SMOKE SIGNAL (1955, Jerry Hopper) Cara a la muerte

Dentro de la caherística “politica de los autores”, la figura del norteamericano Jerry Hopper (1907 – 1988), no merecería ni media línea. Extendido en una sucesión de aportaciones de género para programas dobles de los años cincuenta, tiempo después trasladó su oficio y grisura al ámbito televisivo. Sin embargo, incluso en el ámbito de un profesional tan poco estimulante –recuerdo con horror su THE PRIVATE WAR OF MAJOR BENSON (La guerra privada del mayor Benson, 1955)-, aparecen títulos que hablan de la eficacia de un sistema de producción. De esa apócrifa “política de las películas”, que en no pocas ocasiones permitían resultados más que estimulantes. Así pues, en el mismo año 1955 en que había dado vida la ya citada e inocua comedia de ambiente militar, Jerry Hopper firmó SMOKE SIGNAL (Cara a la muerte, 1955), que estaría casi dispuesto a destacar como su película más destacable, si no fuera por que no he tenido aún ocasión de contemplar el policíaco NAKED ALIBI (1954), que en los últimos tiempos va gozando de creciente valorización. Lo cierto es que nos encontramos con un atractivo western de los llamados “de itinerario”, que en buena medida viene a preludiar corrientes, que muy poco después se insertarían en el cine del Oeste con mayor contundencia.

Desde sus primeros compases, esta producción de la Universal queda dominada por los colores terrosos y ásperos de Clifford Stone, transmitiendo el público la aridez de un ámbito que muy pronto se revelará como marco idóneo para un conflicto que trascenderá con agudeza, el presunto maniqueismo que inicialmente podía inducirnos a pensar un preámbulo que habla de un enfrentamiento entre oficiales e indios. Cierto. También podría apelar a un relato de acoso a un acuartelamiento situado en plenas tierras desérticas, de la cual el cine ha ofrecido ejemplos de gran interés. Sin embargo, el argumento de George F. Slavin y George W. George pronto introducirá los elementos necesarios para que más adelante su discurrir ofrezca un atractivo giro. La llegada del capitán Harper (eficazmente hierático Wiliam Talman) con su no muy abundante destacamento de soldados al acuartelamiento, se verá acompañada por la incorporación del explorador Garode (estupendo Douglas Spencer). Ya en el camino la presencia del cadáver de un soldado, además de apercibir del acoso a que se encuentra sometido dicho recinto, servirá para mostrarnos una secuencia impactante, casi sacada de nuestro Cantar de mío Cid; la utilización del mismo, montado a caballo, para que sirva de señuelo en el más que probable ataque de los indios. Gracia a este ardid, los hombres de Harper podrán introducirse en un recinto en donde se huele a caos y desolación. Casi todo su personal ha sido aniquilado. Entre ellos reina el pesimismo y una extraña incomodidad, ya que se puede percibir incluso un cierto malestar psicológico que trasciende su instinto de supervivencia. Quizá lo brinde la presencia, atado a unos postes, de Brett Halliday (magnífico, como siempre, Dana Andrews), en quien se depositarán las iras de todos los presentes. Antiguo oficial del ejército, desertor huido e integrado en el mundo indio –donde incluso se casaría con una componente de dichas tribus-, su captura será el primer paso para juzgarlo y, previsiblemente, ejecutarlo. Todo el odio que, por diferentes motivos, genera Halliday, aparece casi como el detonante para que la fauna humana que le rodea, se encuentre a si misma, revelando la verdadera faz de unas personalidades mezquinas, dominadas por prejuicios, receptivas o, finalmente, comprensivas. Un amplio abanico de perfiles psicológicos, que muy pronto se manifestará dentro del ámbito dramático, a través de la sugerencia que el preso brindará, como única posibilidad de huída, utilizando las canoas que a punto han estado de ser destrozadas para servir como leña, para con ellas huir por el peligroso río Colorado, dominado por fuertes corrientes y recovecos.

A partir de ese momento, el conflicto dramático de SMOKE SIGNAL se funde y evoluciona en la odisea del colectivo humano que huirá en esas dos pequeñas barcazas, sorteando el serpentear de un río lleno de riesgos, envueltos en la sobrecogedora belleza de las ásperas y erosionadas montañas que los circundan, y sometido al creciente temor de la amenaza latente de los indios, presente mediante las huellas de humo y el sonar de los tambores. Será todo ello el contexto de la progresiva modificación de la perspectiva que ofrece Halliday, que se iniciará con la intuición demostrada por Laura Evans (Piper Laurie), hija del mando militar que había redactado el pliego militar contra este. Su pericia, la nobleza de su por otra parte pasiva actitud, poco a poco irá marcando la aprobación de los soldados que comparten esta peligrosa aventura. Habrá dos excepciones. La primera, el ya citado Harper, dominado por completo en su férrea disciplina militar. La segundo, mucho más cuestionable, la espiral de animadversión que hacia Halliday brindará el joven teniente Ford (Rex Reason) según Laura, su novia, vaya acercándose al detenido, vislumbrando en él esa otra persona que se ha empeñado en ocultar hasta entonces. Con un notable sentido de la densidad dramática, alternando episodios donde la acción se hace exterior –los peligros del discurrir por el río-, con otros donde la misma se intuye latente, dejando paso a la reflexión de sus personajes, la película se articula de forma casi modélica, hasta tal punto que la relativa recurrencia a las sobreimpresiones no lega a molestar en un conjunto en donde el dominio del ritmo está presente, ligado con el preciso retrato de la evolución que presenta esa decreciente fauna humana que lucha por su supervivencia, pero que al mismo tiempo no deja de asumir que la imagen que se habían establecido de un hombre despreciado en principio por todos, en el fondo no supondrá más que la metáfora para intentar vislumbrar un renovado futuro vital. Futuro para el propio Halliday ligado a Laura, y futuro también para ese militar de mentalidad cerrada y férrea, que solo cederá, a través de lo que marca la propia normativa, en una conclusión abierta a la esperanza.

Hasta ese momento el film de Hopper se desarrolla como una estupenda y tensa propuesta del género, que asimila elementos del cine de aventuras o incluso el de suspense –la persistente y latente amenaza de los indios, la progresiva revelación de la oculta personalidad del que, en realidad, es un falso culpable-, y ofrece algunos pasajes deslumbrantes. Entre ellos, no puedo dejar de resaltar todos aquellos episodios en los que los pedregosos laterales del cañón aparecen como mudos protagonistas, ese ominoso picado que muestra la pavorosa magnitud del Cañón de Colorado, en donde Ford exteriorizará su intención de liquidar a Halliday, con consecuencias inesperadas. Sin embargo, si algún fragmento de SMOKE SIGNAL pasará a las antologías del cine americano de su tiempo, por méritos propios, será el ataque de los indios desde la orilla del río a los protagonistaS de la huída, cuando la escasa profundidad del caudal ha hecho impracticable la navegación, teniendo los soldados que “andar” literalmente sobre las aguas. Uno de ellos, con los ojos vendados por una herida de bala recibida, clamará la ayuda de sus compañeros, caminando aterrado sin rumbo fijo por las aguas, mientras sus compañeros se intentan proteger de las balas, hasta que caiga abatido. Una imagen irrepetible, para una propuesta digna de no poca atención.

Calificación: 3

STRICTLY DYNAMITE (1934, Elliot Nugent) [Un escritor en Nueva York]

Completamente olvidada en nuestros días, sin grandes cualidades y al mismo tiempo conservando una cierta simpatía, STRICTLY DYNAMITE (1934, Elliot Nugent) es una de las numerosas muestras que Hollywood brindó, prolongando una corriente de comedia, que combinaba cierta herencia del slapstick mudo, aunando en ella un componente musical y de vaudeville. Un ámbito en el que se podrían introducir incluso determinados títulos de los cómicos más célebres –estoy pensando en obras sonoras de Laurel & Hardy e incluso Buster Keaton, con sus interludios musicales-, pero en el que encajaría de manera más definitoria la producción de los Marx Brothers. Algo de ello aparece en esta pequeña producción de la Radio Pictures, centrada en el mundo del espectáculo newyorkino, y en la que uno echa de menos un mayor alcance en su articulación disolvente. En esa capacidad subversiva, que sí alcanzaban por lo general las muestras cinematográficas de Groucho y sus hermanos. Aquí, en su lugar, nos encontramos con dos parejas que viven paralelamente una situación por completo divergente. Por un lado tenemos a la famosa estrella del espectáculo Moxie (Jimmy Durante) y su compañera Vera (la exótica Lupe Velez). En su oposición encontramos a otra pareja, en este caso de jóvenes, más escoradas en el entorno de las limitaciones de la Gran Depresión norteamericana. Me refiero al incipiente escritor Nick (encarnado por el posterior realizador Norman Foster, que hizo bien en abandonar la interpretación) y su novia Sylvia (Marian Nixon). La crisis creativa y de guiones sufrida por el egocéntrico Moxie, será la inesperada circunstancia que permitirá –mediante las ardides de su novia y el manager del escritor-, que sus textos lleguen a las manos del desesperado cómico, un hombre incapaz de atender a la realidad, y que de manera inesperada logrará encontrar en esa mezcla de escritos, aderezado con esos viejos manuales de chistes utilizados por los gagman, convertir a Nick en un cotizado escritor para el mundo del espectáculo, siendo acosado por numerosos clientes, en el despacho que ha montado.

Dicho cúmulo de circunstancias, hará que este joven de débil voluntad se vera invadido de esa erótica, que incluso facilitará que se vaya acercando a la alocada Vera, aunque para ello deje de lado el normal desenvolvimiento de su despacho y, lo que es peor, el trato debido a su novia, una cada vez más decepcionada Sylvia. Así pues, pronto llegará la decadencia del joven escritor, seguido al mismo tiempo por los esbirros de Moxie, siempre temeroso de que su chica lo abandone por este. No obstante, todo acabará de forma amable, ya que al final aflorará el auténtico talento de Nick –la poesía-, que será recibida con entusiasmo por la excéntrica estrella, como material para servir de base a un nuevo rumbo en su andadura artística. Elliot Nugent dirige sin preocuparse en exceso por emerger de una cierta nerviosa teatralidad, intentando combinar el elemento de comedia sentimental que se brinda en los desprecios de Nick por su novia, con una mayor inclinación a la hora de mostrar los manejos y entretelas del mundo del espectáculo de su tiempo. Desde la pobreza que los patrocinadores del programa radiofónico que protagonizan Moxie y su chica, observan en el material que les proporciona Bailey (Franklin Pangborn). La recurrencia que observamos en la utilización por parte de todos los cómicos, de viejos manuales de chistes, que tan solo se han de molestar en actualizar. Los recelos de Moxie por compartir sus actuaciones con Vera –esto parece como algo heredado de títulos canónicos como la coetánea TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks), y que tendría su continuidad en el Joseph Tura de la impagable TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernst Lubitsch)-. Es más, el film de Nugent nos reservará una escena rodada en el suntuoso y al mismo tiempo recargado y kitsch dormitorio de la estrella, presidido en la cabecera con una estridente “M” de gran tamaño, viendo al mismo tiempo como la pareja de guardaespaldas son, en realidad, dos payasos que en todo momento hacen prueba de fe de su inquebrantable adhesión a su jefe –y de paso recordándonos la pasión de nuestra patria Belén Esteban por su hija-. Sin embargo, los episodios más suculentos de una película que por su propia modestia y previsibilidad deviene finalmente simpática, son aquellos en los que el manager de Nick logra enredar al verborreico y, en el fondo, poco lúcido Moxie, engatusándolo en una catarata de cifra en un supuesto regate para comprar material para sus números, que finalmente le llevarán no solo a elegir la cifra más elevada sino, lo que es peor, concluir la negociación creyendo que ha logrado el acuerdo más ventajoso posible. Es quizá la situación en la que la película da la medida del ámbito del absurdo que podría haber logrado asumir –tomando como referente la comicidad no solo de los Marx, sino de figuras tan exitosas en el aquel momento del género, como W. C. Fields-. Lamentablemente, su discurrir sigue senderos más previsibles, aunque ello no limite su discreto margen de encanto.

Calificación: 2

THE PRESIDENT’S LADY (1953, Henry Levin) La dama marcada

A pesar de un cómputo de obra bastante prescindible, sobre todo en unos años sesenta, a donde dirigió sus estériles y blandos esfuerzos en comedietas juveniles y exponentes olvidables por completo, lo cierto es que en Henry Levin podemos encontrar películas bastante apreciables, marcando una premisa previa; olvidarnos de una supuesta personalidad en su cine. Artesano destinado a levar a cabo encargos de género, ligado de manera considerable a la 20th Century Fox, podría destacar entre los títulos que he contemplado filmados por él, el policíaco TWO OF A KIND (1951), o un western tan aceptable como THREE YOUNG TEXANS (1954). Sin embargo, resaltaremos entre su copiosa producción el culto que mantiene la notable adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959), aunque personalmente me quede con la sobria y melancólica historia de reencuentro de padre e hijo que marca el western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957).

Pues bien, THE PRESIDENT’S LADY (La dama marcada, 1953), es otra de las muestras interesantes en la filmografía de Levin, imbricada con claridad en el conjunto de producción de época marcada por el estudio de Zanuck en los años previos a la presencia del CinemaScope. Ejemplos como LES MISERABLES (El inspector de hierro, 1952. Lewis Milestone), se insertan dentro de un corpus en el que el esmero por la escenografía y el vestuario, daría en esta ocasión como fruto sendas nominaciones a los Oscars al mejor vestuario y decorados en blanco y negro. No obstante, si por algo cabe destacar esta película, no es por esa ajustada recreación de la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX en la vida americana. Ni siquiera por el hecho de recrear en su argumento –tomado en base a la novela de Irving Stone-, la biografía de Andrew Jackson, hasta el preciso momento en que va a jurar su cargo como presidente de los Estados Unidos. Lo perdurable, lo atractivo en la película de Levin –en la que de entrada cabe destacar la importancia del fondo sonoro de Alfred Newman, y la personalidad que le brinda la fotografía en b/n de Leo Tover, reside en la clara apuesta por la letra pequeña, trascendiendo incluso dos tentaciones muy temibles en este tipo de adaptaciones. Una es recurrir a los reduccionismos tipo Reader’s Digest, y otra incurrir en los excesos de un drama historicista. Por fortuna, su base argumental orilla ambos riesgos, y se inserta en la historia de un amor al que el paso del tiempo someterá a constantes pruebas, sin que ello evite por un lado que su presencia se mantenga latente hasta el último instante, sin impedir que al vértice masculino del mismo vaya escalando hasta llegar –siempre a regañadientes y con su sempiterno mal genio- al gobierno de la nación.

La virtud de THE PRESIDENT’S LADY aparece ante todo en la querencia por una vertiente intimista, permitiéndonos olvidar la existencia real de su condición, y, por el contrario, asistir a la andadura vital en común de una pareja de jóvenes, que un día se encontrarán de manera inesperada, ligando sus vidas para siempre. Ellos son el mencionado Jackson (Charlton Heston) y ella Rachel Donelson (Susan Hayward), conociendo el segundo a Rachel, cuando desea buscar un alojamiento en la vivienda campestre que conserva la familia de la joven. Muy pronto Jackson será aceptado en el nutrido círculo familiar, y la cercanía hacia Rachel será manifiesta, teniendo un punto de inflexión en la repentina llegada de su esposo, al que no conocíamos, del cual ha huido dada la imposibilidad de compartir la vida con él. Viajará de regreso con él, pero pronto entenderá que su carácter mujeriego le impide mantenerle no solo amarle, sino simplemente el más mínimo respeto. Por ello, escribirá a su familia para que acudan a recogerla, siendo Jackson el responsable de hacerlo, lo cual se granjeará la enemistad de su, injustificadamente, celoso marido. Será el inicio de una confrontación, que forzará la huída de Rachel en una balsa, siendo acompañada por Jackson. El peligro vivido les hará exteriorizar su amor, decidiendo vivir juntos, aunque iniciando una estabilidad en su vida en común. No obstante, dos elementos impedirán que esa profunda relación amorosa devenga todo lo plácida que ambos desean, al tiempo que la definan en su dolorosa singularidad. De un lado los constantes cortapisas que le brinda el antiguo esposo de Rachel, empeñado en negarse al divorcio, e incluso engañando a la pareja al simular haberlo concedido, aunque bajo la acusación de adulterio de su mujer. El otro motivo será la creciente carrera militar de Jackson, que llevará como consecuencia el tener que vivir separados durante largos espacios de tiempo, en los que solo el intercambio epistolar permitirá prolongar el intenso amor que se profesan.

THE PRESIDENT’S LADY parte de una curiosa premisa, estar narrada por la –personalisima- voz en off de un personaje que comprobaremos posteriormente, ha fallecido. Rachel será la que articule aquello que contemplamos en imágenes, proporcionando el elemento de reflexión distanciada a un melodrama que acierta al insertarse en el ámbito del intimismo, acumula con cierta elegancia pasajes folletinescos, demuestra cercanía al describir esos exteriores rurales sureños de la Norteamérica de finales del siglo XVIII e inicios del XIX, e incluso en sus instantes más intensos, evoca visualmente los modos del melodrama silente. Es cierto que quizá un realizador con mayor personalidad que Henry Levin, hubiera extraído un resultado más contundente de esta, con todo, atractiva variación de Americana. Pero, si más no, lo cierto es que el cineasta pone en práctica un encomiable oficio para aportar un ritmo considerable al relato, un especial acierto al utilizar exteriores, elipsis, o el fundido en negro para orillar y dejar en el off instantes que otro cineasta hubiera apostado por subrayar. No cabe duda que la película aparece como un vehículo para que la gran Susan Haward –una de las grandes intérpretes de su tiempo –y de las más cotizadas de la Fox, hoy injustamente olvidada-, pueda ofrecernos uno más de sus inolvidables retratos femeninos cargados de sensualidad y fuerte personalidad. El acierto en esta ocasión recae al emparejarla con un Charlton Heston al que supongo solicitaron de la Paramount, ofreciendo entre ambos una extraña pero efectiva química, que llega incluso a momentos de pasión tan intensos como el primer beso que ambos exteriorizan, cuando Jackon regresa a la barcaza, tras repelir el ataque de los indios.

También, sotto voce, el film de Levin se erige como un alegato contra la intolerancia. Esas fuerzas vivas que constantemente desprecian a la resignada Rachel –y que tendrá su punto de inflexión en la manifestación que seguirá al boicoteado mitin de Jackson, antes de ser elegido presidente. Será una amarga experiencia la que vivirá una mujer anciana y paciente, que prácticamente le costará la vida, descrita en el pasaje más bello del relato, plasmado con una delicadeza y un aliento sombrío y melancólico, digno de las más hermosas muestras del género. En ese momento desaparezca por el relato en off”de esa mujer valiente y paciente al mismo tiempo. Alguien que con una sola mirada sabía comprender el pensamiento de su esposo –la que le dirige a Jackson cuando este escenifica una pantomima para fingir que va a rechazar el escrito que le propone ser senador-. Es cierto que quizá hacía falta un realizador como Henry King –desde su situación de privilegio en el estudio-, para llevar a sus últimas circunstancias las posibilidades de esta película. Sin embargo, pese a situarse en un lugar menos ambicioso, no cabe duda que en sus mejores momentos, y aún apareciendo ciertos desajustes dramáticos, THE PRESIDENT’S LADY deviene un título dotado de suficiente interés.

Calificación: 2’5

THE MAN FROM U.N.C.L.E. (2015, Guy Ritchie) Operación U.N.C.L.E.

De entrada, siempre he sido reacio con las supuestas virtudes del cine de Guy Ritchie. Ese intuido histerismo en su realización y sus ecos “tarantinescos”, tan admirado por sus seguidores, ha provocado en mí un –también intuido- rechazo. Al mismo tiempo, no recuerdo haber visto en mi vida ningún episodio de la serie que protagonizara Robert Waughn encarnando a Napoleón Solo. Sin embargo, estas dos renuencias, no me impedían –una vez más, intuir- el atractivo de esta revisitación de aquella célebre serie televisiva. Por fortuna, aquellos elementos que podían lastrar THE MAN FROM U.N.C.L.E. (Operación U.N.C.L.E, 2015) desaparecen con rapidez. Y es que por un lado se olvida en buena medida su referencia televisiva, y al mismo tiempo permite a Ritchie dejar de lado –no siempre- esa tendencia pirotécnica, transmutada en esa evocación festiva del espíritu burbujeante de las comedias de acción y suspense sixties, extendida a esa aura bondiana que invadió buena parte de la producción, tan representativa de aquel tiempo, y personalmente tan grata para mí. La película de Ritchie, aparece casi como una actualización de aventuras dominadas por el brillante artificio de la forma, como aquel KALEIDOSCOPE (Magnífico bribón, 1965) de Jack Smight, trasladado al ámbito de la guerra fría entre rusos y americanos. El enfrentamiento entre el irónico y egocéntrico Solo (Henry Cavill) y el visceral pero al mismo tiempo coherente agente ruso Ilya (Armie Hammer), forzado a partir del encuentro de ambos con la joven Gaby (Alicia Vikander), hija de un científico antiguo colaborador de los nazis, posterior aliado con loa americanos, y desaparecido en los últimos años. Ambos aunarán sus esfuerzos, dejando de lado el periodo de la guerra fría, al objeto de localizar al científico, e impedir que un artefacto nuclear que conocen ha estado elaborando, quede en propiedad de un grupo de criminales.

Un escenario bastante débil, todo hay que decirlo, que se diluye en un espectáculo juguetón como pocos, basado ante todo en la recreación de una iconografía visual propia de su tiempo –esos colores saturados, tan evocadores-, un vestuario tan elegante y definitorio de aquellos años sesenta. En definitiva, un homenaje a lo cool, que tendrá un firme aliado en la extraordinaria química que se establece –contra todo pronóstico- entre Henry Cavill y un Armie Hammer que creo nunca ha estado tan afortunado como en esta ocasión. Entre ellos se dirime un constante enfrentamiento de personalidades, tomando como palanca de comportamiento tanto sus respectivas habilidades, como aquello que representan –la contraposición de capitalismo y comunismo; el apelativo de “Cowboy” hacia Solo por parte del soviético- utilizando para ello la ironía, el diálogo afilado, o incluso una mirada disolvente, en torno a los escarceos marcados entre Ilya y Gaby, constantemente saboteados por inesperados incidentes o situaciones. Sin embargo, la esencia del film de Guy Ritchie se dirime en espectaculares set pieces, por lo general bañadas con una mirada distancia, para las que se ausenta el peligro, por más que en ellas se describan situaciones de alto riesgo. Por el contrario, para disfrutar del juguetón pero nada desdeñable placer que nos proporciona su visionado, hay que olvidar cualquier pretensión en su tenue base argumental, y dejarse inundar por esa tan inofensiva como fascinante evocación de una época, unas modas y unos modos de asumir el hecho cinematográfico, que con el paso de los años, no ha dejado de trasladarse al cine en diversas miradas ancladas en géneros contrapuestos. Así pues, uno disfruta de secuencias que desafían deliberadamente cualquier sentido del riesgo, casi de manera coreográfica, de unos títulos de créditos que prolongan la égida del gran Maurice Binder, de su look visual, de ese cuidado en la recreación de una iconografía determinada, que irá acompañada de una casi ininterrumpida sucesión de secuencias, que pese a su relativa irregularidad, mantienen el ritmo de su conjunto, por más que este no adquiera la homogeneidad como tal base argumental, que sí podía expresar por ejemplo la magnífica THE THOMAS CROWN AFFAIR (El secreto de Thomas Crown, 1999, John McTiernan). No obstante, aparecen episodios magníficos en esas casi dos horas de metraje, que tienen especial incidencia en su tercio final. La brillante persecución en los vehículos por agrestes terrenos, el episodio de la tortura de Napoleón Solo, por medio de aquel oculto malvado nazi, siendo salvado in extremis por su homónimo soviético. La propia y casi insoportable contención que este tendrás que asumir, simulando ser un arquitecto, cuando es atacado en las afueras de Roma. O, sin duda, y por su especial virtuosismo, el fragmento descrito a partir de la recreación de la “split screen”, narrando el asalto al bastión donde la malvada Elizabeth Debicki esconde al buscado científico, e incluso se encuentra secuestrada Gaby. Por supuesto, cercano a él aparecerá el admirable pasaje que describe con un aterrador cinismo –punteado por la canción melódica del italiano Peppino Gagliardi- la frialdad de Solo a la hora de contemplar la tremenda persecución que vive su forzado compañero, la distancia con la que se dispone a comerse una manzana que encuentra en una cesta, decidiendo a continuación lanzarse casi de manera suicida a salvar a ese Ilya que se encuentra inconsciente y prácticamente ahogado baja el agua. Ese gusto por la evocación actualizada, el predominio por la brillantez de una determinada elección formal, la constante ironía en torno a dos personajes que indudablemente podrían prolongar su andadura en sucesivas producciones, la sensación personal de que por momentos va a introducirse en el metraje los malvados que encarnaban Alan Badel o Eric Portman en ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen) y la ya citada KALEIDOSCOPE, respectivamente. Son elementos contrapuestos que en su combinación, permiten paladear este producto veraniego, que sabe aunar al mismo tiempo lo liviano y lo degustable a partes iguales. Un puro pasatiempo fílmico, que se disfruta con la misma facilidad con la que se olvida. Ya es bastante en los tiempos que corren.

Calificación: 2’5

INTO THE WOODS (2014, Rob Marshall) Into the Woods

Pueden gustar más o menos, pero nadie puede negar la inteligencia demostrada por la Disney, a la hora de actualizar los blandas e infantiles historias que conformaron la mitología de sus largometrajes más recordados. Una apuesta que buscaba trasladar a imagen real esos relatos edulcorados, en una operación indudablemente arriesgada, pero que estimo se ha saldado con un resultado bastante apreciable. Ahí es nada, quitar el polvo a iconos de nuestra infancia, transformándolos a la ficción de imagen real, y al mismo tiempo incorporar en ellos el suficiente grado de distancia, para aunar al mismo tiempo la ironía y la cercanía con “lo maravilloso”, tal y como podíamos percibir en no pocas producciones de aventuras fantásticas rodadas en la década de los cincuenta. A la combinación de esa falsa inocencia combinada de sentido del humor, los adelantos técnicos y la era de la digitalización, se aúna en INTO THE WOODS (2014, Rob Marshall), la circunstancia de heredar una exitosa andadura previa como musical en Broadway y en el West End londinense, hasta el punto de erigirse como uno de los referentes del género en las últimas décadas. Un guión firmado por James Lapine, tomando forma en él las canciones del mítico Stephen Sondheim, y que durante años fue pieza codiciada para su traslación a la pantalla.

Finalmente, esta curiosa mixtura de cuentos escritos por la fantasía de los Hermanos Grimm, alcanzó la traslación fílmica, y considero que pese a su tibia recepción entre la crítica, y partiendo del hecho de no haber visto los otros dos títulos que le preceden dentro del género, en la filmografía del antiguo coreógrafo y director teatral Rob Marshall –si recuerdo sin embargo la soporífera MEMOIRS OF A GESIHA (Memorias de una geisha, 2005)-, aparece una propuesta atractiva, que a mi modo de ver sobrepone su ascendencia musical –sin orillarla-, apareciendo al mismo tiempo como un homenaje, una actualización, una mirada revestida de ironía, una feerie y también, y por qué no decirlo, una mirada en torno a la imposibilidad de la felicidad incluso en un ámbito fantastique, donde la exploración de los sentimientos más auténticos, quizá tampoco tengan cabida, en esta extraña combinación de evocación de aquellos musicales que en los años sesenta y setenta filmaran cineastas tan personales y apasionados como Joshua Logan, marcando en algunos momentos ecos de aquella lejana –y, si se me permite la aseveración, algo sobrevalorada- versión que la Warner sobreelevó de la obra de William Shakespeare A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (El sueño de una noche de verano, 1935) auspiciada al alimón por el prestigioso Max Reinhardt y William Dieterle.

Precisamente en un sendero que prolongaría el Vicente Minnelli de BRIGADOON (1954), aunque ciñéndonos a un tono fabulesco y lindante con la evocación fantástica, recuperaremos a gigantes, una bruja mala –encarnada por Meryl Streep-, apuestos príncipes, jóvenes malditas residentes en lo alto de una torre de la que no pueden descender, pérfidas aspirantes al trono del príncipe, gigantes vengativos, y hasta la evocadora y temible presencia da Caperucita y el Lobo Feroz –encarnado por Johnny Deep-. Toda una amalgama, que trasladando la base argumental ya llevada a la escena, se combina con especial inspiración, dentro de un singular entrelazado, presentado de manera involuntaria por esa pareja de panaderos que encarnan James Corden (Baker) y una espectacular Emily Blunt (su esposa). En torno a ellos se sucederá esa mixtura de narraciones, utilizando los pensamientos de sus personajes mediante canciones que aparecen como un recurso narrativo para expresar sus emociones.

Conocedor del material, Marshall se detiene casi con delectación en primer lugar en presentarnos ese fantasmagórico microcosmos, se beneficia de una subyugante ambientación rodada en estudio, extrayendo del deambular de sus diferentes personajes e historias una extraña aura mágica, en la que la presencia de determinadas canciones, proporcionan un contrapunto irónico. Pienso por ejemplo la que entonan Chris Pine (el Príncipe de Cenicienta), y Billy Magnussen (Príncipe Rapunzel), en medio del caudal de un río, lamentándose de su situación sentimental, en un número muy cercano a esas maneras tan homoeróticas que el ya citado Logan planteaba en su cine. O en esa irónica canción con la que Cenicienta exterioriza sus pensamientos, cuando al huir por tercera vez del baile del príncipe –una premisa argumental poco convincente-, quedará atrapada mediante la capa de alquitrán que este ha puesto en la salida de palacio. E incluso en la inesperada presencia de apuntes tan bizarros, como la automutilación de las pretendientas del príncipe, cortándose un dedo y parte del talón, para intentar inútilmente que el famoso zapato les quepa. Y no conviene olvidar ese inesperado apunte trágico que aporta la muerte y desaparición de la panadera, poco después de haber vivido una leve pero en el fondo siempre latente y efímera infidelidad con el Príncipe, en el pasaje sin duda más erótico de la función.

INTO THE WOODS, como antes señalaba, se beneficia del alcance de deliberada recreación fabulesca de su conjunto, y de la capacidad de sus intérpretes para integrarse en dicho ambiente, sabiendo aportar con sus performances el más oportuno contrapunto a la ficción. En este sentido, es Emly Blunt la que ilumina con su presencia todos aquellos instantes en que aparece, Meryl Streep brinda todo su histrionismo al rol de la pérfida bruja presa de una maldición, y Chris Pine resulta magnífico en su elegante y al mismo tiempo irónica prestación del galante y un tanto aventurero príncipe. Con todos ellos, con esa apuesta de producción y ambientación, creo que ha logrado la que quizá sea la más perdurable recuperación cinematográfica con personajes reales, de ese universo fabulesco que en los últimos años se está revisitando en títulos en líneas generales, con tanto respeto como entrañable distancia. En dicho ámbito, lo cierto es que INTO THE WOODS lleva hasta el momento las de ganar.

Calificación: 3

ICE STATION ZEBRA (1968, John Sturges) Estación polar Cebra

Aquellos escasos aficionados que en algún momento tengan la curiosidad de “escarbar” entre los vestigios de la crítica española de finales de los sesenta e inicios de los setenta, estoy seguro que solo encontrarán referencias desprovistas de cariño, hacia la andadura de cineastas de probada experiencia, enfrascados en superproducciones que, casi sin dirimir ni penetrar en su grado de calado, fueron despachadas en bloque. Títulos en general de probado éxito comercial, extendidos en líneas generales al ámbito bélico, la aventura o la ciencia-ficción, que podrían ir desde THE LONGEST DAY (El día más largo, 1962. Ken Annakin, Andrew Marton y Bernard Wicky) hasta FANTASTIC VOYAGE (Viaje alucinante, 1966. Richard Fleischer). Propuestas que por lo general buscaban la anuencia de lujosos repartos, repartidos en roles episódicos, cuidados diseños de producción, basados en argumentos que de entrada gozaran de cierto impacto. Como experimentado exponente del cine de géneros, John Sturges fue uno de los nombres convocados a dicho ámbito, firmando tras la sombría HOUR OF THE GUN (La hora de las pistolas, 1967), ICE STATION ZEBRA (Estación polar Cebra, 1968), que supuso su segunda incursión en un ámbito que ya había probado con anterioridad en THE SATAN BUG (Estación 3 Ultrasecreto, 1965), y que prolongaría con MAROONED (Atrapados en el espacio, 1969). Películas todas ellas que además de insertarse en el ámbito antes señalado –el título que comentamos se basa en una novela de Alistair MacLean, de cuya pluma partió la base de THE GUNS OF NAVARONE (Los cañones de Navarone, 1961. John Lee Thompson) o la ya citada THE SATAN BUG-, combinando ficción bélica, un claro trasfondo el deshielo soviético, con ecos bastante evidentes a la iconografía bondiana.

Entremezclando ambos elementos, no faltarán detalles hoy día entrañables, como la respetuosa presencia de un entreacto y un intermedio, que permitía a los espectadores de la época asistir a espectáculos de larga duración –en este caso dos horas y media-, con más respeto que en nuestros días. Más allá de este detalle tan anecdótico como revelador, lo cierto es que ICE STATION ZEBRA muestra a las claras los servilismos, y al mismo tiempo las virtudes, inherentes por un lado al contexto de producción en que se inserta el relato, y por otro la profesionalidad que le aplica un cineasta, cierto, acostumbrado a películas encuadradas en géneros muy codificados, delimitadas en presupuestos mucho más reducidos. En el primer apartado, preciso es admitir que el primer tercio del film acusa de manera algo premiosa, las convenciones del cine “de submarinos”. Dejando de lado la precisión de su secuencia de apertura, su discurrir se estanca cuando se presentan los personajes y el personal del submarino, asistiendo igualmente a una premiosa mirada en torno a las directrices que harán discurrir un submarino, que de manera periódica se irá mostrando en esos planos generales, punteados por la luminosa fotografía de Daniel L. Fapp y el impactante tema musical de Michel Legrand –otro elemento acostumbrado en este tipo de producciones-. Hasta ahí, hay que reconocer que ICE STATION ZEBRA no se sale, para bien o para mal, del contexto en que se encuentra inmersa. Por fortuna, poco a poco vamos percibiendo una clara voluntad de Sturges por aplicar una puesta en escena revestida de sobriedad y sequedad, que beneficia al conjunto de un relato, a partir del inicio de la misión que tienen marcada, acudiendo hasta la estación que se encuentra en el Polo Norte, para rescatar a los hombres que allí se encuentran y han enviado unas llamadas de socorro.

De manera paulatina, con la ayuda de un muy ajustado reparto –Hudson, el estupendo McGoogan, Borgnine, Brown e incluso el joven Tony Bill- y con una adecuada utilización de la escenografía del interior del submarino, el espectador se va sumergiendo –nunca mejor dicho- en una intriga en la que quizá el macguffin no revista especial significación –esa cámara que ha fotografiado bases americanas y soviéticas, que de caer en malas manos podría provocar un peligro global-. No obstante, la interacción de sus diferentes personajes, por más que su desarrollo dramático no se encuentre apurado hasta sus máximas consecuencias, hay que reconocer que se beneficia de la agudeza en la realización de Sturges, capaz de combinar sobriedad y una desdramatizada aplicación de la intriga, que con tanto acierto plasmó en BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955). Las situaciones en apariencia  desprovistas de incidencia dramática, son descritas con una creciente y encomiable sentido de la progresión narrativa. De manera paulatina, viviremos el sobrecogedor episodio del discurrir de la nave, navegando por debajo de la gruesa capa de hielo polar, los intentos por emerger y romper dicha capa, o la inesperada inundación, que además de provocar una situación de caos y una víctima mortal, servirá para constatar la presencia de sujetos que desean provocar un sabotaje. A partir de la llegada al polo –por medio de la abrupta presencia del submarino, emergiendo a una superficie nevada y en plena tormenta-, se sucederán diversas aventuras, todas ellas descritas con una encomiable sequedad. Es más, incluso todo el largo fragmento descrito en un supuesto exterior polar y dominado por tormentas, aunque en realidad rodado en estudio, beneficia por esa misma circunstancia, ese grado de irrealidad cinematográfica. Incluso, percibimos en no pocos momentos –el asedio de las fuerzas soviéticas a las fuerza americanas que dirige el comandante Ferraday (Rock Hudson)-, unos evidentes ecos westernianos, que Sturges no solo no oculta, sino que potencia con claridad.

Así pues, ICE STATION ZEBRA discurre con una interiorización en la dosificación de la intriga, una clara apuesta por la distensión, en aquellos años tan tensos a nivel mundial, y el grato regusto de asistir a una superproducción de dos horas y media, que transcurren con un ritmo de creciente interés. Una película en la que el respeto a las convenciones de una característica superproducción de Martin Ransohoff, logró confluir en un drama de intriga y aventuras, dotado con notable tersura, carente de servilismos visuales con las modas de su tiempo, y que estimo, ha logrado sobrepasar con nota positiva el paso del tiempo.

Calificación: 3

SOMETHING TO LIVE FOR (1952, George Stevens) Una razón para vivir

Entre dos títulos que se cuentan entre los más míticos del cine norteamericano de su tiempo –como son A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951) y SHANE (Raíces profundas, 1953), cuyas cualidades prefiero obviar, entre otras cosas por tener muy lejano en el recuerdo el segundo de ellos-, la filmografía de George Stevens alberga una producción cotidiana y poco comentada. En realidad no se trata de una obra de especial significación, pero ese evidente carácter “menor”, es el que al mismo tiempo le proporciona, bajo mi punto de vista, una cierta valía en torno a su intimismo, que en ocasiones el mismo cineasta se niega a ratificar debido a la querencia por el énfasis. Así pues, SOMETHING TO LIVE FOR (Una razón para vivir, 1952) aparece casi como una curiosa mistura entre el sobrevalorado BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) de David Lean, entremezclara con los ecos de una anterior producción de la misma Paramount, como fue THE LOST WEEKEND (Días sin huella, 1945. Billy Wilder) –la presencia en ambos repartos de Ray Milland no aparece en modo alguno casual-, una de las más conocidas aproximaciones que Hollywood brindó al tema del alcoholismo.

George Stevens opta por narrar una pequeña historia, bañada en el ámbito de la inmensidad urbana, narrada en un largo flashback, que combina la descripción de la larvada crisis que se cierne sobre un aparentemente feliz matrimonio de clase media norteamericana. La pareja está formada por el creativo publicitario Allan Miller (un sobrio Ray Milland), casado con la entregada Edna (maravillosa Teresa Wright, lo mejor de la película), siendo ambos padres de dos niños. Lo hará, contraponiéndolo con el inesperado encuentro que vivirá Jenny Carey (Joan Fontaine). Esta es una aún joven actriz, que no ha logrado consolidarse en la profesión, y se encuentra dominada por el alcoholismo, consecuencia de su crisis personal. El destino ha querido unir a ambos personajes, a través de una llamada realizada a Alcohólicos Anónimos, organización a la que perteneció el publicista, tiempo atrás también alcohólico. El encuentro, será el detonando para una especie de espejismo entre ambos. Para Allan, intentar emerger de un estadio de rutina, que se extiende incluso en una crisis de creatividad. Para Jenny, se dirime su posibilidad de emerger a ese latente dominio que ha sufrido con su protector, el arrogante promotor teatral Tony Collins, refugiándose en la bebida como única salida. SOMETHING TO LIVE FOR alberga lo mejor y lo peor, casi de una secuencia a otra. Lo más perdurable de la misma, viene a mi juicio planteado por esa mirada cotidiana que se brinda de una sociedad urbana, imbuida en el presunto gran sueño americano. El entorno bullicioso, la importancia de la evasión –el elemento teatral-, el peso de la publicidad, el discurrir de la multitud casi alienada por las calles. Es un elemento descriptivo, aunado con la fotografía en blanco y negro de George Barnes, que alberga episodios tan magníficos, como el de la fiesta convocada por Baker (Richard Dick), el joven y arribista compañero de Allan, en donde se proyectarán con una mirada revestida de malicia, las tensiones marcadas entre los principales personajes del relato, con especial mención en su incidencia sobre Miller y también esa mujer de la que se ha enamorado casi inesperadamente, invitada a la celebración sin que él lo sepa. Un entorno de mezquindades e hipocresías, al que habrá que añadir el episodio que describe el encuentro de los inesperados amantes en el interior de un museo egipcio, abruptamente interrumpido con la presencia de uno de los hijos del publicista, en una visita escolar. Sin embargo, lo más hondo, lo más doloroso incluso de esta película, se encuentra siempre a través de las miradas de la bondadosa, observadora y complaciente Edna. Bien sea en conversaciones apenas trascendentes en la cotidianeidad del contacto con su esposo, con la molesta presencia de sus hijos jugando batallitas del Oeste o, sobre todo, en la capacidad de atisbar, en la espléndida secuencia final desarrollada en el teatro -que nos devolverá al marco inicial del film-, y en donde la reiteración del diálogo que tiempo atrás leyó en el escrito teatral que descubrió casualmente, le hará descubrir con sutileza ese desliz que su esposo ha vivido al intentar buscar otra relación amorosa. Quizá una simple como simple exteriorización de una parada en el camino, en medio del trasunto de una andadura vital ahogada en la propia comodidad de esa falsa sociedad feliz.

Sin duda, atisbamos un ámbito en el que el film de Stevens podía haber discurrido con mayor grado de hondura, permitiéndole el logro de una mirada crítica acerada en torno al gran sueño americano. ¿Qué es lo que le impide alcanzar esa necesaria hondura? Sin duda el servilismo al star system –especialmente en el caso de la Fontaine, por otro lado impecable en su trabajo-. Pero sobre todo, aparece representado en la chirriante representación visual del mundo del alcoholismo, que queda casi como un rasgo de artificio en su conjunto. Buena parte de sus elementos más caducos, se centran en composiciones visuales e insertos, destinados a forzar la dramatización de la incidencia de la bebida en la pareja protagonista. Unamos a ello una excesiva dependencia de las sobreimpresiones. Serán elementos ambos que impidan que el alma de esta ficción crítica, respire por los poros de esa autenticidad que pide a gritos su propuesta.

Calificación: 2’5

THE ALPHABET MURDERS (1965, Frrank Tashlin) Detective con rubia

Al margen de ser unos de los incuestionables referentes de la comedia americana, ejerciendo como auténtico puente de diversas corrientes, hasta confluir en el último periodo dorado del género, en muy pocas ocasiones se ha destacado en la obra de Frank Tashlin, su experta mano a la hora de abordar elementos de géneros en apariencia alejados al tipo de comedia física y transgresora en la que solía sentirse especialmente a gusto. Con ello me refiero por un lado a la precisión en el manejo de los resortes del melodrama, que expresaban algunos de los instantes más conmovedores de THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1958) o incluso en la más alocada y subversiva –que no superior- THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964).

Sin embargo, donde mayor devoción observó Tashlin en torno a otro género que no fuera la comedia, este es sin duda el policíaco y el thriller. Admirador confeso de cineastas como Alfred Hitchcock, Fritz Lang u Otto Preminger, en no pocas de sus obras se advierte esa querencia, que en algunos de sus mejores momentos, dejan vislumbrar el hecho incontrovertible, de que un cineasta de la talla de Tashlin, hubiera sin duda podido lograr un nombre relevante como especialista del mismo. Es algo que se percibe con claridad en IT’S ONLY MONEY (¿Que me importa el dinero?, 1962), magnífico homenaje a esta admirable corriente del cine americano –y el título injustamente menos evocado del tandem Tashlin–Lewis-, extendiéndose en algunas de las últimas producciones rodadas por el cineasta, ya sin la presencia de Lewis. Películas ya al margen del amparo de la Paramount, su estudio de siempre, en líneas generales rodadas en blanco y negro –hagamos excepción de CAPRICE (Capricho, 1966)- cuando se inclinaban por argumentos policíacos y de suspense. Es evidente que opciones como esa eran sin duda arriesgadas, por más que Tashlin recurriera a comediantes tan cuestionables como Danny Kaye o singulares como Tony Randall, ofreciendo extrañas y poco complacientes comedias, que apenas lograron repercusión en el momento de su estreno, pese a la entronización que de la obra del cineasta, brindó una parte importante de la crítica francesa.

Todo este cúmulo de circunstancias se vislumbra, de forma evidente, en THE ALPHABET MURDERS (Detective con rubia, 1965), con la que Tashlin se introdujo en el universo de la escritora inglesa Agatha Christie, una extraña combinación de relato de intriga “a la inglesa”, slapstick cinematográfico, asumiendo en no pocos instantes modos provenientes de la Nouvelle Vague francesa. Insólita y atrevida propuesta, que sobresale muy por encima de una base argumental escasa de interés, y sobre la que Tashlin opera recurriendo por un lado a anacronismos –la actualización de la figura de Hercules Poirot (Tony Randall) al entorno de la Inglaterra de los años sesenta-, y por otro recurriendo a esos private joke que dominaba como nadie –el encuentro de Miss Marple (Margaret Rutherford), con el fondo sonoro de las películas que sobre dicho personaje encarnara la actriz; la distanciación que sobre su argumento proporciona la presentación que el propio Randall ofrece de la película-. Muy pronto, la película se imbuye de la inesperada andanza que vivirá el detective belga, que ha viajado a Londres para visitar a su sastre, al descubrirse una serie de crímenes que tienen el denominador común de seguir las letras del alfabeto y la presencia de una extraña y hermosa rubia –encarnada por Anita Ekberg-. Pronto se verá acompañado en todo momento por el enviado Hastings (un entrañable Robert Morley), designado para protegerle por parte de las altas esferas británicas. Así pues, Poirot quedará implicado en una intriga que le acercará hasta casi implicarle, en cuatro asesinatos que irán desvelando la única circunstancia común; poseer la letra sucesiva del alfabeto, y en apariencia no estar ligados entre sí. Será la débil y artificiosa premisa argumental, basada en la novela homónima de la Christie, que sin embargo permitirá a Tashlin ofrecer una atractiva propuesta, contraponiendo ese peculiar mundo absurdo del cineasta, su nostalgia por la comedia silente, el respeto a convenciones del subgénero en que se enclava y, por supuesto, el gusto por una narrativa discontinua, como clara distanciación por aquello que está narrando y que, en realidad, poco interesa al cineasta. Es por ello que para saborear los considerables placeres que nos proporciona THE ALPHABET MURDERS, hay que desentenderse de su simplista planteamiento argumental, y comprobar como el cineasta se encuentra en plena forma, plateando diversos experimentos visuales y metacinematográficos, que enriquecen su conjunto. Desde la propia musicalización que se ofrece del paseo de Poirot, seguido por Hastings, el personaje aún no presentado que encarna James Viliers ¡e incluso unos perritos!. La manera de culminar una secuencia, con ese inoportuno incendio que cometerá Poirot al preparar un plato en un restaurante. Detalles que alcanzan matices surrealistas, como la conversación entre el detective y su forzada escolta, planificada en base a la distorsión que ofrece una lupa sobre sus rostros, la contraposición de una llamada de este último en comisaría, mientras en el margen izquierdo del encuadre aparece un enorme plano de búsqueda, y la voz en over del superior de policía, o las sombras que se sucederán cuando ambos oficiales sean encuadrados tras dicho mural. Licencias visuales que de manera clara se sobreponen al seguimiento narrativo, aunque no por ello dejen de aparecer numerosas secuencias y pasajes, en los que la intensidad visual entronque con el mejor cine policíaco. La conversación de Poirot en el despacho con Duncan Doncaster (el siempre oscuro Guy Rolfe), o el episodio en que Amanda (la Ekberg) aparentemente se suicidará arrojándose desde una grúa sobre el mar. Es en esa insólita combinación de elementos, donde Tashlin logra un conjunto hasta cierto punto desconcertante, propio de una renovación de estilo, en la que se encuentra asimismo una soltura narrativa heredada de aquella nueva ola francesa, muchos de cuyos componentes le habían entronizado como uno de los grandes. Angulaciones de cámara, detalles tan insólitos como ese juguete de un muelle que discurre por la escalera, provocando el temor de Poirot y Hastings. El gran cineasta logra convertir un encargo de antemano rutinario, en una prolongación y apuesta de estilo que, por desgracia, no tendría la debida continuidad en su obra. Retengamos, eso sí, los equívocos de Hastings en las secuencias finales en el tren, o el detalle nada inocente, de convertir a los dos principales protagonistas masculinos en un remedo –una vez más en la obra del cineasta- de los inolvidables Laurel & Hardy –en la inmediatamente posterior THE GLASS BOTTOM BOAT (Una sirena sospechosa, 1966), dicha evocación se planteará de nuevo-, permitiendo instantes de gran complicidad entre ambos roles e intérpretes, a quienes se dedicará una mirada compartida de despedida entre ambos.

Calificación: 3