que los resortes de su propia religión confluyan en una pasividad legendaria, que en este caso ha contribuido al genocidio de sus componentes. Y también viviremos la relación vivida por la joven Giulia (Anna Maria Ferrero), hija de Ortona (Andrea Cecchi), con Massimo (Jean Sorel) –como dato curioso, ambos actores se casaron en la vida real al año siguiente-. Este es un muchacho de una acomodada familia católica, que verá con ciertas reticencias la unión de ambos, aunque no se manifiesten hostiles en exceso.

Rodada dentro de los viejos y desgastados exteriores reales donde aconteciera la acción real, erigiéndose en algunos momentos como lo más físico e intenso de su conjunto, Carlo Lizzani demuestra sus posibilidades y limitaciones como realizador, en una película que casi de una secuencia  otra aparece rotunda o pueril, y en la que se combina no siempre con acierto la progresión en la cercanía del plazo del ultimátum, el intento de rebelión de sus representantes, la presencia de ese rabino de corte integrista, el sufrimiento del máximo representante del colectivo, o su encuentro con un primo suyo banquero, que tiempo atrás renegó de su condición para progresar en la sociedad romana. Todo ello, al objeto de alcanzar sus siete kilos de oro que restan para completar los cincuenta demandados. Junto a estas circunstancias, siempre matizadas por la progresión de las manecillas del reloj, viviremos la creciente rebelión de Davide, dispuesto a organizar un grupo de jóvenes judíos para contrarrestar el casi seguro asalto alemán, o los contratiempos que irá sorteando esa pareja a la que la disparidad religiosa en principio separará, aunque finalmente la conversión de Giulia al catolicismo y una posterior huída, podrían albergar un futuro esperanzador.

L’ORO DI ROMA goza de una espléndida fotografía en blanco y negro, que potencia la sensación opresiva que describe el conjunto del drama, obra del propio Lizzani, junto a Lucio Battistrada, Luccio Batistrada Giuliani y Alberto Lecco, en conjunto su reparto de actores funciona con nervio y entrega –hagamos excepción del cargante Gerard Blain, empeñado en aparecer con cazadora de cuero como una traslación jamesdeanesca, y la blandura de Jean Sorel-. Pero su conjunto funciona a ráfagas. Se detecta una incapacidad de Carlo Lizzani a la hora de extraer el máximo partido de las posibilidades de su material de base, entregándose sobre todo a tareas de montaje de raíz mecánica. Solo en determinados momentos, L’ORO DI ROMA ofrece la medida de sus posibilidades. Esa secuencia de apertura que nos describe una ceremonia judía de circuncisión y la inesperada amenaza directa de los alemanes no tiene continuidad. Hay pasajes con fuerza, intensos, como el que narra el suicidio de uno de los más sufrientes componentes de la comunidad, la soledad de la conversión al catolicismo de Giulia, el creciente sufrimiento del máximo representante del colectivo, o el episodio que servirá como catarsis, en el que los alemanes decidirán arrestar al conjunto de sus habitantes. Será el marco dramático para que Guilia telefonee a Massimo, tomando conciencia de sus orígenes, prefiriendo unirse a su gente, e invocando por teléfono al que muy pronto iba a ser su marido, que siempre sea para él parte de su recuerdo –la dolorosa asunción de su cercana mortalidad es lo que proporciona el verdadero su verdadera y conmovedora aura-. Tras ello, el joven intentará recuperarla dirigiéndose en bicicleta hasta el guetto, que contemplara totalmente sin vida, en una fantasmagórica estampa que vivirá desolado. Por su parte, Davide ya forma parte de la resistencia, pero sus orígenes –ese pacifismo de los componentes de su raza-, le harán vivir una tensa situación que casi costará la vida a sus compañeros –impresionante primer plano de Blain-, cuando no se atreva a matar en defensa propia a un alemán herido que se encuentra a punto de contraatacar. Aspectos de una conclusión que se eleva sobre un conjunto apreciable, pero en modo alguno representativo de un momento de excepcional brillantez en el cine italiano, en el que el film de Lizzani aparece meramente como un producto testimonial.

Calificación: 2’5

SCUDDA HOO! SCUDDA HAY! (1948, F. Hugh Herbert)

Es curioso como en ocasiones títulos totalmente ignotos, logran salir mínimamente a la luz merced a una circunstancia anecdótica. Es el ejemplo que define la muy liviana SCUDDA HOO! SCUDDA HAY! (1948), una de las dos escasas incursiones en el terreno de la dirección del habitual guionista F. Hugh Herbert. Si esta pequeña producción de la 20th Century Fox ha ocupado alguna mínima referencia como arqueología fílmica, ha sido sin duda por ser una de las primeras producciones en las que se fogueó la entonces my incipiente Marilyn Monroe. Al parecer, las escasas secuencias en las que aparecía fueron eliminadas de la mesa de montaje, quedando tan solo un plano en la que su imagen aparece lejanamente conduciendo una canoa. Reconozco que se me pasó por alto este involuntario cameo.

Más allá de este detalle, nos encontramos con una muy menguada muestra de Americana, en la que se intentó aprovechar la efímera fama del actor juvenil Lon McCallister, prolongadas con algunos exponentes de similares características en el mismo estudio. Películas de ambiente bucólico, en donde se recrean pequeños conflictos, como ambiente de fondo para el desarrollo de esos romances en los que el protagonista centra el coming of age expresado por su personaje. Es algo que aparece en esta película desde el primer momento, dominada por la belleza del Techinicolor tan definitorio en las producciones de la Fox de estas características. Por momentos, parece que nos encontremos ante una de las muestras que el gran Henry King plasmó en sus cánticos de la Norteamérica rural que plasmó en el estudio de Zanuck. Pero no. SCUDDA HOO! SCUDDA HAY! aparece tan plácida como escasa de contundencia desde el primer momento. Es una película casi sin conflicto, y en la que se echa de menos una mínima hondura en sus personajes, por más que sus intérpretes le pongan en ocasiones un empeño de sinceridad –de especial significación en el caso del siempre espléndido Walter Brennan-, que se eleva sobre la simpleza de unos roles por lo general dominados por el simplismo.

Pese a su apariencia rural, que muy bien podría trasladar su acción a principios de siglo, lo cierto es que la película acoge una ambientación contemporánea, que se puede percibir por un único elemento; la presencia de vehículos. Es así como en un contexto casi detenido en el tiempo, vive el joven Smug Dominy (McCalister), cuyo padre Milt (Henry Hull), se encuentra casado en segundas nupcias con la áspera Judith (una muy desaprovechada Anne Revere), de quien tuvo que asumir al hijo de su primer matrimonio, el chulesco Stretch (Robert Karnes). Muy pronto descubriremos la hostilidad existente entre Smug y su familia adoptiva, teniendo además en su hermanastro un rival, a la hora de alcanzar los favores de Rad McGill (June Haver), de la cual por otro lado no se separará la pequeña y chismosa hermana menor Bean (la entonces estrella infantil Nathalie Wood). A partir de dichos mimbres, SCUDDA HOO! SCUDDA HAY! –que no es más que un grito de llamamiento a las dos mulas que centrarán la vertiente física del relato-, aparece como la historia de la rápida madurez del muchacho protagonista, tamizada por un lado en la adquisición de esas dos mulas con las que exteriorizará su capacidad de trabajo, y el respeto a la naturaleza expresado en el cariño a los animales; la referencia a la experiencia representada en la figura del veterano granjero Tony Maule (Walter Brennan), o la consolidación del amor, lógicamente representado en la creciente relación con Rad. Todo ello configurará un relato dominado por la placidez que le proporciona su desarrollo en el ambiente rural, la sensación de sinceridad que adquieren las secuencias entre Skip y el veterano y bondadoso Tony, o incluso el alcance de comedia que manifiestas las casi constantes apariciones de la pequeña Bean, erigida en casi inevitable demiurga de todas las situaciones comprometidas del film, ejerciendo como alcahueta, siempre en beneficio de este muchacho por el que, de manera latente, siente verdadera adoración. Todo ello configurará un conjunto tan plácido como insustancial, en el que apenas se atisba una mínima progresión dramática, y en el que no hay el más mínimo contraste en los roles perfilados como negativos –la madrastra y hermanastro de Skip-, pero al mismo tiempo esa ausencia de conflicto real, es la que otorga la definitiva personalidad a su relato, por más que esta aparezca bastante insustancial. Solo en contadas ocasiones, Herbert es capaz de despertar del letargo de una planificación simple, centrada en aprovechar su alcance rural. Hablo de ese plano en el que aparece la pequeña Bean tras una situación en la que inevitablemente se encuentra como espía, tirando una sábana tendida que le cubre. En ese plano que encuadra a Smug entre los travesaños de una pequeña escalera, mientras desgrana sus proyectos, hasta que este aparece al márgen de los mismos, representando la determinación ya asumida. Momentos como el plano general fijo que describe el abandono del maduro Milt de la granja, decidiendo volver a su vocación en el mar, -aunque resulte poco creíble su pasividad ante su segunda esposa y su hijastro-, o la fuerza que describe la violenta pelea mantenida entre el protagonista y su hermanastro –en la que la presencia de la sangre aparecerá de manera sorprendente, dentro del cine de su tiempo-. Son instantes donde la película parece despertar en ocasiones, de ese con todo plácido letargo, que permite que sus enormes insuficiencias, no impidan que la inocencia de sus imágenes, se contemplen con relativa simpatía.

Calificación: 1’5